歌德談話錄 · 1827年

1827年1月4日（談雨果和貝朗瑞的詩以及近代德國畫家；復古與反古） 歌德很讚賞雨果的詩。他說：「雨果確實有才能，他受到了德國文學的影響。他的詩在少年時期不幸受到古典派學究氣的毒害。不過現在他得到《地球》的支持，(1)所以他在文壇上打了勝仗。我想拿他來比曼佐尼(2)。他很能掌握客觀事物，我看他的重要性並不亞於拉馬丁(3)和德拉維尼(4)這些先生們。如果對他進行正確的考查，我就看得很清楚，他和類似他的一些有才能的青年詩人都來源於夏多布里昂(5)。這位很重要的、兼有演說才能和詩才的詩人。要想看到雨果的寫作風格，你最好讀一讀他寫拿破崙的《兩個島》(6)。」 歌德把這首詩放在我面前，然後走到火爐邊，我就讀起來。他說：「雨果沒有頂好的形象嗎？他對題材不是用很自由的精神來處理的嗎？」然後又走到我身邊，對我說：「你且只看這一段，多麼妙！」他讀了暴風雨中的電光從下面往上射到這位英雄身上那一段。「這段很美！因為形象很真實。在山峰上你經常可以看到山下風雨縱橫，電光直朝山上射去。」 我就說：「我佩服法國人。他們的詩從來不離開現實世界這個牢固基礎。我們可以把他們的詩譯成散文，把本質性的東西都保留住。」 歌德說：「那是因為法國詩人對事物有知識，而我們德國頭腦簡單的人們卻以為在知識上下功夫就顯不出他們的才能。其實一切才能都要靠知識來營養，這樣才會施展才能的力量。我們且不管這種人，我們沒法幫助他們。真正有才能的人去摸索出自己的道路。許多青年詩人在干詩這個行業，卻沒有真正的才能。他們所證實的只是一種無能，受到德國文學高度繁榮的吸引才從事創作。」 歌德接著說：「法國人在詩的方面已由學究氣轉到較自由的作風了，這是不足為奇的。在大革命之前，狄德羅和一些志同道合的人就已在設法打破陳規了。大革命本身以及後來拿破崙時代對這種變革事業都是有利的。因為戰爭年代儘管不容許人發生真正的詩的興趣，暫時對詩神不利，可是在這個時代有一大批具有自由精神的人培育起來了，到了和平時期，這批人覺醒過來，就作為重要的有才能的人嶄露頭角了。」 我問歌德，古典派是否也反對過貝朗瑞(7)這位卓越詩人。歌德說：「貝朗瑞所作的那種體裁的詩，本是人們所慣見的一種從前代流傳下來的老體裁；不過他在很多方面都比前人寫得自由，所以他受到學究派的攻擊。」 話題轉到繪畫和崇古派的流毒。歌德說：「你在繪畫方面本來不充內行，可是我要讓你看一幅畫。這幅畫雖然出於現在還活著的一位最好的德國畫家之手，你也會一眼就看出其中一些違反藝術基本規律的明顯錯誤。你會看出細節都描繪得很細緻，但是整體卻不會使你滿意，你會感到這幅畫的意義不知究竟何在。這並不是因為畫家沒有足夠的才能，而是因為應該指導才能的精神像其他頑固復古派的頭腦一樣被沖昏了，所以他忽視完美的畫師而退回到不完美的前人，把他們奉為模範。 「拉斐爾和他的同時代人是衝破一種受拘束的習套作風而回到自然和自由的。而現在畫家們卻不感謝他們，不利用他們所提供的便利，沿著頂好的道路前進，反而又回到拘束狹隘的老路。這太糟了，我們很難理解他們的頭腦竟會沖昏到這種地步。他們既走上了這條路，就不能從藝術本身獲得支撐力，於是設法從家教和黨派方面去找這種支撐力。沒有這兩種東西，他們就軟弱到簡直連站都站不住了。」 歌德接著說：「各門藝術都有一種源流關係。每逢看到一位大師，你總可以看出他吸取了前人的精華，就是這種精華培育出他的偉大。像拉斐爾那種人並不是從土裡冒出來的，而是植根於古代藝術，吸取了其中的精華的。假如他們沒有利用當時所提供的便利，我們對於他們就沒有多少可談的了。」 話題轉到前代德國詩，我提到弗勒明(8)。歌德說：「弗勒明是一個頗有優秀才能的人，有一點散文氣和市民氣，現在沒有什麼實際用處了。」他接著說：「說來有點奇怪，儘管我寫了那麼多的詩，卻沒有一首可以擺在路德派的『頌聖詩』里。」我笑了，承認他說得對，同時心裡在想，這句妙語的含義比乍看起來所能見到的要深刻得多。 * * * (1)　雨果是法國浪漫派的重要詩人，「古典派學究氣」指十七世紀法國新古典主義派布瓦洛的《詩藝》之類所提倡的風尚。《地球》是支持浪漫派的刊物。 (2)　曼佐尼（Alessandro Manzoni，1785—1873），當時義大利的最大詩人和小說家，寫過兩部歷史悲劇和一部著名小說《約婚夫婦》。他是自由民主的擁護者。 (3)　拉馬丁（Alphonse de Lamartine，1790—1869），法國消極浪漫派詩人，政治活動家。 (4)　德拉維尼（Casimir Delavigne，1793—1843），法國詩人，寫過諷刺復辟王朝的作品。 (5)　夏多布里昂（Francois-Rone de Chateaubriand，1768—1848），法國浪漫派先鋒，他的詩擅長修辭雄辯，在這一點上對雨果和其他法國浪漫派詩人都發生過影響。 (6)　詩見雨果的《曙光歌集》。 (7)　貝朗瑞（Pierre-Jean de Beranger，1780—1857）是受法國大革命影響較大的一位進步詩人，他反對十七世紀的法國古典派（即「學究派」），發揚民間詩歌傳統，用比較自由的方式寫出一些清新爽朗的詩歌，反映新興的巴黎市民的生活。值得注意的是，歌德談論法國作家時，多次提到和予以高度評價的只有莫里哀和貝朗瑞兩人。 (8)　弗勒明（Paul Fleming，1609—1640），十七世紀早期德國青年抒情詩人，其詩集名《宗教詩和世俗詩》，因此下文歌德聯想到自己的詩沒有宗教氣味，由此可以看出歌德對基督教的態度。 1827年1月15日（宮廷應酬和詩創作的矛盾） 我把話題轉到《浮士德》第二部，特別是《古典的瓦爾普吉斯之夜》那一幕(1)。這一幕才打了一個草稿。歌德過去告訴我說他有意就拿草稿付印，我曾不揣冒昧，勸阻了他，因為我恐怕一旦付印，這一幕就會永遠以未定稿的形式保存下去。歌德一定已考慮過這個問題，因為今晚一見面他就告訴我，他已決定不拿草稿付印了。我說：「這使我很高興，因為現在還可以希望您把它寫完。」歌德說：「寫完要三個月，哪裡找得到一段安靜的時間呢！白天要求我做的雜事太多，很難讓我把自己和外界隔開，來過孤寂的生活。今早大公爵的大公子待在我這裡，大公爵夫人又約好明天正午來看我。我得珍視這種訪問，把它看作一種大恩惠，它點綴了我的生活，但是也要干擾我的詩興，我必須揣摩著經常拿點什麼新東西來擺在這些高貴人物面前，怎樣款待他們才和身份相稱。」(2) 我說：「不過去年冬天你還是把《海倫後》(3)一幕寫完了，當時外界對你的干擾並不比現在少。」 歌德回答說：「現在也還能寫下去，而且必須寫下去，不過有些困難。」 我說：「幸好您已有了一個很詳細的綱要。」 歌德說：「綱要固然是現成的，只是最難的事還沒有做，在完成寫作的過程中，一切都還要碰運氣。《古典的瓦爾普吉斯之夜》必須押韻，可是全幕都還須帶有古希臘詩的性格(4)。要找出適合這種詩的一種韻律實在不容易；而且還有對話！」 我就問：「這不是草稿里都已有的東西嗎？」 歌德說：「已有的只是什麼（das Was），而不是如何（das Wie）。請你只試想一下，在那樣怪誕的一夜裡所發生的一切應如何用語言表達出來！例如浮士德央求陰間皇后把海倫交給他，該說什麼樣的話，才能使陰間皇后自己也感動得流淚！這一切是不容易做到的，多半要碰運氣，幾乎要全靠下筆時一瞬間的心情和精力。」 * * * (1)　見《浮士德》第二部第二幕。第二部即下卷。 (2)　這一節生動地證實了恩格斯所指出的歌德的雙重性。 (3)　《海倫後》是《浮士德》第二部第三幕，寫成於第二部其他各幕之前，作為一篇獨立的詩。 (4)　古希臘詩不用韻。 1827年1月18日（仔細觀察自然是藝術的基礎；席勒的弱點：自由理想害了他） 我們談起《威廉·麥斯特的漫遊時代》(1)里的一些零篇故事和短篇小說，提到它們每篇不同，各有特殊的性格和語調。 歌德說：「我想向你說明一下理由。我寫那些作品時是和畫家一樣進行工作的。畫家畫某些對象時常把某種顏色沖淡，畫另一些對象時常把某種顏色加濃。例如畫早晨的風景，他就在調色板上多放一些綠色顏料，少放一些黃色顏料；畫晚景，他就多用黃色，幾乎不用綠色。我用同樣的方法進行文學創作，讓每篇各有不同的性格，就可以感動人。」 我心裡想，這確是非常明智的箴言，歌德把它說出了，我很高興。特別聯繫到過去所說的那篇短篇小說，我驚讚他描繪自然風景時所用的細節。 歌德說：「我觀察自然，從來不想到要用它來作詩。但是由於我早年練習過風景素描，後來又進行一些自然科學的研究，我逐漸學會熟悉自然，就連一些最微小的細節也熟記在心裡。所以等到我作為詩人要運用自然景物時，它們就隨召隨到，我不易犯違反事實真相的錯誤。席勒就沒有這種觀察自然的本領。他在《威廉·退爾》那部劇本里所用的瑞士地方色彩都是我告訴他的。但是席勒的智力是驚人的，聽到我的描述之後，馬上就用上了，還顯得很真實。」 接著我們就完全談席勒，歌德說了下面的話： 「席勒特有的創作才能是在理想方面，可以說，在德國或外國文學界很少有人能比得上他。他具有拜倫的一切優點，不過拜倫認識世界要比席勒勝一籌。我倒想看見席勒在世時讀到拜倫的作品，想知道席勒對於拜倫這樣一個在精神上和他自己一致的人會怎樣評論。席勒在世時拜倫是否已有作品出版了？」 我猶豫起來，不敢做出確有把握的回答。歌德就取出詞典來查閱有關拜倫的一條，邊讀邊插進一些簡短的評論，終於發現拜倫在一八〇七年以前沒有出版什麼作品，所以席勒沒有來得及讀到拜倫的作品。(2) 歌德接著說：「貫穿席勒全部作品的是自由這個理想。隨著席勒在文化教養上向前邁進，這個理想的面貌也改變了。在他的少年時期，影響他自己的形成而且流露在他作品裡的是身體的自由；到了晚年，這就變成理想的自由了。 「自由是一種奇怪的東西。每個人都有足夠的自由，只要他知足。多餘的自由有什麼用，如果我們不會用它？試看這間書房以及通過敞開的門可以看見的隔壁那間臥房，都不很大，還擺著各種家具、書籍、手稿和藝術品，就顯得更窄，但是對我卻夠用了，整個冬天我都住在裡面，前廂那些房間，我幾乎從來不進去。我這座大房子和我從這間房到其他許多房間的自由對我算得什麼，如果我並不需要利用它們？ 「一個人如果只要有足夠的自由來過健康的生活，進行他本行的工作，這就夠了。這是每個人都容易辦得到的。我們大家都只能在某種條件下享受自由，這種條件是應該履行的。市民和貴族都一樣自由，只要他遵守上帝給他的出身地位所規定的那個界限。貴族也和國王一樣自由，他在宮廷上只要遵守某些禮儀，就可以自覺是國王的同僚(3)。自由不在於不承認任何比我們地位高的人物，而在於尊敬本來比我們高的人物。因為尊敬他，我們就把自己提高到他的地位；承認他，我們就表明自己心胸中有高貴品質，配得上和高貴人物平等。 「我在旅遊中往往碰到德國北方的商人，他們自認為和我平等，就在餐桌上很魯莽地挨著我身邊坐下來。這種粗魯方式就說明他們不是和我平等的。但是如果他們懂得怎樣尊敬我，怎樣對待我，那麼，他們就變成和我平等了。 「身體的自由對少年時代的席勒起了那麼大的影響，這固然有一部分由於他的精神性格，大部分卻由於他在軍事學校所受到的拘束(4)。等到後來他有了足夠的身體自由，他就轉向理想的自由。我幾乎可以說，這種理想斷送了他的生命，因為理想迫使他對自己提出超過體力所能及的要求。 「自從席勒到魏瑪來安家，大公爵就規定每年給他一千元的年金，並且約定萬一他因病不能工作，還可以加倍頒發。席勒拒絕接受加倍的條款，沒有使用過加倍的那部分年金。他說：『我有才能，可以靠自己過活。』到了晚年，他的家累更重，為了維持生活，他不得不每年寫出兩部劇本。要完成這項工作，他往往在身體不好時也被迫一周接著一周、一天接著一天地寫下去。他的才能每個小時都須聽他指使。席勒本來不大喝酒，是個很有節制的人；但是在身體虛弱的時刻，也不得不借喝酒來提精神。這就損害了他的健康，對他的作品也有害。有些自作聰明的人在席勒作品中所挑出的毛病，我認為都來源於此。凡是他們認為不妥的段落，我可以稱之為病態的段落，因為席勒在寫出那些段落時適逢體力不濟，沒有能找到恰當的動力。