歌德談話錄 · 1826年

1826年1月29日（衰亡時代的藝術重主觀；健康的藝術必然是客觀的） 第一流的德國即席演唱家、漢堡的沃爾夫博士來到這裡已有幾天，並且公開展示過他的稀有才能了。星期五晚上，他向廣大聽眾和魏瑪宮廷顯貴做了一次即席演唱的光輝表演。當天晚上他就接到歌德一份請帖，時間約在次日中午。 昨晚他在歌德面前表演之後，我跟他談過話。他非常興高采烈，說這天晚上在他的生平將是劃時代的；因為歌德向他說了幾句話，向他指出一條嶄新的道路，並且一針見血地指出了他的毛病。 今晚我在歌德家，話題立即針對著沃爾夫。我告訴歌德說：「您給沃爾夫的忠告，他聽到很歡喜。」 歌德說：「我對他很直率，如果我的話對他發生了影響，引起了激動，那倒是一個吉兆。他無疑有明顯的才能，但是患著現時代的通病，即主觀的毛病，我想對他進行醫療。我出了一個題目來試驗他，向他說，請替我描繪一下你回漢堡的行程。他馬上就準備好了，信口說出一段音調和諧的詩。我不能不感到驚訝，但是我並不讚賞。他描繪的不是回到漢堡的行程，而只是回到父母親友身邊的情緒，他的詩用來描繪回到漢堡和用來描繪回到梅澤堡或耶拿都是一樣。可是漢堡是多麼值得注意的一個奇特的城市啊！如果他懂得或敢於正確地抓住題目，漢堡這個豐富的領域會提供多麼好的機會來做出細緻的描繪啊！」 我插嘴說：「這種主觀傾向要歸咎於聽眾，聽眾都明確地對賣弄情感的貨色喝彩嘛。」 歌德說：「也許是那樣，但是聽眾如果聽到較好的東西，他們會更高興。我敢說，如果憑沃爾夫的即席演唱的才能，來忠實地描繪羅馬、那不勒斯、維也納、漢堡或倫敦之類大城市的生活，把它描繪得有聲有色，使聽眾覺得一切如在目前，他們都會欣喜若狂。沃爾夫如果能對客觀事物鞭辟入裡，他就會得救。這是他能辦到的，因為他並不缺乏想像力。只是他必須當機立斷，牢牢抓住客觀真相。」 我說：「我恐怕這比我們所想像的要難，因為這需要他的思想方式來一個大轉變。如果他做到了這一點，他在創作方面就要有一個暫時的停頓，還要經過長期鍛煉，才能熟悉客觀事物，客觀事物對他才成為一種第二自然。」 歌德說：「跨出的這一步當然是非常大的；不過他必須拿出勇氣，當機立斷。這正如在游泳時怕水，我們只要把心一橫，馬上跳下去，水就歸我們駕馭了。」 歌德接著說：「一個人如果想學歌唱，他的自然音域以內的一切音對他是容易的，至於他的音域以外的那些音，起初對他卻是非常困難的。但是他既想成為一個歌手，他就必須克服那些困難的音，因為他必須能夠駕馭它們。就詩人來說，也是如此。要是他只能表達他自己的那一點主觀情緒，他還算不上什麼；但是一旦能掌握住世界而且能把它表達出來，他就是一個詩人了。此後他就有寫不盡的材料，而且能寫出經常是新鮮的東西，至於主觀詩人，卻很快就把他的內心生活的那一點材料用完，而且終於陷入習套作風了。(1) 「人們老是談要學習古人(2)，但是這沒有什麼別的意思，只是說，要面向現實世界，設法把它表達出來，因為古人也正是寫他們在其中生活的那個世界。」 歌德站起來在室內走來走去，我遵照他的意思仍在桌旁凳上坐著。他在爐旁站了一會兒，若有所思，又走到我身邊來，把手指按著嘴唇向我說： 「現在我要向你指出一個事實，這是你也許會在經驗中證實的。一切倒退和衰亡的時代都是主觀的，與此相反，一切前進上升的時代都有一種客觀的傾向。我們現在這個時代是一個倒退的時代，因為它是一個主觀的時代。這一點你不僅在詩方面可以見出，就連在繪畫和其他許多方面也可以見出。與此相反，一切健康的努力都是由內心世界轉向外在世界，像你所看到的一切偉大的時代都是努力前進的，都是具有客觀性格的。」 這些話引起了一次頂有趣的談話，特別提到了十五和十六世紀那個偉大的時期。 話題又轉到戲劇和近代作品中的軟弱、感傷和憂鬱的現象。