歌德談話錄 · 1831年

1831年1月17日（評《紅與黑》） ………… 我們談到《紅與黑》，歌德認為這是司湯達的最好作品。 他補充說：「不過我不能否認他的一些女角色浪漫氣息太重。儘管如此，她們顯示出作者的周密觀察和對心理方面的深刻見解，所以我們對作者在細節方面偶有不近情理之處是可以寬恕的。」 1831年2月13日（《浮士德》下卷寫作過程；文藝須顯出偉大人格和魄力，近代文藝通病在纖弱） 在歌德家吃晚飯。他告訴我他正在寫《浮士德》下卷第四幕，開始很順利，像他原來所希望的那樣。他說：「關於寫什麼題材，我早就想好了，這是你知道的，只是關於怎樣寫，我總是不大滿意。今天想到了一些好主意，所以很高興。現在我要設法把第三幕《海倫後》和先已寫好的第五幕之間的整片空隙填補起來，先寫下詳細計劃，以便今後從容不迫地而且有把握地寫下去。對哪些部分興致比較好，就先寫。這第四幕的性質有些特殊，它像一個獨立的小世界，和其餘部分不相關。它和全劇只借著對前因後果略掛上一點鉤而聯繫在一起。(1)」 我說：「這樣辦，第四幕和其他部分在性格上還是融貫一致的。幕中各景也都自成一個獨立的小世界，儘管彼此有呼應，而又互不相關。對於詩人來說，他所要表達的是一個豐富多彩的世界。他運用一位有名的英雄人物的故事時只把它作為一根線索，在這上面他愛串上什麼就串上什麼。這也正是《奧德賽》和《吉爾·布拉斯》(2)都採用過的辦法。」 歌德說：「你說得完全正確。這種作品只有一個要點：個別部分都應鮮明而有重要意義，而整體則是不可以尋常尺度去測量的，像一個沒有解決的問題，永遠耐人鑽研和尋思。」(3) ………… 飯後我們在一起翻看最近一些畫家的作品，特別是風景畫的鐫刻複製品，高興地看到其中沒有什麼毛病。歌德說：「許多世紀以來畫家們在世界上已作出許多好作品，它們發生了影響，又產生了一些好作品，這是不足為奇的。」 我說：「不幸的是錯誤的教條太多，使有才能的青年人無所適從。」 歌德說：「你這話確有實證，我們見過整代的人被錯誤的教條損害了，毀掉了，我們自己也受過害。(4)此外，在我們的時代，錯誤的言論很容易通過印刷品而廣泛流傳。一個文藝批評家經過一些年的閱歷會在思想上有所改進，能把後來較正確的信念傳播給群眾，但是他從前的錯誤教條同時也還在發生影響，像毒草在蔓延，把好草的地位侵占了。我感到的唯一安慰是，真正偉大的作家是不會誤入歧途，遭到毀壞的。」 我們繼續研究這些複製的畫。歌德說：「這倒是些真正的好畫。你面臨的確實是些頗有才能的畫家，他們學習到不少東西，獲得了一定程度的藝術鑑賞力和藝術技巧，只是所有這些畫似乎都缺乏了什麼，缺乏的就是男子漢的魄力，請注意『男子漢』(5)這個詞，並加上著重符號。這些畫缺乏打動人的力量。這種力量在過去一些世紀裡到處都表現出來，現在卻看不到了。這種情況並不限於繪畫，其他各種藝術也有同病。我們這一代人的通病是軟弱，原因很難說，不知道是由於遺傳還是由於貧乏的教育和營養。」 我說：「由此可以看出偉大人格在藝術里多麼重要，在過去一些世紀裡，偉大人格是常見的。記得我們在威尼斯時站在提香和維羅涅斯的作品前，立刻就感到這些畫師的雄健精神，無論是在最初題材構思方面，還是在最後創作實踐方面。他們的雄偉力量滲透到全幅畫的每一部分。在欣賞時藝術家人格的這種雄偉力量開擴了我們的心胸，把我們提升到從來沒有過的高度。您所說的那種男子漢的魄力，在魯本斯的風景畫裡特別可以感覺到。(6)儘管他畫的只是些樹木、土壤、水、岩石和雲彩，這些形狀都顯示出他的雄偉力量。所以我們所看到的雖只是熟識的自然景物，它們卻滲透了藝術家的雄偉力量，而且是按照藝術家的觀點再現出來的。」 歌德說：「在藝術和詩里，人格確實就是一切。但是最近文藝批評家和理論家由於自己本來就虛弱，卻不承認這一點，他們認為在文藝作品裡，偉大人格不過是微不足道的多餘的因素。 「當然，一個人必須自己是個人物，才會感覺到一種偉大人格而且尊敬它。凡是不肯承認歐里庇得斯崇高的人，不是自己夠不上認識這種崇高的可憐蟲，就是無恥的冒充內行的騙子，想在庸人眼裡抬高自己的身價，而實際上也居然顯得比他原有的身價高些。」(7) * * * (1)　《浮士德》下卷在結構上是個大膽的嘗試，寫作程序也很特別。歌德先只擬好綱要，先寫第一幕、第二幕和第五幕，第三幕是用久已寫好的《海倫後》這篇獨立的詩插進來充數的，第四幕最後寫成。 (2)　荷馬的《奧德賽》寫希臘東征將領之一俄底修斯回國迷航在海上十年和最後還鄉的各種奇遇。《吉爾·布拉斯》是十八世紀法國小說家勒薩日的著名諷刺小說，寫一個西班牙流浪漢的種種奇遇。 (3)　這段談話對於理解《浮士德》下卷的結構頗有幫助。它是以人為綱而不是以事為綱。同一人物的不同遭遇雖彼此獨立，卻仍可以顯出他的性格。這種寫法在傳記體小說中是常用的。至於戲劇，則一般多用以事為綱的寫法，順著一個情節的前因後果的線索寫下去，較易緊湊。作為戲劇，《浮士德》下卷用以人為綱的寫法，讀起來略嫌鬆散，所以說它是個大膽的嘗試。它便於閱讀，上演就有困難。 (4)　似指十七世紀法國新古典主義理論家布瓦洛的《詩藝》里的一些教條；到了十八世紀，英國的蒲伯和德國的高特舍特都受到它的不良影響。後來的浪漫運動的反抗對象就是這一派的陳腐教條。歌德對這種反抗貢獻也頗大。 (5)　原文是Das Mänliche，英譯作manly，法譯作virité，都有「男子漢的強健氣魄」的意思。文藝要強健不要軟弱，這是歌德多次談到的一個基本信條。用過去中國文論家的術語來說，歌德是推尊「陽剛」而貶低「陰柔」的。這是上升的資產階級精神狀態的反映。 (6)　提香（Tiziano Vecellio，1490—1576）和維羅涅斯（Veronese，1528—1588）都是威尼斯派名畫家。魯本斯也在威尼斯工作很久，關於他的風景畫，參看一八二七年四月一日的談話。愛克曼陪歌德的長子游義大利時見過這些大師的畫。 (7)　在這篇談話中，歌德強調在文藝里偉大人格的重要性，而偉大人格主要表現於雄強的魄力。他還慨嘆當時人是一代軟弱的人，指的主要是消極浪漫派作家和理論家。 1831年2月14日（天才的體質基礎；天才最早出現於音樂） 陪歌德吃晚飯。他剛讀過拉普將軍的《回憶錄》(1)，因此我們就談起拿破崙來，談到他母親生下一大家強健的兒女，她對此會有什麼樣的心情。她生下第二個兒子拿破崙時才十八歲，她丈夫才二十三歲，所以拿破崙出世時正當父母都身強力壯，這對他的體格很有好處。在生拿破崙之後，他母親又生了三個兒子，天資都很高，在世務方面很能幹，都精力充沛，而且都有一定的詩才。生下四個兒子之後，她又生了三個女兒，傑羅姆最小，在兄弟姊妹之中，天資似乎也是最差的。 歌德說：「才能當然不是天生的，不過要有一種適當的身體基礎，一個人是頭胎生的還是晚胎生的，是父母年輕力壯時生的還是父母衰弱時生的，並不一樣。」 我說：「值得注意的是，各種才能之中，音樂才能在很幼小的年齡就露頭角。例如莫扎特在五歲，貝多芬在八歲，胡梅爾在九歲，就以音樂演奏和作曲博得親鄰們驚讚了。」 歌德說：「音樂才能很可以出現最早，因為音樂完全是天生的，表達內心情感的，用不著從外界吸收多少營養或從生活中吸取多少經驗。不過像莫扎特那樣一種現象實在永遠是個無法解釋的奇蹟。是不是老天爺到處找機會創造奇蹟，有時也憑依個別的非凡的凡人，使我們看到徒感驚奇，而不知道這是從何而來的呢？」(2) * * * (1)　拉普（J. Rapp，1771—1821）是拿破崙的副官，參加過很多戰役，立過戰功。他的《回憶錄》出版於一八二三年。 (2)　這篇簡短的談話涉及一些理論上的重要問題，例如：什麼是天才？音樂是否只涉及生理，只表現情感而不表現思想？歌德自己似乎也還在摸索中，所以前後不免自相矛盾。 1831年2月17日（作者在不同的發展階段看事物的角度不同，須如實反映；《浮士德》下卷的進度和程序以及與上卷的基本區別） 陪歌德吃晚飯。我把我在上午剛編輯過的他寫的《一八〇七年在卡爾斯巴德居住日記》帶給他。我們談到其中逐日作為感想記下來的一些美妙的段落。歌德笑著說：「人們總以為人到老才會聰明，實際上人愈老就愈不易像過去一樣聰明。一個人在生命過程中會變成一個另樣的人，但是很難說他會變成一個較高明的人。在某些問題上，他在二十歲時的看法可能就已和在六十歲時的看法一樣正確。 「當然，我們對這個世界，從平原上去看是一個樣子，從海岬的高處去看另是一個樣子，從原始山峰的冰川上去看樣子又不同。從一個立足點比從另一個立足點所看到的一片地界可能廣闊些，不過如此而已，但是不能說，從這個立足點上看到的就比從另一個立足點上看到的更正確些。由此可見，如果一個作家要在他生平各個階段上都留下紀念坊，主要的條件是他要有天生的基礎和善良意願，在每個階段所見所感都既真實而又清楚，然後就專心致志地按照心中想過的樣子把它老老實實地說出來。這樣，他的作品只要正確地反映當時那個階段，就會永遠是正確的，儘管他後來可能有所發展和改變。」 我對這番高見表示完全贊成。歌德接著說：「我最近碰到一張舊紙，拿起來看了一下，就自言自語地說：『呃，這上面寫的不算壞，我自己也只能這樣想，這樣寫呀！』可是仔細一看，才看出這正是我自己作品中一個片段。