精讀指導舉隅 · 我所知道的康橋
徐志摩
[1]康橋的靈性全在一條河上。康河，我敢說，是全世界最秀麗的一條河水。河身多的是曲折。上游是有名的拜倫潭，當年拜倫常在那裡玩的。有一個老村子叫格蘭騫斯德，有一個果子園，你可以躺在累累的桃李樹蔭下吃茶，花果會掉入你的茶杯，小雀子會到你桌上來啄食，那真是別有一番天地。這是上游，下游是從騫斯德頓下去，河面展開，那是春夏間競舟的場所。上下河分界處有一個壩築，水流得很急。在星光下聽水聲，聽近村晚鐘聲，聽河畔倦牛芻草聲，是我康橋經驗中最神秘的一種：大自然的優美寧靜，調諧在這星光與波光的默契中，不期然的淹入了你的性靈。
[2]這河身的兩岸都是四季常青最蔥翠的草坪。從校友居的樓上望去，對岸草場上，不論早晚，永遠有數十匹黃牛與白馬，脛蹄沒在恣蔓的草叢中，從容的在咬嚼。星星的黃花在風中動盪，應和著它們尾鬃的掃拂。橋的兩端有斜倚的垂柳與椈蔭護住。水是澈底的清澄，深不足四尺，勻勻的長著長條的水草。這岸邊的草坪又是我的愛寵，在清晨，在傍晚，我常去這天然的織錦上坐地，有時讀書，有時看水，有時仰臥著看天空的行雲，有時反仆著摟抱大地的溫軟。
[3]但河上的風流還不止兩岸的秀麗。你得買船去玩。船不止一種：有普通的雙槳划船，有輕快的薄皮舟，有最別致的長形撐篙船。最末的一種是別處不常有的：約莫有二丈長，三尺寬，你站直在船梢上用長竿撐著走的。這撐是一種技術。我手腳太蠢，始終不曾學會。你初起手嘗試時，容易把船身橫住在河中，東顛西撞的狼狽。英國人是不輕易開口笑人的，但是小心他們不出聲的皺眉！也不知有多少次，河中本來悠閒的秩序叫我這莽撞的外行給搗亂了。我真的始終不曾學會。每回我不服輸跑去租船再試的時候，有一個白鬍子的船家往往帶譏諷的對我說：「先生，這撐船費勁，天熱累人，還是拿個薄皮舟溜溜吧！」我哪裡肯聽話，長篙子一點就把船撐了開去，結果還是把河身一段段的腰斬了去！
[4]你站在橋上去看人家撐，那多不費勁，多美！尤其在禮拜天，有幾個專家的女郎，穿一身縞素衣服，裙裾在風前悠悠的飄著，戴一頂寬邊的薄紗帽，帽影在水草間顫動，你看她們出橋洞時的姿態，捻起一根竟像沒分量的長竿，只輕輕的不經心的往波心裡一點，身子微微的一蹲，這船身便波的轉出了橋影，翠條魚似的向前滑了去。她們那敏捷，那閒暇，那輕盈，真是值得歌詠的。
[5]在初夏陽光漸暖時，你去買一隻小船，划去橋邊蔭下躺著，念你的書或是做你的夢，槐花香在水面上飄浮，魚群的唼喋聲在你的耳邊挑逗。或是在初秋的黃昏，迎著新月的寒光，望上流僻靜處遠去。愛熱鬧的少年們攜著他們的女友，在船沿上支著雙雙的東洋彩紙燈，帶著話匣子，船心裡用軟墊鋪著，也開向無人跡處去享他們的野福——誰不愛聽那水底翻的音樂在靜定的河上描寫夢意與春光！
[6]住慣城市的人不易知道季候的變遷。看見葉子掉知道是秋，看見葉子綠知道是春，天冷了裝爐子，天熱了拆爐子，脫下棉袍，換上夾袍，脫下夾袍，穿上單袍：不過如此罷了！天上星斗的消息，地上泥土裡的消息，空中風吹的消息，都不關我們的事。忙著哪，這樣那樣事情多著，誰耐煩管星星的移轉，花草的消長，風雲的變幻？同時我們抱怨我們的生活，苦痛、煩悶、拘束、枯燥，誰肯承認做人是快樂？誰不多少間咒詛人生？
[7]但不滿意的生活大都是由於自取的。我是一個生命的信仰者，我信生活絕不是我們大多數人僅僅從自身經驗推得的那樣暗慘。我們的病根，是在「忘本」。人是自然的產兒，就比枝頭的花與鳥是自然的產兒，但我們不幸是文明的人，入世深似一天，離自然遠似一天。離開了泥土的花草，離開了水的魚，能快活嗎？能生存嗎？從大自然，我們取得我們的生命，從大自然，我們應分取得我們繼續的滋養。那一株婆娑的大木沒有盤錯的根柢深入在無盡藏的地里？我們是永遠不能獨立的。有幸福是永遠不離母親撫育的孩子，有健康是永遠接近自然的人們。不必一定與鹿逐游，不必一定回「洞府」去，為醫治我們當前生活的枯窘，只要「不完全遺忘自然」一張輕淡的藥方，我們的病象就有緩和的希望。在青草里打幾個滾，到海水裡洗幾次浴，到高處去看幾次朝霞與晚照——你肩背上的負擔就會輕鬆了去的。
[8]這是極膚淺的道理，當然。但我要沒有過過康橋的日子，我就不會有這樣的自信。我這一輩子就只那一春，說也可憐，算是不曾虛度。就只那一春，我的生活是自然的，是真愉快的（雖則碰巧那也是我最感受人生痛苦的時期）。我那時有的是閒暇，有的是自由，有的是絕對單獨的機會。說也奇怪，竟像是第一次，我辨認了星月的光明，草的青，花的香，流水的殷勤。我能忘記那初春的睥眤嗎？曾經有多少個清晨，我獨自冒著冷去薄霜鋪地的林子裡閒步——為聽鳥語，為盼朝陽，為尋泥土裡漸次甦醒的花草，為體會最微細最神妙的春信。啊，那是新來的畫眉在那邊凋不盡的青枝上試它的新聲！啊，這是第一朵小雪球花掙出了半凍的地面！啊，這不是新來的潮潤沾上了寂寞的柳條？
[9]靜極了，這朝來水溶溶的大道，只遠處牛奶車的鈴聲點綴這周遭的沉默。順著這大道走去，走到盡頭，再轉入林子裡的小徑，往煙霧濃密處走去，頭頂是交枝的榆蔭，透露著漠楞楞的曙色。再往前走去，走盡這林子，當前是平坦的原野，望見了村舍，初青的麥田，更遠三兩個饅形的小山掩住了一條通道。天邊是霧茫茫的，尖尖的黑影是近村的教寺。聽，那曉鍾和緩的清音！這一帶是此邦中部的平原，地形像是海里的輕波，默沉沉的起伏。山嶺是望不見的，有的是常青的草原與沃腴的田壤。登那土阜上望去，康橋只是一帶茂林，擁戴著幾處娉婷的尖閣。嫵媚的康河也望不見蹤跡，你只能循著那錦帶似的林木想像那一流清淺。村舍與樹木是這地盤上的棋子，有村舍處有佳蔭，有佳蔭處有村舍。這早起是看炊煙的時辰：朝霧漸漸的升起，揭開了這灰蒼蒼的天幕（最好是微霞後的光景），遠近的炊煙，成絲的，成縷的，成卷的，輕快的，遲重的，濃灰的，淡青的，慘白的，在靜定的朝氣里漸漸的上騰，漸漸的不見，仿佛是朝來人們的祈禱參差的翳入了天聽。朝陽是難得見的，這初春的天氣。但它來時是起早人莫大的愉快。頃刻間這田野添深了顏色，一層輕紗似的粉糝上了這草，這樹，這通道，這莊舍。頃刻間這周遭瀰漫了清晨富麗的溫柔。頃刻間你的心懷也分潤了白天誕生的光榮。「春！」這勝利的晴空仿佛在你的耳邊私語。「春！」你那快活的靈魂也仿佛在那裡迴響。
