古希臘羅馬文學 · 三整一律

「三整一律」（一譯「三一律」）指「地點整一律」（劇中的事件應發生在同一個地點上，整齣劇不換景）、「時間整一律」（劇中的時間應以一晝夜甚至十二小時為限）和「情節整一律」（劇中的情節須密切聯繫，構成一個有機整體）。有人認為這三條規則是根據古希臘亞理斯多德的《詩學》而制定的，是古希臘戲劇所嚴格遵守的。本文擬對上述看法加以探討，並對「三整一律」予以適當的評價。 「地點整一律」是義大利學者卡斯特爾維屈羅於1570年在他校勘《詩學》的時候提出來的，他並沒有說這條規則是亞理斯多德制定的。他的根據是亞理斯多德強調逼真。卡斯特爾維屈羅認為，如果地點幾經變換，劇中的情節就不真實了。這個說法只有片面的道理，因為在古希臘戲劇的演出中，換景困難，如果不換景就更換地點，則劇情往往會顯得不真實。至於現代劇的演出，因為沒有歌隊，換景也比較容易，即使地點幾經變換，情節也不一定不真實。 「地點整一律」在《詩學》中是找不到根據的，連第一個嚴格遵守這條規則的高乃依也承認亞理斯多德並沒有提出這個概念。但有人認為亞理斯多德曾在《詩學》第二十四章暗示地點的整一。亞理斯多德在那一章說： 悲劇不可能摹仿許多正發生的事，只能摹仿演員在舞台93上表演的事；史詩則因為採用敘述體，能描述許多正在發生的事。 持暗示地點整一說的人認為亞理斯多德的意思是說，史詩詩人能使地點變換，即假定他是在許多不同的地方講故事；悲劇則只能表現舞台上，即同一個地點上所發生的事。可是古希臘舞台並不老是代表同一個地點，亞理斯多德並沒有說舞台所代表的地點是不能變換的，因此這一段話不能用來作為「地點整一律」的根據。 公元前5世紀到4世紀中葉，雅典的酒神劇場沒有舞台（演員和歌隊在觀眾席與「換裝處建築」之間的圓場上表演），沒有幕，因此換景很困難。過去一般人認為古希臘劇場左右兩旁的進出口旁邊設有三稜柱，柱上繪著三面劇景，只需把三稜柱轉動一下，即可換景。但據庇卡德—坎布里奇考證，並無此物。古希臘悲劇的演出一般不換景，劇情不大需要變換地點。劇景一般設在房屋前面或廟宇前面。古希臘人的生活大部分是公共生活，而公共生活又是在白天、在露天之下進行的，許多所謂室內生活，例如宴會、朝覲、密謀，都可以安排在室外，例如索福克勒斯的悲劇《安提戈涅》中的安提戈涅把她妹妹伊斯墨涅叫到大門外面來，和她密商埋葬她們的哥哥波呂涅刻斯的事。在必須顯示內景的時候，古希臘的演出採用一種活動台，把它推到門口，台上是內景，例如埃斯庫羅斯的悲劇《阿伽門農》中的浴室，阿伽門農的屍首躺在浴盆里，用布蓋著，他的妻子克呂泰墨斯特拉手執短劍，站在台上。至於隨後景壁向外轉180度的「轉台」，據庇卡德—坎布里奇考證，並無此物。有些室內發生的事，例如殺人，不當眾表演，而採用暗場，只傳出被殺者叫痛的聲音。但大多數室內發生的事以及遠方發生的事，是分別由傳報人和報信人傳達的。 由於換景困難，古希臘戲劇往往把不同的地點並列起來，例如在埃斯庫羅斯的悲劇《奠酒人》中，阿伽門農的墳墓緊靠著他的王宮，而在實際生活中，謀殺者決不會把他們殺死的人埋葬在房屋旁邊。又例如在埃斯庫羅斯的悲劇（歷史劇）《波斯人》中，波斯國王大流士的墳墓設在蘇薩城的王宮旁邊，儘管大流士是埋葬在遙遠的波斯波利斯的。