歌德談話錄 · 1829年

1829年2月4日（常識比哲學可靠；奧斯塔特的畫；閱讀的劇本與上演的劇本） 歌德說：「我在繼續讀舒巴特(1)，他確實是個有意思的人，如果把他的話翻譯成我們一般人的語言，他有很多話是頂好的。他這部書的要義是：在哲學之外還有一種健康人的常識觀點，科學和藝術如果完全離開哲學，單靠自由運用人的自然力量，就會做出更好的成績。這些話對我們都是有益的。我自己對哲學一向敬而遠之，健康人的常識觀點就是我的觀點，所以舒巴特肯定了我畢生所說的和所行的。 「他有一點卻是我不能完全贊同的，那就是他在某些問題上所知道的比所說出來的更好，這樣他就不是抱著老實態度進行工作。像黑格爾一樣，他硬要把基督教扯進哲學裡，實際上這二者卻互不相干。基督教本身有一種獨立的威力，墮落的受苦受難的人們往往藉此來提高精神。我們既然承認基督教能起這種作用，它就已提高到哲學之上，就不能從哲學得到什麼支持。另一方面，哲學也不必乞靈於基督教，以便證明某些學說，例如永生不朽說(2)。人應當相信靈魂不朽，他有相信這一點的權利，這是符合他的本性的，他可以信任宗教的許諾。但是哲學家如果想根據一種傳說來證明靈魂不朽，這種證明就很軟弱，沒有多大價值。對於我來說，靈魂不朽的信念是由行動這個概念中生出來的。因為我如果孜孜不倦地工作直到老死，在今生這種存在不再能支持我的精神時，大自然就有義務給我另一種形式的存在。」 ………… 歌德叫人取來一部裝滿素描和版畫的畫冊。他默默地看了幾幅之後，就讓我看根據奧斯塔特(3)原畫刻制的一幅很美的版畫。他說：「這裡你可以看到一個賢夫賢妻的場面。」我看到這幅版畫很歡喜。畫的是一間農民住房的內部，廚房、客廳和臥房都是這一間。夫妻面對面坐著，妻在紡紗，夫在絡紗，兩人腳邊站著一個嬰兒。房裡面擺著一張床，地上到處擺著一些最粗陋、最必需的日用家具，門直通露天空地。這幅畫充分表現出侷促情況下的婚姻生活的幸福。從這對夫妻對面相覷的面容上，可以看出心滿意足、安適和恩愛的意味。 我說：「這幅畫愈看愈使人歡喜，它有一種獨特的魔力。」 歌德說：「那是一種感性魔力，是任何藝術所不可缺少的，而在這類題材中則全靠它才引人入勝。另一方面，在表現較高的意趣時，藝術家走到理想方面，就很難同時顯出應有的感性魔力，因而不免枯燥乏味。在這方面，青年人和老年人就有宜與不宜之分，因此藝術家選擇題材時應省度自己的年紀。我寫《伊菲革涅亞》和《塔索》那兩部劇本獲得了成功，就因為當時我還夠年輕，還可以把我的感性氣質滲透到理想性的題材里去，使它有生氣。現在我年老了，理想性題材對我已不合適，我寧願選擇本身已具有感性因素的題材。……」 ………… 歌德接著說：「……一部寫在紙上的劇本算不得什麼回事。詩人必須了解他用來進行工作的手段，必須把劇中人物寫得完全適應要扮演他們的演員。……為舞台上演而寫作是一種特殊的工作，如果對舞台沒有徹底了解，最好還是不寫。每個人都認為一種有趣的情節搬上舞台後也還一樣有趣，可是沒有這麼回事！讀起來很好乃至思考起來也很好的東西，一旦搬上舞台，效果就很不一樣，寫在書上使我們著迷的東西，搬上舞台可能就枯燥無味。讀過我的《赫爾曼與竇綠台》的人認為它可以上演。特普費爾(4)就嘗試過，但是效果如何呢？特別是演得不太高明時，誰能說它在各方面都是一部好劇本呢？一個人為舞台上演寫劇本，既要懂行，又要有才能。這兩點都是難能罕見的，如果不結合在一起，就很難收到好效果。」(5) * * * (1)　舒巴特（K. E. Schubarth，1796—1861），發表過評論歌德以及有關文學和藝術的著作。這裡提到的是他的《泛論哲學，並特論黑格爾的哲學科學全書》（1829年，柏林）。 (2)　即靈魂不朽說。 (3)　奧斯塔特（Adriaen van Ostade，1610—1685），荷蘭名畫家。 (4)　特普費爾（Karl Töpfer，1792—1871），德國劇作家，曾把歌德這部牧歌體詩改寫成劇本，上演過多次。 (5)　在這篇談話里，歌德從常識觀點出發，駁斥當時流行的抽象哲學，反對把基督教扯到哲學裡。但他並不徹底，還捨不得拋棄靈魂不朽說，儘管他對靈魂不朽作了一種新的解釋。接著他較著重地討論了藝術中理性因素與感性因素的關係和適當配合，以及供閱讀的劇本與上演的劇本的區別。 