古希臘羅馬文學 · 卡塔西斯箋釋—亞理斯多德論悲劇的作用
本文51所要解釋的是古希臘文藝理論家亞理斯多德在他的《詩學》52中提出的悲劇的卡塔西斯（katharsis）作用。亞理斯多德在《詩學》第六章給悲劇的性質下了個定義：
悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是採用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感53得到卡塔西斯。
定義中的最後一個詞（即卡塔西斯）自從文藝復興以來，曾引起許多爭論。這個詞涉及悲劇的作用，在亞理斯多德的美學思想中是個帶關鍵性的字，而悲劇的作用則是美學中重要問題之一。我們談美學，必須對亞理斯多德的這個學說有比較正確的解釋，才能看出他如何駁倒柏拉圖對文藝的作用提出的反動學說。
《詩學》中的兩大問題是針對柏拉圖的哲學思想和美學思想而提出的。第一個是文藝對現實的關係問題。柏拉圖認為客觀世界的事物（例如木匠製造的床）只是理念54世界的事物（例如床的原型）的摹本，而藝術作品（例如畫家畫的床）則是理念世界的事物的摹本（即客觀世界的事物、木匠製造的床）的摹本；文藝所摹仿的客觀世界既然不真實，那麼文藝作品也就不真實，更談不上文藝的認識作用了。亞理斯多德則認為文藝所摹仿的對象是人、人的生活、人的行動和感受；他在哲學上肯定了客觀世界的真實性，也就在美學上肯定了文藝的真實性和認識作用。
第二個問題是文藝的社會功用問題。柏拉圖在他的對話《理想國篇》第十卷把情感及附帶的快感當作人性中「卑劣的部分」、「無理性的部分」。他攻擊詩人「逢迎人性中卑劣的部分」，「逢迎人心的無理性的部分」，「摧殘理性」，使它失去控制情感的作用。他攻擊詩人想要饜足聽眾的「哀憐癖」。他指出：「如果我們拿旁人的災禍來滋養自己的哀憐癖，等到親臨災禍時，這種哀憐癖就不易控制了。」根據上述種種理由，柏拉圖對詩人下了一道逐客令，但准許詩人作一篇詩來辯護，作為他回到理想國的條件。他並且借蘇格拉底的嘴這樣說：
我們也可以准許她（按：指詩）的衛護者，就是自己不做詩而愛好詩的人們，用散文替她作一篇辯護，證明她不僅能引起快感，而且對於國家和人生都有效用。我們很願意所一聽。因為如果證明了詩不但是愉快的而且是有用的，我們也就可以得到益處了55。
亞理斯多德的卡塔西斯說就是對柏拉圖的挑戰的回答。但是卡塔西斯是什麼意思呢？亞理斯多德在《政治學》第八卷第七章答應給我們解釋，他說：「我們現在對卡塔西斯不加解釋，等討論詩時再詳細說明。」（這個術語需要詳細說明，可見用於文藝理論，意思不簡單。）可是現存的《詩學》抄本和阿拉伯文譯本對這個術語並無解釋，若不是解釋這個字的文字已殘缺56，便是亞理斯多德根本沒有在《詩學》中加以解釋。
這個詞在現存的《詩學》中出現過兩次。第一次出現在第六章57。第二次出現在第十七章，原話是：
但須注意各個穿插須聯繫得上，例如俄瑞斯忒斯的瘋狂（他因此被逮捕）和卡塔西斯（按：指淨罪禮）（他因此……得救）。
歐里庇得斯的悲劇《伊菲革涅亞在陶洛人里》的女主人公伊菲革涅亞（俄瑞斯忒斯的姐姐）在該劇第三場對國王托阿斯說，客人們（指被俘的俄瑞斯忒斯和他的朋友皮拉得斯）犯了殺人罪，手上有「血污」，須先用海水給他們舉行淨罪禮，然後才能把他們殺來祭神。托阿斯因此讓伊菲革涅亞把客人帶到海邊去舉行淨罪禮，他們三人就趁機會逃走了。很明顯，卡塔西斯在第十七章是個宗教術語，指「淨化」作用。