因為我老是拚命寫下去，就把已寫出的東西忘記了，不久自己的作品就顯得生疏了。」 我問到《浮士德》近來進度如何。 歌德回答說：「它不會再讓我放下手了，我每天都在想著怎樣寫下去。我已經把第二部的手稿裝訂成冊，讓它作為一個可捉摸的整體擺在眼前。還待寫的第四幕所應占的地位，我用空白稿紙夾在本子裡去標明。已寫成的部分當然會促使我去完成那個尚待完成的部分。這種物質的東西(1)比人們通常所猜想的更為重要。我們應該用各種辦法促進精神活動。」 他叫人把裝訂好的《浮士德》稿本拿來。我看到他已寫了那麼多，很驚訝，面前擺著厚厚的一大本哩。 我說：「我來魏瑪已六年(2)。這些手稿都是在這六年中寫的。您有那麼多的事務，能在這部作品上花的功夫實在很少。由此可見，日積月累，積少就可以成多。」 歌德說：「人愈老，愈深信你這句話中的真理，而年輕人卻以為一切都可以在一天之內完成。如果運氣好，我的健康情況如常，我希望到明年春天，第四幕就可以寫得差不多了。你知道，這第四幕我早就想好了，但是在寫作過程中，這剩下來的部分擴展得很多，以致原來的計劃中只有綱要現在還可利用。我得重新構思，使新插進的段落可以和其他部分融貫一致。」 我說：「《浮士德》下卷所展現的世界遠比上卷豐富多彩。」 歌德說：「我也是這樣想。上卷幾乎完全是主觀的，全從一個焦躁的熱情人生髮出來的，這個人的半蒙昧狀態也許會令人喜愛。至於下卷，卻幾乎完全沒有主觀的東西，所顯現的是一種較高、較廣闊、較明朗肅穆的世界。誰要是沒有四面探索過，沒有一些人生經驗，他對下卷就無法理解。」 我說：「讀下卷鬚用一些思考，有時也需要一些學問。我很高興，我讀過謝林關於卡比里的小冊子(3)，才懂得您為什麼在《古典的瓦爾普吉斯之夜》那一景中的有名段落里援用它。」 歌德笑著說：「我經常發現，有點知識還是有用的。」(4) * * * (1)　指裝訂成冊的手稿。 (2)　愛克曼一八二三年到魏瑪，目前是一八三一年，應為八年。 (3)　謝林（Friedrich Schelling，1775—1854），繼費希特和黑格爾之後德國有代表性的唯心主義哲學家。他在古代神話方面也下過功夫，寫過一部《希臘莎摩特勒斯島上的一些神》，其中提到卡比里神的秘密宗教儀式。歌德在《浮士德》下卷里引用過它。歌德和謝林本相識。 (4)　歌德寫《浮士德》下卷花了七年，臨死前才完成。單是最後寫成的第四幕就花了一年。他對寫作過程的敘述以及對上下卷區別的評價，對研究《浮士德》的人們是很有用的，一般作家也可以從中看出周密思考的重要性。 1831年2月20日（歌德主張在自然科學領域裡排除目的論） ………… 接著歌德對我講到一位青年自然科學家寫的一部書，讚賞他寫得很清楚，但對他的目的論傾向要加以審查。 他說：「人有一種想法是很自然的，就是把自己看成造物的目的，把其他一切事物都聯繫到人來看，看成只是為人服務和由人利用的。人把植物界和動物界都據為己有，把人以外的一切物作為自己的適當的營養品。他為這些好處感謝他的上帝對他慈父般的愛護。他從牛取奶，從蜂取蜜，從羊取毛。他既然認為一切物都有供人利用的目的，於是就認為一切物都是為他而創造出來的。他甚至想不到就連一棵小草也不是為他而設的。儘管他現在還沒有認識到這種小草對他的功用，他卻仍然相信將來有朝一日終會發現它的功用。 「人對一般怎樣想，他對特殊也就怎樣想，所以不禁把他的習慣看法從生活中移用到科學裡去，也對有機物的個別部分追問它的目的和功用。 「這種辦法暫時也許行得通，暫時可以用在科學領域裡，但是不久就會發現一些現象，從這種窄狹觀點很難把它們解釋得通；如果不站在一種較高的立場上，不久就會陷入明顯的矛盾。 「這些目的論者說，牛有角，是用來保護自己的。但是我要問，羊為什麼沒有角？就是有，為什麼形狀蜷曲，長在耳邊，使得它對羊毫無用處呢？ 「我的看法卻不同，我認為牛用角來保護自己，是因為它本來有角。 「一件事物具有什麼目的的問題，即為何（Warum）的問題，是完全不科學的，提出如何（Wie）的問題就可以深入一點。因為我要追問牛是如何長起角時，就不得不研究牛的全身構造，這樣同時也會懂得獅子何以不長角而且不能長角。 「再如人的頭蓋骨還有兩個未填滿的空洞。如果追問為何有這兩個空洞，這問題就無法解決；但是如果追問這兩個空洞是如何形成的，這就會使我們懂得，這兩個空洞是動物的頭蓋骨空洞的遺蹟，在較低級動物的頭蓋骨上，這兩個空洞還要大些，在人頭上也還沒有填滿，儘管人是最高級的動物。 「功用論者(1)仿佛認為，他們所崇拜的那一位如果不曾使牛生角來保護自己，他們就會失去他們的上帝了。