1829年2月12日（歌德的建築學知識；藝術忌軟弱） ………… 我們接著談到歌德自己的建築知識。我提到，歌德在義大利一定獲得很多這方面的知識。 歌德說：「義大利使我懂得什麼才是嚴肅和偉大，但是沒有教會我什麼熟練的技巧。魏瑪宮堡的建築給我的教益比什麼都多。我不得不參加這項工程，有時還得親自繪製柱頂盤的藍圖。我比專業人員有一點長處，我在意境方面比他們強。」 接著我們談到澤爾特。歌德說：「我接到他的一封信，他埋怨他的《救世主》樂曲在演唱中被他的一個女徒弟弄糟了。她在一個唱段里顯得太軟弱、太感傷。軟弱是我們這個時代的特徵，我有一個假想，在德國，軟弱是力圖擺脫法國影響的結果。畫家們、自然科學家們、雕刻家們、音樂家們、詩人們，很少有例外，都顯得軟弱，就連廣大觀眾也不見得較好。」 ………… 1829年2月13日（自然永遠正確，錯誤都是人犯的；知解力和理性的區別） 和歌德單獨吃了晚飯。他說：「在寫完《漫遊時代》之後，我要回頭研究植物學，和梭瑞繼續進行翻譯(1)。我只怕這項工作牽涉很廣，終於要成為一種脫不了身的精神負擔。有許多大秘密還沒有揭開，對有些其他秘奧我現在只有一種預感。」…… 接著他談到一些自然科學家進行研究，首先是為著要證實自己原有的看法。他說：「布赫(2)新近出版了一部著作，書名本身就包含一種假說，他要討論的是到處散布著的花崗岩石，這種岩石是怎樣來或是從何而來的，我們全不知道。可是布赫先生心裡先有一個假說，認為這些岩石是由地心某種力量迸散出來而分布於地面的，他的書名《迸散出花崗岩石》就已點明了這種假說。這就使迸散這個結論下得太快，把天真的讀者們扔到錯誤的羅網裡，而他們還不自知。 「一個人要認清這一切，首先要到了相當的年紀才行，其次是要有足夠的錢為經驗付出代價。我為我的每一個警句就要花去一袋錢。我花去了五十萬私財，才換得現在我所有的這一點知識。我花去的不只是我父親的全部財產，還有我的薪俸以及五十多年的大量稿費版稅收入。此外和我關係很親密的公侯貴人們為我所參加的一些大事業也花去了一百五十萬，他們的措施及其成功和失敗之中都有我的一份。 「要想成為一個通人，單是有點才能還不夠，更重要的是身居高位，有機會去觀摩當代一些國手賽棋，而角逐的輸贏也牽涉到他自己。 「如果我沒有在自然科學方面的辛勤努力，我就不會學會認識人的本來面目。在自然科學以外的任何一個領域裡，一個人都不能像在自然科學裡那樣仔細觀察和思維，那樣洞察感覺和知解力的錯誤以及人物性格的弱點和優點。一切都是多少具有彈性、搖擺不定的，一切都是可以這樣或那樣處理的，但是自然從來不開玩笑，她總是嚴肅的、認真的，她總是正確的；而缺點和錯誤總是屬於人的。自然對無能的人是鄙視的；她對有能力的、真實的、純粹的人才屈服，才泄露她的秘密。 「知解力高攀不上自然，人只有把自己提到最高理性的高度，才可以接觸到一切物理的和倫理的本原現象所自出的神。神既藏在這種本原現象背後，又借這種本原現象而顯現出來。(3) 「但是神只在活的事物而不在死的事物中起作用，只存在於發展和變革的事物中，不存在於已成的、凝固的事物中。所以傾向神的理性只管在變化發展中的活的事物，而知解力只管它所利用的、已成的、凝固的事物。 「所以礦物學是為實際生活運用知解力的科學，它的對象是一種死的不再生展的事物，不再有綜合的可能了。氣象學的對象卻是一種活的事物，我們每天都看見它在活動和生展，它是以綜合為前提的，只不過參加協作的因素極複雜，人還夠不上進行這種綜合，不免要在觀察和研究中白費一些精力。我們在啟航駛向綜合這個想像的島嶼，也許這塊陸地終於是發現不到的。我並不為此感到奇怪，因為我知道從植物和顏色這類簡單事物達到某種綜合是多麼困難的事。」(4) * * * (1)　歌德原已著手寫《植物變形學》，現在由梭瑞譯成法文，歌德親自指導翻譯工作。 (2)　布赫（L. Buch，1774—1853），德國地質學家。看下文，他似是火成岩論者。 (3)　歌德把宇宙間最高的原理或「絕對理念」叫作「神」，這是根據康德而和黑格爾一致的。本原現象就是最高原理的具體顯現，例如各種科學和哲學所研究的對象。參看第201—202頁。 (4)　植物變形和顏色是歌德畢生研究的兩個科目。當時礦物學和氣象學都還很幼稚，歌德的話在很大程度上已過時了。他要著重說的是他心愛的綜合法，反對用機械的分析法去研究活的事物。