卡塔西斯並且是個醫學術語。在希波革拉第58學派的醫學著作中，這個詞指「宣洩」作用，即借自然力或藥力把有害之物排出體外。至於把有益而多餘之物排出體外，則叫作刻諾西斯（kenosis）作用59。
一般討論卡塔西斯的人不是把卡塔西斯解作「淨化」，便是解作「宣洩」；其實作為醫學術語，這個詞還有別的意思。
卡塔西斯在《詩學》第六章到底是宗教術語還是醫學術語？最早認為是醫學術語的人是文藝復興時期的義大利批評家，例如16世紀的明屠爾諾（Minturno）和斯開諾（Scaino），但主張最力的是19世紀的淮爾（H. Weil）和柏內斯（J. Bernays），拜瓦特（I. Bywater）和布乞爾也同意這個說法。亞理斯多德在《政治學》第八卷第七章中討論音樂時，把卡塔西斯作為「醫療」的同義語60，可見這個問題是個不成問題的問題，然而直到最近，還有許多人把悲劇定義中的卡塔西斯作為宗教術語，把它譯為「淨化」。
現在先把憐憫與恐懼的意思和它們的相互關係弄清楚。亞理斯多德在《詩學》第十三章說：「憐憫是由一個人遭受不應遭受的厄運而引起的，恐懼是由這個這樣遭受厄運的人與我們相似而引起的。」所謂「憐憫」，是指憐憫劇中英雄人物遭受不應遭受的厄運。所謂「恐懼」，是指觀眾害怕自己遭受劇中英雄人物遭受的厄運。但也有少數人（例如拜瓦特61）認為是替劇中英雄人物擔心害怕。
亞理斯多德在《修辭學》第二卷第五章給恐懼下了個定義：「一種由於想像有足以導致毀滅或痛苦的、迫在眉睫的禍害而引起的痛苦或不安的情緒。」他在同一章說：「所以在宜於使聽眾感到恐懼的時候，必須使他們認為他們也會受害，必須告訴他們，比他們強大的人都受過害，與他們相似的人都在受害或受過害，禍害是出自意想不到的人，方式和時間都是意想不到的。」由此可見，他所談的恐懼是指聽眾（陪審員們）為自己可能冒同樣危險而發生的情緒，並不是指替別人擔心害怕。劇場裡的觀眾也是為自己可能冒同樣危險而發生恐懼之情的。
亞理斯多德並且在《修辭學》第二卷第八章給憐憫下了個定義：「一種由於落在不應當受害的人身上的毀滅性的或引起痛苦的、想來很快就會落到自己身上或親友身上的禍害所引起的痛苦的情緒，因為，很明顯，一個可能發生憐憫之情的人，必然認為自己或親友會遭受某種禍害，如定義中提起的這種禍害或與此相似的或幾乎相同的禍害。」
亞理斯多德並且認為無恐懼即無憐憫，我們之所以憐憫別人，是因為看見別人的禍害，感覺自身也可能遭受同樣的禍害。因此憐憫並不是一種純粹利他的無私的情感。劇中人物須是善良的，須和我們相似或較我們為好，這樣的人物遭受禍害才能引起我們的憐憫之情。太壞的人遭受禍害是活該，他們的遭遇不能引起我們的憐憫之情。太好的人遭受禍害，只能使人厭惡，不能引起我們的憐憫之情。62亞理斯多德在說明什麼是憐憫之後，進而指出憐憫與恐懼的關係。他在《修辭學》第二卷第八章繼續說：「所以那些完全絕望的人不能發生憐憫之情，因為他們認為自己已經受盡人世間的禍害，不會再有禍害臨頭了；63那些認為自己非常幸福的人，也不能發生憐憫之情，他們很傲慢，認為自己享受著一切幸福，顯然不可能有禍害臨頭，……」亞理斯多德並且在第二卷第五章這樣說：「一般說來，一切正在或即將發生在別人身上而引起憐憫的事，都是可怕的。」也就是說，足以引起恐懼之情。到了第二卷第八章，亞理斯多德又說：「一切我們害怕會落在自己身上的禍害，如果落在別人身上，就都能引起憐憫之情。」可見憐憫和恐懼是互相依存的。亞理斯多德甚至在第八章進而指出憐憫可以轉化為恐懼，如果發現被憐憫的人原來是自己的親人。他說：