[10]伺候著河上的風光，這春來一天有一天的消息。關心石上的苔痕，關心敗草里的花鮮，關心這水流的緩急，關心水草的滋長，關心天上的雲霞，關心新來的鳥語。怯憐憐的小雪球是探春信的小使。鈴蘭與香草是歡喜的初聲。窈窕的蓮馨，玲瓏的石水仙，愛熱鬧的克羅克斯，耐辛苦的蒲公英與雛菊——這時候春光已是縵爛在人間，更不煩殷勤問訊。
[11]瑰麗的春光！這是你野遊的時期。可愛的路政！這裡不比中國，那一處不是坦蕩蕩的大道。徒步是一個愉快，但騎自轉車是一個更大的愉快。在康橋，騎車是普遍的技術，婦人，稚子，老翁，一致享受這雙輪舞的快樂（在康橋，聽說自轉車是不怕人偷的，就為人人都自己有車，沒人要偷）。任你選一個方向，任你上一條通道，順著這帶草味的和風，放輪遠去，保管你這半天的逍遙是你性靈的補劑。這道上有的是清蔭與美草，隨地都可以供你休憩。你如愛花，這裡多的是錦繡似的草原。你如愛鳥，這裡多的是巧囀的鳴禽。你如愛兒童，這鄉間到處是可親的稚子。你如愛人情，這裡多的是不嫌遠客的鄉人，你到處可以「掛單」借宿，有酪漿與嫩薯供你飽餐，有奪目的果鮮恣你嘗新。你如愛酒，這鄉間每「望」都為你儲有上好的新釀，黑啤如太濃，蘋果酒姜酒都是供你解渴潤肺的。……帶一卷書，走十里路，選一塊清淨地，看天，聽鳥，讀書。倦了時，和身在草綿綿處尋夢去——你能想像更適情更適性的消遣嗎？
[12]陸放翁有一聯詩句：「傳呼快馬迎新月，卻上輕輿趁晚涼。」這是做地方官的風流。我在康橋時雖沒馬騎，沒轎子坐，卻也有我的風流：我常常在夕陽西曬時，騎了車迎著天邊扁大的日頭直追。日頭是追不到的，我沒有夸父的荒誕，但晚景的溫存卻被我這裡偷嘗了不少。有三兩幅畫圖似的經驗至今還是栩栩的留著。只說看夕陽，我們平常只知道登山或臨海，但實際只須遼闊的天際，平地上的晚霞有時也是一樣的神奇。有一次我趕到一個地方，手把著一家村莊的籬笆，隔著一大田的麥浪，看西天的變幻。有一次是正衝著一條寬廣的大道，過來一大群羊，放草歸來的，偌大的太陽在它們後背放射著萬縷的金輝，天上卻是烏青青的，只剩這不可逼視的威光中的一條大路，一群生物！我心頭頓時感著神異性的壓迫，我真的跪下了，對著這冉冉漸翳的金光。再有一次是更不可忘的奇景。那是臨著一大片望不到頭的草原，滿開著艷紅的罌粟，在青草里，亭亭的像是萬盞的金燈，陽光從褐色雲里斜著過來，幻成一種異樣的紫色，透明似的不可逼視，剎那間，在我迷眩了的視覺中，這草田變成了……不說也罷，說來你們也是不信的！
[13]一別二年多了，康橋，誰知我這思鄉的隱憂！也不想別的，我只要那晚鐘撼動的黃昏，沒遮攔的田野，獨自斜倚在軟草里，看第一個大星在天邊出現！
指導大概
這一篇是敘述景物的文字。要敘述景物，作者先得熟悉那景物。不然，材料就沒有了。敘述什麼呢？既已熟悉了那景物，敘述起來，手法卻不止一種。作者先在意念中畫下一張景物的平面圖，又在那圖上圈出值得敘述的若干點來，於是用文字代替顏料，按照方向與位置逐點逐點畫出來給讀者看，作者自己卻並不露臉，正像執著畫筆的畫家自身處在畫幅以外一樣：這是一種手法。作者當初在景物之中東奔西跑，左顧右盼，官能方面接受種種的感覺，心靈方面留下深深的印象，他覺得這一份受用不容一個人獨享，須得分贈給讀者，於是把當時的一切毫不走樣地敘述下來，他自己當然擔任了篇中的主人公：這又是一種手法。本篇採用的是後一種手法，那是一望而知的。
本篇作者對於康橋的景物不只是熟悉，那比較熟悉更進一步，他簡直曾經沉溺在康橋的景物中間。因此，他告訴讀者的不單是康橋的景物，並且是景物怎樣招邀他，引誘他，他怎樣被景物顛倒與陶醉。換一句說，他告訴讀者的是他與康橋一番永遠不能忘記的交情。這就規定了他所採用的手法，也就使這篇文字必得在敘述之中，帶著抒情的氣氛。要是他採用前一種手法，冷靜地畫出一幅康橋來，那隻好把那一番交情犧牲了。可是他不但不願意犧牲那一番交情，而且非常寶貴那一番交情，這篇文字可以說為了這一點才寫的。他就不得不用一種熱情的活潑的筆調：像對著一個極熟的朋友講述他的遊程，稱心隨意，無所不談，沒有一點拘束，談到眉飛色舞的時候，無妨指手畫腳，來幾聲出神的愉快的叫喚。這樣寫來，景物之中有作者，作者心中有景物，錯綜變化，把景物與心情混成一片，那一番交情也就在這上頭見出了。
因此，這篇文字的文體絕不能是嚴謹的，而必然是自由的。想到什麼就寫什麼，怎樣想到就怎樣寫，它差不多自由到這個地步。正統的古文家作遊記，當然不肯也不能用這種文體。現代作家對於文學的觀念雖說解放多了，但作起遊記來，也未必都會像這一篇的自由。大概本篇作者所以能寫成這樣的文體，一半從他的品性，一半從他的教養。他是個偏於感情的人，熱情奔放，往往自己也遏制不住。他通西洋文學，西洋文學中有所謂「散文」的一個部門，娓娓而談，舒展自如，在自來我國文學中是不很發達的。他那品性與教養交叉在一點，就產生了他的自由的文體。