儘管我很尊敬絕對命令(5)，知道它可以產生很多的好處，可是也不能走向極端，否則理想自由這種概念一定不能產生什麼好處。」 ………… * * * (1)　這是較早的《威廉·麥斯特的學習時代》的續編。當時歌德正在整理續編的稿子。 (2)　席勒死於一八〇五年，拜倫在一八〇七年還在劍橋當大學生，出了一部詩集《處女作》。 (3)　或：和國王平等。 (4)　席勒少年時代就學於軍事學院，畢業後當過短時期的軍醫。 (5)　「絕對命令」是康德在《實踐理性批判》（即倫理學）里用的一個術語，指的是根據最高原則（理想）在倫理問題上所做出的絕對必須遵守的、指導意志行為的判斷。席勒是康德的忠實信徒，他的「理想自由」實際上也就是「絕對命令」。 1827年1月29日（談貝朗瑞的詩） 今晚七點鐘我帶著短篇小說手稿和一部貝朗瑞的詩集去見歌德。我看見他正在和梭瑞先生(1)談論法國文學。……梭瑞是在日內瓦出生的，不會說流利的德語，歌德的法語還說得不壞，所以談話是用法語進行的，只有在我插話時才說德語。我從口袋裡掏出貝朗瑞詩集遞給歌德，他本想重溫一下其中一些卓越的歌。梭瑞認為卷首的作者肖像不太像本人。歌德卻很高興地把這個漂亮的版本接到手裡。他說：「這些歌都很完美，在這種體裁中算得上第一流的，特別是每章中的疊句用得好。對於歌這種體裁來說，如果沒有疊句，就不免太嚴肅、太精巧、太簡練了。貝朗瑞經常使我想到賀拉斯(2)和哈菲茲，這兩人也是超然站在各自時代之上，用諷刺和遊戲的態度揭露風俗的腐朽。貝朗瑞對他的環境也抱著同樣的態度。但是因為他屬於下層階級，對淫蕩和庸俗不但不那麼痛恨，而且還帶著一些偏向。」 ………… * * * (1)　梭瑞（F. J. Soret，1795—1865），瑞士人，魏瑪宮廷教師，同歌德往來很密，也記錄了歌德的一些談話，愛克曼在其《談話錄》補編里採用了梭瑞的一部分筆記。 (2)　賀拉斯（Horace，前65—前8），羅馬詩人，寫過諷刺詩、田園詩和《詩藝》。 1827年1月31日（中國傳奇和貝朗瑞的詩對比；「世界文學」；曼佐尼過分強調史實） 在歌德家吃晚飯。歌德說：「在沒有見到你的這幾天裡，我讀了許多東西，特別是一部中國傳奇(1)，現在還在讀它。我覺得它很值得注意。」 我說：「中國傳奇？那一定顯得很奇怪呀。」 歌德說：「並不像人們所猜想的那樣奇怪。中國人在思想、行為和情感方面幾乎和我們一樣，使我們很快就感到他們是我們的同類人，只是在他們那裡一切都比我們這裡更明朗，更純潔，也更合乎道德。在他們那裡，一切都是可以理解的，平易近人的，沒有強烈的情慾和飛騰動盪的詩興，因此和我寫的《赫爾曼與竇綠台》以及英國理查生(2)寫的小說有很多類似的地方。他們還有一個特點，人和大自然是生活在一起的。你經常聽到金魚在池子裡跳躍，鳥兒在枝頭歌唱不停，白天總是陽光燦爛，夜晚也總是月白風清。月亮是經常談到的，只是月亮不改變自然風景，它和太陽一樣明亮。房屋內部和中國畫一樣整潔雅致。例如『我聽到美妙的姑娘們在笑，等我見到她們時，她們正躺在藤椅上』，這就是一個頂美妙的情景。藤椅令人想到極輕極雅。故事裡穿插著無數的典故，援用起來很像格言，例如說有一個姑娘腳步輕盈，站在一朵花上，花也沒有損傷；又說有一個德才兼備的年輕人三十歲就榮幸地和皇帝談話，又說有一對鍾情的男女在長期相識中很貞潔自持，有一次他倆不得不同在一間房裡過夜，就談了一夜的話，誰也不惹誰。還有許多典故都涉及道德和禮儀。正是這種在一切方面保持嚴格的節制，使得中國維持到幾千年之久，而且還會長存下去。」 歌德接著說：「我看貝朗瑞的詩歌和這部中國傳奇形成了極可注意的對比。貝朗瑞的詩歌幾乎每一首都根據一種不道德的淫蕩題材，假使這種題材不是由貝朗瑞那樣具有大才能的人來寫的話，就會引起我的高度反感。貝朗瑞用這種題材卻不但不引起反感，而且引人入勝。請你說一說，中國詩人那樣徹底遵守道德，而現代法國第一流詩人卻正相反，這不是極可注意嗎？」 我說：「像貝朗瑞那樣的才能對道德題材是無法處理的。」歌德說：「你說得對，貝朗瑞正是在處理當時反常的惡習中揭示和發展出他的本性特長。」我就問：「這部中國傳奇在中國算不算最好的作品呢？」歌德說：「絕對不是，中國人有成千上萬這類作品，而且在我們的遠祖還生活在野森林的時代就有這類作品了。」 歌德接著說：「我愈來愈深信，詩是人類的共同財產。詩隨時隨地由成百上千的人創作出來。這個詩人比那個詩人寫得好一點，在水面上浮游得久一點，不過如此罷了。馬提森先生(3)不能自視為唯一的詩人，我也不能自視為唯一的詩人。每個人都應該對自己說，詩的才能並不那樣稀罕，任何人都不應該因為自己寫過一首好詩就覺得自己了不起。不過說句實在話，我們德國人如果不跳開周圍環境的小圈子朝外面看一看，我們就會陷入上面說的那種學究氣的昏頭昏腦。所以我喜歡環視四周的外國民族情況，我也勸每個人都這麼辦。民族文學在現代算不了很大的一回事，世界文學(4)的時代已快來臨了。現在每個人都應該出力促使它早日來臨。不過我們一方面這樣重視外國文學，另一方面也不應拘守某一種特殊的文學，奉它為模範。我們不應該認為中國人或塞爾維亞人、卡爾德隆或尼伯龍根(5)就可以作為模範。如果需要模範，我們就要經常回到古希臘人那裡去找，他們的作品所描繪的總是美好的人。對其他一切文學我們都應只用歷史眼光去看。碰到好的作品，只要它還有可取之處，就把它吸收過來。」 ………… 我們談到曼佐尼。…… 歌德說：「曼佐尼什麼都不差，差的只是他不知道自己是個很優秀的詩人，也不知道作為詩人他應享有的權利。他太重視歷史，因此他愛在所寫的劇本中加上許多註解，來證明他多麼忠於史實細節。可是不管他的事實是不是歷史的，他的人物卻不是歷史的，正如我寫的陶阿斯和伊菲革涅亞(6)不是什麼歷史人物一樣。沒有哪一個詩人真正認識他所描繪的那些歷史人物，縱使認識，他也很難利用他所認識的那種形象。詩人必須知道他想要產生的效果，從而調整所寫人物的性格。如果我設法根據歷史記載來寫哀格蒙特，他是一打兒女的父親，他的輕浮行為就會顯得很荒謬。我所需要的哀格蒙特是另樣的，須符合他的動作情節和我的詩的觀點。克蕾爾欣(7)說得好，這是我的哀格蒙特。 「如果詩人只複述歷史學家的記載，那還要詩人幹什麼呢？詩人必須比歷史學家走得遠些，寫得更好些。索福克勒斯所寫的人物都顯出那位偉大詩人的高尚心靈。莎士比亞走得更遠些，把他所寫的羅馬人變成了英國人。他這樣做是對的，否則英國人就不會懂。」(8) ………… * * * (1)　據法譯註：即《兩姊妹》，有法國漢學家阿伯爾·雷米薩特（Abel Rémusat）的法譯本。按，可能指《風月好逑傳》。歌德在這部傳奇法譯本上寫了很多評論，據說他準備晚年根據該書寫一部長詩，但是後來沒有來得及寫就去世了。 (2)　理查生（S. Richardson，1689—1761），十八世紀英國小說家，他的作品受到狄德羅的高度讚揚，對近代西方小說影響很大。代表作有《克拉里莎》等。 (3)　馬提森（Friedrich von Matthisson，1761—1831）是和歌德同時代的德國抒情詩人。 (4)　歌德在這裡提出「世界文學」，比馬克思、恩格斯在《共產黨宣言》里提出這個名詞恰恰早二十年。基本的區別在於歌德從普遍人性論出發，而馬克思主義創始人則從經濟和世界市場的觀點出發。 (5)　《尼伯龍根之歌》，日耳曼民族的民間史詩，近代德國音樂家常用其中傳說作歌劇和樂曲。 (6)　《伊菲革涅亞》悲劇中的人物。 (7)　《哀格蒙特》的女主角，哀格蒙特的情人。 (8)　詩的真實與歷史的真實是個大問題，也就是文藝與現實的關係的問題，可參看馬克思和恩格斯分別給拉薩爾的論悲劇的信和毛主席《在延安文藝座談會上的講話》。 1827年2月1日（歌德的《顏色學》以及他對其他自然科學的研究） ………… 歌德把他的《顏色學》打開放在我面前。……我閱讀了關於生理顏色的第一段。 歌德說：「你看，凡是在我們外界存在的，沒有不同時在我們內界存在，眼睛也和外界一樣有自己的顏色。顏色學的關鍵在於嚴格區分客觀的和主觀的，所以我正從屬於眼睛的顏色開始。這樣我們在一切知覺中就經常可以分清哪種顏色是真正在外界存在的，哪種顏色只是由眼睛本身產生的貌似的顏色。所以我認為我介紹這門科學時，先談一切知覺和觀察都必須依據的眼睛，是抓住了正確的起點的。」 我繼續閱讀下去，讀到了談所要求的顏色那些有趣的段落，其中講的是眼睛需要變化，從來不願只老看某一種顏色，經常要求換另一種顏色，甚至活躍到在看不到所要求的顏色時，自己就把它造出來。(1) 由此就談到一個適用於整個自然界而為整個人生和人生樂趣所憑依的重大規律。歌德說：「這種情況不僅其他各種感官都有，就連在我們的高級精神生活中也有。由於眼睛是最重要的感官，所以要求變化的規律在顏色中顯得特別突出，所以我們都可以清楚地意識到。例如舞蹈，大音階和小音階交替變化，就令人感到很愉快，如果老是用大音階或小音階，就馬上令人厭倦了。」 我說：「一種好的藝術風格看來也是根據這條規律的，在這方面我們也是討厭聽單一的調子。就連在戲劇里這條規律也大可應用，只要用得恰當。劇本，特別是悲劇，如果始終用一個調子，沒有變化，總有些令人生厭。演悲劇時如果在上一幕與下一幕之間休息時，樂隊還是演奏悲傷陰鬱的樂調，就會令人感到簡直不能容忍，想盡方法要避開了。」 歌德說：「莎士比亞放到他的悲劇里的一些生動活潑的場面，也許就是依據這條要求變化的規律。但是對希臘人的高級悲劇來說，這條規律似乎並不適用，毋寧說，希臘悲劇總是自始至終都用一個基本的調子。」 我說：「希臘悲劇都不太長，所以始終一律的調子並不能使人厭倦，而且希臘悲劇中合唱隊的歌唱和演員的對話總是交替輪換的。此外，希臘悲劇有一種崇高感，不易令人厭倦，因為它總有一種純真的現實做基礎，而這一般是爽朗愉快的。」 歌德說：「你也許說得對，不過這條要求變化的普遍規律在多大程度上適用於希臘悲劇，還是值得研究一下。你可以看出，一切事物都是互相依存的，就連一條顏色規律也可以用來研究希臘悲劇。要當心的只是不能把這樣一條規律勉強推得太廣，把它看成許多其他事物的基礎。比較穩妥的辦法也許是只用它作為一種類比或例證。」 接著我們談到歌德表達他的顏色學的方式，他從一些普遍的總規律中推演出顏色學，遇到個別現象總是把它推演到這些總規律，從而使這種現象可以理解，成為精神的一項大收穫。 歌德說：「也許是這樣，因此你可以讚揚我。不過這種方法要求研究者專心致志，而且有能力掌握基本原理。有一些很聰明的人鑽研過我的顏色學，不過很不幸，他們不能堅持正路，乘我不意就轉到邪路上去了，他們不是始終把眼睛盯住客觀對象，而是從觀念出發。不過一個有頭腦的聰明人如果真正尋求真理，總是大有作為的。」 我們談到，某些教授在發現較好的學說之後還老是在講解牛頓的學說。歌德說：「這並不足為奇，那批人堅持錯誤，因為他們依靠錯誤來維持生活，否則他們要重新從頭學起，那就很不方便。」我說：「但是他們的實驗怎麼能證明真理，既然他們的學說的基礎就是錯誤的？」 歌德說：「他們本來不是在證明真理，他們也沒有這種意圖，他們唯一的意圖是要證明自己的意見。因此，他們把凡是可證明真理、證明他們的學說靠不住的實驗結果都隱瞞起來了。 「至於談到一般學者，他們哪裡顧得什麼真理？他們像其他人一樣，只要能靠經驗的方式就一門學問高談闊論一通，就已心滿意足了。全部真相就是如此。人們的性格一般是奇怪的。湖水一旦凍了冰，成百上千的人都跑到平滑的冰面上逍遙行樂，從來不想到要研究一下湖水有多深，冰底下有什麼魚在游泳。尼布爾(2)最近發現一份很古的、羅馬和迦太基訂立的商業條約，由此可以證明，羅馬史學家李維著作中關於古羅馬民族生活情況的全部記載都只是些無稽之談，因為條約證明羅馬在遠古時代就已有很高的文化，比李維所描述的高得多。不過你如果認為這份新發現的條約會在羅馬史學領域裡造成翻天覆地的大變革，你就大錯特錯了。請經常想到那凍了冰的湖水，我已學會認識人們了，他們正是如此，沒有什麼別的樣子。」 我說：「不過您不會追悔寫成了這部顏色學；因為您不僅替這門卓越的科學打下了堅實基礎，而且您也替科學處理方法樹立了榜樣，人們可以用這種方法來處理類似的科目。」 