但是我希望還可以崇拜我的上帝，這個上帝在創造這華嚴世界時顯出那樣偉大，在創造出千千萬萬種植物之後，還創造出一種包羅一切植物〔屬性〕的植物；在創造出千千萬萬種動物之後，還創造出一種包羅一切動物〔屬性〕的動物，這就是人。 「讓人們仍舊崇拜給牛造草料、給人造飲食、任他們盡情享受的那一位吧。至於我呢，我所崇拜的那一位放進世界裡的生產力只要在生活中用上百萬分之一，就足以使世界上芸芸眾生繁衍繁殖，無論是戰爭和瘟疫，還是水和火，都不能把這一切殺盡滅絕。這就是我的上帝！」(2) * * * (1)　功用論實際上就是目的論。 (2)　這是理解歌德的世界觀和思想方法的一篇極重要的談話。原始宗教一般都認定世界萬物是由一神或多神創造的，神對所造物各定有一種目的或功用。目的可以是為物自身的，也可以是為人的。這就叫作目的論。西方從亞里士多德到康德，很多哲學家都相信這種目的論。目的論的基礎是有神論。歌德是泛神論者，泛神論認為大自然本身就是神，神不是在世界之外遙控世界的。所以他是一個不徹底的無神論者。 歌德在科學方法上主張排除目的論，不追究事物為什麼目的發生，只追究事物以什麼方式發生，側重事物的內外因和內在規律。這自然否定了創世說或「天意安排」說，對辯證思想的發展是很重要的。他所說的綜合法也就指此。 在達爾文之前，歌德的科學思想中已有進化論的萌芽，他對人的頭蓋骨中兩個空洞的解釋就是明證；話不多，在科學史上卻極為重要。恩格斯肯定歌德對進化論的貢獻，見《馬克思恩格斯選集》第四卷。 1831年3月2日（Daemon〔精靈〕的意義） 今晚在歌德家吃晚飯，不久話題又回到精靈。他提出以下看法來把這個詞的意義說得更明確些。(1) 他說：「精靈是知解力和理性都無法解釋的。我的本性中並沒有精靈，但是要受制於精靈。」 我說：「拿破崙像是一個具有精靈的人物。」 歌德說：「對，他完全是具有最高度精靈的人物，沒有旁人能比得上他。我們已故的大公爵也是個精靈人物。他有無限的活動力，活動從不止息，他的公國對他實在太小了，最偉大的東西在他眼裡也太渺小。古希臘人曾把這種精靈看作半神。」 我問：「一般發生的事件里是否也顯出精靈呢？」 歌德回答：「顯得特別突出，尤其是在一切不是知解力和理性所能解釋的事件里。在整個有形的和無形的自然界，精靈有多種多樣的顯現方式。許多自然物通體是精靈，也有些只有一部分是精靈。」 我問：「《浮士德》里的惡魔有沒有精靈的特徵？」 歌德說：「那個惡魔太消極了，不能具有精靈，精靈只顯現於完全積極的行動中。」 接著他又說：「在藝術家之中，音樂家的精靈較多，畫家的精靈較少。帕格尼尼(2)顯出了高度精靈，所以產生頂大的效果。」 ………… * * * (1)　歌德在《談話錄》里和較早的《詩與真》里多次談到精靈，這個問題可以說明他沒有徹底拋棄「天才論」，因選譯這篇和下篇談話為例。古希臘人除製造多種大神之外，還製造過一些小神小鬼，叫作Daemon。這個詞在現代西文中通常指惡神惡鬼。歌德不承認《浮士德》里的惡魔是「精靈」，他顯然只取這個詞的積極意義，指施展好影響的小神。他舉拿破崙為「天才」的例，也舉他為「精靈」的例，可見精靈與天才有關。歌德既認為精靈不是知解力和理性所能解釋，而又屢次加以解釋，這就自相矛盾了。 (2)　帕格尼尼（Nicolo Paganini，1784—1840），義大利音樂家，擅長小提琴。 1831年3月8日（再談「精靈」） 今天陪歌德吃晚飯。他首先告訴我，他正在讀司各特的《艾凡赫》(1)。他說：「司各特是個才能很大的作家，目前還沒有人比得上他，難怪他在讀者群眾中發生了非常大的影響。他觸動我想了很多，我發現他那種藝術是嶄新的，其中有它自己的規律。」 我們談到歌德的自傳(2)第四卷，我們無意中又碰到精靈問題。 歌德說：「精靈在詩里到處都顯現，特別是在無意識狀態中，這時一切知解力和理性都失去了作用，因此它超越一切概念而起作用。 「音樂里顯出最高度的精靈，高到非知解力所可追攀，它所產生的影響可以壓倒一切而且無法解釋。所以宗教儀式離不開音樂，音樂是使人驚奇的首要手段。(3) 「精靈常在一些重要人物身上起作用，特別是身居高位的人，例如弗里德里希大帝和彼得大帝之類。」 ………… 「精靈在拜倫身上大概是高度活躍的，所以他對廣大群眾有很大的吸引力，特別是能使婦女們一見傾倒。」 我探問他：「這種強大的力量，即我們所說的精靈，是否可以納入我們所了解的『神』的概念里去呢？」 歌德說：「親愛的孩子，你懂得什麼是神呢？憑我們的窄狹概念，對最高存在能說出什麼呢？如果像土耳其人那樣，我用一百個名字來稱呼他，還遠遠不夠，比起他的無限屬性來，還是沒有說出什麼啊！」