但是，僅僅說想到什麼就寫什麼，怎樣想到就怎樣寫，是不夠的。果真這樣，一篇文字不將成為在古牆上亂爬的藤蔓嗎？原來控制還是需要的，線索還是不能沒有的；不過工夫到了純熟的地步，控制的痕跡不能在字裡行間顯明地看出；線索也若有若無，這就教人看來好像是完全自由的了。
現在試看，本篇是由什麼控制著的？不就是前面說起的作者與康橋的一番交情嗎？所以說河水，說草場，說船，說春景……等等，都不作客觀的敘述，而全從作者與它們的關係上出發。作者工夫純熟了，對於這種控制也許並不自覺；但研究這篇文字的人應該知道，如果沒有這種控制，文字也許會見得散漫。「散漫」與「自由」好像差得不遠，然而實際上是相去千萬里了。
再看，作者的意念怎樣發展而成為這一篇的形式。他要把康橋的種種告訴讀者，當然先得提起康橋。但康橋地方最吸引他的感興的是那條康河，提起康橋便想到了康河。在上游那個果子園裡吃茶的情景也想起來了，在上下河分界處那個壩築旁邊靜聽的經驗也想起來了。於是從河身想到河兩岸的草場，在草場上他享受到許多的快適，而河上坐船的快適，趣味又各別。想到船，他自己撐船的經驗立刻湧上了心頭，他只能「把船身橫住在河中，東顛西撞的狼狽」。看人家撐可不然了，尤其看「專家的女郎」撐，那印象真是不可磨滅的。這才迴轉去想坐船的趣味，一一與在草場上坐的不同。——以上的線索雖然曲折，並不是一直的，但總之貼切著那條河。就寫成的文字說，便是從第一段到第五段。以下作者想開去了。他想到「住慣都市的人」不關心自然界的變化，同時「不肯承認做人是快樂」，或多或少不免「咒詛人生」。他以為這大都是自取其咎，正因離開了自然，才有這種「病象」，「只要『不完全遺忘自然』」，「病象就有緩和的希望」。這似乎想得太遠了，可是並不遠，只因他在康橋過過一春（本篇里的「春」是照外國算法。指三四五三個月而言，須注意），與康橋有了一番深密的交情，他才對於上面那個「極膚淺的道理」有了「自信」。「星月的光明，草的青，花的香，流水的殷勤」，原是平時接觸慣的；然而在康橋「竟像是第一次」「辨認」，可見平時的接觸實在算不得接觸，而在康橋的「辨認」，給與他性靈上的補益是多麼大了。於是，他想到春朝的景色，在那景色中，仿佛聽到「晴空」與自己的「靈魂」互相應答，聲聲叫喚著「春！」他又想到春天的花信，從春光起初透露直到春光「縵爛在人間」、「一天有一天的消息」。他又想到春天騎著自轉車出去「遊行」，到處可以欣賞，到處可以休憩，到處有溫厚的人情與豐美的飲食，「適情」「適性」，其樂無比。他又想到春天傍晚，對著「遼闊的天際」看夕陽，「有三兩幅畫圖似的經驗」竟帶著神秘性，教他陷入迷離惝怳的境地。——以上是想了開去而迴轉到康橋的春天，從康橋的春天推演出平列的四項來，就是朝景、花信、野遊與晚景。就寫成的文字說，便是從第六段到第十二段。以下是結束了。他所以把康橋的種種告訴讀者，原來因為康橋與他有這麼一番深密的交情，真像他自己的家鄉一樣；他與它「一別二年多」，禁不住起了「思鄉的隱憂」，他要讀者知道他懷著這麼一腔「隱憂」。口裡說「誰知我」，正是希望人家知道他。「思鄉」自然想回去；如果回到康橋，「看第一個大星在天邊出現」，那「隱憂」就消除了。這遠遠應接著開始的意念，他在開頭不是說「在星光下……是我康橋經驗中最神秘的一種」嗎？就寫成的文字說，便是末了一段。
以上說明了這篇文字雖則自由，可不是漫無控制的自由，稍稍用心一點看，線索也很分明。現在試看：本篇熱情的活潑的筆調是怎樣構成的？閱讀這篇文字，一定會立刻注意到，它使用著許多「排語」。在開頭第一段，「花果會掉入你的茶杯，小雀子會到你桌上來啄食」，與「在星光下聽水聲，聽近村晚鐘聲，聽河畔倦牛芻草聲」，就是兩組排語。第二段里有「在清晨，在傍晚」，與「有時讀書，有時看水，有時仰臥著看天空的行雲，有時反仆著摟抱大地的溫軟」兩組。第四段里有「那多不費勁，多美！」與「她們那敏捷，那閒暇，那輕盈」兩組。以下幾段里還有很多，也不須逐一指出。人對於某事物有熱烈深切的感觸的時候，往往會一而再，再而三地申說。所以文字里使用著排語，足以表示出熱情。這樣再三申說當然是嚴謹與平板的反面，所以又足以表示出活潑。讀者讀了這種排語，自會引起一種感覺：仿佛一面經作者盡興指點，一面聽作者娓娓談說。試看第八段里「啊，那是新來的畫眉在那邊凋不盡的青枝上試它的新聲！啊，這是第一朵小雪球花掙出了半凍的地面！啊，這不是新來的潮潤沾上了寂寞的柳條？」那一組，讀者讀了，不是仿佛覺得自己也置身其境，一同在那裡聽畫眉的新聲，一同在那裡發見第一朵的小雪球花，一同在那裡看新來的潮潤沾上了寂寞的柳條嗎？——這一節是說作者使用排語，是構成他那熱情的活潑的筆調的一個因素。
本篇里出現了許多「你」字，這也會立刻注意到。「你」是誰？無論誰讀到這篇文字，作為這篇文字的讀者，這個「你」就是他。再推廣開來說，這個「你」也就是作者自己，也就是「我」。為什麼指稱著讀者，「你」呀「你」地敘述呢？為什麼分身為二，把自己也稱為「你」呢？一般文字原是認讀者作對象的，提起筆來寫文字，就好比面對著讀者說話，雖不用「你」字，實則隨處有「你」含在裡頭。現在明用「你」字，就見得格外親切，仿佛作者與讀者之間有著親密的友誼，向來是「爾汝相稱」的。以上是對於前一個問題的解答。這篇文字所寫的原是作者自己在康橋的經驗，但作者不想專有那經驗，他拿來貢獻給讀者，於是在某一些地方用「你」字換去了「我」字。這使讀者讀了更覺得歡喜高興，禁不住凝神想道：「如果身在康橋，這一份受用完全是我的呀！」以上是對於後一個問題的解答。像這樣使用「你」字，並不是作者故意使花巧，語言中原來有這種習慣的。作者適當應用這種習慣，也是構成他那熱情的活潑的筆調的一個因素。