分析法憑知解力，綜合法卻要憑理性。 1829年2月17日（哲學派別和發展時期；德國哲學還要做的兩件大事） ………… 我們的話題轉到印度哲學。 歌德說：「如果英國人所提供的資料可靠，印度哲學也並不稀奇，它毋寧是重演了我們大家都經歷過的幾個時期。我們還是孩子時都是感官主義者；到了講戀愛時成了理想主義者，在所愛的對象身上發現了本來沒有的特點；等到愛情發生動搖，疑心對方不忠實，於是我們又變成懷疑論者了，連自己也不知其所以然；到了暮年，一切都無足輕重，我們就聽其自然，終於變成清靜無為主義者了，就像印度哲學那樣。 「在我們德國哲學裡，要做的大事還有兩件。康德已經寫了《純理性批判》，這是一項極大的成就，但是還沒有把一個圓圈畫成，還有缺陷。現在還待寫的是一部更有重要意義的感覺和人類知解力的批判。如果這項工作做得好，德國哲學就差不多了。」 歌德接著說：「黑格爾在《柏林年鑑》上發表了一篇對哈曼(1)的批判。這幾天我在反覆地閱讀這篇論文，對它很讚賞。作為批判者，黑格爾的判斷向來是很好的。」(2)…… * * * (1)　哈曼，見第245頁注①。 (2)　這篇談話須和上篇論知解力和理性的談話合在一起看，話雖簡短，卻涉及哲學的未來命運這一重大問題，亦即科學之外是否還需要一門獨立的哲學？已往西方哲學家們為哲學的存在辯護，大半是說哲學和科學畢竟不同：科學只研究個別領域裡的特殊對象，哲學卻要研究統攝全宇宙的原則方法或概念；科學用的是知解力，哲學用的卻是比知解力更高的理性。德國古典哲學在康德和黑格爾手裡都是以絕對概念和永恆理性為其主要支柱的。這裡需要說明的是，西方哲學的「理性」和毛主席所說的「理性認識」是兩回事。理性認識是以感性認識為基礎的，是根據感性經驗所得出的對自然和社會規律的認識，而西方唯心哲學的「理性」則是先驗的，甚至是超驗的，即超然獨立於感性經驗之外的。從馬克思主義觀點看，絕對是無限相對的總和，而先驗和超驗的理性根本不存在。獨立於感性認識之外的理性既站不住，則獨立於以感性認識為基礎的科學之外的哲學就勢必垮台了。還須存在的只有關於思維本身規律的形式邏輯和辯證邏輯，其他一切都歸到關於自然和歷史的實證科學中去了。恩格斯在《反杜林論》的《概論》里把這個道理說得最透闢。歌德還沒有擺脫康德的《純理性批判》的影響。但是作為一個傑出的自然科學家，他已看出德國哲學的最大漏洞在於蔑視感覺和知解力，而感覺和知解力正是恩格斯所說的「實證科學」的工具。在這一點上，歌德也受到前兩世紀英國經驗主義哲學和法國啟蒙運動的影響，這兩派代表們一直在探索的正是感覺和知解力的批判。 1829年3月23日（建築是僵化的音樂；歌德和席勒的互助和分歧） 歌德今天說：「我在手稿中查出一篇文稿，裡面說到建築是一種僵化的音樂(1)。這話確實有點道理。建築所引起的心情很接近音樂的效果。 「高樓大廈是蓋給王公富豪們住的。住在裡面的人們覺得安逸滿足，再也不要求什麼別的了。我的性格使我對此有反感。像我在卡爾斯巴德(2)的那座漂亮房子，我一住進去就懶散起來，不活動了。一所小房子，像我們現在住的這套簡陋的房間，有一點雜亂而又整齊，有一點吉卜賽流浪戶的氣派，恰好適合我的脾胃。它使我在精神上充分自由，能憑自力創造。」 我們談到席勒的書信、他和歌德在一起過的生活以及兩人每天在工作中互相促進的情況。我說：「就連對《浮士德》，席勒好像也很感興趣。看到他怎樣敦促你，怎樣受他自己的思想驅遣，想由他自己來替《浮士德》作續篇，倒頂有意思。我由此看出他的性格有點急躁。」 歌德說：「你說得對。他和一切太愛從觀念出發的人一樣，從來不肯安靜，從來沒有個完，從他那些有關《威廉·麥斯特》的書信，你就可以看出他時而主張這樣改，時而又主張那樣改。我總要費些周折，才能堅持自己的立場，不要使他的作品或我的作品受到這種影響。」 我說：「我今天上午在讀席勒的《印第安人的喪歌》，寫得頂好，我很喜歡。」 歌德說：「你看，席勒是個多麼偉大的藝術家，他也會掌握客觀方面，只要這客觀方面是作為掌故或傳說而擺在他眼前的。那篇《印第安人的喪歌》確實是他的詩中最好的一篇，我只盼望他寫上十來篇這樣的詩。可是他最親近的朋友們對這篇詩卻進行挑剔，認為沒有充分表現出他的理想性，這一點你該想像不到吧？是呀，我的好小伙子，一個人總難免受到朋友的挑剔呀！