由於古代人相信鬼魂不能遠離他的墳墓，因此詩人才這樣安排。 由於同樣的困難，古希臘劇作家往往使劇中人物去到他們不會去的地方，例如在歐里庇得斯的悲劇《腓尼基少女》中，波呂涅刻斯帶著外邦軍隊回國來和他的哥哥厄忒俄刻勒斯爭奪王位，詩人使波呂涅刻斯冒著生命危險，進入忒拜城和厄忒俄刻勒斯談判，而在實際生活中，這樣的談判通常是在前線舉行的。 由於同樣的困難，古希臘劇作家往往使劇中的神向已經不在場的人物說話，例如在歐里庇得斯的悲劇《伊菲革涅亞在陶洛人里》中，雅典娜吩咐已經逃到海上的俄瑞斯忒斯在雅典修建一所廟宇，把他盜獲的神像供在廟裡。雅典娜解釋說：「你雖然不在這裡，也聽得見我這位女神的聲音。」 但古希臘戲劇並沒有嚴格遵守「地點整一律」。例如埃斯庫羅斯的悲劇《報仇神》開場時，劇景設在德爾斐，劇中人物俄瑞斯忒斯後來逃往雅典，組成歌隊的報仇神們於甦醒後前去追趕俄瑞斯忒斯。下一場開始時，地點換成了雅典，由雅典守護神雅典娜組織法庭來審判俄瑞斯忒斯。又例如索福克勒斯的悲劇《埃阿斯》，這劇開場時，劇景設在埃阿斯的營帳前，後來換成了海灘。要變換地點，須使人物和歌隊先行退場。歌隊退場，不容易找到充分理由，其原因是由於歌隊與劇中人物的關係往往不甚密切。但《報仇神》中的歌隊卻有充分理由於劇的中間部分退場，因為報仇神們的職責是追趕殺人犯（為報父仇而殺死母親克呂泰墨斯特拉的俄瑞斯忒斯）。可是這種例子是很少的；歌隊不容易有充分理由於劇的中間部分退場，這就造成變換地點的困難。 古希臘喜劇卻可以隨意變換地點。阿里斯托芬的喜劇《阿卡奈人》的背景里有三所房屋，分別代表農人狄開俄波利斯的家、悲劇詩人歐里庇得斯的家和雅典將領拉馬科斯的家。劇中沒有換景，組成歌隊的阿卡奈人也沒有退場，但從劇詞中可以知道地點已經變換了五次。阿里斯托芬的另一喜劇《蛙》的地點，由赫剌克勒斯的家換成冥湖，再換成原野，最後換成冥王的宮殿前院。 「時間整一律」是義大利學者欽提奧約在1545年講授喜劇和悲劇時，根據《詩學》第五章中一句話而制定的。那句話的意思本來是：「就長短而論，悲劇力圖以太陽的一周為限，或者不起什麼變化。」「以太陽的一周為限」，即在太陽的一周之內演出之意。第一個指出此處所說的「長短」是指演出時間長短的人，是德國學者忒希米勒。萊辛也曾提出這個說法，但由於他們沒有解釋得很圓滿，因此一直沒有引起人們的注意。「太陽的一周」是指「白天」。白天的時間長短不一，從九小時到十五小時。古雅典悲劇於一、二月之間及三、四月之間上演（限於白天），所以此處是指十至十一、二小時。古雅典戲劇節只演三天戲，有三個悲劇詩人參加戲劇比賽，每人上演三出悲劇和一出「羊人劇」（笑劇），每人占一天時間。每天下午還要演一齣喜劇，此外，宗教儀式還須占去一些時間，黎明之後的一段時間與黃昏之前的一段時間又作為觀眾赴劇場與回家之用，所以剩下的時間約只有六至七、八小時，這段時間決定悲劇的長度，三出悲劇和一出「羊人劇」共五、六千行（每出悲劇平均約1400行）。亞理斯多德在第七章又談到這一點，他說：「長度的限制一方面是由比賽與觀劇的時間而決定的，與藝術無關。」「或者不起什麼變化」，是對史詩的長度而言。