第三個因素可以說的是：他多從感覺印象上著筆。那些感覺印象曾經深深地打動他，他就把它們照樣寫出來，筆調之中自然含著許多情趣，見得活潑生動了。譬如第一段里的「花果掉入茶杯」、「小雀子到桌上來啄食」，這是個包含著視覺、聽覺、觸覺、味覺、嗅覺的複雜印象。若不是那果子園花樹果樹多，花果怎麼會掉入茶杯呢？若不是那地方「魚鳥忘機」，小雀子怎麼敢到桌上來啄食呢？可見那裡真是個花木繁茂、魚鳥忘機的去處，真是個怡情適性、大可心醉的去處。但是作者不用這一套平板的說明，他只把「花果掉入茶杯」、「小雀子到桌上來啄食」寫出來，這不但報告了實況，並且帶出了他當時被感動的心情。讀者讀到這裡，也就得到個情趣豐足的印象，與讀那平板的說明完全兩樣。又如第三段里的「不出聲的皺眉」，這是個視覺印象。看見「不輕易開口笑人的」人在那裡「不出聲的皺眉」，將怎樣地窘急與羞愧呢？本已是「東顛西撞的狼狽」，又看見有人在那裡「不出聲的皺眉」，更將狼狽到何等程度呢？這些意思是可想而知的，作者都不寫，他只寫「不出聲的皺眉」那個印象。就憑這六個字，作者當時窘急羞愧的狼狽情形如在目前了。此外寫感覺印象的地方還有很多，不再提出來說。總之，作者多從心理方面著筆，又是構成他那熱情的活潑的筆調的一個因素。
上一節說的是外界事物給與作者印象很深的，作者就把它照樣寫出來。還有一種是事物本身本來沒有某種情意或動作，但作者情緒上感覺上好像它有，就把那種情意或動作歸給它。這樣的寫法，事物便蒙上了作者的情緒與感覺的色彩，寫事物也就是寫心情，「心」與「物」混成一片，當然與嚴謹地客觀地敘述事物不相同了。本篇用這樣寫法的地方也不少。如第一段的末一句，「大自然的優美寧靜，調諧在這星光與波光的默契中，不期然的淹入了你的性靈」。星光與波光並沒有性靈，怎麼會像「相對忘言」的兩個朋友那樣「默契」呢？「大自然的優美寧靜」又不是江水河水，「性靈」又不是田地城鎮，那「優美寧靜」怎麼會「淹入」「性靈」呢？原來這都是作者當時的感覺，這感覺又從作者當時閒適、舒快到近於神秘的情緒而來。依他當時的情緒，好像星光與波光靜靜無聲，互相照映，其間自有一種「默契」；又好像「優美寧靜」是充滿在宇宙間的大水，沒有一處不淹到，連他的性靈也被「淹入」了：這樣，他就用了「默契」與「淹入」兩個詞。又如第八段里的「啊，這是第一朵小雪球花掙出了半凍的地面！」小雪球花只是應著自然的節候，順著本有的生機，開出來罷了，它何嘗「掙」？原來這也是作者的感覺，這感覺又從他那愛活動愛奮鬥的性情而來。他在半凍的地面看見了第一朵的小雪球花，他想像它也是愛活動愛奮鬥的；它要掙扎出來，一定經歷了許多艱難辛苦；但結果竟被它掙扎出來了，那又是何等的成功，何等的歡喜。他下一個「掙」字，差不多分享了小雪球花那一份成功與歡喜了。此外如說「魚群的唼喋聲在你的耳邊『挑逗』」（第五段），花草在泥土裡漸次「甦醒」（第八段），克羅克斯是「愛熱鬧的」，蒲公英與雛菊是「耐辛苦的」（第十段），都是這種寫法。這又是構成他那熱情的活潑的筆調的一個因素。
本篇的筆調是熱情的活潑的，前面說過了。若用圖畫來比，它的彩色是濃重的。畫有白描，有淡彩，有丹碧濃鮮的設色；本篇就好比末了一種，它絕不是白描和淡彩。這濃重又是怎樣構成的呢？第一，由於使用排語。使用排語正如畫畫時候一筆一筆地加濃。第二，由於多寫感覺印象。感覺印象多，猶如畫面上布滿了景物，少有空白處所，自然見得濃重。第三，由於多用文言裡的形容詞與副詞，就是所謂「詞藻」。如用「蔥翠」來形容「草坪」，用「恣蔓」（應作「滋蔓」）來形容「草叢」（第二段），用「婆娑」來形容「大木」，用「盤錯」來形容「根柢」（第七段），用「娉婷」來形容「尖閣」，用「嫵媚」來形容「康河」（第九段），如說裙裾「悠悠」的飄著（第四段），說經驗「栩栩」的留著（第十二段），這些詞藻都是紅綠青黃的顏料，把這篇文字塗成濃重的一幅。白話文里使用文言的詞藻，原有討論餘地，且留在後面說。這裡只說僅就文言而論，少用詞藻就見得清淡，多用詞藻就見得絢爛；現在把文言的詞藻用入白話文，彩色當然見得濃重了。
然而本篇里也有用白描法的，可以舉出兩處說。一處是第三段末了敘述「租船再試」時候的情景。那老船家說：「先生，這撐船費勁，天熱累人，還是拿個薄皮舟溜溜吧！」這個話多麼樸素，然而那老船家又像殷勤又像瞧不起人的心情，已經完全描出。以下作者說「我哪裡肯聽話，長篙子一點就把船撐了開去」，用個「一點」與「就」，作者當時急於「再試」與不愛聽老船家嚕囌的心情，以及當時活動的姿態，就在這上頭傳出來了。又一處是第四段敘述「專家的女郎」撐船出橋洞時候的姿態。那長竿「竟像沒分量的」，「往波心裡一點」，只是「輕輕的，不經心的」，在有過撐船經驗可是不曾學會撐船的作者看來，是多麼可以羨慕呢？「船身便波的轉出了橋影，翠條魚似的向前滑了去」，那輕巧敏捷與「把河身一段段的腰斬了去」是何等顯明的對照呢？以上兩處也是寫的感覺印象，可是讀起來並不覺得濃艷，這裡頭該有個緣故。原來這兩處只像平常談話一樣，不用什麼詞藻，也不用什麼特殊語調，可是對於當時的印象，把捉得住，又表現得出，所以成為兩節白描的好文字。
一