歌德說：「我毫不追悔，儘管我在這門學問上已費了半生的功夫。要不然，我或許可以多寫五六部悲劇，不過如此而已。在我之後會有夠多的人來干寫劇本的工作。 「不過你說得對，我處理題材的方式是好的，其中有方法條理。我還用這種方法寫過一部聲學，我的《植物變形學》也是根據同樣的觀察和推演的。 「我研究植物變形，是走自己特有的道路的。我搞這門學問，就像赫舍爾(3)發明他的星宿。赫舍爾太窮，買不起望遠鏡，不得不自造了一架。但是他的幸運就在此。他自造的望遠鏡比已往的一切望遠鏡都好，他就用此作出他的許多重大發現。我走進植物學領域是憑實際經驗的。現在我才認識清楚，這門科學在雌雄性別的形成過程上牽涉到的問題太廣泛，我沒有勇氣掌握它了。這就迫使我用自己的方式來鑽研這門科學，來尋求適用於一切植物的普遍規律，不管其中彼此之間的差別。這樣我就發現了變形規律，植物學的個別部門不在我的研究範圍之內，我把這些個別部門留給比我高明的人去研究。我的唯一任務就是把個別現象歸納到普遍規律里。 「我對礦物學也發生過興趣。這有兩點理由，一點是因為它有重大的實際利益，另一點是因為我想在礦物中找出實證來說明原型世界是如何形成的。韋爾納(4)的學說已使這個問題有解決的希望。自從這位卓越的科學家去世以來，礦物學已鬧得天翻地覆，我不想再公開介入這場辯論，在默不作聲中保持自己的信念。 「在《顏色學》里，下一步我還要鑽研虹的形成。這是一個非常難的課題，不過我希望能解決它。因此我很高興和你一起重溫一下顏色學，你既然對這門科學特別感興趣，藉此可以重新受到啟發。」 歌德接著說：「我對各門自然科學都試圖研究過，我總是傾向於只注意身旁地理環境中一些可用感官接觸的事物，因此我不曾從事天文學。因為在天文學方面單憑感官不夠，還必須求助於儀器、計算和力學，這些都要花畢生精力來搞，不是我分內的事。 「如果我在順便研究過的一些學科中做出了一點成績，那就要歸功於我出生的時代在自然界的重大發明上比任何其他時代都更豐富。在兒童時期我就接觸到弗蘭克林關於電的學說，他當時剛發現了電的規律。在我這一生中，一直到現在，重大的科學發明一個接著一個出現，所以我不僅在早年就投身到自然界，而且把對自然界的興趣一直保持到現在。 「就在我們指引的道路上現在也已有人邁出了前進的步子，這是我沒有預料到的。我好比一個人迎著晨曦前進，等到紅日東升，它的燦爛光輝會使他不由自主地感到驚訝。」(5) ………… * * * (1)　參看第36—38頁。 (2)　尼布爾（Barthold Geroy Niebuhr，1776—1831），德國歷史學家，他的《羅馬史》三卷在歐洲有各種譯本。 (3)　赫舍爾（W. Herschel，1738—1822），著名的英籍德國天文學家，他用自製的望遠鏡發現了天王星和許多衛星及其運轉規律。他的望遠鏡據說有四十英尺長。 (4)　韋爾納（A. G. Werner，1750—1817），德國礦物學家。他的學說在當時礦物學界引起了激烈爭論，他是「水成岩論」者，反對哈通（I. Hutton）的「火成岩論」。歌德是站在韋爾納一邊的。 (5)　歌德畢生除文藝之外一直孜孜不倦地研究自然科學，特別是光學和顏色學。在《談話錄》里他經常談到這方面的問題。一八二四年二月四日的談話稍稍涉及了牛頓，現在又增選了這一篇，因為它多少是總結性的。歌德的一些科學研究現已過時，但在科學歷史上的功勞是得到公認的，特別是他在達爾文以前就提出生物進化的學說。他在文藝上反對從概念出發，強調要有現實生活做基礎。這種現實主義的文藝觀點和他的科學訓練有密切關聯。 1827年3月21日（黑格爾門徒亨利克斯的希臘悲劇論） 歌德給我看亨利克斯(1)論希臘悲劇本質的一本小冊子。他說：「我已讀過，很感興趣。亨利克斯用索福克勒斯的《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》兩部悲劇來闡明他的觀點。這本書很值得注意，我把它借給你讀一讀，以便下次我們討論。我並不贊成他的意見，但是看一看像亨利克斯這樣受過徹底哲學教養的人怎樣從他那一派哲學觀點來看詩的藝術作品，是很有教益的。今天我的話就到此為止，免得影響你自己的意見。你且讀一讀，就可以發現它會引起各種各樣的思想。」 * * * (1)　亨利克斯（W. Hinrichs，1794—1861），德國黑格爾派美學家，他的悲劇論只是黑格爾的悲劇論的闡述。他的書出版時，黑格爾的《美學》還沒有出版，亨利克斯的悲劇論是根據他聽黑格爾講美學課時所做的筆記來寫成的。 1827年3月28日（評黑格爾派對希臘悲劇的看法；對莫里哀的讚揚；評史雷格爾） 亨利克斯的書已仔細讀過，今天我把它帶還歌德。為著完全掌握他所討論的題目，我把索福克勒斯的全部現存作品重溫了一遍。 歌德問我：「你覺得這本書如何？是不是把問題談得很透？」 我回答說：「我覺得這本書很奇怪。旁的書從來沒有像這本書一樣引起我這麼多的思考和這麼多的反對意見。」 歌德說：「正是如此。我們贊同的東西使我們處之泰然，我們反對的東西才使我們的思想獲得豐產。」 我說：「我看他的意圖是十分可欽佩的，他從來不停留在表面現象上。不過他往往迷失在細微的內心情況里，而且純憑主觀，因而既失去了題材在細節上的真相，也失去了對整體的全面觀察。在這種情況下，我們就不得不對自己和題材都施加暴力，勉強予以歪曲，才能和他想到一起。此外，我還往往感覺到自己的感官仿佛太粗糙，分辨不出他所提出的那些非常精微奧妙的差別。」 歌德說：「假如你也有他那樣的哲學訓練，事情就會好辦些。說句老實話，這位來自德國北方海邊的亨利克斯無疑是個有才能的人，而他竟被黑格爾哲學引入迷途，我真感到很惋惜。他因此就失去了用無拘束的自然方式去觀察和思考的能力。他在思想和表達兩方面都逐漸養成了一種既矯揉造作又晦澀難懂的風格。所以他的書里有些段落叫我們看不懂，簡直不知所云。 「…………(1) 「我想這就夠了！我不知道英國人和法國人對於我們德國哲學家們的語言會怎樣想，連我們德國人自己也不懂他們說些什麼。」 我說：「儘管如此，我們還是一致同意，承認這部書畢竟有一種高尚的意圖，而且還有一個能激發思考的特點。」 歌德說：「他對家庭和國家的看法，以及對家庭和國家之間可能引起的悲劇衝突的看法(2)，當然很好而且富於啟發性，可是我不能承認他的看法對於悲劇藝術來說是最好的，甚至是唯一正確的。我們當然都在家庭里生活，也都在國家裡生活。一種悲劇命運落到我們頭上，當然和我們作為家庭成員和作為國家成員很難毫無關係。但是我們單是作為家庭成員，或單是作為國家成員，還是完全可以成為很適合的悲劇人物。因為悲劇的關鍵在於有衝突而得不到解決，而悲劇人物可以由於任何關係的矛盾而發生衝突，只要這種矛盾有自然基礎，而且真正是悲劇性的。例如埃阿斯(3)由於榮譽感受損傷而終於毀滅，赫剌克勒斯(4)由於妒忌而終於毀滅。在這兩個事例里，都很難見出家庭恩愛和國家忠貞之間的衝突。可是按照亨利克斯的說法，家與國的衝突卻是希臘悲劇的要素。」 ………… 歌德接著說：「就一般情況來說，你想已注意到，亨利克斯是完全從理念(5)出發來考察希臘悲劇的，並且認為索福克勒斯在創作劇本時也是從理念出發，根據理念來確定劇中人物及其性別和地位。但是索福克勒斯在寫劇本時並不是從一種理念出發，而是抓住在希臘人民中久已流傳的某個現成的傳說，其中已有一個很好的理念或思想，他就從這個傳說構思，想把它描繪得儘可能地美好有力，搬到舞台上演出。」…… 我插嘴說：「亨利克斯關於克瑞翁的行為所說的話好像也站不住腳。他企圖證明克瑞翁禁止埋葬波呂尼刻斯是純粹執行國法，說他不僅是一個普通人，而是一個國王，國王是國家本身的人格化，正是他才能在悲劇中代表國家權力，也正是他才能表現出最高的政治道德。」(6) 歌德帶著微笑回答說：「那些話是沒有人會相信的。克瑞翁的行動並不是從政治道德出發，而是從對死者的仇恨出發。波呂尼刻斯在他的家族繼承權被人用暴力剝奪去之後，設法把它奪回來，這不是什麼反對國家的滔天罪行，以致死還不足贖罪，還要懲罰無辜的死屍。 「一種違反一般道德的行動決不能叫作政治道德。克瑞翁禁止收葬波呂尼刻斯，不僅使腐化的死屍污染空氣，而且讓鷹犬之類把屍體上撕下來的骨肉碎片銜著到處跑，以致污染祭壇。這樣一種人神共嫉的行動決不是一種政治德行，而是一種政治罪行。不僅如此，劇中每個人物都是反對克瑞翁的：組成合唱隊的國中父老、一般人民、星相家，乃至他自己的全家人都反對他。但是他都不聽，頑固到底，直至毀滅了全家人，而他自己也終於只成了一個陰影。」 我說：「可是聽到克瑞翁說的話，我們卻不免相信他有理。」 歌德說：「這裡正足以見出索福克勒斯的大師本領，這也是一般戲劇的生命所在。索福克勒斯所塑造的人物都有這種口才，懂得怎樣把人物動作的動機解釋得頭頭是道，使聽眾幾乎總是站在最後一個發言人一邊。 「人們都知道，索福克勒斯自幼受過很好的修辭訓練，慣於搜尋一件事物的真正的道理和表面的道理。」…… 接著我們進一步談到索福克勒斯在他的劇本里著眼於道德傾向的較少，他著眼較多的是對當前題材的妥當處理，特別是關於戲劇效果的考慮。 歌德說：「我並不反對戲劇體詩人著眼於道德效果，不過如果關鍵在於把題材清楚而有力地展現在觀眾眼前，在這方面他的道德目的就不大有幫助；他就更多地需要描繪的大本領以及關於舞台的知識，這樣才會懂得應該取什麼和舍什麼。如果題材中本來寓有一種道德作用，它自然會呈現出來，詩人所應考慮的只是對他的題材作有力的藝術處理。詩人如果具有像索福克勒斯那樣高度的精神意蘊，不管他怎樣做，他的道德作用會永遠是好的。此外，他了解舞台情況，懂得他的行業。」 ………… 歌德接著說：「就我們近代的戲劇旨趣來說，我們如果想學習如何適應舞台，就應向莫里哀請教。你熟悉他的《幻想病》吧？其中有一景，我每次讀這部喜劇時都覺得它象徵著對舞台的透徹了解。我所指的就是幻想病患者探問他的小女兒是否有一個年輕人到過她姐姐房子裡那一景。另一個作家如果對他的行業懂得不如莫里哀那樣透徹，他就會讓小路易莎馬上乾乾脆脆把事實真相說出來，那麼，一切就完事大吉了。可是莫里哀為著要產生生動的戲劇效果，在這場審問中用了各種各樣的延宕花招。他首先讓小路易莎聽不懂她父親的話，接著讓她說她什麼都不知道；她父親要拿棍子打她，她就倒下裝死；她父親氣得發昏，神魂錯亂，她卻從裝死中狡猾地嬉皮笑臉地跳起來，最後才逐漸把真相吐露出來。 「我這番解釋只能使你對原劇的生動活潑有個粗淺的印象。你最好親自去細讀這一景，去深刻體會它的戲劇價值。你會承認，從這一景里所獲得的實際教益比一切理論所能給你的都要多。」 歌德接著說：「我自幼就熟悉莫里哀，熱愛他，並且畢生都在向他學習。我從來不放鬆，每年必讀幾部他的劇本，以便經常和優秀作品打交道。這不僅因為我喜愛他的完美的藝術處理，特別是因為這位詩人的可愛的性格和有高度修養的精神生活。他有一種優美的特質、一種妥帖得體的機智和一種適應當時社會環境的情調，這隻有像他那樣生性優美的人每天都能和當代最卓越的人物打交道，才能形成的。對於麥南德(7)，我只讀過他一些殘篇斷簡，但對他懷有高度崇敬，我認為他是唯一可和莫里哀媲美的偉大希臘詩人。」 我回答說：「我很幸運，聽到您對莫里哀的好評。你的好評和史雷格爾先生的話當然不同調啊！就在今天，我把史雷格爾在戲劇體詩講義(8)里關於莫里哀的一番話勉強吞了下去，很有反感。史雷格爾高高在上地俯視莫里哀，依他的看法，莫里哀是一個普通的小丑，只是從遠處看到上等社會，他的職業就是開各種各樣的玩笑，讓他的主子開心。對於這種低級趣味的玩笑，他倒是頂伶巧的，不過大部分還是剽竊來的。他想勉強擠進高級喜劇領域，但是沒有成功過。」 歌德回答說：「對於史雷格爾之流，像莫里哀那樣有才能的人當然是一個眼中釘。他感到莫里哀不合自己的胃口，所以不能忍受他。莫里哀的《厭世者》令我百讀不厭，我把它看作我最喜愛的一種劇本，可是史雷格爾卻討厭它。他勉強對《偽君子》說了一點讚揚話，可還是在儘量貶低它。他不肯寬恕莫里哀嘲笑有些學問的婦女們裝腔作態。像我的一位朋友所說的，史雷格爾也許感覺到自己如果和莫里哀生活在一起，就會成為他嘲笑的對象。」 