史詩相當長，荷馬史詩《伊利亞特》長達15693行，《奧德賽》也有12105行，因此亞理斯多德在第五章跟著說：「史詩則不受時間的限制；這也是兩者的差別，雖然悲劇原來也和史詩一樣不受時間的限制。」史詩在一個白天朗誦不完，第二天還可以繼續朗誦（古希臘人沒有夜生活）。悲劇原來也很長，到後來才「力圖以太陽的一周為限」。亞理斯多德在第七章談長度的限制時，對「不起什麼變化」一語有所解釋，他說：「另一方面是由戲劇的性質決定的。就長度而論，情節只要有條不紊，則越長越美；一般地說，長度的限制只要能容許事件相繼出現，按照可然律或必然律能由逆境轉入順境，或由順境轉入逆境，就算適當了。」換句話說，戲劇的性質規定它應有一定的長度，不起什麼變化。 但是絕大多數學者，首先是欽提奧，卻把第五章中的話解作：「就長短而論，悲劇力圖94以太陽的一周為限，或者超過一點。」他們認為「長短」是指劇中情節所占的時間的長短。洛玻忒利於1548年在他校勘的《詩學》中斷言，「太陽的一周」是指白天的十二小時，因為人們在夜裡須睡覺。也有人認為十二小時不限於白天，可以包括夜裡的時間。塞格尼於1549年在他的《詩學》譯本中說，是指二十四小時，因為古希臘劇中的事件有一些（例如《阿伽門農》中的守望人觀望信號火光一事）是在夜裡進行的。提倡「時間整一律」的人一般都同意後一種說法，但17、18世紀古典主義時期一些文藝理論家（例如達西厄）仍堅持前一種說法。 十二小時之說倒也合乎古希臘戲劇的一般情形。由於換景困難，並且由於歌隊始終在場，因此古希臘戲劇中的情節所占的時間受到一定的限制，一般以白天為限，少數悲劇的時間自黎明前開始（例如《阿伽門農》），或在黃昏後結束（例如索福克勒斯的《厄勒克特拉》）。現存的寫一夜間的活動的只有《瑞索斯》一劇。至於只寫一晝夜的活動的古希臘悲劇，則似乎沒有，至少沒有流傳下來，但劇中情節所占的時間遠遠超過一晝夜的悲劇則有幾齣。劇中情節所占的時間是很難以鐘點計算的。「或者超過一點」一語沒有什麼意義。所謂「超過一點」，應指十三、四小時或二十六、七小時，如果是指前者，可以說是跨黎明或黃昏；如果是指後者，則更舉不出例子了。至於說史詩中的時間不受限制，也不合荷馬史詩情況。《伊利亞特》中的時間占五十天（或五十一天），《奧德賽》中的時間占四十一天，但兩詩中的大部分時間是「虛」的，其中沒有重大事件發生，例如《伊利亞特》第二十四卷第784行描述特洛亞人採集火葬柴薪費了九天工夫，《奧德賽》第五卷第278行描述俄底修斯航行了十七天。這一類的「虛」的時間占這兩部史詩的絕大部分時間，因此「實」的時間只剩下幾天了（《伊利亞特》只寫四天的戰鬥），所以不能說史詩中的時間不受限制。 但古希臘戲劇並不嚴格遵守「時間整一律」，例如在《報仇神》劇中，俄瑞斯忒斯由德爾斐去到雅典，這兩個城市相距百餘公里，要走兩三天；過了若干年月，俄瑞斯忒斯才在雅典受審判。 在現存的古希臘戲劇中，歌隊於劇的中間部分退場的只有五個例子。古希臘劇作家不容易採用這個辦法來延長劇中的時間，只好另想辦法來表示時間的推移，即叫歌隊唱一支歌，在這支歌之後，時間即可發生變化，例如在歐里庇得斯的悲劇《請願的婦女》的第二合唱歌所占的時間內，雅典國王忒修斯在厄琉西斯召集了一支軍隊，開赴忒拜打了一仗，在下一場戲開始時，勝利的消息已經帶回來了，算來時間已超過一晝夜。