(4) * * * (1)　舊譯《撒克遜劫後英雄略》。 (2)　即《詩與真》，愛克曼正在幫他編輯第四卷。 (3)　「精靈」既不是知解力和理性所能解釋而是下意識活動，那就是心理學家所說的「本能」。說「音樂里顯出最高度的精靈」，就無異於說音樂的作用只是生理上本能的作用。這是「純音樂論」的一種理論根據，其根本錯誤在於否定了藝術家的意識形態作用。 (4)　歌德不敢公開拋棄神，只以「我不知道神是什麼」了之，這就更把「神」神秘化起來了。 1831年3月21日（法國青年政治運動；法國文學發展與伏爾泰的影響） 我們談到政治問題、還在發展的巴黎騷動以及青年要參與國家大事的幻想。 我說：「前幾年英國大學生也向當局請願，要求有機會能在對天主教這樣重大問題做出決策時起作用。可是人們只報以譏笑，就不再理睬了。」 歌德說：「拿破崙的榜樣，特別使那批在他統治時期成長起來的法國青年養成了唯我主義。他們不會安定下來，除非等到他們中間又出現一個偉大的專制君主，使他們自己所想望做到的那種人做到登峰造極的地步。不幸的是，像拿破崙那樣的人是不會很快出世的。我有點擔心，大概還要犧牲幾十萬人，然後世界才有太平的希望。 「在若干年之內還談不上文學的作用。人們現在絲毫不能有所作為，只有悄悄地為較平靜的未來預備一些好作品。」(1) ………… 我們談到德文Geist(2)和法文ésprit(3)在意義上的區別。 歌德說：「法文ésprit近似德文的Witz(4)。法國人大概要用ésprit和âme(5)兩個詞來表達德文Geist這一個詞，Geist包括『創造性』的意思，法文ésprit卻沒有這個意思。」 我說：「不過伏爾泰仍具有我們所說的Geist。ésprit既然不夠，法國人用什麼詞呢？」 歌德說：「用在伏爾泰那樣高明人身上時，法國人就用génie(6)這個詞。」 我說：「我現在正讀狄德羅的一部著作，他的非凡才能使我驚異。多麼淵博的知識！多麼有力的語言！我們所看到的是個生動活潑的廣闊世界，其中一環扣著一環，心智和性格都在不斷地運用，使二者都必然顯得靈活而又堅強。我看前一個世紀法國人在文學領域裡出了些我認為非凡的人物，我只窺測一下就不得不感到驚奇。」 歌德說：「那是長達百年之久的演變的結果。這種演變從路易十四時代就開始蒸蒸日上，現在才達到繁榮期。但是激發狄德羅、達蘭貝爾和博馬舍(7)等人的心智的是伏爾泰，因為要追趕到能勉強和伏爾泰比肩，就須具有很多條件，還須孜孜不輟地努力才行。」 * * * (1)　由此可見歌德不贊成青年政治運動，而且認為革命不利於文藝創作。 (2)　精神。 (3)　心智；聰穎。 (4)　巧智。 (5)　靈魂；心靈。 (6)　génie這個詞一般譯作「天才」，起初原有「天生」和「神賜」之類宗教迷信色彩，在近代英、德、法各國語言中大半已失去迷信色彩，只泛指「卓越才能」和「特性」。 (7)　達蘭貝爾（Jean-le-Rond D』Alembert，1717—1783）是百科全書派（即啟蒙派）的領袖之一。博馬舍是狄德羅的市民劇理論的信徒，其代表作為《費加羅的婚姻》。 1831年3月27日（劇本在頂點前須有介紹情節的預備階段） ………… 我告訴歌德，我已開始陪公子(1)讀《明娜·封·巴爾赫姆》(2)，我覺得這部劇本很好。我說：「人們說萊辛是個頭腦冷靜的人，不過我從這部劇本看到，作者是個爽朗新穎而活潑的人，具有人們所想望的熱烈心腸、深摯情感、可愛的自然本色以及廣闊的世界文化教養。」 歌德說：「這部劇本最初出現在那個黑暗時期，對我們那一代青年人產生過多大影響，你也許想像得到。它真是一顆光芒四射的流星，使我們看到還有一種遠比當時平庸文學所能想像的更高的境界。這部劇本的頭兩幕真是情節介紹的模範，人們已從此學得很多東西，它是永遠值得學習的。 「現在沒有哪個作家還理會什麼情節介紹。過去一般人期待到第三幕才發生的那種效果(3)現在在第一幕就要產生了。他們不懂得作詩正如航海，先須推船下海，在海里航行一定路程之後，才揚滿帆前駛。」…… * * * (1)　愛克曼當時兼任魏瑪宮廷的教師。 (2)　萊辛的代表作之一，見第152頁正文和注③。 (3)　西方劇本中情節發展的頂點一般在第三幕，所以第三幕對觀眾所產生的效果也是頂點。參看第152頁注①。 1831年5月2日（歌德反對文藝為黨派服務，讚揚貝朗瑞的「獨立」品格） 歌德告訴我，他最近快要把《浮士德》下卷第五幕中尚待補寫的部分寫完了，我聽到很高興。 他說：「補寫的這幾場的意思在我心中已醞釀三十多年之久了，因為意義很重要，我對它們一直沒有失掉興趣；但是寫起來又很難，所以我一直怕動筆。