人們所憐憫的人是他們所熟識的人，還要這種人同他們的關係不太密切；太密切了，他們就會覺得這種人的禍害將成為他們自己的了。64由於這個緣故，據說阿馬西斯看他的兒子被帶去處死，他沒有哭，可是看見他的朋友行乞，他卻哭了；因為後一種情形引起憐憫，前一種情形引起恐懼；恐懼和憐憫不同，它會把憐憫趕走，往往使人發生相反的……情緒。
因此亞理斯多德總是把憐憫和恐懼並提65。他大概還認為悲劇所應喚起的情感只限於這兩種。
現在簡述對卡塔西斯的各種不同的解釋，這些解釋可以分為兩大類。第一類是淨化說。持此說的人大致分三派。
第一派認為悲劇的卡塔西斯作用是在淨化憐憫與恐懼中的痛苦的壞因素，好象把憐憫與恐懼洗乾淨，使心理恢復健康66。但所謂痛苦的壞因素究竟是什麼，持此說的人始終沒有講清楚。亞理斯多德並不是認為憐憫與恐懼中有痛苦的壞因素67，而是認為「憐憫」本身是一種「痛苦的情緒」，「恐懼」本身是一種「痛苦或不安的情緒」。68如果要淨化它們，就得把它們整個化掉，這就等於把亞理斯多德的學說拋掉。
第二派69認為悲劇的卡塔西斯作用在於淨化憐憫與恐懼之情裡面的利己的因素，使它們成為純粹利他的情感，換句話說，在於使觀眾忘掉自我，對全人類的共同命運發生憐憫與恐懼之情。根據上面所說的、亞理斯多德的意見，無恐懼即無憐憫，所以，如果把利己的恐懼之情化為利他的恐懼之情，那麼憐憫之情也就不可能發生了。再則，恐懼是由於感覺自己可能遭受劇中英雄人物所遭受的苦難而發生的情緒，並不是為英雄人物擔心害……怕70，所以這種恐懼之情不可能化為利他的恐懼之情。
第三派認為悲劇的卡塔西斯作用在於淨化兇殺的罪孽，這一派以厄爾斯（G. F. Else）為代表。厄爾斯認為亞理斯多德的意思是說，悲劇通過一連串足以引起憐憫與恐懼之情的情節以促成這些兇殺行動的淨化，意即主人公見事不明，犯了錯誤，後來認識了對方是自己的親人而未加以殺害，因此沒有犯殺人罪，等於淨化了這一行動，或者認識了對方是自己的親人，發現了自己的錯誤，但他殺死對方是出於無心，並且表示後悔，因此這一行為也被淨化了。71這個說法只能應用到《俄狄浦斯王》與《伊菲革涅亞在陶洛人里》兩劇（這兩齣劇占現存希臘悲劇百分之六以上），而亞理斯多德卻是在給一般悲劇下定義。厄爾斯自己也承認這個說法與亞理斯多德在《政治學》第八卷第七章對音樂與悲劇的作用的解釋72不合，他認為那是亞理斯多德最初的看法，亞理斯多德後來經過研究，提出新的學說。總之，這一派的淨化說沒有足夠的說服力。
第二類是宣洩說。持此說的人大致分四派。
第一派73認為卡塔西斯的作用是在宣洩憐憫與恐懼中的痛苦的壞因素。這一派的說法與淨化說第一派的說法完全相同，只是所用的術語（宣洩）不同。反駁他們的理由也如上述。
第二派認為卡塔西斯的作用是以毒攻毒，持此說的人最……多74，他們認為憐憫與恐懼是病態的情感，需要採用「致病醫病療法」75來醫治。這一派以亞理斯多德的《政治學》第八卷第七章中一段話為根據：