歌德接著說：「不可否認，史雷格爾知道的東西極多。他的非凡的淵博幾乎令人吃驚，但是事情並不到此為止。知識淵博是一回事，判斷正確又是另一回事。史雷格爾的批評完全是片面的。他幾乎對所有的劇本都只注意到故事梗概和情節安排，經常只指出劇本與前人作品的某些微末的類似點，毫不操心去探索一部劇本的作者替我們帶來什麼樣的高尚心靈所應有的美好生活和高度文化教養。但是一個有才華的人耍出一切花招有什麼用處，如果從一部劇本里我們看不到作者的可敬愛的偉大人格？只有顯出這種偉大人格的作品才能為民族文化所吸收。 「在史雷格爾處理法國戲劇的方式中，我只看到替一個低劣的評論員所開的藥方，這位評論員身上沒有哪一個器官能欣賞高尚卓越的東西，遇到才能和偉大人物性格也熟視無睹，仿佛那只是糟糠。」(9)…… ………… * * * (1)　歌德引了一段晦澀的話，這裡沒有譯出。 (2)　亨利克斯的悲劇衝突論完全來自黑格爾。參看黑格爾的《美學》第一卷和第三卷論戲劇體詩的悲劇部分。黑格爾也把《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》看作悲劇衝突的典型例證。 (3)　埃阿斯是僅次於阿喀琉斯的希臘遠征軍的猛勇將領。阿喀琉斯死後，埃阿斯和俄底修斯爭著要他的盔甲武器，主帥判決給俄底修斯，埃阿斯認為這有損他的榮譽，發了病，終於自殺。 (4)　赫剌克勒斯是大力神，他的妻子被半人半馬的怪物強姦，他用毒箭把怪物射死，怪物臨死前告訴大力神的妻子，說自己的中毒的血可以防治丈夫不忠貞。赫剌克勒斯後來另有所戀，他妻子把他的襯衫浸在這毒血里，再交給他穿，他因此中毒身死，所以說他死於妒忌。 (5)　理念是黑格爾的術語，指絕對概念。 (6)　這裡講的是索福克勒斯的名劇《安提戈涅》中的情節。安提戈涅是波呂尼刻斯的妹妹，俄狄浦斯的女兒。俄狄浦斯死後，忒拜國王位規定先由長子繼承到指定的時期，到期由次子波呂尼刻斯繼承。但長子到期不肯讓位，次子就借鄰國的兵來奪權，在戰爭中弟兄兩人都被打死了。新國王克瑞翁下令禁止收葬波呂尼刻斯的屍體。和克瑞翁的兒子訂了婚的安提戈涅為了家庭骨肉的恩情，違令收葬了死者。克瑞翁又下令要把她關在墓道里活活悶死，但是她自殺了，克瑞翁的兒子也隨之自殺了。黑格爾把《安提戈涅》看作典型的希臘悲劇，其中衝突起於家庭義務和國家義務，雙方都是片面性的要求。亨利克斯的說法也完全是依照黑格爾的。 (7)　麥南德（Menander，前342—前291），希臘新喜劇的始祖，其劇本留存下來的很少，直到一九〇五年法國學者勒弗夫勒（Lefebvre）才在埃及發現他的四部喜劇的殘卷。 (8)　指浪漫派理論家奧·威·史雷格爾（A. W. Schlegel，1767—1845）的《戲劇藝術和文學講義》（一八〇八年）。這部書在十九世紀影響很大，但是歌德很瞧不起它。 (9)　這篇談話概括了歌德對西方一些重要的劇作家的看法，特別是對當時兩個影響最大的文藝理論家黑格爾和史雷格爾的評論。他高度評價希臘悲劇，但認為莫里哀著眼到舞台效果，更值得近代劇作家效法。在理論方面他和黑格爾派是對立的，黑格爾派從理念出發，而歌德卻主張從現實具體情況出發。對浪漫派理論家史雷格爾，歌德表示極端鄙視，因為他只炫耀淵博的知識而缺乏判斷力，迷失在細節里而抓不住藝術作品的真正靈魂。 1827年4月1日（談道德美；戲劇對民族精神的影響；學習偉大作品的作用） ………… 昨晚劇院上演了歌德的《伊菲革涅亞》…… 歌德說：「一個演員也應該向雕刻家和畫家請教，因為要演一位希臘英雄，就必須仔細研究流傳下來的希臘雕刻，把希臘人的坐相、站相和行為舉止的自然優美銘刻在自己心裡。但是只注意身體方面還不夠，還要仔細研究古今第一流作家，使自己的心靈得到高度文化教養。這不僅對了解他所扮演的角色有幫助，而且也使自己整個生活和儀表獲得一種較高尚的色調。」…… 話題轉到索福克勒斯的《安提戈涅》以及貫穿其中的道德色彩，最後又談到世間道德的起源問題。 歌德說：「像一切美好的事物一樣，道德也是從上帝那裡來的。它不是人類思維的產品，而是天生的內在的美好性格。它多多少少是一般人類生來就有的，但是在少數具有卓越才能的心靈里得到高度顯現。這些人用偉大事業或偉大學說顯現出他們的神聖性(1)，然後通過所顯現的美好境界，博得人們愛好，有力地推動人們尊敬和競賽。 「但是道德方面的美與善可以通過經驗和智慧而進入意識，因為在後果上，醜惡證明是要破壞個人和集體幸福的，而高尚正直則是促進和鞏固個人和集體幸福的。因此，道德美便形成教義，作為一種明白說出的道理在整個民族中傳播開來。」 我插嘴說：「我最近還在閱讀中碰到一種意見，據說希臘悲劇把道德美看作一個特殊的目標。」 歌德回答說：「與其說是道德，倒不如說是整個純真人性；特別是在某種情境中，它和邪惡勢力發生了衝突，它就變成悲劇性格。在這個領域裡，道德確實是人性的主要組成部分。 「此外，《安提戈涅》中的道德因素並不是索福克勒斯創造的，而是題材本來就有的，索福克勒斯採用了它，使道德美本身顯出戲劇性效果。」(2) ………… 話題接著轉到一般劇作家及其對人民大眾所已起或能起的重要影響。 歌德說：「一個偉大的戲劇體詩人如果同時具有創造才能和內在的強烈而高尚的思想情感，並把它滲透到他的全部作品裡，就可以使他的劇本中所表現的靈魂變成民族的靈魂。我相信這是值得辛苦經營的事業。高乃依就起了能培育英雄品格的影響。(3)這對於需要有一個英雄民族的拿破崙是有用的，所以提到高乃依時他說過，如果高乃依還在世，他就要封他為王。所以一個戲劇體詩人如果認識到自己的使命，就應孜孜不倦地工作，精益求精，這樣他對民族的影響就會是造福的、高尚的。 「我們要學習的不是同輩人和競爭對手，而是古代的偉大人物。他們的作品從許多世紀以來一直得到一致的評價和尊敬。一個資稟真正高超的人就應感覺到這種和古代偉大人物打交道的需要，而認識這種需要正是資稟高超的標誌。讓我們學習莫里哀，讓我們學習莎士比亞，但是首先要學習古希臘人，永遠學習希臘人。」(4) ………… * * * (1)　這是明顯的人性論和天才論。 (2)　歌德基本上從人性論出發，但也不忽視經驗和教育對「人性」的作用。他主張戲劇應有道德美，但這是題材本身就已包含有的，而不是由詩人外加的。 (3)　高乃依的名著《熙德》《賀拉斯》等等都是歌頌英雄人物的。 (4)　歌德和席勒都是德國古典派的代表，所以尊崇希臘，厚古習氣很濃。這一方面是受到文藝復興的影響，另一方面也是因為當時德國文學還在草創時代，優秀作品確實不多（除掉歌德和席勒以外）。在前世紀高特舍特及其門徒把法國新古典主義輸入德國，歌德鄙之為「學究派」。流行的德國浪漫派是消極的，也是和歌德對立的。 1827年4月11日（魯本斯的風景畫妙肖自然而非模仿自然；評萊辛和康德） ………… 我們回來(1)了，吃晚飯還太早，歌德趁這時讓我看看魯本斯(2)的一幅風景畫，畫的是夏天的傍晚。在前景左方，可以看到農夫從田間回家，畫的中部是牧羊人領著一群羊走向一座村舍；稍往後一點，右方停著一輛乾草車，人們正在忙著裝草，馬還沒套上車，在附近吃草；再往後一點，在草地和樹叢里，有些騾子帶著小騾在吃草，看來是要在那裡過夜。一些村莊和一個小鎮市遠遠出現在地平線上，最美妙地把活躍而安靜的意境表現出來了。 我覺得整幅畫安排得融貫，顯得很真實，而細節也畫得惟妙惟肖，就說魯本斯完全是臨摹自然的。 歌德說：「絕對不是，像這樣完美的一幅畫在自然中是從來見不到的。這種構圖要歸功於畫家的詩的精神。不過魯本斯具有非凡的記憶力，他腦里裝著整個自然，自然總是任他驅使，包括個別細節在內。所以無論在整體還是在細節方面，他都顯得這樣真實，使人覺得他只是在臨摹自然。現在沒有人畫得出這樣好的風景畫了，這種感受自然和觀察自然的方式已完全失傳了。我們的畫家們所缺乏的是詩。」 ………… 晚飯後歌德帶我到園子裡繼續談話。 我說：「關於萊辛，有一點很可注意，在他的理論著作里，例如《拉奧孔》，(3)他不馬上得出結論，總是先帶著我們用哲學方式去巡視各種意見、反對意見和疑問，然後才讓我們達到一種大致可靠的結論。我們體會到的毋寧是他自己在進行思考和搜索，而不是拿出能啟發我們思考，使我們具有創造力的那種重大觀點和重大真理。」 歌德說：「你說得對。萊辛自己有一次就說過，假如上帝把真理交給他，他會謝絕這份禮物，寧願自己費力去把它找到。…… 「萊辛本著他的好辯的性格，最愛停留在矛盾和疑問的領域，分辨是他當行的本領，在分辨中他最能顯出他的高明的理解力。你會看出我和他正相反。我總是迴避矛盾衝突，自己設法在心裡把疑問解決掉。我只把我所找到的結果說出來。」 我問歌德，在近代哲學家之中他認為誰最高明。 歌德說：「康德，毫無疑問。只有他的學說還在發生作用，而且深深滲透到我們德國文化里。你對康德雖沒有下過功夫，他對你也發生了影響。現在你已用不著研究他了，因為他可以給你的東西，你都已經有了。如果你將來想讀一點康德的著作，我介紹你讀《判斷力批判》(4)。」 我問歌德是否和康德有過私人來往。 歌德回答說：「沒有。康德沒有注意到我，儘管我本著自己的性格，走上了一條類似他所走的道路。我在對康德毫無所知的時候就已寫出了《植物變形學》，可是這部著作卻完全符合康德的教義。主體與客體(5)的區分，以及每一物的存在各有自己的目的，軟木生長起來不是只為我們做瓶塞之類看法，我和康德是一致的，我很高興在這方面和他站在一起。後來我寫了《實驗論》(6)，可以看作對主體與客體的批判和主體與客體的中介。 「席勒經常勸我不必研究康德哲學。他常說康德對我不會有用處。但是席勒自己對研究康德卻極熱心，我也研究過康德，這對我並非沒有用處(7)。」…… * * * (1)　從鄉間遊玩回來。 (2)　魯本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640），荷蘭大畫家，擅長歷史畫、風景畫和風俗畫。 (3)　萊辛的主要理論著作有《漢堡劇評》和《拉奧孔，論繪畫與詩的界限》。 (4)　這是近代一部最重要的唯心主義和形式主義的美學經典著作。 (5)　即對象。 (6)　原題是《實驗作為客體與主體的中介者》，一七九三年出版。德文Vermittellung直譯為「中介」或「調解」，黑格爾常用來表示「統一」。值得注意的是此書帶有實踐觀點。 (7)　歌德經常提到的德國哲學家只有康德、萊辛和黑格爾。他對黑格爾不甚贊同，黑格爾的《美學》他沒有來得及讀，其中對歌德的評價卻很高。康德對歌德的影響沒有對席勒的那麼大。歌德在精神和方法上倒更近於萊辛，兩人都是從客觀現實而不是從概念出發的。 1827年4月18日（就魯本斯的風景畫泛論美；藝術既服從自然，又超越自然） 晚飯前，我陪歌德乘馬車沿著通往埃爾富特的道路遊了一陣子。我們碰到各種各樣的車輛運貨上萊比錫的集市，也碰到一長串的馬，其中有很美的。 歌德說：「我對美學家們不免要笑，笑他們自討苦吃，想通過一些抽象名詞，把我們叫作美的那種不可言說的東西化成一種概念。美其實是一種本原現象（Urphänomen），它本身固然從來不出現，但它反映在創造精神的無數不同的表現中，都是可以目睹的，它和自然一樣豐富多彩。」 我說：「我聽說過，自然永遠是美的，它使藝術家們絕望，因為他們很少有能完全趕上自然的。」 歌德回答說：「我深深了解，自然往往展示出一種可望而不可攀的魅力，但是我並不認為自然的一切表現都是美的。自然的意圖(1)固然總是好的，但是使自然能完全顯現出來的條件卻不儘是好的。 「拿橡樹為例來說，這種樹可以很美。但是需要多少有利的環境配合在一起，自然才會產生一棵真正美的橡樹呀！一棵橡樹如果生在密林中，周圍有許多大樹圍繞著，它就總是傾向於朝上長，爭取自由空氣和陽光，樹幹周圍只生長一些脆弱的小枝杈，過了百把年就會枯謝掉。但是這棵樹如果終於把樹頂上升到自由空氣里，它就會不再往上長，開始向四周展開，形成一種樹冠。但是到了這個階段，樹已過了中年了，多少年來向上伸展的努力已消耗了它最壯健的氣力。它於是努力向寬度發展，也就得不到好結果。