閱讀敘述文字，不能沒有時間觀念。那事件是什麼時候發生的呢？那景物是什麼時候顯現在作者眼前的呢？這些都得辨清楚。如果不辨清楚，就摸不清全篇的頭緒。現在就本篇說，讀者須得問：這裡所寫的康橋，是作者某一天某一回所接觸的不是？要回答這問題，於是逐段看下去。第一段里說的果子園裡的情景與星光下的經驗，不是限於某一天的；第二段里說的草場上的景物，不是限於某一天的；第三段里說的自己撐船，第四段里說的看人家撐船，也不是限於某一天的。第九段說的朝景，可不是某一回的朝景；第十段說的花信，可不是某一回的花信；第十一段說的野遊，可也不是某一回的野遊。全篇之中，只有第十二段里說的三幅「畫圖似的經驗」是屬於某一回的，都特地用「有一次」來點醒，雖然沒有說明是何年何月何日。如果把敘述某一天某一回的經驗稱為「專敘」，那麼敘述不限於某一天某一回的經驗便是「泛敘」。作者對於所寫的事物太熟悉了，接觸的機會不止一次兩次，也分不清某一種經驗是某一天某一回的了，只覺得種種經驗各自累積起來，成為許多濃密的團結；那自然只有不限定時間，採用「泛敘」的方法。本篇的情形就是這樣。如果是一個短期旅行的遊客，到康橋地方匆匆地遊覽一周，提起筆來寫遊記，他就不得不用「專敘」的方法，單把他遊覽那一天的經驗敘述下來了。除了這個，他還有什麼可以敘述的呢？「專敘」的時候，常常用「某月某日」，「……的時候」，「……之後」一類時間副語，來點醒以下所說的事件、景物或經驗所屬的時間。
本篇里也有用這一類時間副語的地方，如「不服輸跑去租船再試的時候」（第三段），「在禮拜天」（第四段），「在初夏陽光漸暖時」（第五段），「在康橋時」，「在夕陽西曬時」（第十二段）。但在「不服輸跑去租船再試的時候」前面加上個「每回」，在「在夕陽西曬時」前面加上個「常常」，這就成為「泛敘」了。此外三語，只要辨別上下文的語氣，便知道也不是「專敘」。「在禮拜天」一語是用「尤其」承接著前面「你站在橋上去看人家撐」一語的；而「你站在橋上去看人家撐」是假設語氣，「在初夏陽光漸暖時，你去買一隻小船」也是假設語氣，兩語裡都含得有「如果」、「假使」的意思：假設語氣當然不會是「專敘」。至於「在康橋時」一語占著一春的時間，下面的「沒馬騎，沒轎子坐，卻也有我的風流」，又是經常的情形，所以也只是「泛敘」而不是「專敘」。
閱讀敘述文字，又不能沒有空間觀念。作者敘述那事件那景物，是不是站定在一個觀點上的呢？如果站定在一個觀點上，那所寫的只是這個觀點上所能觀察到的一切；觀點如有轉換，文字中一定先行交代明白，然後再寫新觀點上所能觀察到的一切。如果不站定在什麼觀點上，那就比較自由，只憑記憶逐項逐項地敘述出來，更不管它們是從那一個觀點上觀察到的。本篇就時間方面說既是「泛敘」，那麼所寫康橋的種種，當然不會是站定在什麼觀點上觀察到的了。原來它寫的是情緒中的康橋，而不是眼界中的康橋。但這是就本篇大體說。若在非表明空間關係不可的地方，雖說是「泛敘」，也不得不站定一個觀點來寫。如第二段里的「對岸草場上……勻勻的長著長條的水草」，第九段里的「康橋只是一帶茂林……有佳蔭處有村舍」，都是登高遠望的景；第四段里的「有幾個專家女郎……翠條魚似的向前滑了去」是橋上眺望的景；如果不是登高，不在橋上，所見也就兩樣；這便有了空間關係，須得站定一個觀點來寫。以上三節寫景文字之前，第二段里有「從校友居的樓上望去」一語，第九段里有「從那土阜上望去」一語，第四段里有「站在橋上看人家撐」一語，都是用來表示站定的觀點的。又如第九段的開頭，敘述春朝遊行時候所見的景色：「靜極了……點綴這周遭的沉默」是大道上的景，「頭頂是交枝的榆蔭，透露著漠楞楞的曙色」是林子裡的景，「當前是平坦的原野……尖尖的黑影是近村的教寺」是林子外的景；大道上，林子裡，林子外，景色不一，這便有了空間關係，不得不站定一個觀點又轉換一個觀點來寫。
這一節最初的觀點原在大道上，有「順著這大道走去」一語可以證明；以下用「走到盡頭，再轉入林子裡的小徑」兩語，就把觀點轉換到林子裡去了；以下用「走盡這林子」一語，又把觀點轉換到林子外去了。至於第十二段里的三幅「畫圖似的經驗」，就時間方面說既是「專敘」，自然得敘明當時站定的觀點。「我趕到一個地方」、「正衝著一條寬廣的大道」、「臨著一大片望不到頭的草原」三語，都是用來表示當時站定的觀點的。若是匆匆遊覽過後寫一篇「專敘」的遊記，站定觀點與轉換觀點的敘述就不會這麼少了。
二
現在再把本篇值得注意值得體會的地方逐一提出來說一說（前面已經說過了的，就不再說了）。
第一段敘康河，分上游下游來說，原是最平常的方式，地理教本所常用的。可是敘上游就說到那個果子園，用複雜的感覺印象來描寫那裡的豐美與安靜，把康橋的佳勝突然湧現在讀者面前，這就不平常了。敘下游只說它是「春夏間競舟的場所」，以下便說到上下河分界處的那個壩築，說到星光之下在那個壩築旁邊聽各種聲音的神秘經驗，這也不平常。作者並不是寫地理書，他要寫的是他情緒中的康橋：讀者只要讀這第一段，就可以感覺到了。
第三段開頭說明三種船，把撐篙船排在最後，是有意的，用來引起下面的自己撐船。說明三種船的部分，文字是靜的；過渡到自己撐船，文字就是動的了。試看「把船身橫住在河中，東顛西撞的狼狽」，傍觀的英國人在那裡「不出聲的皺眉」，河中悠閒的秩序「給搗亂了」，以至「租船再試」，經老船家勸告，不肯聽話，「把船撐了開去」，哪一處不是活生生的動態？不說英國人在旁邊「不出聲的皺眉」，而說「小心他們不出聲的皺眉」，可見因他們「皺眉」而更顯得「狼狽」，那經驗正不止一次兩次了。不說船還是橫著前進，而說「還是把河身一段段的腰斬了去」，這是用更具體的說法，把「橫著前進」化成個更具體的視覺印象。
第四段里「穿一身縞素衣服……帽影在水草間顫動」是對於「專家的女郎」的形容語（形容語不妨去掉，這裡如果去掉這形容語，就成「有幾個專家的女郎，你看她們……」）。說衣服又說到裙裾的飄揚，說帽子又說到帽影的顫動，這是加工描繪。描繪的結果，使讀者覺得但看這四語，便是一幅鮮明的生動的圖畫。本段末一句里的「敏捷」、「閒暇」、「輕盈」是作者主觀的批評，但與前面所敘的姿態都有照應。如果再來一個「美麗」，那就沒有照應了；因為前面只敘那幾個女郎撐船時候的動態，並沒有敘她們的面貌與身材怎樣美麗。