近來通過各種辦法，我又動起筆來了，如果運氣好，我接著就要把第四幕寫完。」 接著歌德提到某個有名的作家(1)說：「他這位有才能的作家利用黨派仇恨作為同盟力量，假如不靠黨派仇恨，他就不會起什麼作用。在文學裡我們常看到這樣的例子，仇恨代替了才能，平凡的才能因為成了黨派的喉舌，也就顯得很重要。在實際生活里，情況也是這樣，我們看到大批人沒有足夠的獨立品格，就投靠到某一黨派，因此自己腰杆就硬些，而且出了風頭。 「貝朗瑞可不是這樣。他這位有才能的作家憑自己的本領就夠了，所以他從來不替哪個黨派服務。他從自己內心生活就感到充分的滿足，不需要世人給他什麼或是讓世人從他那裡取走什麼。」(2) * * * (1)　據法譯註，大概指路德維希·別爾內（Ludwig Bürner）。按，別爾內在當時是反對政府、鼓吹革命的進步作家，七月革命後移居法國，寫了著名的《巴黎來信》。 (2)　貝朗瑞在當時是明顯的左派，同情法國革命。歌德對別爾內和貝朗瑞都進行了歪曲，因為他自己愈來愈成了政治上的右派。 1831年5月15日（歌德立遺囑，指定愛克曼編輯遺著） 陪歌德在他的書房裡吃晚飯，就一些問題進行愉快的談論之後，他終於把話題移到私事上。他站起來，從書桌上取了一張已寫好的字據。 他說：「像我這樣年過八十的人，幾乎沒有再活下去的權利了，每天都要準備長辭人世，安排好家務。我已告訴過你，我在遺囑里指定你編輯我的遺著。今天上午我預備了一張合同，一張小字據。現在請你和我一起來簽字。」說完他就把字據擺在我面前。我看到其中把已完成和未完成的著作都開列出來，預備在他死後出版，還載明了具體安排和條件。我們雙方就簽了字。 這套材料是我早已隨時編輯過的，我估計大約有十五卷。我們商談了一些尚未完全決定的細節。 歌德說：「有一種情況可能發生，出版商可能不願超過規定的頁數，那麼，材料中有些部分就得刪去。在這種情況下，你可以把《顏色學》中爭論部分刪去。我所特有的主張都在此書理論部分，歷史部分卻帶有爭論的性質，因為牛頓的顏色說的主要錯誤都是在這部分討論的，有關的爭論差不多就夠了。我決不是要放棄對牛頓律的尖銳解剖，這在當時是必要的，而且在將來也還會有價值。不過我生性不愛爭論，對爭論沒有多大興趣。」 我們談得比較詳細的第二個問題，是附在《威廉·麥斯特的漫遊時代》第二卷和第三卷末尾的《箴言和感想》如何處理。…… 我們商定，我應把凡是談藝術的語錄集成一卷，作為討論藝術問題部分；凡是涉及自然界的語錄集成一卷，作為討論一般自然科學部分；至於談倫理問題和文學問題的感想，則另集成一卷。 1831年5月25日（歌德對席勒的《華倫斯坦》的協助） 我們談到《華倫斯坦》中《陣營》(1)那一幕。我過去常聽說歌德參加過這部劇本的寫作，特別是托缽僧的布道詞是他的手筆。今天吃飯時，我就向歌德提出這個問題。 歌德回答說：「那基本上是席勒自己的作品。不過當時我們生活在一起，關係很親密，席勒不僅把那部劇本的計劃告訴過我，和我討論過，而且在寫作過程中把每天新寫的部分都告訴了我，聽取而且利用了我的意見，所以也可以說我對這部劇本出了一點力。他寫到托缽僧的布道詞之前，我曾把聖克拉拉修道院的亞伯拉罕的布道詞集(2)送給他，他發揮了很大的才智，馬上利用這部布道詞集把托缽僧的布道詞寫出來了。 「至於說某些詩句是我寫的，我已記不清楚，只記得兩句： 被另一軍官刺死的那位軍官 曾遺留給我那對有好兆頭的骰子。 因為我想把農民獲得那對骰子的來由交代清楚，所以親手在原稿上添了這兩句。席勒沒有想到這一點，就大膽地讓農民獲得那對骰子而不追問來由。我已說過，席勒對劇中情節的來龍去脈素來不大仔細考慮，也許就是因為這個緣故，他的劇本上演，效果反而更好。」 * * * (1)　參看第152頁注②。 (2)　這位聖克拉拉修道院的亞伯拉罕（Abraham a Sankta Clara）是十七世紀奧古斯丁派的僧侶，他的布道詞集在天主教僧侶中有些影響。 1831年6月6日（《浮士德》下卷脫稿；歌德說明藉助宗教觀念的理由） 歌德今天把原來缺著而現已補寫的《浮士德》第五幕的開頭部分拿給我看。我讀到菲勒蒙和包喀斯的茅廬失火，浮士德黑夜站在宮殿走廊里聞到微風吹來的煙火味那一段，就說：「菲勒蒙和包喀斯這兩個人名把我帶到弗里基亞海岸，令我想起古希臘那兩位老夫婦的有名的傳說。不過本劇第一幕的場面是近代的，是基督教世界中的風景。」(1) 歌德說：「我的菲勒蒙和包喀斯同那兩位古代的老夫婦及其傳說都毫不相干。我借用了他們的名字，用意不過藉此提高劇中人物性格。劇中兩位老夫婦及其相互關係和古代傳說中的有些類似，所以宜於用同樣的名字。」 