某些哲學家把樂調分為影響性格的樂調、刺激行動的樂調和激發熱情的樂調；76他們並且認為各種樂調各有一種和它的性質相近的音調。我們贊成這樣分類，但我們認為音樂的功效不應從一個方面而應從幾個方面去探討。它有教育功效、卡塔西斯功效（我們現在對卡塔西斯不加解釋，等討論詩時再詳細說明），此外它還可以化緊張為鬆弛或休息。顯而易見，各種音調都可以使用，但各有各的用處。要達到教育的目的，應採用表現性格的音調；若開音樂欣賞會，則採用刺激行動和激發熱情的音調；因為情感，例如憐憫、恐懼以及宗教狂，雖然在某些人身上是強烈的，一般人也都有一些，不過強弱不同。有些人容易受宗教狂支配，我們可以看見他們聽了那種使靈魂激動的音調77，在神聖的樂調的影響之下恢復正常狀態，仿佛受到了一種醫療，即卡塔西斯作用。至於那些容易受憐憫、恐懼和其他情感支配的人也應當受到類似的醫療；其餘的人由於受情感支配強4 4弱不同，也應當受到不同程度的醫療。上面這兩種人都可以受到某種卡塔西斯作用，由於感到快感，他們的情感也4 4就變溫和了。那種具有卡塔西斯作用的樂調也同樣可以給人一種無害的快感。78
亞理斯多德在此處主要談音樂的卡塔西斯作用。他認為使靈魂激動的宗教樂調可以醫治宗教狂，使容易受宗教狂支配的人受到醫療或卡塔西斯作用。柏拉圖也曾提到古希臘人用跳舞和音樂來醫治酒神的女信徒的狂熱病，柏拉圖並且用這種療法來比擬保姆用搖盪和催眠歌使嬰兒安靜下來79。
亞理斯多德和柏拉圖一樣，把宗教狂作為一種病態。他們認為這種情感不能用壓制方法使它減輕（因為越壓越強），也不能放任不管（因為那樣一來，患者會發狂）；不如索性用狂熱的音樂來醫治。這種醫療相當神秘，嬰兒不安靜，用搖盪和催眠歌來醫治，可以解釋為節奏在起作用。
持以毒攻毒說的人80卻把這個理論原封不動地運用到悲劇上面，這是一個錯誤；因為亞理斯多德只是說受憐憫和恐懼支配的人應當受到「類似的治療」，可以受到「某種卡塔西斯作用」。也就是說，醫治憐憫和恐懼的方法與醫治宗教狂的方法只是相似而不是完全相同；受憐憫和恐懼支配的人所受的卡塔西斯作用與受宗教狂支配的人所受的卡塔西斯作用也只是相似，而不是完全相同。所以《政治學》中所說的音樂的卡塔西斯作用與《詩學》中所說的悲劇的卡塔西斯作用是兩回事，不是一回事。所以持以毒攻毒說的人不能從《政治學》中找到根據。再則，亞理斯多德只是把「宗教狂」作為一種病態，並沒有把「憐憫」和「恐懼」也作為病態；恰恰相反，他是把它們作為對人有益的情感看待的。在亞理斯多德看來，這兩種情感雖然是痛苦的，卻又是人們應當有的。他在《尼科馬科斯倫理學》頭幾卷一再說明，人不可無所畏懼；有些事情聰明人應當畏懼。例如他在第二卷第二章說：「一個無所畏懼、敢於冒任何危險的人會成為一個魯莽的人。」至於憐憫，無論如何也不能說是病態，理由甚為明顯，不必解釋。因此把憐憫和恐懼作為病態，在亞理斯多德的著作中也是找不到根據的。但這一派可以這樣回答，憐憫和恐懼過於強烈就成了病態，需要醫治；這種過於強烈的情感可用同樣強烈的情感來醫治。但是古希臘悲劇所喚起的情感並不是過於強烈的情感；因為古希臘悲劇所表達和激發的情感是受到控制的，最顯著的手法是採用比較寧靜的收場，收場時的一段詩通常是由次要人物或歌隊長朗誦的。至於過於激發情感的古希臘悲劇，例如歐里庇得斯的描寫激情的《美狄亞》，是很少的。因此，如果要用十分強烈的情感來醫治過於強烈的情感，古希臘悲劇是不大能奏效的。