韓波爾特挑剔過我的竇綠台(3)，因為她在受到士兵襲擊時居然拿起武器來和他們搏鬥。她在當時那種情境中這樣做是正確的。如果沒有這一點特色，這位非凡的少女的性格就會遭到破壞，降低到一個平凡人的水平。你在將來的生活中會愈來愈看得清楚，很少有人能堅持把立足點擺在必然的道理上；一般人都只能讚賞和創作出符合自己要求的東西，剛才提到的還是第一流人物，至於大眾的意見如何，就可想而知了。你由此可以想像到，我們這種人永遠是孤立的。 「假如我沒有造型藝術和自然科學的基礎，我面對這個惡劣時代及其每天都發生的影響，就很難立定腳跟，不屈服於這些影響。幸好造型藝術和自然科學的基礎保護了我，我也可以從這方面幫助席勒。」 * * * (1)　僵化的音樂，原文是erstarrte Musik，後來美學家們常援引這句話。改作「凍結的音樂」似較好。 (2)　現名卡羅維發利，屬捷克。 (3)　《赫爾曼與竇綠台》中的女主角。 1829年4月2日（戰士才有能力掌握最高政權；「古典的」與「浪漫的」之區別；評貝朗瑞入獄） 今天吃晚飯時歌德對我說：「我向你泄露一個政治秘密，這遲早總會公布的。卡波第斯特里亞(1)掌握希臘國家大權不會很久了，因為他缺少居這樣高位所不可缺少的一種品質：他不是一個戰士。從來沒有先例能證明一個普通內閣閣員有能力去組織一個革命政權，控制軍隊和軍事領袖們。手裡握住刀，統率一支大軍，一個人才能發號施令，制定法律，有把握使人們服從他。沒有這樣的條件，掌大權就會危險。拿破崙如果不是個戰士，就不會升到最高權力；卡波第斯特里亞不會久居高位，他很快要變成第二號人物了。我事先告訴你，你將來會親眼看到。這是事物的自然道理，非如此不可。」 接著歌德暢談法國人，……後來轉到法國詩人和「古典的」與「浪漫的」這兩個詞的意義。 歌德說：「我想到一個新的說法，用來表明這二者的關係還不算不恰當。我把『古典的』叫作『健康的』，把『浪漫的』叫作『病態的』。這樣看，《尼伯龍根之歌》就和荷馬史詩一樣是古典的，因為這兩部詩都是健康的、有生命力的。最近一些作品之所以是浪漫的，並不是因為新，而是因為病態、軟弱；古代作品之所以是古典的，也並不是因為古老，而是因為強壯、新鮮、愉快、健康。如果我們按照這些品質來區分古典的和浪漫的，就會知所適從了。」 話題轉到對貝朗瑞的監禁(2)。歌德說：「他是罪有應得。他近來的詩確實違反紀律和秩序，他反對國王、國家政權和公民治安感。他早年的詩卻不是這樣，都是愉快的、無害的，完全能使一群人歡喜熱鬧起來。這就是對短歌所能做的最好的讚揚了。」 ………… * * * (1)　卡波第斯特里亞（Ioannis Capodistrias，1776—1831），希臘共和國總統。他執政專橫，遭到暗殺。 (2)　一八二八年，貝朗瑞因詩集觸犯禁忌，受到九個月的監禁，還被罰了巨款。 1829年4月3日（愛爾蘭解放運動；天主教僧侶的陰謀詭計） ………… 話題從耶穌會教士們及其財富轉到天主教徒和愛爾蘭解放運動。庫德雷(1)說：「可以看到，解放將會得到批准，但是英國國會將會加上許多條文，使解放不致對英國有危險。」 歌德說：「對於天主教徒們，一切預防措施都沒有用處。羅馬教廷有些我們夢想不到的利益計較，也有些我們毫無概念的暗地使用的手段。假使我是英國國會議員，我也不會防止這種解放運動；但是我要請求把這一條記錄在案：倘若有一個重要的愛爾蘭新教徒頭一次因為天主教徒投票反對他而斷送了頭顱，就請人們回想一下我這番話。」 ………… 話題又回到天主教徒們以及他們的巨大影響和暗地裡的陰謀活動。人們提到漢諾地方有一位青年作家，在他主編的刊物上發表文章譏笑天主教念珠祈禱儀式。僧侶們通過他們的影響，把他們管轄的各教區內所有這一期刊物都買去了。歌德說：「我的《少年維特》出版不久，米蘭就出版了義大利文譯本，但是沒過多少時候，這一版的譯本連一本也看不到了。當地大主教吩咐僧侶們在各地區把整版譯本都買去了。我並不生氣，反而對這班狡猾的老爺們的做法感到高興。他們馬上看出《少年維特》對天主教徒們是一部壞書。我得佩服他們馬上採取了有效措施，偷偷摸摸地把它銷毀掉。」 * * * (1)　庫德雷（Clemens Wenzeslaus Coudray，1775—1845），魏瑪建築工程總監，歌德的好友。 