（至於對話所占的時間，則與實際生活中的時間相似，然而在這短短的時間之內，一個旅行的人可以往返數百公里，例如在阿里斯托芬的喜劇《阿卡奈人》中，阿菲忒俄斯於第133—174行之間，由雅典赴斯巴達議和，並回到雅典）。在埃斯庫羅斯的悲劇《乞援人》的一支合唱歌（第524—599行）所占的時間內，阿耳戈斯國王珀拉斯戈斯離開劇中的地點，前去召開公民大會，大會決定保護五十個乞援的女子。因此合唱歌的作用，有些象現代劇的布幕的作用。但古希臘的歌隊同時又限制時間的大變動。歌隊在一晝夜中的不同時間內繼續出現在同一個地點上還可以想像，但是，如果要使歌隊在若干年月中的不同時間內繼續出現在同一個地點上，則難以想像了。 早期的古希臘悲劇是「三部曲」，這三出悲劇屬於同一個題材，再加上一出屬於同一個題材的「羊人劇」，合稱為「四部曲」。「四部曲」的結構比較困難，既要顧到每出劇本身情節的完整，又要顧到與前一劇和後一劇的聯繫，每出劇要解決本劇中的問題，又要提出新的問題，留待下一齣劇解決。因此「四部曲」約相當於現代的「四幕劇」，每出劇約相當於現代劇的一幕。每出劇的歌隊不同，而且每出劇的地點和時間也不同，劇與劇之間又相隔相當長的時間，例如《俄瑞斯忒亞》三部曲的第一部曲《阿伽門農》寫阿伽門農被殺，第二曲《奠酒人》寫俄瑞斯忒斯回國報殺父之仇，這兩齣劇相隔八年之久。所以更不能說古希臘戲劇作家嚴格遵守地點整一律與時間整一律。 埃斯庫羅斯的悲劇，幾乎全是「三部曲」，索福克勒斯和歐里庇得斯則很少寫「三部曲」，而寫三出獨立的悲劇，各出劇的結構比較完整，情節比較複雜。但由於地點和時間受到限制，劇作家不能把「三部曲」中應有的情節包羅在一出獨立的劇里。補救的辦法是在「開場詩」中敘述本劇的行動開始之前的一些情節，並且在劇尾用機械降神，由神在「收場詩」中預言日後的事，這些事是觀眾所關心的。因此一出獨立的悲劇有了「開場詩」和「收場詩」，就相當於一個「三部曲」，例如索福克勒斯的悲劇《厄勒克特拉》的「開場詩」（第1—35行）描述希臘軍遠征特洛亞和阿伽門農被殺的事，這些是埃斯庫羅斯的《俄瑞斯忒亞》三部曲的第一部曲《阿伽門農》的主要情節。《厄勒克特拉》殺母的事是第二部曲《奠酒人》的主要情節。《厄勒克特拉》劇尾由已升天成神的卡斯托耳在「收場詩」中預言俄瑞斯忒斯日後將無罪獲赦，這是第三部曲《報仇神》的主要情節。一出獨立的悲劇的優點是比較能顧全地點和時間的整一。 另一個顧全地點和時間的整一的辦法，就是把應在別處商談的話放在劇中，例如在索福克勒斯的《厄勒克特拉》劇中，俄瑞斯忒斯回到他的家鄉阿耳戈斯時，才把他從德爾斐得來的神示（阿波羅命令他殺他的母親）告訴他的朋友皮拉得斯，並且在危險的地點上（王宮前面）擬定謀殺計劃。 綜上所述，可見古希臘戲劇，由於形式和演出條件受到限制，在地點和時間方面比較整一，但「地點整一律」與「時間整一律」並不是古希臘戲劇所嚴格遵守的。這兩條規則在《詩學》中是找不到根據的，儘管古典主義時期法國戲劇家在這方面費盡心血，終於是徒勞無功。馬克思早已給我們指出：「……無疑地，路易十四時期的法國戲劇家從理論上所構想的那樣的三一律，是建立在對希臘戲劇（和它的說明者亞理斯多德）的不正確的理……解上。」