這一派人把這兩種過於強烈的情感當作「病毒」，把悲劇所引起的情感當作「藥毒」。他們認為既然嬰兒的不安靜（「病毒」）可用搖盪（「藥毒」）來醫治，發宗教狂（「病毒」）的人可用宗教音樂（「藥毒」）來醫治，那麼觀眾的心理病，即過分強烈的憐憫之情與恐懼之情（「病毒」），可用悲劇的卡塔西斯作用來醫治。但是觀眾看戲的時候並沒有發病，也就是說沒有發生過於強烈的憐憫之情與恐懼之情，因此藥的作用就落空了。這就是這一派人的理論的弱點。
第三派認為人們有要求滿足他們的強烈的憐憫與恐懼之情的欲望。人們在看悲劇時，這種欲望便得到滿足，他們發生這兩種情感，使它們得到發泄，在發泄的過程中感到愉快。81這一派的說法和第二派的說法很相似，不同的是這一派認為強烈的憐憫之情與恐懼之情處於潛伏狀態，但要求發泄。這一派把悲劇當作泄藥，認為它可以把這兩種情感排泄出去，滿足人心理上的要求，使情感趨於平靜。但是這樣得來的平靜是不能持久的。觀眾於散戲之後，在現實生活中遇見非常之事，又會大動憐憫與恐懼之情。這一派的錯誤是把憐憫與恐懼之情看作和受肉體影響而增強的食色之欲相同的情慾，以為這兩種情感會越積越強，被壓抑在心裡。人們也許有哀憐癖，但誰有恐懼癖呢？
第四派82認為重複激發憐憫與恐懼之情，可以減輕這兩種情感的力量，從而導致心理的平靜。這一派的說法著眼在「激發」（不著眼在「醫治」）。但重複激發為什麼一定能夠減輕？我們知道有些情感會越激越強。這一派並不把悲劇所激發的憐憫與恐懼之情作為藥物去減輕人原來有的憐憫與恐懼之情。在這一點上，這一派已接近對卡塔西斯的正確理解。但由於這一派沒有注意到應如何激發才能減輕這種情感的力量，因此功虧一簣。
除了上述兩大類的七種說法以外，還有許多別的說法，此處不能一一敘述。
現在我們提出另一種解釋。卡塔西斯作為醫學術語，除了「宣洩」的意思外，還有「求平衡」的意思，即求生理上的平衡，例如求體溫的平衡。據說古希臘醫學著作中有此說法83，可是我們還沒有掌握這種材料，只能利用上述的、《政治學》第八卷第七章中的一段話。亞理斯多德在那段話里把「恢復正常狀態」，即求情感的平衡，作為一種醫療作用。他所說的「醫療」包括「致病醫病療法」及其他療法，這些療法不是「宣洩法」，退一步說，不只是「宣洩法」。這些療法用藥力使體溫降低，或提高，以求達到平衡（「宣洩法」可以使體溫降低，但不能使體溫提高）。文學藝術的力量可以使情感降低，也可以使情感加強，以求達到平衡。亞理斯多德在《政治學》第八卷第七章把使情感降低的醫療作用作為卡塔西斯作用；他在《尼科馬科斯倫理學》第二卷第六章84提出一種使情感降低或加強的方法，那也是卡塔西斯作用。
亞理斯多德的倫理學的中心思想是「中庸之道」。他認為美德須求適中，情感須求適度。他在《尼科馬科斯倫理學》第二卷第六章說：
如果每一種技藝之所以能作好它的工作，乃是由於求適度，並以適度為標準來衡量它的作品（因此我們在談論某些好作品的時候，常說它們是不能增減的，意思是說，過多和過少都有損於完美，而適度則可以保持完美）；如果，象我們所說的，優秀的藝術家在創作的時候總是求適度，如果美德比任何技藝更精確更好，正如自然比任何技藝更精確更好一樣，那麼美德也必善於求適中。我所指的是道德上的美德；因為這種美德與情感及行動有關，而情感有過強、過弱與適度之分。例如恐懼、勇敢、欲望、忿怒，憐憫以及快感、痛苦都有太強太弱之分，而太強太弱都不好；只有在適當的時候，對適當的事物、對適當的人、在適當的動機下、在適當的方式下所發生的情感，才是適度的最好的情感，這種情感即是美德。