長成了，它高大強健，樹幹卻很苗條，樹幹與樹冠的比例不相稱，還不能使樹顯得美。 「如果這棵橡樹生在低洼潮濕的地方，土壤又太肥沃，只要有合適的空間，它就會過早地在樹幹四周長出無數枝杈，沒有什麼抵抗它或使它長慢一點的力量，這樣它就顯不出挺拔嶙峋、盤根錯節的姿勢，從遠處看來，它就像菩提樹一樣柔弱，仍然不美，至少是沒有橡樹的美。 「最後，如果這棵橡樹生在高山坡上，土壤瘦，石頭多，它會生出太多的癤疤，不能自由發展，很早就枯凋，不能令人感到驚奇。」 我聽到這番話很高興，就說：「幾年以前，我從哥廷根到威悉河流域作短途旅行，倒看到過一些橡樹很美，特別是在霍克斯特附近。」 歌德接著說：「沙土地或夾沙土使橡樹可以向各方面伸出茁壯的根，看來於橡樹最有利。它坐落的地方還應有足夠的空間，使它從各方面受到光線、太陽、雨和風的影響。如果它生長在避風雨的舒適地方，那也長不好。它須和風雨搏鬥上百年才能長得健壯，在成年時它的姿勢就會令人驚讚了。」 我問：「從你這番話是否可以得出結論說，事物達到了自然發展的頂峰就顯得美？」 歌德回答說：「當然，不過什麼叫作自然發展的頂峰，還須解釋清楚。」 我回答說：「我指的是事物生長的一定時期，到了這個時期，某一事物就會完全現出它所特有的性格。」 歌德說：「如果指的是這個意思，那就沒有什麼可反對的，但還須補充一句：要達到這種性格的完全發展，還需要一種事物的各部分肢體構造都符合它的自然定性，也就是說，符合它的目的。 「例如達到結婚年齡的姑娘，她的自然定性是孕育孩子和給孩子哺乳，如果骨盤不夠寬大，胸脯不夠豐滿，她就不會顯得美。但是骨盤太寬大，胸脯太豐滿，也還是不美，因為超過了符合目的的要求。 「為什麼我們可以把我們在路上看到的某些馬看作美的呢？還不是因為體格構造符合目的嗎？這不僅因為它們的運動姿勢的輕快秀美，而且還有更多的因素，這些因素只有善騎馬的人才會說明，而我們一般人只能得到一般印象。」 我問：「我們可不可以把一匹駕車的馬也看作美的呢？例如我們不久以前看到的拉貨車到布拉邦特去的那些馬？」 歌德說：「當然可以，為什麼不可以？一位畫家也許會覺得這種駕車的馬性格鮮明，筋骨發展得很健壯，比起一匹較溫良、較俊秀的馴馬更能顯出各種各樣的美豐富多彩地配合在一起。」 歌德接著說：「要點在於種(2)要純，沒有遭到人工的摧殘，一匹割掉鬃和尾的馬，一條剪掉耳尖的獵狗，一棵砍掉大枝、其餘枝杈剪成圓頂形的樹，特別是一位身體從小就被緊束胸腹的內衣所歪曲和摧殘的少婦，都是使鑑賞力很好的人一看到就要作嘔的，只有在庸俗人的那一套美的教條里才有地位。」…… 吃晚飯時大家都很熱鬧。歌德的公子剛讀過他父親的《海倫後》，談起來很有些顯出天生智力的看法。他顯然很喜歡用古曲精神寫出的那部分，但是我們可以看出，他讀這篇詩時，對其中歌劇性和浪漫色彩較濃的部分並不大起勁。 歌德說：「你基本上是正確的，這篇詩有一點奇特。我們固然不能說，凡是合理的都是美的，但凡是美的確實都是合理的，至少是應該合理的。你歡喜寫古代的那部分，因為它是可以理解的，可以巡視其中各個部分，可以用你自己的理解力來推測我的理解力。詩的第二部分雖然也運用並展開了各種各樣的知解力和理解力，但是很難，須經過一番研究，讀者才能理解其中的意義，才可以用自己的理解力去探索出作者的理解力。」 ………… 歌德叫人取出登載荷蘭大畫師們的作品複製件的畫冊。……他把魯本斯的一幅風景畫擺在我面前。 他說：「這幅畫你在這裡已經看過(3)，但是傑作看了多次都還不夠，而且這次要注意的是一種奇特現象。請你告訴我，你看到了什麼？」 我說：「如果先從遠景看，最外層的背景是一片很明朗的天光，仿佛是太陽剛落的時候。在這最外層遠景里還有一個村莊和一座市鎮，由夕陽照射著。畫的中部有一條路，路上有一群羊忙著走回村莊。畫的右方有幾堆乾草和一輛已裝滿乾草的大車。幾匹還未套上車的馬在附近吃草。稍遠一點，散布在小樹叢中的有幾匹騾子帶著小騾子吃草，看來是要在那裡過夜。接近前景的有幾棵大樹。最後，在前景的左方有一些農夫在下工回家。」 歌德說：「對，這就是全部內容。但是要點還不在此。我們看到畫出的羊群、乾草車、馬和回家的農夫這一切對象，是從哪個方向受到光照的呢？」 我說：「光是從我們對面的方向照射來的，照到對象的陰影都投到畫中來了。在前景中那些回家的農夫特別受到很明亮的光照，這產生了很好的效果。」 歌德問：「但是魯本斯用什麼辦法來產生這樣美的效果呢？」 我回答說：「他讓這些明亮的人物顯現在一種昏暗的地面(4)上。」 歌德又問：「這種昏暗的地面是怎樣畫出來的呢？」 我說：「它是一種很濃的陰影，是從那一叢樹投到人物方面來的。呃，怎麼搞的？」我驚訝起來了，「人物把陰影投到畫這邊來，而那一叢樹又把陰影投到和看畫者對立的那邊去！這樣，我們就從兩個相反的方向受到光照，但這是違反自然的！」 歌德笑著回答說：「關鍵正在這裡啊！魯本斯正是用這個辦法來證明他偉大，顯示出他本著自由精神站得比自然要高一層，按照他的更高的目的來處理自然。光從相反的兩個方向射來，這當然是牽強歪曲，你可以說，這是違反自然。不過儘管這是違反自然，我還是要說它高於自然，要說這是大畫師的大膽手筆，他用這種天才的方式向世人顯示：藝術並不完全服從自然界的必然之理，而是有它自己的規律。」 歌德接著說：「藝術家在個別細節上當然要忠實於自然，要恭順地模仿自然，他畫一個動物，當然不能任意改變骨骼構造和筋絡的部位。如果任意改變，就會破壞那種動物的特性。這就無異於消滅自然。但是，在藝術創造的較高境界裡，一幅畫要真正是一幅畫，藝術家就可以揮灑自如，可以求助於虛構（Fiktion），魯本斯在這幅風景畫裡用了從相反兩個方向來的光，就是如此。 「藝術家對於自然有著雙重關係：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因為他必須用人世間的材料來進行工作，才能使人理解；同時他又是自然的主宰，因為他使這種人世間的材料服從他的較高的意旨(5)，並且為這較高的意旨服務。 「藝術要通過一種完整體向世界說話。但這種完整體不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果實，或者說，是一種豐產的神聖的精神灌注生氣的結果。 「我們如果只從表面看魯本斯這幅風景畫，一切都會顯得很自然，仿佛是直接從自然臨摹來的。但事實並非如此。這樣美的一幅畫是在自然中看不到的，正如普尚或克勞德·勞冉(6)的風景畫一樣，我們也覺得它很自然，但在現實世界裡卻找不出。」 我問：「像魯本斯用雙重光線這樣的藝術虛構的大膽手筆，在文學裡是否也有呢？」 歌德想了一會兒，回答說：「不必遠找，我可以從莎士比亞的作品裡舉出十來個例子給你看。姑且只舉《麥克白》。麥克白夫人要唆使她丈夫謀殺國王，說過這樣的話： ……我餵過嬰兒的奶……(7) 這話是真是假，並沒有關係，但是麥克白夫人這樣說了，而且她必須這樣說，才能加強她的語調。但是在劇本的後部分，麥克達夫聽到自己的兒女全遭殺害時，狂怒地喊道： 他沒有兒女啊！(8) 這話和上面引的麥克白夫人的話正相反。但這個矛盾並沒有使莎士比亞為難。他要的是加強當時語調的力量。麥克達夫說『他沒有兒女』，正如麥克白夫人說『我餵過嬰兒的奶』，都是為著加強語調。」 歌德接著說：「一般地說，我們都不應把畫家的筆墨或詩人的語言看得太死、太窄狹。一件藝術作品是由自由大膽的精神創造出來的，我們也就應儘可能地用自由大膽的精神去觀照和欣賞。」(9)…… * * * (1)　意圖就是目的。歌德在這一點上受到康德的目的論的影響，康德認為一切事物不但各有原因，而且各有目的，也不以人的意志為轉移。這當然還是先驗論和命定論。 (2)　血緣。 (3)　參看第199—200頁。 (4)　底色。 (5)　目的。 (6)　克勞德·勞冉（Claude Lorrain，1600—1682），法國風景畫家。 (7)　見《麥克白》第一幕第七景。麥克白夫人慫恿丈夫殺國王篡位，到了有機可乘時他卻猶豫不決，她罵他是膽小鬼，說她自己為著遵守誓言，可以把自己餵過奶的心愛的嬰兒殺掉，毫不猶豫。 (8)　見原劇第四幕第三景。麥克達夫是國王的忠臣，麥克白殺害了他全家兒女，他聽到這消息時非常悲憤，他的同夥中有人說要報仇，他說這個仇報不了，麥克白沒有兒女可殺害。 (9)　在這篇極重要的談話里，歌德用自然、繪畫和文學作品中生動具體的事例來說明他的基本美學觀點：藝術要服從自然，也要超越自然。從美學觀點看，這篇談話是最值得注意的，也是一般美學著作經常援引的。 1827年5月3日（民族文化對作家的作用；德國作家處境不利；德國和法、英兩國的比較） 斯塔普弗(1)譯的歌德戲劇集非常成功，安培爾先生(2)去年在巴黎《地球》雜誌上發表了一篇也很高明的書評。這篇書評歌德很讚賞，經常提到它，並表示感激。 他說：「安培爾先生的觀點是很高明的。我國評論家在這種場合總是從哲學出發，評論一部詩作時所採取的方式，使意在闡明原書的文章只有他那一派的哲學家才看得懂，對其餘的人卻比他要闡明的原著還更難懂。安培爾先生的評論卻切實而又通俗。作為一個行家，他指出了作品與作者的密切關係，把不同的詩篇當作詩人生平不同時期的果實來評論。 「他極深入地研究了我的塵世生活的變化過程以及我的精神狀態，並且也有本領看出我沒有明說而只在字裡行間流露出來的東西。他正確地指出，我在魏瑪做官的宮廷生活頭十年中幾乎沒有什麼創作，於是在絕望中跑到義大利，在那裡帶著創作的新熱情抓住了塔索的生平，用這個恰當的題材來創作(3)，從而擺脫了我在魏瑪生活中的苦痛陰鬱的印象和回憶。所以他把我的塔索恰當地稱為提高了的維特(4)。 「關於《浮士德》，他說得也很妙，他指出不僅主角浮士德的陰鬱的、無饜的企圖，就連那惡魔的鄙夷態度和辛辣諷刺，都代表著我自己性格的組成部分。」 ……我們一致認為安培爾先生一定是個中年人，才能對生活與詩的互相影響懂得那樣清楚。所以我們感到很驚訝，前幾天安培爾先生到魏瑪來了，站在我們面前的卻是一個活潑快樂的二十歲左右的小伙子！我們和他多來往了幾次，還同樣驚訝地聽他說，《地球》的全部撰稿人（這些人的智慧、克制精神和高度文化教養是我們一向欽佩的）都是年輕人，和他的年紀差不多。 我說：「我很理解一個年輕人能創作出重要的作品，例如梅里美在二十歲就寫出了優秀作品。但是像這位《地球》撰稿人那樣年輕就能如此高瞻遠矚，見解深刻，顯出高度的判斷力，這對於我卻完全是件新鮮事。」 歌德說：「對於像你這樣在德國荒原上出生的人來說，這當然是不很容易的，就連我們這些生在德國中部的人要得到一點智慧，也付出了夠高的代價。我們全部過著一種基本上是孤陋寡聞的生活！我們很少接觸真正的民族文化，一些有才能、有頭腦的人物都分散在德國各地，東一批，西一批，彼此相距好幾百里，所以個人間的交往以及思想上的交流都很少有。當亞·韓波爾特來此地時，我一天之內從他那裡得到的我所尋求和必須知道的東西，是我在孤陋狀態中鑽研多年也得不到的。從此我體會到，孤陋寡聞的生活對我們意味著什麼。 「但是試想一想巴黎那樣一個城市。一個大國的優秀人物都聚會在那裡，每天互相來往，互相鬥爭，互相競賽，互相學習和促進。那裡全世界各國最好的作品，無論是關於自然還是關於藝術的，每天都擺出來供人閱覽；還試想一想在這樣一個世界首都里，每走過一座橋或一個廣場，就令人回想起過去的偉大事件，甚至每一條街的拐角都與某一歷史事件有聯繫。此外，還須設想這並不是死氣沉沉時代的巴黎，而是十九世紀的巴黎，當時莫里哀、伏爾泰、狄德羅之類人物已經在三代人之中掀起的那種豐富的精神文化潮流，是在全世界任何一個地點都不能再看到的。這樣想一想，你就會懂得，一個像安培爾這樣有頭腦的人生長在這樣豐富的環境中，何以在二十四歲就能有這樣的成就。 「你剛才說過，你可以理解一位二十歲的青年能寫出梅里美所寫的那樣好的作品，我毫不反對你的話，但是總的來說，我也同意你的另一個看法：對於一個年輕人來說，寫出好作品要比做出正確判斷來得容易。但是在我們德國，一個人最好不要在梅里美那樣年輕時就企圖寫出像梅里美的《克拉拉·嘉祚爾》(5)那樣成熟的作品。