1829年4月6日（日耳曼民族個人自由思想的利弊） ………… 歌德談起基佐，他說：「我還在讀他的講義(1)，還是寫得頂好。…… 「基佐談到過去時代各民族對高盧族(2)的影響時，我對他關於日耳曼民族所說的一番話特別注意。他說：『日耳曼人給我們帶來了個人自由的思想，這種思想尤其是日耳曼民族所特有的。』這話不是說得很好嗎？他不是完全說對了嗎？個人自由的思想不是直到今天還在我們中間起作用嗎？宗教改革的思想根源在此，瓦爾特堡大學生們的造反陰謀也是如此，好事和壞事都受了這種思想的影響。我們文學界的雜亂情況也與此有關，詩人們都渴望顯出獨創性，每人都相信有必要另闢蹊徑，乃至我們的學者們分散孤立，人各一說，各執己見，都是出於同一個來源。法國人和英國人卻不然，他們彼此聚會的機會多得多，可以互相觀摩切磋。他們在儀表和服裝方面都顯出一致性。他們怕標新立異，怕惹人注目或譏笑。德國人卻各按自己的心意行事，只求滿足自己，不管旁人如何。基佐看得很正確，個人自由的思想產生了很多很好的東西，卻也產生了很多很荒謬的東西。」(3) * * * (1)　基佐（Frangois Guizot，1787—1874），一八四八年法國革命失敗後的法國內閣大臣，著名的歷史學家。「講義」指他的《近代史講義》，下面引文見該書第一卷第七講（結尾部分）。 (2)　高盧族是法蘭西民族的祖先。 (3)　歌德在這篇談話里看出了個人主義是近代西方資產階級的一個本質性的特徵。不過他把英、法兩國人和德國人對立起來，似有問題。一則英、德人同屬日耳曼民族，與屬於拉丁族的法國人的差別似較突出；二則個人主義的發展與資本主義的發展分不開，既進入資本主義即不可能無個人主義，只是發展的遲早稍有不同而已。 1829年4月7日（拿破崙擺布世界像彈鋼琴；他對《少年維特》的重視） ………… 歌德說：「……我在讀《拿破崙征埃及記》，這是天天隨從他的布里安(1)寫的。……可以看出，拿破崙之所以進行這次遠征，是因為這段時期他在法國沒有什麼能使自己成為統治者的事可干。他起初還拿不定主意，曾到大西洋法國海港檢閱軍艦，看看可不可以去征英格蘭。他看出這不行，於是決定去征埃及。」 我說：「我感到驚讚的是拿破崙當時那樣年輕，卻能那樣輕易地、穩當地在世界大事中扮演要角，仿佛他早有多年實踐經驗似的。」 歌德說：「親愛的孩子，那是偉大能人的天生資稟。拿破崙擺布世界，就像胡梅爾(2)擺布他的鋼琴一樣。這兩人的成就都使我們驚奇，我們不懂其中奧妙，可是事實擺在眼前，確實如此。拿破崙尤其偉大，因為他在任何時候都是一樣。無論在戰役前還是在戰役中，也無論是戰勝還是戰敗，他都一樣堅定地站著，對於他要做的事既能看得很清楚，又能當機立斷。在任何時候他都胸有成竹，應付裕如，就像胡梅爾那樣，無論演奏的是慢板還是快板，是低調還是高調。凡是真正的才能都顯出這種伶巧，無論在和平時期的藝術中還是在軍事藝術中，無論是面對鋼琴還是站在大炮後面。」 ………… 歌德接著很高興地說：「可是你得向我致敬。拿破崙在行軍時攜帶的書籍中有什麼書？有我的《少年維特》！」 我說：「從他在埃爾富特那次接見中可以看出，他對《少年維特》是仔細研究過的。」 歌德說：「他就像刑事法官研究證據那樣仔細研究過。他和我談到《少年維特》時也顯出這種認真精神。布里安在他的著作里把拿破崙帶到埃及的書開列了一個目錄，其中就有《少年維特》。這個目錄有一點值得注意，所帶的書用不同的標籤分了類。例如在政治類里有《舊約》《新約》和《古蘭經》，由此可知拿破崙是怎樣看待宗教的。」 * * * (1)　布里安（Louis Antoine Fauvelet de Bourrienne，1769—1834），法國傳記作家，寫過從拿破崙執政到復辟時期的《回憶錄》十卷，一八二八至一八三〇年出版。 (2)　胡梅爾（Johann Nepomuk Hummel，1778—1837），奧地利音樂家，莫扎特的徒弟，魏瑪宮廷樂隊指揮。 1829年4月10日（勞冉的畫達到外在世界與內心世界的統一；歌德學畫的經驗） 「在等著上湯，我趁此讓你飽一下眼福。」說了這句友好的話，歌德就把一本克勞德·勞冉(1)的風景畫擺在我面前。 我是初次看到這位大畫師的作品。印象不同尋常，每翻閱一頁，我愈看愈驚讚。兩邊分布著大片陰影，顯得雄強有力，強烈的日光從背後射到空中，在水裡現出返影，也產生出一種明確有力的印象。