我說：「現在我正從莫里哀那裡得到力量和安慰。我已經把他的《慳吝人》譯出來，現在正譯《不由自主的醫生》。莫里哀真是一位純真偉大的人物啊！」歌德說：「對，『純真的人物』對他是一個很恰當的稱呼，他沒有什麼隱諱或歪曲的地方。還有他的偉大！他統治著他那個時代的風尚，我們德國伊夫蘭和考茨布這兩個喜劇家卻不然，他們都受現時德國風尚的統治，就局限在這種風尚里，被它圍困住。莫里哀按照人們本來的樣子去描繪他們，從而懲戒他們。」 * * * (1)　「習套作風」原文是Manier。在這一點上，歌德和黑格爾是一致的，參看黑格爾的《美學》第一卷論「主觀的作風」（即習套作風）節。 (2)　指古希臘人。 1826年7月26日（上演的劇本不同於只供閱讀的劇本；備演劇目） 今晚我榮幸地聽到歌德談了很多關於戲劇的話。 我告訴歌德說，我有一個朋友想把拜倫的劇本《浮斯卡里父子倆》(1)安排上演。歌德對它能否成功表示懷疑。 他說：「那確實是一件有引誘力的事。一部劇本讀起來對我們產生巨大效果，我們就認為可以拿它上演，不費什麼力量就可以成功。但這是另一回事。一部劇本如果本來不是作者本著自己的意圖和才力為上演而寫出的，上演就不會成功，不管你怎麼演，它還是有些彆扭甚至引起反感。我費過多少力量寫出《葛茲·封·伯利欣根》！可是作為上演的劇本，它就不對頭。它太長了，我不得不把它分成兩部分，後一部分倒是可以產生戲劇效果的，可是前一部分只能看作一種說明性的情節介紹(2)。如果把前一部分只作為情節介紹先來一次演出，以後連場復演時只演後一部分，那也許會行。席勒的《華倫斯坦》也有類似的情況，其中皮柯樂米尼部分經不住復演，後來華倫斯坦之死部分卻是人們常看不厭的。(3)」 我問，一部劇本要怎樣寫才會產生戲劇效果。 歌德說：「那必須是象徵性的。這就是說，每個情節必須本身就有意義，而且指向某種意義更大的情節。從這個觀點看，莫里哀的《偽君子》是個極好的模範。想一想其中第一景是個多麼好的情節介紹啊！一開始一切都有很大的意義，而且導向某種更大的意義。萊辛的《明娜·封·巴爾赫姆》(4)的情節介紹也很高明，但是《偽君子》的情節介紹在世間只能見到一次，它在同類體裁中要算是最好的。」 接著我們談到卡爾德隆的劇本。 歌德說：「在卡爾德隆的作品裡，你可以看到同樣完美的戲劇效果。他的劇本全都便於上演，其中沒有哪一筆不是針對所要產生的效果而著意寫出來的。他是一個同時具有最高理解力的天才。」 我說：「很奇怪，莎士比亞所有的劇本都是為著上演而寫出的，可是按嚴格的意義來說，卻不能算是便於上演的劇本。」 歌德回答說：「莎士比亞所寫的劇本全是吐自衷曲，而且他的時代以及當時舞台的布置對他也沒有提出什麼要求，人們滿足於莎士比亞拿給他們的東西。假如他是為馬德里宮廷或是路易十四的劇院而寫作的，他也許要適應一種較嚴格的戲劇形式。但是也沒有什麼可惜的，因為莎士比亞作為戲劇體詩人，就我們看雖有所損失，而作為一般詩體詩人卻得了好處。莎士比亞是一個偉大的心理學家，從他的劇本中我們可以學會懂得人類的思想感情。(5)」 接著我們談到劇院管理方面的困難。 歌德說：「困難在於懂得如何移植偶然性的東西而不致背離我們的基本原則。這些基本原則之一就是：要有一個包括優秀的悲劇、歌劇和喜劇的很好的備演戲目，把它看作固定的、經常演出的，至於我所稱為偶然性東西的是指聽眾想看的新劇本、客串演出(6)之類。我們不能讓這類東西打亂我們的步調，要經常回到我們的備演戲目。我們這個時代有很多的優秀劇本，對於一個行家來說，制定出一套很好的備演戲目是件極容易的事，而堅持按照備演戲目演出卻是件極難的事。 「過去席勒和我掌管魏瑪劇院時，我們有一個便利，整個夏季都在洛希斯塔特(7)演出。那裡有一批優選的聽眾，非好戲不看，所以回到魏瑪時已把一批好戲排練得很熟，可以在冬季復演夏季演過的節目。