席勒寫出《強盜》《陰謀與愛情》和《費厄斯柯》那幾部劇本時，年紀固然還很輕，不過說句公道話，這三部劇本都只能顯出作者的非凡才能，還不大能顯出作者文化教養的高度成熟。不過這不能歸咎於席勒個人，而是要歸咎於德國文化情況以及我們大家都經歷過的在孤陋生活中開闢道路的巨大困難。 「另一方面可舉貝朗瑞為例。他出身於貧苦的家庭，是一個窮裁縫的後裔。他有一個時期是個窮印刷學徒，後來當個低薪小職員。他從來沒有進過中學或大學。可是他的詩歌卻顯出豐富的成熟的教養，充滿著秀美和微妙的諷刺精神，在藝術上很完滿，在語言的處理上也特具匠心。所以不僅得到整個法國而且也得到整個歐洲文化界的驚讚。 「請你設想一下，這位貝朗瑞假若不是生在巴黎並且在這個世界大城市裡成長起來，而是耶拿或魏瑪的一個窮裁縫的兒子，讓他在這些小地方困苦地走上他的生活途程，請你自問一下，一棵在這種土壤和氣氛中生長起來的樹，能結出什麼樣的果實呢？ 「所以我重複一句，我的好朋友，如果一個有才能的人想迅速地幸運地發展起來，就需要有一種很昌盛的精神文明和健康的教養在他那個民族裡得到普及。 「我們都驚讚古希臘的悲劇，不過用正確的觀點來看，我們更應驚讚的是使它可能產生的那個時代和那個民族，而不是一些個別的作家。因為這些悲劇作品彼此之間儘管有些小差別，這些作家之中儘管某一個人顯得比其他人更偉大、更完美一點，但是總的看來，他們都有一種始終一貫的獨特的性格。這就是宏偉、妥帖、健康、人的完美、崇高的思想方式、純真而有力的觀照以及人們還可舉出的其他特質。但是，如果這些特質不僅顯現在流傳下來的悲劇里，而且也顯現在史詩和抒情詩里，乃至在哲學、辭章和歷史之類著作里；此外，在流傳下來的造型藝術作品裡這些特質也以同樣的高度顯現出來，那麼我們由此就應得出這樣的結論：上述那些特質不是專屬於某些個別人物，而是屬於並且流行於那整個時代和整個民族的。 「試舉彭斯(6)為例來說，倘若不是前輩的全部詩歌都還在人民口頭上活著，在他的搖籃旁唱著，他在兒童時期就在這些詩歌的陶冶下成長起來，把這些模範的優點都吸收進來，作為他繼續前進的有生命力的基礎，彭斯怎麼能成為偉大詩人呢？再說，倘若他自己的詩歌在他的民族中不能馬上獲得會欣賞的聽眾，不是在田野中唱著的時候得到收割莊稼的農夫們的齊聲應和，而他的好友們也唱著他的詩歌歡迎他進小酒館，彭斯又怎麼能成為偉大詩人呢？在那種氣氛中，詩人當然可以做出一些成就！ 「另一方面，我們這些德國人和他們比起來，現出怎樣一副可憐相！我們的古老詩歌也並不比蘇格蘭的遜色，但是在我們青年時代，有多少還在真正的人民中活著呢？赫爾德爾和他的繼承者才開始搜集那些古老詩歌，把它們從遺忘中拯救出來，然後至少是印刷出來，放在圖書館裡。接著，畢爾格爾和弗斯(7)還不是寫出了許多詩歌！誰說他們的詩歌就比不上彭斯的那樣重要，那樣富於民族性呢？但是其中有多少還活著，能得到人民齊聲應和呢？它們寫出來又印出來了，在圖書館裡擺著，和一般德國詩人的共同遭遇完全一樣。也許其中有一兩首還由一個漂亮姑娘彈著鋼琴來唱著，但是在一般真正的人民中它們卻是音沉響絕了。當年我曾親耳聽到過義大利漁夫歌唱我的《塔索》中的片段，我的情緒是多麼激昂呀！ 「我們德國人還是過去時代的人。我們固然已受過一個世紀的正當的文化教養，但是還要再過幾個世紀，我們德國人才會有足夠多和足夠普遍的精神和高度文化，使得我們能像希臘人一樣欣賞美，能受到一首好歌的感發興起，那時人們才可以說，德國人早已不是野蠻人了。」(8) * * * (1)　斯塔普弗（P. A. Stapfer）的法文譯本出版於一八二六年。 (2)　安培爾（J. J. Ampère，1800—1864），法國文學家和史學家。他的父親是著名的物理學家，在電學方面有些發明。 (3)　歌德的劇本《塔索》是用義大利十六世紀詩人塔索（T. Tasso，《耶路撒冷的解放》的作者）的生平來影射自己在魏瑪宮廷的苦悶生活。 (4)　指《少年維特的煩惱》的主角。 (5)　指一八二五年梅里美假託西班牙女演員克拉拉·嘉祚爾的名義所發表的《克拉拉·嘉祚爾戲劇集》。 (6)　彭斯（R. Burns，1759—1796），英國蘇格蘭的農民詩人，近代西方少數偉大的工農出身的詩人之一，他的許多詩歌至今還在蘇格蘭民間傳誦著。 (7)　弗斯（Johann Heinrich Voss，1751—1826），研究希臘古典文藝的德國學者，譯過荷馬史詩，寫過民歌體的反映農民生活的抒情詩，曾任耶拿大學教授。 (8)　在這篇談話里，歌德從自己的創作經驗談到詩歌同時代和民族的一般文化的密切關係。他拿德國同法國和英國對比來說明這個問題，深深感慨了當時德國詩人脫離人民和民族文化的孤陋境地。 1827年5月4日（談貝朗瑞的政治詩） 歌德家舉行盛大宴會，招待安培爾和他的朋友斯塔普弗。談論很活躍、歡暢，談到多方面的問題。安培爾告訴歌德許多關於梅里美、德·維尼(1)和其他重要文人的事情。關於貝朗瑞也談得很多，歌德經常想到貝朗瑞的絕妙的詩歌。談論中提到一個問題：是貝朗瑞的爽朗的愛情歌還是他的政治歌比較好。歌德發表的意見是：一般地說，一種純粹詩性的題材總比政治性題材為好，正如純粹永恆的真理總比黨派觀點為好。 他接著又說：「不過貝朗瑞在他的政治詩歌方面顯示了他是法國的恩人。聯盟國入侵法國之後，法國人在貝朗瑞那裡找到了發泄受壓迫情緒的最好的喉舌。貝朗瑞指引他們回憶在拿破崙皇帝統治下所贏得的光輝戰績。對拿破崙的偉大才能貝朗瑞是愛戴的，不過他不願拿破崙的獨裁統治繼續下去。在波旁王朝統治下貝朗瑞似乎感到不自在。那一批人當然是孱弱腐朽的。現在的法國人希望高居皇位的人具有雄才大略，儘管同時也希望自己能參加統治，在政府里有發言權。」 ………… * * * (1)　德·維尼（Alfred de Vigny，1797—1863），法國浪漫派詩人，其作品感傷色彩很重，帶點哲理意味。 1827年5月6日（《威廉·退爾》的起源；歌德重申自己作詩不從觀念出發） 歌德家舉行第二次宴會，來的還是前晚那些客人。關於歌德的《海倫後》和《塔索》談得很多。歌德對我們講，一七九七年他有過一個計劃，想用「退爾傳說」(1)寫一部用六音步詩行的史詩。 他說：「在所說的那一年，我再次〔去瑞士〕遊歷了幾個小州和四州湖。那裡美麗而雄偉的大自然使我再度得到很深的印象，我起了一個念頭，要寫一篇詩來描繪這樣豐富多彩、瞬息萬變的自然風景。為著使這種描繪更生動有趣，我想到最好用一些引人入勝的人物來配合這樣引人入勝的場所和背景。於是我想起退爾的傳說在這裡很合適。 「我想像中的退爾是個粗豪健壯、優遊自得、純樸天真的英雄人物。作為一個搬運夫，他在各州奔波，到處無人不知道他、不喜愛他，他也到處樂意給人一臂之助。他平平安安地干他的行業，供養著老婆和小男孩，不操心去管誰是主子，誰是奴隸。 「關於對立的一方，蓋斯洛在我想像中是個暴君，不過他貪安逸，很隨便，有時做點壞事，有時也做點好事，都不過藉此尋尋開心。他對人民和人民的禍福概不關心，在他眼中沒有人民存在。 「與此對立的人性中一些較高尚善良的品質，例如對家鄉的熱愛、對祖國法律保護下的自由和安全感、對遭受外國荒淫暴君的枷鎖和虐待的屈辱感，以及最後逐漸醞釀成熟的要擺脫可恨枷鎖的堅強意志，我把這些優良品質分配給瓦爾特·富斯特、斯陶法肖和文克爾里特(2)之類高尚人物。這些才是我要寫的史詩中的真正英雄人物，代表自覺行動的崇高力量，至於退爾和蓋斯洛雖有時出現在情節里，總的來說，卻只是一些被動的人物。 「當時我專心致志地在這個美好題目上運思，而且哼出了一些六音步格詩行。我看到靜悄悄的湖光月色，以及月光照到的深山濃霧。然後我又看到最美的一輪紅日之下充滿生命和歡樂的森林和草原。我在心中又描繪出一陣雷電交加的暴風雨從岩壑掠過湖面。那裡也不缺少寂靜的夜景和小橋僻徑的幽會。 「我把這一切都告訴了席勒。在他的意匠經營中，我的一些自然風景和行動的人物就形成了一部戲劇。因為我有旁的工作，把寫史詩的計劃拖延下去，到最後我就把我的題目完全交給席勒，他用這個題目寫出了一部令人驚讚的大詩。」 我們聽到這番引人入勝的敘述都感到高興。我指出，《浮士德》第二部第一景用三行同韻格(3)寫的那段描繪紅日東升的壯麗景致，可能就是根據對四州湖的回憶。 歌德說：「我不否認，那些景物確實是從四州湖來的。如果不是那裡的美妙風景記憶猶新，我就不會用三行同韻格。不過我用退爾傳說中當地風光的金子所熔鑄成的作品也就止於此。其餘一切我都交給席勒了。大家都知道，席勒對這種材料利用得非常美妙。」 話題於是轉到《塔索》以及歌德在這部劇本中企圖表現的觀念。 歌德說：「觀念？我似乎不知道什麼是觀念！我有塔索的生平，有我自己的生平，我把這兩個奇特人物和他們的特性融會在一起，我心中就浮起塔索的形象，我又想出安東尼阿(4)的形象作為塔索形象的散文性的對立面，這方面我也不缺乏藍本。此外，宮廷生活和戀愛糾紛在魏瑪還是和在菲拉拉(5)完全一樣；關於我的描繪，可以說句真話：這部劇本是我的骨頭中的一根骨頭，我的肉中的一塊肉。 「德國人真是些奇怪的傢伙！他們在每件事物中尋求並且塞進他們的深奧的思想和觀念，因而把生活搞得不必要的繁重。哎，你且拿出勇氣來完全信任你的印象，讓自己欣賞，讓自己受感動，讓自己振奮昂揚，受教益，讓自己為某種偉大事業所鼓舞！不要老是認為只要不涉及某種抽象思想或觀念，一切都是空的。 「人們還來問我在《浮士德》里要體現的是什麼觀念，仿佛以為我自己懂得這是什麼而且說得出來！從天上下來，通過世界，下到地獄，這當然不是空的，但這不是觀念，而是動作情節的過程。此外，惡魔賭輸了，而一個一直在艱苦的迷途中掙扎、向較完善境界前進的人終於得到了解救，這當然是一個起作用的、可以解釋許多問題的好思想，但這不是什麼觀念，不是全部戲劇乃至每一幕都以這種觀念為根據。倘若我在《浮士德》里所描繪的那豐富多彩、變化多端的生活能夠用貫穿始終的觀念這樣一條細繩串在一起，那倒是一件絕妙的玩意兒哩！」 歌德繼續說：「總之，作為詩人，我的方式並不是企圖要體現某種抽象的東西。我把一些印象接受到內心裡，而這些印象是感性的、生動的、可喜愛的、豐富多彩的，正如我的活躍的想像力所提供給我的那樣。作為詩人，我所要做的事不過是用藝術方式把這些觀照和印象融會貫通起來，加以潤色，然後用生動的描繪把它們提供給聽眾或觀眾，使他們接受的印象和我自己原先所接受的相同。 「如果我作為詩人，還想表現什麼觀念，我就用短詩來表現，因為在短詩中較易顯出明確的整體性和統觀全局，例如我的動物變形和植物變形兩種科學研究以及《遺囑》之類的小詩。我自覺地要力圖表現出一種觀念的唯一長篇作品也許是《情投意合》(6)。這部小說因表現觀念而較便於理解，但這並不是說，它因此就成了較好的作品。我毋寧更認為，一部詩作愈莫測高深，愈不易憑知解力去理解，也就愈好。」(7) * * * (1)　退爾，傳說中的瑞士英雄和神箭手。瑞士在中世紀受奧地利統治，奧皇派駐烏理州（退爾出生的小州）的總督蓋斯洛很殘暴專橫，把自己的帽子掛在竿子上，飭令過路人都要向帽子敬禮。退爾獨不肯敬禮，被蓋斯洛拘捕。蓋斯洛把一個蘋果放在退爾的男孩頭上，罰他用箭把蘋果射掉。退爾一箭命中蘋果，回頭用另一箭射死蓋斯洛。從此退爾便領導瑞士人民起義，使瑞士擺脫奧地利帝國的統治。這個傳說始見於十五世紀一首民歌。近代歷史學家大半認為退爾這個人物是虛構，不過他代表被壓迫民族爭取解放的熱烈希望。歌德的史詩沒有寫，席勒用這個傳說寫了他的著名劇本《威廉·退爾》。近代音樂家也愛用這個傳說譜歌曲。 (2)　退爾傳說中一些英雄人物，都無史實可稽。 (3)　三行同韻格就是但丁在《神曲》中使用的格律。 (4)　安東尼阿，《塔索》中一個配角。 (5)　菲拉拉，義大利的一個小公園，塔索在那裡受到長期禮遇，最後被幽禁放逐。 (6)　又譯《親和力》。 (7)　在這篇談話里，歌德用自己的創作經驗說明詩不應從抽象概念出發，而應從現實生活的具體印象出發。這種看法有它的進步意義，但也不能把它推到極端，以至否定文藝的思想性。 1827年7月5日（拜倫的《唐·璜》；歌德的《海倫後》；知解力和想像的區別） ……這就把話題引到素描。