我覺得這是在這位大畫師作品中經常出現的藝術規矩。我也高興地看到每幅畫都構成一個獨立小天地，其中沒有一件東西不符合或不烘托出主導的情調。不管畫的是一個海港，停著一些船，水邊漁人在活躍地工作，聳立著一些漂亮的房屋；或是一片寂靜的荒山丘，山羊在吃草，小溪上橫著小橋，幾窩矮樹叢夾著一棵枝葉扶疏的大樹，一個牧羊人躺在樹蔭里吹笛；或是一片沼澤地中一些靜止的小池塘，在酷熱的夏天給人一種清涼感；隨便在哪一幅里，你總可以看到全局和諧一致，沒有哪一點不和全局相稱，沒有哪一件是勉強拼湊來的東西。 歌德對我說：「這一次你從這些畫裡看到了一個完全的人，他想到的和感覺到的都美，他胸中有一個在外界不易看到的世界。這些畫都具有最高度的真實，但是沒有一點實在的痕跡。克勞德·勞冉最熟悉現實世界，直到其中的最微小的細節，他用這些作為媒介，來表現他的優美的心靈世界。這正是真正的理想性，它會把現實媒介運用來產生一種幻覺，仿佛像是真的東西，像是實在的或實有其事。」(2) ………… 歌德接著說：「在過去一切時代里，人們說了又說，人應該努力認識自己(3)。這是一個奇怪的要求，從來沒有人做得到，將來也不會有人做得到。人的全部意識和努力都是針對外在世界即周圍世界的，他應該做的就是認識這個世界中可以為他服務的那部分，來達到他的目的。只有在他感到歡喜或苦痛的時候，人才認識到自己；人也只有通過歡喜和苦痛，才學會什麼應追求和什麼應避免。除此以外，人是一個蒙昧物，不知道自己從哪裡來，向哪裡去，他對世界知道得很少，對自己知道得更少。我就不認識我自己，但願上帝不讓我認識自己！我想說的只有一點，當我四十歲在義大利時我才有足夠的聰明，認識到自己沒有造型藝術方面的才能，原先我在這方面的志向是錯誤的。如果我畫點什麼，我就缺乏足夠的動力去掌握物體形象。我有點害怕，怕對象對我施加過分強烈的壓力，比較柔和有節制的東西才合我的口味。如果我畫一幅風景畫，我總是從較暗淡的遠景畫起，畫到中部，對前景總不敢把它畫得有足夠的魄力，所以我的畫產生不出應有的效果。此外，我不經過練習就沒有進步，如果沒有畫完就擱下來，再畫時總是要重新從頭畫起。可是我在這方面也不是毫無才能，特別是就風景畫來說。哈克爾特(4)經常對我說：『假如你願跟我在一起住上一年半，你會作出使你自己和旁人都喜歡的畫哩。』」 我很感興趣地聽了這番話，就問：「一個人怎樣才能知道自己在造型藝術方面有真正的才能呢？」 歌德回答說：「真正的才能對形象、關係和顏色要有天生的敏感，不要多少指導，很快就會處理得妥帖。對物體形狀要特別敏感，還要有一種動力或自然傾向，能通過光照把物體形狀畫得仿佛伸手可摸那樣活靈活現，縱使在練習間歇期間，畫藝仍在下意識里進展和增長。這樣一種才能是不難認識出的，認識得最準確的是畫師。」(5) ………… * * * (1)　勞冉，見第210頁注①。 (2)　這幾句話概括了理想主義藝術信條：既要忠實於客觀自然，也要表達出藝術家的靈魂世界，表里要融成一片。 (3)　「認識你自己」是古希臘一句格言，西方資產階級思想家一向認為這句格言體現了人類的最高智慧。 (4)　哈克爾特（Jakob Philipp Hackert，1737—1807），德國風景畫家，歌德的朋友。 (5)　歌德早年喜作畫，四十歲到義大利遊歷後，看到一些造型藝術的傑作，認識到自己在這方面很難有成就，就毅然放棄了。在這次談話里，他現身說法，勸人不要單憑愛好藝術的傾向，就幻想自己可以成為卓越的藝術家。歌德的出發點仍然是天才論，但他這番話是藝術家的甘苦之談，有值得借鑑的地方。 1829年4月12日（錯誤的志向對藝術有弊也有利） ………… 歌德繼續說：「最糟糕的是人們在生活中經常受到錯誤志向的阻礙而不自知，直到擺脫了那些阻礙時才明白過來。」 我問：「怎樣才能知道一個志向是錯誤的呢？」 歌德回答說：「錯誤的志向不能創作出什麼，縱使有所創作，作品也沒有價值。察覺旁人的錯誤志向並不難，難在察覺自己的錯誤志向，這需要很大的神智清醒。就連察覺了也往往無濟於事。人們還是在躊躇、猶疑，決定不下來，就像一個人總捨不得拋棄一個心愛的姑娘，儘管已有很多跡象證明她不忠貞。我這樣說，是因為我想到自己需要經過許多年才察覺我原先要從事造型藝術的志向是錯誤的，而且以後又經過許多年，才決定放棄造型藝術。」 