第五段末一語裡的「水底翻的音樂」，指在河上開話匣子而言。話匣子所奏的音樂，聲音在河面發生迴響，再傳播開來，這便是「水底翻的音樂」。聽這種音樂，物理上既與平時開話匣子不同，環境上、心情上也全不一樣，所以在少年們的感覺中，這種音樂是「描寫夢意與春光」的。
第六、七兩段可以說是插入本篇的一篇議論文，它的題目是「人不要完全遺忘自然」。第六段先說「住慣城市的人」的通常情形，分兩點，一點是不關心「季候的變遷」，又一點是抱怨生活，不「承認做人是快樂」。對於前一點，用具體的說法。僅僅從葉子的長落、爐子的裝卸、衣服的更換，知道「季候的變遷」，足見那關心真是有限得很了。「星星」、「花草」、「風雲」環繞在周圍，可是一樣也不去理睬，足見對於自然全沒交涉了。於是第七段說一般人所以有這種情形，由於「忘本」。人的「本」是什麼呢？「人是自然的產兒」，人從大自然取得生命，這說明了人的「本」是自然。花草離不開泥土，魚離不開水，大木的根柢深入無盡藏的地里，這些都是比況，比況人絕不能離開了大自然而生活，也得像大木一樣，把生命的根柢深入大自然里。然後歸結到作者所提出的意見：「只要『不完全遺忘自然』一張輕淡的藥方，我們的病象就有緩和的希望」。本篇是抒情的敘述文字，如果插入一小篇嚴格的議論文（就是說完全用抽象的說法，由演繹、歸納、類推等方法而達到結論的議論文），那是很不相稱的。現在這兩段多用具體的說法，語調自由活潑，又與純理智的說理文字不同，所以插在中間與各段一致，並不覺得不調和。
第八段末了三句，開頭都用了驚嘆詞「啊」，以下指點用「那是」「這是」「這不是」，值得細辨。畫眉的新聲比較遠，小雪球花與柳條近在面前，「那」與「這」表明實際上的遠近之分，這是一。「那」與「這」不重複，用了兩個「是」來一個「不是」，又見得有變換，這是二。這樣三句連在一起讀，自然引起一種感覺，仿佛春信是四面襲來，不可抵禦的了，這是三。
第九段里敘到「尖尖的是近村的教寺」，以下接一句「聽，那曉鍾和緩的清音！」教誰聽呢？也可以說教自己聽，也可以說教讀者聽。但是在寫文字的時候，作者並不正在望見那教寺的「尖尖的黑影」，至於讀者讀這篇文字，是不拘於什麼地點什麼時間的，怎麼能教自己聽又教讀者聽呢？原來這是排除了空間與時間觀念的說法。說起近村的教寺，仿佛鐘聲已經在那裡送過來了，於是向自己並向讀者提示道：「聽，那曉鍾和緩的清音！」前面提及的第八段末了三句，情形也正相同。說起春信，仿佛春信就從四面襲來了，於是一邊指點，一邊提示，說出這麼三句來。
又，本段里用「朝來人們的祈禱參差的翳入了天聽」譬喻炊煙「漸漸的上騰，漸漸的不見」，這是用聽覺印象表現視覺印象。朝來有許多的人作祈禱，想像他們的祈禱聲音一一上達上帝的聽官，正與炊煙上騰而沒入天際相似，於是來了這錯綜的印象。以下連用三個「頃刻間」，把時間說得極急促，表示初曉景色的刻刻變換。末了兩句，「勝利的晴空」與「快活的靈魂」呼喚著「春！」互相應答，把清早尋春的人的歡喜心情完全表達出來。若說「春來了」，或是「這已經是春天了」，反而見得累贅失神。當時只有一個渾然的感覺「春！」而已，而感得歡喜的就在這個渾然的感覺，所以單說「春！」字是最完足的了。兩個「春！」字的位置也可以注意。如果放在「私語」與「迴響」之後，說話的力量就側重在「勝利的晴空」與「快活的靈魂」。現在放在前面，隨後解釋一個是「晴空」的「私語」，一個是「靈魂」的「迴響」，力量就側重在「春！」的那一聲呼喚方面了。本段敘述了春朝的晴色，歸結到「春！」這個渾然的感覺無所不在，自然該把力量側重在「春！」的那一聲呼喚方面才對。
第十段專說「伺候著河上的風光」，也就是探河上的春信。明說「關心」的若干里固然是春信所在，「小雪球」與「鈴蘭與香草」也是報告春消息的使者。以下列舉「蓮馨」、「石水仙」、「克羅克斯」、「蒲公英與雛菊」，可是沒有說那些花兒怎麼樣，只用一個「破折號」便接說「這時候」，表示提起那些花兒，意念立刻想到那些花兒開放的時候。那些花兒開放了，此外還有沒有提到的許多花兒也開放了，那春信還待你去「探」嗎？所以說「更不煩殷勤問訊」。
第十一段開頭的「瑰麗的春光！」與「可愛的路政！」是兩句讚嘆句，形式上沒說明「春光」與「路政」怎樣，好像都不成一句話。其實是說明了的，只要倒轉來，就是「春光瑰麗」與「路政可愛」，不過成為尋常的表明句了。讚嘆句自有這樣的一種形式，如「偉大的時代！」「好漂亮的人物！」都是口頭常常說的。以下說騎著自轉車出遊，連用五個「你如愛」，傳出了眉飛色舞、津津樂道的神情。這裡把「花」、「鳥」說在前，把「兒童」、「人情」、「酒」說在後，一種解說是：「花」、「鳥」是自然，親近「兒童」接受「人情」是人事，而「酒」又是從「飽餐」與「嘗新」聯想起來的。但是還可以有一種解說：說「花」、「鳥」、「兒童」的話短，說「人情」與「酒」的話長，短的在前，長的在後，正是語言的自然。試把長句調在前面，吟誦起來，讀到後面的短句，就會覺得氣勢不順了。本段里的「每『望』」等於說「每家酒店」。「望」是「望子」，酒店的市招。