歌德拿義大利一位大師的一幅很好的素描給我看，畫的是嬰兒耶穌和一些法師在廟裡。接著他又讓我看一幅按素描作出的繪畫的複製品，我們看來看去，一致認為素描更好。 歌德說：「我近來很幸運，沒花很多錢就買到一些名畫家的很好的素描。這些素描真是無價之寶，它們不僅顯示出藝術家們本來的用意，而且立刻讓我們感覺到他們在創作時的心情。例如這幅《嬰兒耶穌在廟裡》，每一筆都使我們看到作者心情的晶明透澈和鎮靜果斷，而且在觀賞中感染到這種怡悅的心情。此外，造型藝術還有一個很大便利，它是純粹客觀的，引人入勝，卻不過分強烈地激起情感。這種作品擺在面前，不是完全引不起情感，就是引起很明確的情感。一首詩卻不然，它所產生的印象模糊得多，所引起的情感也隨聽眾的性格和能力而各有不同。」 我接著說：「我最近在讀斯摩萊特的一部好小說《羅德瑞克·蘭登》(1)，它給我的印象卻和一幅好畫一樣。它照實描述，絲毫沒有賣弄風騷的氣息，它把實際生活如實地擺在我們面前，這種生活是夠討人嫌厭的，可是通體來說，給人的印象是明朗的，就因為它的確是真實的。」 歌德說：「我經常聽到人稱讚這部小說，我相信你的話是對的，不過我自己還沒讀過。」…… 我又說：「在拜倫的作品裡我也經常發現把事物活靈活現地描繪出來，在我們內心引起的情緒也正和一位名手素描所引起的一樣。特別在他的《唐·璜》(2)里有很多這樣的例子。」 歌德說：「對，拜倫在這方面是偉大的，他的描繪有一種信手拈來、脫口而出的現實性，仿佛是臨時即興似的。我對《唐·璜》知道得不多，但他的其他詩中有一些片段是我熟記在心的，特別是在他寫海景的詩裡間或出現一片船帆，寫得非常好，使人覺得仿佛海風在蕩漾。」 我說：「我特別欣賞他在《唐·璜》里描繪倫敦的部分。那裡信手拈來的詩句簡直就把倫敦擺在我們眼前。他絲毫不計較題材本身是否有詩意，抓到什麼就寫什麼，哪怕是理髮店窗口掛的假髮或給街燈上油的工人。」 歌德說：「我們德國美學家們大談題材本身有沒有詩意，在某種意義上他們也許並非一派胡說，不過一般說來，只要詩人會利用，真實的題材沒有不可以入詩或非詩性的。」 ………… 我說：「……我對拜倫的作品讀得愈多，也就愈驚讚他的偉大才能。您在《海倫後》里替拜倫豎立了一座不朽的愛情紀念坊，您做得很對。」(3) 歌德說：「除掉拜倫以外，我找不到任何其他人可以代表現代詩。拜倫無疑是本世紀最大的有才能的詩人，他既不是古典時代的，也不是浪漫時代的，他體現的是現時代。我所要求的就是他這種人。他具有一種永遠感不到滿足的性格和愛好鬥爭的傾向，這就導致他在密梭龍基(4)喪生，因此用在我的《海倫後》里很合適。就拜倫寫一篇論文既非易事，也不合適，我想抓住一切恰當時機，去向他表示尊敬和懷念。」 既然談到《海倫後》，歌德就接著談下去。他說：「這和我原來對此詩所設想的結局完全不同，我設想過各種各樣的結局，其中有一種也很好，現在不必告訴你了。當時發生的事件才使我想到用拜倫和密梭龍基作為此詩的結局，於是把原來的其他設想都放棄了。不過你會注意到，合唱到了輓歌部分就完全走了調子。前此整個氣氛是古代的，還沒有拋棄原來的處女性格，到了輓歌部分，它就突然變得嚴肅地沉思起來，說出原來不曾想到也不可能想到的話來了。」 我說：「我當然注意到了這一點。不過我從魯本斯的風景畫裡所用的雙重陰影(5)理解到虛構的意義，我對此就不覺得奇怪了。這類小矛盾只要能構成更高的美，就不必去吹毛求疵。輓歌是要唱的，既然沒有男合唱隊在場，那也就只得讓處女們去唱了。(6)」 歌德笑著說：「我倒想知道德國批評家們對此會怎麼說，他們有足夠的自由精神和膽量去繞過這個彎子嗎？對法國人來說，知解力是一種障礙，他們想不到想像有它自己的規律，知解力對想像的規律不但不能而且也不應該去窺測。想像如果創造不出對知解力永遠是疑問的事物來，它就做不出什麼事來了。這就是詩和散文的分別。在散文領域裡起作用的一向是，而且也應該是，知解力。」(7) 這時已到十點鐘，我就告別了。我們坐談時一直沒有點燭，夏夜的亮光從北方照到魏瑪附近的厄脫斯堡。(8) * * * (1)　斯摩萊特（Tobias Smollet，1721—1771），英國小說家，《羅德瑞克·蘭登》是他的第一部小說，寫一個水手的各種遭遇，是以人為綱把許多互不連貫的事件串在一起的範例，描寫很生動。 (2)　《唐·璜》寫一個美男子浪遊希臘、君士坦丁堡、俄國和英國沿途所發生的戀愛故事，其中包括他和俄國女皇葉卡捷琳娜的關係。但是主要的內容是對各國（特別是英國）社會生活的辛辣諷刺。此詩第三樂章《哀希臘》歌很早就譯成了漢文。 (3)　歌德在《海倫後》（後併入《浮士德》第二部）里寫浮士德和古希臘海倫後結了婚，生的兒子叫作歐福良，代表詩人拜倫。海倫後代表古典美，浮士德代表浪漫精神，兩人的結婚代表古典美與浪漫精神的統一。 (4)　拜倫在一八二三年參加希臘解放戰爭，次年病死在希臘的密梭龍基，年僅三十六歲。此事轟動一時。歌德當時正在寫《海倫後》，所以把它寫進詩里。 (5)　參看第207—210頁。 (6)　希臘戲劇的合唱隊男女分工，輕快部分歸女聲唱，較嚴肅的部分歸較年老的男聲唱。《浮士德》下卷只有青年女子合唱隊，沒有男聲合唱隊，所以較嚴肅的部分仍由女聲合唱隊來唱。 (7)　德國古典哲學家康德和黑格爾都把理性（Vernunft）和知解力（Verstand）嚴格分開，理性是先驗和超驗的，根據絕對或最高原則來下判斷；知解力（過去誤譯為「悟性」）是根據經驗的，以歸納和演繹的方式來就經驗事實做出結論，參看一八二九年二月十三日談話。此外，西方美學家又常把知解力和想像力（Phantasie，Imagination）嚴格分開，前者用於散文，用於常識和經驗科學領域之類實事求是的論述；想像用於詩和藝術的虛構。實際上過去所講的超驗理性根本不存在，至於知解力和想像雖有分別，文藝也不能單憑想像而不要知解力（即不能單憑形象思維而不要抽象思維）。 (8)　這篇談話重申歌德的一些基本文藝觀點，即從現實出發，要使作品如實地反映現實，但並不排除藝術虛構。歌德說明了《海倫後》何以要用拜倫代表海倫後（古典美）和浮士德（浪漫精神）結合所產生的近代詩藝，作為全詩的結局。 1827年7月25日（歌德接到瓦爾特·司各特的信） 歌德最近接到瓦爾特·司各特的一封信，感到很高興。今天他把這封信拿給我看，因為英文書法他不大認得清楚，就叫我把信的內容譯出來。他像是先寫過信給這位著名的英國詩人，(1)而這封信就是答覆他的。司各特寫道： 我感到很榮幸，我的某些作品竟有幸受到歌德的注意，我從一七九八年以來就是歌德的讚賞者之一。(2)當時我對德文雖然懂得很膚淺，卻夠大膽地把《葛茲·封·伯利欣根》譯成英文了。在這種幼稚的嘗試中，我忘記了只感覺到一部天才作品的美並不夠，還要精通作品所用的語文才能把作品的美顯示給旁人看。不過我還是認為我的幼稚嘗試有點價值，它至少可以顯示出我能選擇一部值得驚讚的作品來譯。 我曾從我的女婿洛克哈特(3)那裡聽到關於您的情況。這位年輕人有些文學才能，他在和我家結成親屬關係之前幾年，就已榮幸地拜訪過德國文學之父了。您不可能記得那麼多向您致敬者之中的每一個人，但是我相信，我的家庭中這個年輕成員比任何人都更敬仰您。 我的朋友品克的霍浦爵士不久以前本來有訪問您的榮幸，我原想通過他寫信給您，我後來又想通過預定要到德國去旅行的他的兩位親戚帶信給您，可是他們因病未能成行，以致過了兩三個月才把信退還給我。所以老早以前，還在歌德那樣友好地向我致意以前，我就已冒昧地設法結識他了。 凡是讚賞天才的人們知道一位最大的歐洲天才典範在高齡受到高度崇敬，在享受幸福而光榮的退隱生活，都會感到非常欣慰。可憐的拜倫勳爵的命運卻沒有讓他獲得這樣的幸運，而是在盛年就剝奪了他的生命，使一切對他的希望和期待都落了空。他生前對您給他的榮譽曾感到榮幸，對一位詩人深懷感激，而對這位詩人，現代一切詩人都深懷感激，感到自己不得不用嬰兒的崇敬心情來仰望著他。 我已冒昧地托特勞伊特爾和伍爾茨圖書公司把我為一位值得注意的人物所試寫的傳記(4)寄給你，這位人物多年來對他統治過的世界起過大得可怕的影響。我不知道我自己是否有應當感謝他的地方，因為他使得我拿起武器打了十二年的仗(5)，當時我在一個英國民兵團服役，儘管長期跛腿，我還是變成了一個騎馬、打獵和射擊的能手。這些好手藝近來有些離開我了，而風濕病這種北方天氣的禍害已侵襲到我的肢腿了。不過我並不抱怨，因為我雖放棄了騎射，卻看到兒子們正在從騎射中找得樂趣。 我的長子現在掌管著一個輕騎兵連，這對於一個二十五歲的青年人總是夠高的地位了。我的次子最近在牛津大學得了文學士的學位，在他走進世界以前，先在家裡待幾個月。由於老天爺樂意要他們的母親拋開人世，我最小的女兒在管理家務。最大的女兒結了婚，已有她自己的家庭了。 承垂詢到我，我的家庭情況就是如此。此外，儘管曾遭受過巨大損失，我還有足夠的家資使我生活得很稱意。我承繼了一座宏大的老邸宅，歌德的任何朋友來這裡會隨時受到歡迎。大廳里擺滿了武器，這甚至配得上雅克斯特豪生(6)，還有一隻獵犬守著大門。 不過我忘記了在世時曾多方努力使人們不要忘記他的那一位(7)。我希望您能原諒這部作品中的一些毛病，考慮到作者本意是想在他的島國成見所能容許的範圍內儘量忠誠地描述這位非凡人物。 這次一位遊客提供我寫信給您的機會來得很突然，也很偶然，他不能等，我沒有時間再寫下去了。我只能祝願您保持健康和休養，向您表示最誠懇、最深厚的敬意！ 瓦爾特·司各特 一八二七年七月九日，愛丁堡 我已說過，歌德看到這封信很高興。不過他認為這封信對他表示那樣高度崇敬，是由於作者的爵位和高度文化教養使他這樣有禮貌。 他提到瓦爾特·司各特那樣和藹親切地談他的家庭情況，這顯示出兄弟般的信任，使他很高興。 他接著說：「我急於想看到他答應寄來的《拿破崙傳》。我已聽到許多對這部書的反駁和強烈抗議，我敢說它無論如何是值得注意的。」 我問到洛克哈特，問他是否還記得這個人。 歌德回答說：「還記得很清楚，他的風度給人不會很快就能忘掉的深刻印象。從許多英國人乃至我的兒媳談到他的話來看，他一定是一個在文學方面有很大希望的青年人。 「此外我感到有些奇怪，司各特沒有一句提到卡萊爾(8)的話，卡萊爾對德國文化有濃厚的興趣，司各特一定知道他。 「卡萊爾值得欽佩的是，在評判我們德國作家時他總是特別著眼到精神的和倫理的內核，把它看作真正起作用的因素。卡萊爾是一種有重大意義的道德力量，他有許多預兆未來的東西，現在還不能預見到他會產生什麼結果或發生什麼影響。」 * * * (1)　歌德曾於一八二七年一月十二日寫信給司各特。 (2)　信中對歌德有時用第三人稱，表示尊敬。 (3)　洛克哈特（I. G. Lockhart，1794—1854）寫過《瓦爾特·司各特傳》，這是英國最著名的傳記之一。 (4)　指司各特所寫的《拿破崙傳》。 (5)　指英國參加的圍攻拿破崙的戰役。 (6)　葛茲·封·伯利欣根的堡壘。司各特景仰中世紀的騎士，在住房陳設乃至一般生活方面都喜歡模仿中世紀傳奇人物。 (7)　指拿破崙，下文指司各特的《拿破崙傳》。 (8)　卡萊爾（Thomas Carlyle，1795—1881），蘇格蘭作家、歷史學家、哲學家，德國文學的熱情宣傳者，譯過歌德的《威廉·麥斯特》，寫過《席勒傳》《弗里德里希大帝的歷史》《英雄和英雄崇拜》等。恩格斯在《英國狀況》中屢次對他做過評介。 1827年10月7日（訪耶拿；談弗斯和席勒；談夢和預感；歌德少年時代一段戀愛故事） 今晨天氣頂好。八點鐘以前我就陪歌德乘馬車到耶拿去，他打算在耶拿待到明晚。 到達耶拿還很早，我們就先到植物園。歌德瀏覽了園裡的草木，看到一切井然有條，欣欣向榮。我們還觀看了礦物館以及其他自然科學方面的收藏，然後就應邀乘車到克涅伯爾先生家(1)吃晚飯。 克涅伯爾先生很老了，走到門口去擁抱歌德時幾乎跌倒了。席間大家都很親熱活躍，不過沒有談什麼重要的話。這兩位老朋友都沉浸在重逢的歡樂中。 飯後我們乘車向南走，沿著莎勒河往前行駛。我早先就熟識這個地區，但是一切都很新鮮，仿佛不曾見過似的。 