接著我們談到，浮士德到了老年，還沒有喪失他得自遺傳的那部分性格，即貪得無厭，儘管他已擁有全世界的財富和他自己建造的王國，但他看到有兩棵菩提樹、一座鐘和一間茅屋還不屬於他自己，他就感到不舒服。他像以色列國王亞哈那樣，認為除非拿伯的葡萄園也歸他所有，他就仿佛一無所有。(2) 歌德又說：「按我的本意，浮士德在第五幕中出現時應該是整整一百歲了，我還拿不定是否應在某個地方點明一下比較好些。」 接著我們又談到全劇的收尾部分，歌德叫我注意以下幾行： 精神界這個生靈 已從孽海中超生。 誰肯不倦地奮鬥， 我們就使他得救。 上界的愛也向他照臨， 翩翩飛舞的仙童 結隊對他熱烈歡迎。(3) 歌德說：「浮士德得救的秘訣就在這幾行詩里。浮士德身上有一種活力，使他日益高尚化和純潔化，到臨死，他就獲得了上界永恆之愛的拯救。這完全符合我們的宗教觀念，因為根據這種宗教觀念，我們單靠自己的努力還不能沐神福，還要加上神的恩寵才行。 「此外，你會承認，得救的靈魂升天這個結局是很難處理的。碰上這種超自然的事情，我頭腦里連一點兒影子都沒有；除非藉助於基督教一些輪廓鮮明的圖景和意象，來使我的詩意獲得適當的、結實的具體形式，我就不免容易陷到一片迷茫里去了。」(4) 在此後數周中，歌德把所缺的第四幕也寫完了。到八月，《浮士德》下卷的全部手稿就裝訂成冊，算是完工了。長久奮鬥的目標終於達到，歌德感到非常快活。他說：「我這一生的今後歲月可以看作一種無償的贈品，我是否還工作或做什麼工作，事實上都無關宏旨了。」 * * * (1)　菲勒蒙和包喀斯是希臘傳說中住在小亞細亞海岸的一對老夫婦。天神和交通神喬裝凡人，游到他們的小茅廬時，他們盛情招待了這兩位神。天神就把這小茅廬變成一座大廟，叫他們老夫婦當司祭。天神還答應他們想同時死去的要求，使他們變成兩棵交枝樹。中國也有類似的傳說。《浮士德》下卷第五幕一開場就寫了這個傳說中的老夫婦。 (2)　亞哈大約是公元前十世紀的以色列國王，很貪婪，因為貪圖侵占拿伯的葡萄園，就把拿伯殺了。詳見《舊約·列王紀上》第二十一章。從這段談話看，浮士德貪求無厭，正表現出近代資產階級的階級本質。 (3)　這段詩是在浮士德死後天使們抬著他的屍體上天時唱的。 (4)　從希臘時代起，西方文藝家一直在利用現成的民族神話。歌德對基督教本來是陽奉陰違的，在《浮士德》上下卷里都用基督教的犯罪、贖罪、神恩、靈魂升天之類神話做基礎，其用意有二，一是沿襲文藝利用神話的舊傳統，一是投合絕大多數都信基督教的讀者群眾。不過他的《浮士德》下卷的基本思想，是人須在為人民造福的實際行動中才獲得拯救，這和基督教的懺悔和祈禱神恩的迷信是不同的。 1831年6月20日（論傳統的語言不足以表達新生事物和新的思想認識） 今天午後在歌德家待了半個鐘頭，他還在吃飯。我們談到一些自然科學的問題，特別談到語言的不完善和不完備造成了錯誤和謬誤觀點的廣泛流傳，後來要克服這些錯誤和謬誤觀點就不大容易。 歌德說：「問題本來很簡單。一切語言都起於切近的人類需要，人類工作活動以及一般人類思想情感。如果高明人一旦窺見自然界活動和力量的秘密，用傳統的語言來表達這種遠離尋常人事的對象就不夠了。他要有一種精神的語言才足以表達出他所特有的那種知覺。但是現在還找不到這種語言，所以他不得不用人們常用的表達手段來表達他所窺測到的那種不尋常的自然關係，這對他總是不完全稱心如意的，他只得對他的對象『削足就履』，甚至歪曲或損毀了它。」 我說：「這話由您說出來，當然有道理；因為您觀察事物一向很周密，而且您深恨陳詞濫調，您對事物的真知灼見，一向總是能找到最恰當的表達方式。不過我總認為在這方面我們德國人一般還是可以滿意的。我們的語言非常豐富、完美，而且可以向前發展，所以我們儘管偶爾也不得不使用陳詞濫調，總還可以做到距恰當的表達方式相差不遠。法國人在這方面就不如我們這樣便利。他們往往利用技藝方面的陳詞濫調來表達一種新觀察到的、較高深的自然關係，結果不免偏於形骸和庸俗，不能表達出那較高深的見解。」 歌德說：「從我新近知道的顧維頁和喬弗列·聖希萊爾兩人之間的爭論中，我可以看出你這番話多么正確。喬弗列的確是個人物，他對自然界精神的統治和活動確實有一種高明見解，但是他不得不用傳統的表達手段，他的法文往往使他束手無策。這不僅是對秘奧的精神對象，就連對完全可以眼見的有形的對象也是如此。他要是想表達一種有機物的個別部分，除掉表達物質形體的詞彙之外，他就想不出恰當的詞，例如他要想表達各種骨骼作為形成胳臂這種有機整體的同質部分，只得用表達木板、石塊構造房子時所用的那一類語言。」 