95 至於「情節整一律」，倒是根據《詩學》中的理論而制定的。亞理斯多德強調情節的整一。他在第七章說： 現在討論情節應如何安排，因為這是悲劇中的第一事，而且是最重要的事。按照我們的定義，悲劇是對於一個完整而具有一定長度的行動的摹仿（一件事可能完整而缺乏長度）。所謂「完整」，指事之有頭，有身，有尾。所謂「頭」，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發生者；所謂「尾」，恰與此相反，指事之按照必然律或常規自然地上承某事者，但無他事繼其後；所謂「身」，指事之承前啟後者。所以結構完美的布局不能隨便起訖，而必須遵照此處所說的方式。 在悲劇的六個成分（即「形象」、「性格」，情節、言詞、歌曲、「思想」）中，亞理斯多德特彆強調情節。他在第六章說：「情節乃是悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂96」。所謂「情節」，指事件的安排，情節要有內在的緊密聯繫，而且要完整。亞理斯多德在第八章說： 在詩里，正如在別的摹仿藝術里一樣，一件作品只摹仿一個對象：情節既然是行動的摹仿，它所摹仿的就只限於一個完整的行動，裡面的事件要有緊密的組織，任何部分一經挪動或刪削，就會使整體鬆動脫節。要是某一部分可有可無，並不引起顯著的差異，那就不是整體的有機部分。 亞理斯多德反對「穿插式」的布局。他在第九章說： 在簡單的情節與行動中，以「穿插式」為最劣。所謂「穿插式的情節」，指各穿插的承接見不出可然的或必然的……聯繫。 亞理斯多德並且認為歌隊也應當是整體的有機部分，他在第十八章說： 歌隊應當作為一個演員看待：它的活動應是整體的一部分……。其餘的詩人寫的合唱歌跟他們的劇中的情節無關，恰象跟其他悲劇的情節一樣無關。因此如今歌隊甚至唱借來的歌曲，阿伽同是這個借用辦法的創始者。唱借來的歌曲跟把一段話（或一整場戲）從一齣劇移到另一齣劇里有什麼區別呢？ 亞理斯多德討論史詩時，也強調情節的整一。他在第二十三章說： 史詩的情節也應象悲劇的情節那樣，按照戲劇的原則安排。環繞著一個整一的行動，有頭，有身，有尾，這樣它才能象一個完整的活東西，給我們一種它特別能給的快感。 關於情節的整一，在亞理斯多德的時代就有了一個不正確的看法，即認為主人公是一個，情節就有整一性。亞理斯多德特別在第八章指出： 有人認為只要主人公是一個，情節就有整一性，其實不然；因為有許多事件—數不清的事件發生在一個人身上，其中一些是不能並成一樁事件的；同樣，一個人有許多行動，這些行動是不能並成一個行動的。那些寫《赫剌克勒斯》97、《忒修斯》98以及這類詩的詩人好象都犯了錯誤；他們認為赫剌克勒斯是同一個人，情節就有整一性。惟有荷馬在這方面及其他方面最為高明，他好象很懂得這個道理，不管是由於他的技藝或是本能。他寫一首《奧德賽》時，並沒有把俄底修斯的每一件經歷，例如他在帕耳那索斯山上受傷、在遠征軍動員時裝瘋99（這兩樁事的發生彼此間沒有必然的或可然的聯繫）都寫進去，而是環繞著一個象我們所說的這種有整一性的行動構成他的《奧德賽》，他並且這樣構成他的《伊利亞特》。 