我說：「你要搞造型藝術的志向給你帶來了很大的益處，很難說它是錯誤的。」 歌德說：「我獲得了見識，所以我可以安心了。這就是從錯誤志向中所能得到的益處。對音樂沒有適當才能的人要搞音樂，固然不會成為音樂大師，但是他可以由此學會識別和珍視音樂大師所作的樂調。儘管我費過大力，我沒有能成為藝術家；可是我既然嘗試過每門藝術，我也學會了懂得每一個色調，會區別好壞。這就是個不小的收穫，所以錯誤的志向也不是毫無益處……」(1) * * * (1)　這段談話應該聯繫前一篇談話看，說明藝術鑑賞也要有點創作實踐的基礎，所以「錯誤的志向」還是有益處。 1829年9月1日（靈魂不朽的意義；英國人在販賣黑奴問題上言行不一致） 我告訴歌德說，有一個路過魏瑪的人聽到過黑格爾論證神的存在的演講。歌德和我一致認為這種演講已不合時宜了。 歌德說：「懷疑的時代已過去了，現在很少有人懷疑自己的存在或神的存在。關於神的本質、靈魂不朽、我們靈魂的存在和靈魂與肉體的關係這類長久不得解決的問題，哲學家們不能再有什麼新東西給我們講了。最近一位法國哲學家很有把握似的開宗明義就講：『人所共知，人是由肉體和靈魂兩部分構成的。我們先講肉體，接著再講靈魂。』費希特稍微前進了一步，比較聰明地從這個難題中脫了身。他說：『我們將討論作為肉體的人和作為靈魂的人。』他懂得很清楚，那樣一個緊密結合的整體是不能分開的。康德劃定了人類智力所能達到的界限，把這個不可解決的問題(1)丟開不管，這無疑是最有益的辦法。人們在這種問題上費過多少哲學思維，但是達到什麼結果呢？我並不懷疑我們的永生，因為自然不能沒有生命力(2)，但是我們並不是同樣不朽，要在將來表現出偉大的生命力，就應〔在今世〕也是一種偉大的生命力。(3) 「德國人在勞心焦思以求解決哲學問題時，英國人卻本著他們的實踐方面的理解力在譏笑我們，自己則先把這個世界拿到手再說。每個人都知道英國人反對奴隸買賣的宣言。他們向我們說教，說他們反對奴隸買賣是根據人道主義原則，可是現在人們已發現他們真正的動機是追求一種現實目標(4)。英國人採取某種行動時不會沒有某種現實目標，這是眾所周知的，我們事前最好懂得這一點。英國人自己在他們的非洲西岸廣大領地里就在利用黑奴。如果把黑奴運到別處去賣，他們自己的利益就會受到損害。他們在美洲也建立了一些大面積的黑人區殖民地，都很有生產價值，每年從黑人方面撈得大量利益，他們用這些黑人供應北美的需要。他們既這樣進行這種利潤很大的買賣，從別處販運黑人進來就會違反他們的商業利益，所以他們是從實際利益出發來宣揚非洲黑奴買賣不人道的。就連在維也納會議上英國使節還振振有詞地宣揚這一套，可是葡萄牙使節夠聰明，絲毫不動聲色地回答說，他不知道大家來開會究竟為什麼，是來對世界進行一般的法律裁判呢，還是決定採取哪些道德原則？他很明白英國的目的，他也有自己的目的，他懂得怎樣來辯護，怎樣達到自己的目的。」(5) * * * (1)　指靈魂和肉體的關係。 (2)　原文用的是個希臘詞Entelechie，有人譯為「靈魂」，也有人只譯音，實際上就是生物所具有的精神特質。故譯為生命力。 (3)　靈魂不朽在西方哲學中是經常辯論的問題，特別在基督教流行以後；法國啟蒙運動時期無神論才開始抬頭。德國古典哲學雖受了無神論的影響，但一般不敢公開反對基督教義，比較進步的也只採用偷梁換柱的辦法。黑格爾用客觀理念代替神，歌德則用事業、思想或文藝的深遠影響代替靈魂不朽。歌德既肯定肉體和靈魂是個不可分割的整體，那麼，肉體死後，靈魂也就應消亡。可是歌德沒有敢下這個明顯的正確結論。 (4)　或：物質利益。 (5)　英國是繼西班牙和葡萄牙之後的老牌殖民帝國，初期都靠剝削黑奴和販賣黑奴過日子。他們說得冠冕堂皇，做得卻陰險卑鄙，在歌德時代已如此。這是一個不能忘記的歷史教訓。歌德對這一點看得很清楚，足見他還是關心當時的國際政治的。他拿德國和英國對比，覺得德國人搞抽象哲學，讓英國人「把這個世界拿到手」，是失算，仿佛勸德國人放棄哲學，也來撈一把。這番談話是耐人尋味的。 1829年12月6日（《浮士德》下卷第二幕第一景） 今天飯後，歌德向我朗誦了《浮士德》〔下卷〕第二幕第一景，給我的印象很深刻，在我的內心裡產生了高度的幸福感。