第十二段作者引陸放翁的一聯詩句，有記錯的地方。現在把全首抄在這裡：「醉眼朦朧萬事空，今年痛飲瀼西東。偶呼快馬迎新月，卻上輕輿御晚風。行路八千常是客，丈夫五十未稱翁。亂山缺處如橫線，遙指孤城翠靄中。」題目是「醉中到白崖而歸」。詩中有「痛飲瀼西東」的話，該是放翁通判夔州的時候作的。所以作者說「這是做地方官的風流」。同段敘述三幅「圖畫似的經驗」，哪個在前，哪個在後，本來可以隨便。現在排成這樣形式，也為要先短後長。並且，前兩個經驗是說清楚的，後一個卻沒有說清楚，也得把它放在最後才順。再看第二個經驗的敘述，作者為什麼會「感著神異性的壓迫」，「對著這冉冉漸翳的金光」「跪下」呢？原來這是由於對「偉大」、「莊嚴」的一種虔敬情緒。「一條大路，一群生物」，背後「放射著萬縷的金輝」，從一群生物在大路上走，聯想到一切生物在生命的大路上走；從太陽放射萬縷金輝，聯想到賦與生命支配生命的「宇宙的力」；這就覺得眼前景物便是宇宙的「偉大」、「莊嚴」的具體表現，不由得虔敬地「跪下」了。再說第三個經驗，「這草田變成了」什麼呢？讀者沒有作者的經驗，當然無從猜測，但可以說定，那也是帶著「神異性」的。不然，作者為什麼說「說來你們也是不信的」呢？
末一段若即若離地回顧第一段的「星光」，作為結束。若是終止在第十二段，話便沒有說完，這是很容易辨明的。
本篇是白話文，但參用了許多文言的字眼。除了前面所舉文言的詞藻外，如「裙裾」、「唼喋」、「睥眤」（應作睥睨）、「閒步」、「清蔭」、「美草」、「巧囀」等，都是文言的字眼。白話文里用入文言的字眼，與文言用入白話的字眼一樣，沒有什麼可以不可以的問題，只有適當不適當，或是說，效果好不好的問題。要討論這個問題，可以從理想的白話文該是怎樣的想起。
白話文依據著白話，是誰都知道的。既說依據著白話，是不是口頭用什麼字眼，口頭怎樣說法就怎樣寫法呢？那可不一定。如果一個人口頭說話一向是非常精密的，自然不妨完全依據著他的說話寫他的白話文。但一般人的說話往往是不很精密的，有時字眼用得不切當，有時語句沒有說完全，有時翻來覆去，說了再說，無非這一點意思。這樣的說話，在口頭說著的時候，因為有發言的聲調、面目與身體的表情等幫助，仍可以使聽話的對方理會，收到說話的效果。可是，照樣寫到紙面上去，發言的聲調、面目與身體的表情等幫助就沒有了，所憑藉的只是紙面上的文字；那時候能不能也使閱讀文字的對方理會，收到作文的效果，是不能斷定的。所以在寫白話文的時候，對於說話，不得不作一番洗鍊的工夫。洗是洗濯的洗，就是把說話里的一些渣滓洗去。煉是煉銅煉鋼的煉，就是把說話煉得比平常說話精粹。渣滓洗去了，煉得比平常說話精粹了，然而還是說話（這就是說，一些字眼還是口頭的字眼，一些語調還是口頭的語調，不然，寫下來就不成其為白話文了）：依據這種說話寫下來的，才是理想的白話文。
文字寫在紙面，原是教人看的，看是視覺方面的事情。然而一個人接觸一篇文字，實在不只是視覺方面的事情。他還要出聲或不出聲地念下去，同時聽自己出聲或不出聲地念。所以「閱」「讀」兩個字是連在一起拆不開的。現在就閱讀白話文說，讀者念與聽所依據的標準是白話，必須文字中所用的字眼與語調都是白話的，他才覺得順適調和，起一種快感。不然，好像看見一個人穿了不稱他的年齡、體態、身分的服裝一樣，雖未必就見得這個人不足取，但對於他那身服裝，至少要起不快之感。而不快之感是會減少讀者與作品的親和力的，也就是說，會減少作品的效果的。
把以上兩節話綜合起來，就是：白話文雖得把白話洗鍊，可是經過了洗鍊的必須仍是白話；這樣，就體例說是純粹，就效果說，可以引起讀者念與聽的時候的快感。反過來說，如果白話文里有了非白話的（就是口頭沒有這樣說法的）成分，這就體例說是不純粹，就效果說，將引起讀者念與聽的時候的不快之感。到這裡，可以解答前面所提出的問題了。白話文里用入文言的字眼，實在是不很適當的足以減少效果的辦法。那麼，本篇作者為什麼在本篇里參用許多文言的字眼呢？這由於作者文言的教養素深，而又沒有要寫純粹的白話文的自覺，不知不覺之間，就把許多文言字眼用進去了。教他另用一些白話的字眼來調換文言的字眼，他未必不可能，他只是沒有想到要不要調換。
本篇里不單是字眼，就是語調也是非白話的，如第九段里的「想像那一流清淺」與第十段里的「更不煩殷勤問訊」兩語便是。這兩語都是詞曲的調子，如果用在詞曲里，是很調和的；現在用在白話文里，就不調和了。「想像那一流清淺」，這樣的說法，白話里是絕沒有的。「更不煩殷勤問訊」之下，白話里必得有個「了」字。作者把詞曲的調子用入白話文，原由如前面所說，也只是個不自覺。這種情形，不只本篇有，初期白話文差不多都有；因為一般作者文言的教養素深，而又沒有要寫純粹的白話文的自覺，大都與本篇作者相同。但是，理想的白話文是純粹的，現在與將來的白話文的寫作是要把寫得純粹作目標的，必須知道這兩點，才可以閱讀初期白話文而不受初期白話文這方面的影響。
或者有人要問：現在國文課里，文言也要讀，這就有了文言的教養；既然有了文言的教養，寫起白話文來，自然而然會有文言成分從筆頭溜出來，像本篇作者一樣。怎樣才可以檢出並排除這些文言成分，使白話文純粹呢？這是有辦法的，只要把握住一個標準，就是「上口不上口」。一些字眼與語調，凡是上口的，說話中間有這樣說法的，都可以寫進白話文，都不至於破壞白話文的純粹。如果是不上口的，說話中間沒有這樣說法的（這裡並不指杜撰的字眼與不合語文法的話句而言），那便是文言成分，不宜用入純粹的白話文。譬如約朋友出去散步，絕不會說「我們一同去閒步一回」。走到一處地方，頭上是新鮮的樹蔭，腳下是可愛的草地，也絕不會說「這裡頭上有清蔭，腳下有美草」。可見「閒步」、「清蔭」、「美草」是不上口的。又如「你只能循著那錦帶似的林木想像那一流清淺」一語，在口頭說起來，大概是「你只能沿著那錦帶似的林木想像那清淺的河流」。可見「想像那一流清淺」是不上口的。只要把握住「上口不上口」這個標準，即使偶而有文言成分從筆頭溜出來，也不難檢出了。