這段話可以幫助我們正確地理解卡塔西斯作用。亞理斯多德在這段話里指出恐懼與憐憫太強太弱都不好，須求其適度，而這兩種情感正是悲劇所應當引起的。情感為什麼有太強太弱與適度之分呢？亞理斯多德認為情感的強弱不是天生的，而是由習慣養成的。他在《尼科馬科斯倫理學》第二卷第一章說：
道德上的美德是由習慣養成的，「道德」一詞源出「習慣」，只是字形稍有變化。因此，顯而易見，道德上的美德沒有一種是天生的；因為沒有一種天性能被習慣所改變。
什麼是「道德上的美德」呢？亞理斯多德在《尼科馬科斯倫理學》第二卷第六章說，「美德乃是善於求適中的中庸之道」。他在同一章把適度的情感作為一種美德。既然道德上的一切美德是由習慣養成的，那麼作為美德之一的適度的情感也必然是由習慣養成的。既然適度的情感是由習慣養成的，那麼過強與過弱的情感也必然是由習慣養成的。要改變一種舊的習慣，最好的方法是養成一種新的習慣。亞理斯多德就是根據這一原理，提出使太強或太弱的情感轉變的方法，即多次使人「在適當的時候、對適當的事物、對適當的人、在適當的動機下、在適當的方式下」發生適度的情感。觀眾剛入劇場時，他們的太強或太弱的情感尚處於潛伏狀態中。但是隨著劇情的發展，他們的情感就起了波動，他們對劇中人物正在遭受或即將遭受的苦難表示憐憫之情；因為他們是與觀眾近似的善良的人，他們遭受了不應遭受的苦難。然而這種憐憫之情不是一發不可收拾的，而是有一定限度的；因為劇中人物「之所以陷於厄運不是由於他為非作歹，而是由於他看事不明，犯了錯誤」85。英雄人物既由於見事不明，犯了錯誤，他們對於他們所受的苦難應負一部分責任。觀眾想起自身也可能遭受同樣的苦難，因此發生恐懼之情，但這種情感也是有限度的，因為觀眾以為自己可以小心翼翼，把事情看清楚一些。至於那些過於幸福、無所畏懼而不易動憐憫之情的人和那些自以為受盡人間苦難而不再有所畏懼、不能動憐憫之情之人，看了悲劇，也會由於劇中的情節而感覺自己的幸福並不穩定，或者人間還有比自己更痛苦的人，因而發生—點憐憫之情，同時也就發生一點恐懼之情。以上這兩種人所發生的憐憫與恐懼之情都是比較適度的。觀眾看一次悲劇，他們的情感受一次鍛煉；經過了多次鍛煉，即能養成一種新的習慣。每次看戲之後，他們的憐憫與恐懼之情恢復潛伏狀態；等到他們在實際生活中看見別人遭受苦難或自身遭受苦難時，他們就能有很大的忍耐力，能控制自己的情感，使它們發生得恰如其分，或者能激發自己的情感，使它們達到應有的適當的強度。這就是卡塔西斯作用。悲劇使人養成適當的憐憫與恐懼之情，而不是把原有的不純粹的或過於強烈的憐憫與恐懼之情加以淨化或宣洩。
有人86認為古雅典人一年只在三個節日87里看悲劇，不能養成這種新的習慣。其實古雅典人看戲的機會並不少。在上面所說的三個節日裡，他們能看到十八出新的悲劇。88雅典人還可以到薩拉米島、厄琉西斯、奧林匹亞、德爾斐、厄庇道洛斯等處去看悲劇。此外還可以通過其他方式，例如閱讀悲劇劇本，聽音樂，看舞蹈89，使情感達到適當的強度。在亞理斯多德心目中可能還有許多別的方式；因為他所列舉的情感，除憐憫與恐懼外，還有勇敢、欲望、忿怒、愉快、痛苦，所有這一切情感（包括憐憫與恐懼）都須用種種方式使它們達到適當強度。由此可知，使憐憫與恐懼之情達到適當強度的機會是相當多的，因此是可能養成一種新的習慣的。