魏瑪聽眾信任我們的領導，即使上演了他們不能欣賞的東西，他們也相信我們的表演是根據一種較高的宗旨的。 「到了九十年代(8)，我關心戲劇的真正時期已過去，不再寫戲上演了，我想完全轉到史詩方面。席勒使我已拋棄的戲劇興趣復活了，我又參加了劇院，為了演出他寫的劇本。在我的劇本《克拉維哥》(9)寫成的時期，我要寫一打劇本也不難，有的是題材，寫作對我也是駕輕就熟的。我可以每周寫出一個劇本來，可惜我沒有寫。」 * * * (1)　《浮斯卡里父子倆》寫威尼斯政府首腦和他的犯法判死刑的兒子的歷史悲劇。 (2)　「情節介紹」原文是Exposition，是劇藝中一個術語，指關於矛盾的產生的介紹。西方劇本一般分五幕，情節發展的頂點通常在第三幕，以後便轉入矛盾的解決。 (3)　《華倫斯坦》分為三部：《華倫斯坦的陣營》《皮柯樂米尼父子》和《華倫斯坦之死》。 (4)　萊辛的戲劇傑作之一，新興市民劇的範例。 (5)　原文是Wie den Menschen zumute ist。英譯作「人性的秘密」，加注說，「以上譯文只近似原文」；法譯作「怎樣懂得人心」。 (6)　客串演出（Gastrolle）指某一劇院有拿手好戲的演員在另一戲院裡以做客的身份演出。 (7)　洛希斯塔特，哈雷市的一個浴場，魏瑪劇院有個分院在那裡。 (8)　指十八世紀九十年代。 (9)　《克拉維哥》，歌德早期的劇本，一七七四年出版。 1826年12月13日（繪畫才能不是天生的，必須認真學習） 婦女們在席間讚賞一位年輕畫家畫的一幅肖像。她們說：「值得驚讚的是，他是全靠自學的。」這是從畫的那雙手上看得出來的，畫得不正確，也不藝術。 歌德說：「我們看得出這位年輕人有才能，只是他全靠自學，因此，你們對他不應讚賞而應責備。才能不是天生的，可以任其自便的，而是要鑽研藝術，請教良師，才會成材。近幾天我讀了莫扎特答覆一位寄些樂譜給他看的男爵的信，大意是說：『你這樣稍事涉獵藝術的人通常有兩點毛病應受責備！一是沒有自己的思想而抄襲旁人的思想，一是有了自己的思想而不會處理。』這話說得多麼好！莫扎特關於音樂所說的真話不是也適用於其他藝術嗎？」 接著歌德又說：「達·芬奇說：『如果你的兒子沒有本領用強烈的陰影把所作的素描烘托出來，使人覺得可以用雙手把它抓住，那麼，他就沒有什麼才能。』達·芬奇在下文又說：『如果你的兒子已完全掌握透視和解剖，你就把他送交一個好畫師去請教。』」 歌德繼續說：「現在我們的青年藝術家還沒有學通這兩門學問，就離開師傅了。時代真是變了。」 歌德接著說：「我們的青年畫家所缺乏的是心胸和精神。他們的作品沒有說出什麼，起不到什麼作用。他們畫的是不能切割的刀、打不中靶子的箭，使我不免想到，在這個世界上精神仿佛已完全消失了。」 我說：「我們應該相信，近年來一些大戰應該使人們精神振作起來了。」 歌德說：「振作起來的與其說是精神，毋寧說是意志；與其說是藝術精神，毋寧說是政治精神。素樸天真和感性具體卻全都消逝了。一個畫家如果不具備這兩種特點，怎麼畫得出使人喜聞樂見的東西呢？」 ………… 歌德接著說：「我觀察我們德國繪畫，已有五十多年了，不僅是觀察，而且企圖施加一點影響。現在我只能說，照目前狀況看，沒有多大希望。必須有一個有卓越才能的人出來，立即吸取現時代的一切精華，從而超過一切。現在一切手段都已擺在那裡，路已經指出來而且鋪平了。現在斐底阿斯的作品已擺在我們眼前(1)，這在我們的青年時代是夢想不到的。我剛才已說過，現在是萬事俱備，只欠才能了。我希望才能終會到來，也許它已躺在搖籃里，你大概還能活到看見它放光輝。」 * * * (1)　古希臘藝術作品經過長久埋沒，到十八世紀後期才逐漸出現，由於溫克爾曼的介紹和宣傳，對當時德國文學和藝術發生了廣泛的影響。