歌德接著又說：「法國人用Komposition(1)來表達自然界的產品，也不恰當。我用一些零件來構成一部機器，對這樣一種活動及其結果，我當然可以用Komposition這個詞。但是如果我想到的是一個活的東西，它有一種共同的靈魂(2)貫穿到各個部分，是一種有機整體，那麼我就不能用Komposition這個詞了。」 我說：「我認為對於真正的藝術和詩藝的產品，用Komposition這個詞也不恰當，而且降低了這種產品的價值。」 歌德說：「這是我們從法文移植過來的一個很壞的字，我們應該儘快廢掉不用。怎麼能說莫扎特compose(3)他的樂曲《唐·璜》呢？哼，構成！仿佛這部樂曲像一塊糕點餅乾，用雞蛋、麵粉和糖摻合起來一攪就成了！它是一件精神創作，其中部分和整體都是從同一個精神熔爐中熔鑄出來的，是由一種生命氣息吹噓過的。所以它的作者並不是在拼湊三合板，不是只憑偶然的幻想，而是由他的精靈去控制，聽它的命令行事。」(4) * * * (1)　原義是「把不同部分擺在一起，來構成一個整體」。作家作文、音樂家作曲、畫家作畫之類文藝創作活動往往都用這個詞。參看第16頁。 (2)　生命。 (3)　構成。 (4)　這篇簡短的談話涉及兩個意義重大的問題： 首先，從語言學的角度來看，它顯示出語言和思想以及現實生活的緊密聯繫。生活不斷發展，思想和語言亦必隨之發展。過去的語言有變成陳詞濫調的可能，不足以反映新生事物，包括新的思想見解。這就有了不斷變革、不斷更新的必要性。這裡也涉及語言和思想的關係，語言必須和思想一致，即所謂「意內而言外」，但從發展過程看，思想認識卻先於語言，正如客觀存在先于思想認識。思想認識和客觀存在不一致，或語言和思想認識不一致，便是促成事物不斷前進的矛盾。哲學、文藝乃至一切生產實踐的共同難題就在克服這種矛盾。 其次，從思想方法的角度來看，這篇談話涉及十八、十九世紀西方科學界和哲學界由機械觀轉到有機觀過程中的重大爭論。近代西方科學和哲學大部分是從機械觀出發的，特別是在化學、物理這些科學裡。這種機械觀把事物整體只看成是一些零星部分的拼湊，盡全力去分析各個孤立部分。其結果是「只見樹木，不見森林」，只見死的，不見活的。在啟蒙運動中，機械觀引起有機觀的強烈反抗。有機觀從生物學開始，強調事物的整體和其中各個部分互相依存的有機聯繫。所以這場爭論實質上還是形上學與辯證法之爭的繼續。歌德把它叫作「分析法」和「綜合法」之爭（參看第343頁注①），他是擁護綜合法的，用Komposition（構成）這個詞來說明他的理由。 1831年6月27日（反對雨果在小說中寫醜惡和恐怖） 我們談到雨果。歌德說：「他有很好的才能，但是完全陷入當時邪惡的浪漫派傾向，因而除美的事物之外，他還描繪了一些最醜惡不堪的事物。我最近讀了他的《巴黎聖母院》，真要有很大的耐心才忍受得住我在閱讀中所感到的恐怖。沒有什麼書能比這部小說更可惡了！即使對人的本性和人物性格的忠實描繪可能使人感到一點樂趣，那也不足以彌補讀者所受的苦痛。何況這部書是完全違反自然本性，毫不真實的！他寫的所謂劇中角色都不是有血有肉的活人，而是一些由他任意擺布的木偶。他讓這些木偶做出種種醜臉怪相，來達到所指望的效果。這個時代不僅產生這樣的壞書，讓它出版，而且人們還覺得它不壞，讀得津津有味，這究竟是一個什麼樣的時代啊！」(1) * * * (1)　歌德反對寫醜惡和生活的陰暗面，亦即反對揭露性文藝，這就是從根本上反對批判現實主義。 1831年12月1日（評雨果的多產和粗製濫造） 接著我們談到雨果，認為他過度多產，對他的才能起了損害作用。 歌德說：「他那樣大膽，在一年之內居然寫出兩部悲劇和一部小說，這怎麼能不愈寫愈壞，糟蹋了他那很好的才能呢！而且他像是為掙得大批錢而工作。我並不責怪他想發財和貪圖眼前的名聲，不過他如果指望將來長享盛名，就得少寫些，多做些工作才行。」 歌德接著就分析《瑪利安·德洛姆》(1)，讓我明白所用的題材只夠寫一幕真正好的悲劇性的台詞，但是作者出於某種次要的考慮，竟錯誤地把它拉成冗長的五幕。歌德說：「在這種情況下，我們只能看出一個優點，就是作者對描繪細節很擅長，這當然還是一種不應小看的成就。」(2) * * * (1)　《瑪利安·德洛姆》，雨果在一八三一年出版的一部頗享盛名的劇本，上文提到的《巴黎聖母院》也是同年寫的。歌德沒有來得及看到雨果的《悲慘世界》和《九三年》。 (2)　歌德對雨果屢次表示不滿，可能是由於雨果在當時所代表的算是進步的民主傾向不合歌德的口味。至於雨果在描繪細節上花了過多的功夫，行文不夠簡練，這確實是他的毛病。