我們姑且把卡塔西斯譯為「陶冶」，把悲劇定義中的「使這種情感得到卡塔西斯」改為「使這種情感得到陶冶」。但最好是不改，仍保存音譯，因為意譯沒有相當的字眼。
亞理斯多德認為悲劇既然能陶冶人的情感，使之合乎適當的強度，藉此獲得心理的健康，可見悲劇對社會道德有良好影響，而不是如柏拉圖所說，悲劇摧殘理性，挑動情感，助長「哀憐癖」，使人不能控制自己，以致影響世道人心。
至此，尚有一個問題需要討論，即卡塔西斯與悲劇的快感的關係問題。先說明什麼是悲劇的快感。亞理斯多德認為悲劇只應給觀眾一種特殊的快感。他在《詩學》第十四章說：「我們不應要求悲劇給我們各種快感，只應要求它給我們一種它特別能給的快感。」他接著說：「既然這種快感是由悲劇引起我們的憐憫與恐懼之情，通過詩人的摹仿而產生的，那麼顯然應通過情節來產生這種效果。」從這段話里可以看出，觀眾要在發生憐憫與恐懼之情的時候才能感到這種快感；詩人要靠布局來喚起憐憫與恐懼之情，給人以快感。
但是憐憫與恐懼既是痛苦，人們為什麼能在發生憐憫與恐懼之情的時候感到快感呢？這個問題早已由柏拉圖回答了。柏拉圖在《理想國篇》第十卷借蘇格拉底的嘴說：
聽到荷馬或其他悲劇詩人摹仿一個英雄遇到災禍：說出一大段傷心話，捶著胸膛痛哭，我們中間最好的人也會感到快感，忘乎所以地表同情，並且讚賞詩人有本領，能這樣感動我們。……我們心裡這樣想：看到的悲傷既不是自己的，那人本自命為好人，既這樣過分悲傷，我們讚賞他，和他表同情，也不算什麼可恥的事，而且這實在還有一點益處，它可以引起快感，我們又何必把那篇詩一筆抹煞，因而失去這種快感呢？90
柏拉圖並且在《菲勒玻斯篇》中向蘇格拉底問道：「你還記得人們在悲哀和悼亡的時候，他們的痛苦之情和快感是交織在一起的嗎？」柏拉圖叫普洛塔科斯這樣回答：「我記得；它們之間有一種很自然的關係。」然後蘇格拉底又問：「你還記得人們看悲劇的時候，他們在悲傷之中感到一種快感嗎？」亞理斯多德是同意這個說法的。他認為詩人通過他的摹仿，借巧妙的布局所產生的藝術力量把觀眾吸引住，使他們憐憫英雄人物的遭遇，在憐憫之中感到一種快感，亞理斯多德並且認為人們在發生恐懼之情的時候，也能感到一種快感。這兩種快感與卡塔西斯作用沒有直接的關係；因為有一些觀眾，他們的憐憫與恐懼之情的強度是適度的，悲劇對他們並不起卡塔西斯作用91，可是他們也能發生憐憫與恐懼之情，從而感到這兩種快感。此外，亞理斯多德還認為人們在受到卡塔西斯作用，求得情感的平衡時，也能感到一種快感；因為他在《政治學》第八卷第七章說：「那種具有卡塔西斯作用的樂調也同樣可以給人一種無害的快感。」92同理，具有卡塔西斯作用的悲劇也可以給人一種快感；但悲劇所能給的快感不限於這一種；否則悲劇就不能給那些不受卡塔西斯影響的人以快感了。
亞理斯多德指出悲劇可以陶冶情感，對社會道德有良好影響。他用這學說來反對柏拉圖所持的文藝挑動情感、影響世道人心的說法。他這樣肯定了文藝的社會功用，是很有功勞的。但是我們不能同意他的學說。我們認為悲劇的作用不在於陶冶憐憫與恐懼之情，而在於給人以思想教育，加強人們的愛和憎的情感，使人們對英雄人物的不幸遭遇寄予莫大的同情，對摧毀英雄人物的惡勢力表示強烈的憎恨。