回到耶拿街上時，歌德吩咐馬車沿著一條小溪前行，到了一座外觀不大堂皇的房子門前就停下來。 他說：「弗斯從前就住在這裡，我帶你來看看這個帶有古典意味的場所。」我們穿過房子走進花園，裡面花卉不多，名品種很少。我們在果樹蔭下的草地上走著。歌德指著果樹說：「這是為恩涅斯丁(2)而栽的。她老家在歐亭，到了耶拿還忘不了家鄉的蘋果。她曾向我誇獎這種蘋果多麼香甜。這是她兒時吃的蘋果，原因就在此！我和弗斯夫婦在這裡度過許多歡暢的良宵，現在我還愛回憶過去那種好時光。像弗斯那樣的人物不易再碰到了，現在很少有人能像他那樣對德國高等文化發生深廣的影響。他的一切都是健康而堅實的，所以他對古希臘人的愛好並不是矯揉造作而是自然的，對我們這些人產生了頂好的結果。像我這樣深知他的好處的人簡直不知道怎樣懷念他才夠分。」 到了六點鐘左右，歌德想起該是到旅館去過夜的時候了。他原已在掛著熊招牌的旅館裡預定了房間。分配給我的房間很寬敞，套間裡擺著兩張床。日落未久，窗戶上還有亮光，我們覺得不點燭再坐一會兒是很愜意的。 歌德又談起弗斯，說：「無論對耶拿大學還是對我自己，弗斯都很有益。我本想把他留下來，但是海德爾堡大學向他提供了很優厚的條件，憑我們這裡不寬裕的經濟情況無法和它競爭。我讓弗斯走了，心裡很難過，幸好我得到了席勒。我和席勒的性格儘管不同，志向卻是一致的。所以我們結成了親密的友誼，彼此都覺得沒有對方就根本無法過活。」 歌德接著向我談了席勒的一些逸事，頗能顯出席勒的性格特徵。 他說：「席勒的性格是光明磊落的，我們可以想像到，他痛恨人們有意或確實向他表示任何空洞的尊敬和陳腐的崇拜。有一次考茨布要在席勒家裡替席勒正式舉行慶祝，席勒對此非常討厭，感到噁心，幾乎暈倒了。(3)他討厭陌生人來訪。如果他當時有事不能見，約來客午後四時再來，到了約定的時間，他照樣怕自己會感到糟心甚至生病。在這種場合，他總是顯得很焦躁甚至粗魯。我親眼看見過一位素昧平生的外科大夫沒有經過傳達就闖進門來拜訪他，他那副暴躁的神色使那個可憐的傢伙驚慌失措，抱頭鼠竄了。 「我也說過，而且這也是大家都知道的，我和席勒的性格很不同，儘管志向一致。這種不同不僅表現在心理方面，也表現在生理方面。對席勒有益的空氣對我卻像毒氣。有一天我去訪問他，適逢他外出。他夫人告訴我，他很快就會回來，我就在他的書桌旁邊坐下來寫點雜記。坐了不久，我感到身體不適，愈來愈厲害，幾乎發暈。我不知道怎麼會得來這種怪病。最後發現身旁一個抽屜里發出一種怪難聞的氣味。我把抽屜打開，發現裡面裝的全是些爛蘋果，不免大吃一驚。我走到窗口，呼吸了一點新鮮空氣，才恢復過來。這時席勒夫人進來了，告訴我那隻抽屜里經常裝著爛蘋果，因為席勒覺得爛蘋果的氣味對他有益，離開它，席勒就簡直不能生活，也不能工作。」(4) 歌德接著說：「明天早晨我帶你去看看席勒在耶拿的故居。」 這時上了燈，我們吃了一點晚飯，然後又坐了一會兒，閒談了一些往事。 我談起我在少年時代做過一次怪夢，到第二天早晨，這個夢居然成了真事。 我說：「我從前養過三隻小紅雀，把整個心神都灌注在它們身上，愛它們超過愛任何東西。它們在我房間裡自由地飛來飛去，我一進門，它們就飛到我手掌上。有一天中午發生了一件不幸的事故，我走進房間裡，有一隻小紅鳥掠過我頭上飛了出去，不知道飛到哪裡去了。當天整個下午，我到所有的房頂上去找它，可是終於失望，一直到天黑，小紅鳥連影子也見不到。我就帶著悲痛上床睡覺了。睡到早晨，我做了一個夢，夢見我還在附近逛來逛去，找那隻失去的小紅鳥。突然間，我聽到它的叫聲，看到它在我們住宅的花園後鄰家的屋頂上。我召喚它，它鼓翼向我飛來，好像在求食，可是還不肯飛到我手掌上來。看到這種情況，我就飛快地穿過花園跑回到房子裡，用盒子裝滿小米，再跑回去，舉起它愛吃的食物給它看，它就飛到我的手掌上來了。於是我滿心高興地把它帶回房子裡，同它的兩個小夥伴放在一起。 「我醒來時天正大亮，我趕快穿起衣服，匆匆忙忙地穿過小花園，飛奔到我夢見小紅鳥落腳的那座房子。小紅鳥果然在那裡！一切經過就和我夢見的完全一樣。我召喚它，它轉過身來，卻不肯馬上飛到我手掌上。我趕快跑回家，搬出鳥食，等它飛到我手掌上，然後我就把它同另外兩個小紅鳥放在一起了。」 歌德說：「你那段少年時代的經歷倒是頂奇特的。不過自然界類似這樣的事例還很多，儘管我們還沒有找到其中的奧妙。我們都在神秘境界中徘徊著，四周都是一種我們不認識的空氣，我們不知道它怎樣起作用，它和我們的精神怎樣聯繫起來。不過有一點是可以確定的：在某些特殊情況下，我們靈魂的觸角可以伸到身體範圍之外，使我們能有一種預感，可以預見到最近的未來。」 我說：「我最近也經歷過類似的情況。我正在沿埃爾富特公路散步回來，大約再過十分鐘就可以到達魏瑪的時候，心裡忽然有一種預感，仿佛到了劇院的拐角就要碰見一個經年沒有見面而且許久不曾想念過的人。想到我會碰見她，我心裡有些不安。沒想到，到了劇院的拐角，我果然碰見了她，正是在十分鐘以前我在想像中看見她的那個地方，這使我大為驚訝。」 歌德回答說：「那也是一件怪事，而且並非偶然。剛才已說過，我們都在神秘而奇異的境界中摸索。此外，單是默然相遇，一個靈魂就可以對另一個靈魂發生影響，我可以舉出很多事例。我自己就有過這樣的經歷。有一次我和一個熟人一道散步，我心裡在沉思某一事物時，他馬上就向我談起那個事物。我還認識一個人，他能一聲不響，單憑他的意力操縱，使正在談得很歡的一群人突然鴉雀無聲。他甚至還能在這一群人中間製造一種困難氣氛，使他們感到不安。我們身上都有某種電力和磁力，像磁石一樣，在接觸到同氣質或不同氣質的對象時，就發出一種吸引力或抗拒力。如果一位年輕姑娘無意中碰巧和一個存心要謀害她的男子待在同一間黑屋裡，儘管她不知道他也在那裡，她心裡也可能很不安地感覺到他就在那裡，慄慄危懼起來，力圖逃脫這間黑屋，跑回家去。」 我插嘴說：「我知道有一部歌劇，其中有一場就表演一對遠別很久的情人無意中同待在一間黑屋裡，彼此本來不知道對方也在那裡，可是沒有多久，磁力就發揮作用，把這兩人吸引到一起，那位年輕姑娘很快就倒在那年輕男子懷抱中去了。」 歌德接著說：「在鍾情的男女中間，這種磁力特彆強烈，就連距離很遠，也會發生作用。我在少年時代，像這樣的事例經歷過很多。有時我孤零零一個人在散步，渴望我所愛的那位姑娘來給我做伴，一心一意地想念著她，直到她果然來到我身邊，對我說：『我在房子裡悶得慌，忍不住走到這裡來了。』 「我還記得從前我住在耶拿這裡頭幾年中的一段經歷。我到這裡不久又愛上一個女子。那時我遠遊回來已經有好幾天，因為每夜都被宮廷事務拖住，抽不出時間去看我愛的那位女子。我和她相愛已引起人們注意，所以白天我不敢去看她，怕惹起更多的流言蜚語。等到第四天或第五天晚上，我再也忍不住了，就走上到她家的那條路，不知不覺地走到了她家門口。我輕步登上樓梯，正準備進她房子裡，卻聽見裡面人聲嘈雜，顯然她不是單獨一個人在家。我就悄悄地下了樓，很快又回到黑暗的街頭，當時街上還沒有點燈。我心裡既煩躁又苦痛，在這個鎮市里四面八方地亂沖亂闖，差不多有一個鐘頭，又闖回到她家門口，一直在想念著她。最後我終於準備回到我的孤獨的房子裡去，又穿過她家門前，望見她房裡燈已熄滅，就自言自語地說，她也許出門了，但是在這黑夜裡她到哪裡去呢？我在哪裡能碰見她呢？我又逛了好幾條街，碰見了許多人，往往碰見的人模樣和身材很像她，但是近看又不是她。我當時已深信強烈的交感力，單憑強烈的眷戀就可以把她吸引到我身邊來。我還相信我周圍有無形可見的較高的精靈，於是我向他們禱告，請求把她的腳步引向我，或是把我的腳步引向她。這時我又自己罵自己說：『可是你真傻呀！你不想再嘗試一次，回到她那裡去，卻在央求什麼徵兆和奇蹟！』 「這時我已走到大街盡頭的空地，到了席勒從前住過的那所小房子，心裡忽然想要朝宮殿方向轉回去，然後轉到右邊的小道。我朝這個方向還沒有走上一百步，就看見一個女子向我走來，體形完全像我夢寐以求的那個人。偶爾有窗口射出微弱的燈光，照得街道還有點亮。當晚我已多次因體形類似受了騙，所以不敢冒昧地向她打招呼。我們兩人走得很靠近，胳膊碰到了胳膊。我站住不動，巡視著周圍；她也採取這種姿勢。她開口道：『是你？』我認出她的口音，就說：『終於見到啦！』歡喜得流淚。我們的手緊握住了。我說：『哈，我的願望到底沒有落空，我萬分焦急地四處找你，我心裡想，一定會把你找到。現在我可快活啦！多謝老天爺，我的預感成了現實啦！』她說：『你這人真壞，為什麼不來？今天我聽說你回來已經三天了，今天我哭了一個下午，以為你把我忘掉了。剛才，一個鐘頭以前，我突然又非常想你，說不出來多麼焦躁。有兩位女友來看我，老待著不走。她們一走，我馬上抓起帽子和大衣，有一股力量迫使我非出門在黑夜裡走走不可，要走到哪裡，我也沒有個打算。你經常盤踞在我心坎里，我感覺到你一定會來看我。』她說的是真心話。我們緊握著手，緊緊地擁抱著，讓對方了解到別離並不曾使我們的愛情冷下來。我陪她走到門口，走進她家裡。樓梯黑暗，她走在前面，捉住我的手拉著我跟她走。我說不出地歡喜，不僅因為我終於再見到她，而且也因為我的信心和我對冥冥中無形影響的預感都沒有落空。」 歌德的心情顯得頂舒暢。我就是再聽他繼續談幾個鐘頭也是樂意的，可是他逐漸感到疲倦了，我們就到套間，不久就上床睡覺了。(5) * * * (1)　參看第5頁正文和注①。 (2)　弗斯夫人。 (3)　考茨布這位新起的劇作家對歌德和席勒所宣傳的古典主義表示反對，所以他替席勒慶祝是虛偽的。 (4)　文學家和藝術家往往借喝酒、抽菸來振奮精神，爛蘋果發過酵，有點酒味，可能起刺激和振奮的作用。 (5)　這篇記錄得很生動的談話，表明歌德對西方一向流行的占夢、異地交感、「天眼通」、無形神力之類迷信仍感到津津有味，儘管他的科學訓練養成了他基本上傾向唯物主義的世界觀。他和席勒的個性差異和親密友誼也是西方文藝界傳誦的佳話。歌德在少年時代有不少的戀愛經歷，從這篇談話所敘述的那件事例也可以想見一般。這裡談到的女子據說就是著名的夏洛蒂·封·施泰因夫人（Frau Charlotte von Stein，1742—1827），參看一九三〇年《萬人叢書》英譯本中所載的英國評論家哈夫洛克·靄理斯（Havelock Elis）的序文。施泰因夫人有一點文名。歌德給她的書信集在一八四八到一八五一年發表過。 1827年10月18日（歌德和黑格爾談辯證法） 黑格爾來到魏瑪。歌德對黑格爾這個人很尊敬，儘管對黑格爾哲學所產生的某些效果不太滿意。今晚他舉行茶會招待黑格爾，準備今晚離開魏瑪的澤爾特也在座。 關於哈曼(1)談得很多，黑格爾是主要發言人。他對這位才智非凡的哲學家發表了一些深刻的見解，要不是他對哈曼進行過最仔細、最認真的研究，就不會有那樣深刻的見解。 後來話題轉到辯證法的本質。黑格爾說：「歸根到底，辯證法不過是每個人所固有的矛盾精神經過規律化和系統化而發展出來的。這種辯證才能在辨別真偽時起著巨大的作用。」 歌德插嘴說：「但願這種伶巧的辯證技藝沒有經常被人誤用來把真說成偽，把偽說成真！」 黑格爾說：「你說的那種情況當然也會發生，但也只限於精神病患者。」 歌德說：「幸好對自然科學的研究使我沒有患精神病！因為在研究自然時，我們所要探求的是無限的、永恆的真理，一個人如果在觀察和處理題材時不抱著老實認真的態度，他就會被真理拋棄掉。我還深信，辯證法的許多毛病可以從研究自然中得到有效的治療。」 大家談得正歡，澤爾特站了起來，一聲不響就離開了。我們明白澤爾特對於要和歌德告別感到很難過，所以採用這種辦法來避免告別時的悲傷。(2) * * * (1)　哈曼（I. G. Hamann，1730—1788），德國啟蒙運動中的哲學家。 (2)　這篇短兵相接的談話生動地說明了歌德和黑格爾在哲學觀點上的基本對立。歌德從自然科學出發，傾向唯物主義，堅持實際觀察和實驗，所以反對黑格爾的從「理念」出發的辯證法，認為它不免顛倒真偽。不過從歌德在自然科學方面強調有機觀和綜合法來看，以及從他在美學方面強調藝術與自然、特殊與一般，以及客觀世界與主觀世界的對立統一來看，他的思想中也有很明顯的辯證因素，他所反對的不過是黑格爾宣揚的那種辯證法而已。