我們又回到浮士德的書齋，梅菲斯特發現室中一切陳設還和從前他離開這裡時一樣。(1)他從掛鉤上取下浮士德的舊工作服，成千的蛾子和蟲子飛出來，按照梅菲斯特指定的地方藏了起來，於是這間房子看來就很明亮了。他穿上那件工作服，想趁浮士德癱瘓在簾幕後面時再扮演一次書齋主人的角色。他拉了一下門鈴，鈴子在這座淒涼的古寺院裡發出可怕的聲響，門開了，牆壁也震盪起來。僕人跑進來，看見梅菲斯特坐在浮士德的座位上，他不認得梅菲斯特，卻對他表示尊敬。在答問中，他報告了瓦格納(2)的消息，說瓦格納現在成了名人，正在盼望著老師回來，據說瓦格納此刻正在實驗室忙著製造一個人造人。僕人退出，學士(3)就進來了。他還是多年前我們見過的、被穿著浮士德工作服的梅菲斯特開玩笑的那位羞怯的青年學生。這些年來他已長成壯年人，很自負不凡，連梅菲斯特也拿他沒有辦法，只好把座位逐漸往前移，轉向樂隊池。 歌德把這一景朗誦到末尾，我看到其中還顯出青年人的創造力，通體融貫緊湊，不勝欣羨。歌德說：「這裡的構思很早，五十年來我一直在心裡想著這部作品。材料積累得很多，現在的困難工作在於剪裁。這第二卷的意匠經營已很久了，像我已經說過的。我把它留到現在，對世間事物認識得比過去清楚，才提筆把它寫下來，結果也許會好些。我在這一點上就像一個人在年輕時積蓄了許多銀幣和銅幣，年歲愈大，這些錢幣的價值也愈提高，到最後，他青年時代的財產在他面前塊塊都變成純金了。」 我們談到瓦格納學士的性格，我問：「他是不是代表講理念的那一派的某個哲學家呢？」歌德說：「不是，他所體現的是某些青年人所特有的那種高傲自大，在我們德國解放戰爭後頭幾年裡就有些突出的例子。實際上每個人在青年時代都認為自從有了他，世界才開始，一切都是專為他而存在的。在東方確實有過這樣一個人，他每天早晨都把他的手下人召集到自己身旁，在他吩咐太陽出來以前，不許他們去工作。不過他還是夠機警的，不到太陽快要自動地升起那一刻，他決不下叫太陽出來的命令。」 關於《浮士德》及其寫作和有關問題，我們還談了很多。歌德歇了一會兒，沉浸在默默回憶中，然後接著說：「人到老年，對世間事物的想法就和青年時代不同。我不禁想起，有些精靈(4)在戲弄人類，間或把幾個特殊人物擺在人間，他們有足夠的引誘力使每個人都想追攀他們，卻又太高大，沒有人能追攀得上。例如擺出一個拉斐爾，無論在構思方面還是在實踐方面，他都是十全十美的畫家，他的個別的傑出追隨者雖然離他很近，卻始終沒有人能達到他那個水平。再如莫扎特在音樂方面是個高不可攀的人物，莎士比亞在詩方面也是如此。我知道你對這番話會提反對的意見，不過我所指的只是自然本性，只是偉大的自然資稟。再如拿破崙也是個高不可攀的人物。俄國人懂得自製，沒有去君士坦丁堡(5)，因此也很偉大；拿破崙可以媲美，他也克制了自己，沒有去羅馬。」 這個大題目可以引起很多聯想。我心裡想到精靈們擺出歌德來，也有類似的意圖，因為他也是能引誘每個人都想去追攀而又太高大、沒有人能追攀得上的人物。 * * * (1)　《浮士德》上卷一七七三年開始寫作，一八〇八年出版；下卷一直在歌德思想中醞釀，到他死前幾年才繼續寫作，寫到一八三二年臨死前完成，死後才出版。上卷寫浮士德貪圖世間快樂，出賣靈魂給惡魔，借惡魔之助誘姦了一位鄉間少女，又遺棄了她，她憤而自殺，浮士德也變得悲觀失望。下卷寫數十年之後浮士德又落到那個惡魔的掌握中，後來他和古希臘美人海倫後結婚，據說是象徵浪漫藝術與古典藝術的統一，生下一個兒子，據說是象徵英國詩人拜倫。浮士德和海倫後的關係也終於破裂，於是他到海邊去把海灘開墾成為良田。他做了這件好事，感到寬慰。地獄試圖劫奪他的靈魂，但天使們拯救了他，護衛他上了天。《浮士德》是歌德的最大一部作品，雖是根據基督教的犯罪和贖罪的觀念，卻也表達了一個深刻的意義：書生困守在書齋幻想，貪圖滿足肉慾，靈魂就遭到毀滅；一旦跳出書齋轉到實踐行動，開拓新天地，為人類造福，靈魂就獲得挽救。 (2)　瓦格納原是浮士德的助手，典型的學究。 (3)　指瓦格納。 (4)　參看第364—367頁。 (5)　君士坦丁堡即今伊斯坦堡，過去長期是土耳其國都，為控制黑海和地中海交通的戰略要地。俄國從彼得大帝以後，歷代沙皇一直想侵占它，曾釀成俄土戰爭。第一次世界大戰中，俄國與英、法簽訂密約，讓君士坦丁堡一帶割歸俄國。十月革命後列寧才宣布廢除該密約。