到這裡，還可以進一步說。譬如董仲舒有句話道：「正其誼不謀其利，明其道不計其功。」這明明是文言的語調。可是，「從前董仲舒有句話道：『正其誼不謀其利，明其道不計其功。』」這樣的說法卻是口頭常有的；口頭常有就是上口，上口就不妨照樣寫入白話文。又如「知其不可而為之」一語出於《論語》，語調也明明是文言的。可是，「某人作某事是知其不可而為之」。這樣的說法，卻是口頭常有的；口頭常有就是上口，上口就不妨照樣寫入白話文。前一例里的「正其誼不謀其利，明其道不計其功」所以上口，因為說話說到這裡，不得不引用原文。後一例里的「知其不可而為之」所以上口，因為說話本來有這麼一個法則，有時可以引用成語。在「引用」這一個條件之下，口頭說話既不排斥文言成分，純粹的白話文當然可以容納文言成分了。這與前一節話並不違背；前一節話原是這樣說的：凡是上口的，說話中間有這樣說法的，都可以寫進白話文，都不至於破壞白話文的純粹。
現在再就字眼說。如《易經》里的「否」與「泰」兩個字，表示兩個觀念，平常說話是絕不用的，當然是文言字眼。可是經學或者哲學教師解釋這兩個觀念的時候，口頭不能不說「這樣就是否」與「這樣就是泰」的話；他也許還要說「經過了否的階段，就來到泰的階段」。在這些語句里，「否」與「泰」兩個字上口了；就把這些語句寫入白話文，那白話文還是純粹的。試看這兩個字怎麼會上口的呢？原來與前面所說一樣，也是由於「引用」。
在小說或戲劇的對話里，如果適當地引用一些文言成分，不但沒有妨礙，並且可以收到積極的效果。如魯迅的小說《孔乙己》里，敘述孔乙己在喝酒時候，把作為酒菜的茴香豆給圍住他的孩子吃，一人一顆。孩子吃完了一顆，還想吃第二顆，眼睛都望著碟子。孔乙己就著急說：「不多了，我已經不多了。」又看一看豆，自己搖頭說：「不多不多！多乎哉？不多也。」這裡的「多乎哉？不多也。」是從《論語》的「君子多乎哉？不多也」引用來的。從這兩句的引用，可以使讀者讀了宛如聽見了孔乙己的口吻，因而想到他原來是這麼一個讀過幾句書，半通不通，卻愛隨便胡謅的傢伙：這就是所謂積極的效果。然而這兩句所以能放在孔乙己的對話里，也因為事實上確然有一種人愛把書句放在口頭亂說的，故而與「上口」的標準並無不合，這節對話還是純粹的白話文。
以上對於純粹的白話文說得很多，無非希望現在與將來的白話文的寫作要把寫得純粹作目標的意思。以下再回到本篇來說。
本篇里有少數字句是不很妥適的。如第一段里「倦牛芻草聲」的「芻」字，是個文言字眼且不必說；即就文言說，或作割草的意思，如「芻蕘」，或作飼養牲畜的意思，如「芻豢」，卻沒有作嚼草的意思的。這裡就上下文看，作牛在那裡嚼草的意思，是用錯的。又如第二段里「尾鬃的掃拂」的「掃拂」兩字，分開來都是口頭常用的字眼，合起來就不順口了。這裡所以要用「掃拂」兩字，原來因為說「尾鬃的掃」或「尾鬃的拂」都收不住，非用一個複音節語不可。但「掃拂」並不是一個口頭習用的複音節語，作者卻沒有注意到這一層。同段里又有「反仆」兩字，「仆」原是個文言字眼，口頭說起來就是「跌倒」。跌倒並沒有規定的形式，無所謂「正」，也無所謂「反」。現在說「反仆」，與上一語的「仰臥」相對，表示胸腹著地、背心向天的意思，這是錯誤的。
第七段里「入世深似一天，離自然遠似一天」兩語，是可以討論的。這兩語表示「入世深」與「離自然遠」的程度同時並進，但按照口頭的語調，應說「入世一天深似一天，離自然一天遠似一天」。若照這樣說，每一語裡在前的「一天」指在後的一天，在後的「一天」指在後的一天之前的一天；用個「似」字，表示前後兩天程度的比較，「深似」就是「深過」，「遠似」就是「遠過」，若寫文言，就是「深於」、「遠於」。現在每一語裡既然只用一個「一天」，那就無所謂前後兩天程度的比較，「似」字顯然是多餘的。去掉「似」字，「作入世深一天，離自然遠一天」，便妥適了。同段里的「有幸福是永遠不離母親撫育的孩子，有健康是永遠接近自然的人們」兩語，「福」字「康」字之下都省掉一個不應該省的「的」字。大概在這樣的句式里，「是」字近於「等於」，表示在前的什麼等於在後的什麼。「的」就是「的人」，用了「的」字，「有幸福」與「有健康」才有屬主，屬主才可以與下面的「孩子」與「人們」相等。若照原文不用「的」字，那麼，「有幸福」與「有健康」是「事」，「孩子」與「人們」是「人」，「事」怎麼能與「人」相等呢？
文言字眼「翳」字，在本篇里用了兩次，都用得不妥適。「翳」是遮蔽的意思。說「仿佛是朝來人們的祈禱參差的遮蔽入天聽」（第九段），是講不通的；說「對著這冉冉漸遮蔽的金光」（第十二段），同樣地講不通。原來遮蔽這個動作是及物的，說遮蔽必然有被遮蔽的東西。現在並沒有被遮蔽的東西，而把遮蔽這個動作歸到「祈禱」與「金光」自身，當然講不通了。如果說「沒入了天聽」或者「送入了天聽」，說「冉冉漸消的金光」或者「冉冉漸隱的金光」，便講得通了；因為「沒」、「送」、「消」、「隱」等動作都是不及物的，本該歸到「祈禱」與「金光」自身的。
第十一段里指稱「愉快」作「一個」，照通常說法，應該是「一種」。「愉快」、「哀悲」、「道德」、「智慧」一類抽象事物，是沒有個體的，沒有個體，所以不能用個體單位的「個」字。這些事物卻是有種類可分的，有種類可分，所以可以用種類單位的「種」字。現在人說話與寫白話文，對於這種單位名稱，有隨便使用的傾向，這是不妥當的，應該留意。
閱讀一篇文字，一味讚美，處處替作者辯護，這種態度是不對的。至於吹毛求疵，硬要挑剔，也同樣地不對。文字如有長處，必須看出它的長處在哪裡；文字如有缺點，又必須看出它的缺點在哪裡：這才是正當的態度。惟有抱著這樣正當的態度，多讀一篇才會收到多讀一篇的益處。