古希臘悲劇通常只寫高潮，例如歐里庇得斯的悲劇《阿爾刻提斯》不寫阿波羅為什麼為阿德墨托斯放牧牛羊，不寫阿波羅如何得到命運女神們的同意，讓阿德墨托斯找一個替死的親人，不寫阿德墨托斯如何請求他的親人們替他死，而只寫阿爾刻提斯替死與得救的故事。又例如埃斯庫羅斯的悲劇《乞援人》不寫埃古普托斯的五十個兒子如何向他們的五十個堂姐妹求婚，不寫那些女子如何逃跑，而只寫她們逃到阿耳戈斯向當地國王珀拉斯戈斯請求保護。一齣戲只寫高潮，情節比較容易集中，比較容易保持整一性。但由於一齣悲劇只寫高潮，而且地點與時間又受到一定的限制，因此人物的性格不容易得到發展。古希臘悲劇中的人物，一般的說，都是定型的，例如阿伽門農總是高傲的，俄底修斯總是陰險的。埃斯庫羅斯的悲劇《七將攻忒拜》中的厄忒俄克勒斯是一個例外，他本是一個冷靜的人，後來看出他必須親身和他的弟弟波呂涅刻斯打一仗，因此暴跳如雷，十分急躁，他的性格造成他和波呂涅刻斯自相殘殺的悲劇。另一個例外是歐里庇得斯的悲劇《伊菲革涅亞在奧利斯》中的伊菲革涅亞，甚至連亞理斯多德也說這人物的性格前後不一致（《詩學》第十五章），因為她曾在第1211—1252行請求免死，但在劇尾表示願意為平息阿耳忒彌斯的忿憤，使遠征軍能開赴特洛亞而犧牲自己的性命，被殺來祭阿耳忒彌斯。古希臘劇中人物的性格所以沒有發展，一方面是由於受到地點與時間的限制，另一方面是由於受到史詩中定型性格的影響，傳統勢力既強，批評家的壓力又大。古希臘批評家不懂得人物性格在戲劇中的重要性。 「三整一律」中最重要的是「情節整一律」。古希臘悲劇的情節，一般的說，是整一的，但也有少數「穿插式」的悲劇，例如埃斯庫羅斯的悲劇《普羅米修斯》和歐里庇得斯的悲劇《特洛亞婦女》。 「地點整一律」與「時間整一律」在文藝復興時期有一定的意義，因為當時的義大利戲劇結構很鬆懈，地點變換過於頻繁，劇中時間拖得過長，舞台上往往標明，在下一幕開演之前，劇中的時間已經過了幾十年。到了古典主義時期，這兩條整一律連同「情節整一律」從義大利轉移到了法國，由布瓦洛在他的《詩的藝術》（1674年）中製成了嚴格的規則。許多法國劇作家，例如高乃依和拉辛，把這兩條整一律奉為金科玉律，嚴格遵守，使他們的創作受到不利的影響。他們甚至認為只要顧及地點與時間的整一，情節自然會整一。這兩條規則甚至使當日一些劇作家知難而退，從此輟筆。到了啟蒙時期和浪漫主義時期，許多理論家對「三整一律」又否定得過甚，德國的海爾德甚至認為這三條規則對新的時代就完全不適用了。到了19世紀末20世紀初仍然有許多人反對，梅德林和安德烈夫甚至說它們是野蠻的規則。歐洲當代的理論家有一些甚至認為布局不是必要之物，真是荒謬。現代劇的演出條件和古希臘時代相比，不知好多少倍，自從有了轉台，換景是輕而易舉的事，因此戲劇不受地點和時間的限制，劇情容易發展；但是如果地點變換過於頻繁，場次過多，時間拖得過長，難免會影響藝術結構的完整。因此「地點整一律」與「時間整一律」並非完全無用處，只是不可盲目地遵守。「三整一律」中最重要的是「情節整一律」，只要顧及情節的整一，時間和地點自然會受到控制。因此亞理斯多德的有機整體的觀念到今天還是值得重視的。