歌德談話錄 · 1825年

1825年1月10日（談學習外語） 由於對英國人民極感興趣，歌德要我把幾個在魏瑪的英國青年介紹給他。今天下午五點左右，他等候我陪同英國工程官員H先生來見他。前此我曾在歌德面前稱讚過這位H先生。我們準時到了，僕人把我們引進一間舒適溫暖的房子，歌德在午後和晚間照例住在這裡。桌上點著三支燭，他本人不在那裡，我們聽見他在隔壁沙龍里說話的聲音。 H先生巡視了一番，除畫幅以外，還看到牆上掛著一張山區大地圖和一個裝滿文件袋的書櫥。我告訴他，袋裡裝的是許多出於名畫家之手的素描以及各種畫派傑作的雕版仿製品。這些是長壽的主人畢生逐漸搜藏起來的，他經常取出來觀賞。 等了幾分鐘，歌德就來到我們身邊，向我們表示歡迎。他向H先生說：「我用德文和你談話，想來你不見怪，因為聽說你的德文已經學得很好了。」H先生說了幾句客氣話，歌德就請我們坐下。 H先生的風度一定給了歌德很好的印象，因為歌德今天在這位外賓面前所表現的慈祥和藹真是很美。他說：「你到我們這裡來學德文，做得很對。你在這裡不僅會很容易地、很快地學會德文，而且還會認識到德文基礎的一些要素，這就是我們的土地、氣候、生活方式、習俗、社交和政治制度，將來可以把這些認識帶回到英國去。」 H先生回答說：「現在英國對德文都很感興趣，而且日漸普遍起來了，家庭出身好的英國青年沒有一個不學德文。」 歌德很友好地插話說：「我們德國人在這方面比貴國要先進半個世紀哩。五十年來我一直在忙著學英國語文和文學，所以我對你們的作家以及貴國的生活和典章制度很熟悉。如果我到英國去，不會感到陌生。 「但是我已經說過，你們年輕人到我們這裡來學我們的語文是做得對的。因為不僅我們德國文學本身值得學習，而且不可否認，如果把德文學好，許多其他國家的語文就用不著學了。我說的不是法文，法文是一種社交語言，特別在旅遊中少不了它。每個人都懂法文。無論到哪一國去，只要懂得法文，它就可以代替一個很好的譯員。至於希臘文、拉丁文、義大利文和西班牙文，這些國家的優秀作品你都可以讀到很好的德文譯本。除非你有某種特殊需要，你用不著花時間和精力去學習這幾種語文。德國人按生性就恰如其分地重視一切外國東西，並且能適應外國的特點。這一點連同德文所具有的很大的靈活性，使得德文譯文對原文都很忠實而且完整。不可否認，靠一種很好的譯文一般可以學到很多的東西。弗里德里希大帝不懂拉丁文，可是他根據法文譯文讀西塞羅(1)，並不比我們根據原文閱讀來得差。」 接著話題轉到戲劇，歌德問H先生是否常去看戲。H先生回答說：「每晚都去看，發現看戲對了解德文大有幫助。」歌德說：「很可注意的是，聽覺和一般聽懂語言的能力比會說語言的能力要先走一步，所以人們往往很快就學會聽懂，可是不能把所懂得的都說出來。」H先生就說：「我每天都發現這話是千真萬確的。凡是我聽到和讀到的，我都懂得很清楚，我甚至能感覺到在德文中某句話的表達方式不正確。只是張口說話時就堵住了，不能正確地把想說的說出來。在宮廷里隨便交談，在舞會上閒聊以及和婦女們說笑話之類場合，我還很行。但是每逢想用德文就某個較大的題目發表一點意見，說出一點獨特的顯出才智的話來，我就不行了，說不下去了。」歌德說：「你不必灰心，因為要表達那類不尋常的意思，即使用本國語言也很難。」 歌德接著問H先生讀過哪些德國文學作品，他回答說：「我讀過《哀格蒙特》，很喜愛這部書，已反覆讀過三遍了。《托夸多·塔索》(2)也很使我感到樂趣。現在在讀《浮士德》，但是覺得有點難。」聽到這句話，歌德笑起來了。他說：「當然，我想我還不曾勸過你讀《浮士德》呀。那是一部怪書，超越了一切尋常的情感。不過你既然沒有問過我就自動去讀它，你也許會看出你怎樣能走過這一關。浮士德是個怪人，只有極少數人才會對他的內心生活感到同情共鳴。梅菲斯特(3)的性格也很難理解，由於他的暗諷態度，也由於他是廣闊人生經驗的生動的結果。不過你且注意看這裡有什麼光能照亮你。至於《塔索》，卻遠為接近一般人情，它在形式上很鮮明，也較易於了解。」H先生說：「可是在德國，人們認為《塔索》很難，我告訴人家我在讀《塔索》，他們總表示驚訝。」歌德說：「要讀《塔索》，主要的一條就是讀者已不是一個孩子，而是和上等社會有過交往的。一個青年，如果家庭出身好，常和上層社會中有教養的人來往，養成了一種才智和良好的風度儀表，他就不會感到《塔索》難。」 話題轉到《哀格蒙特》時，歌德說：「我寫這部作品是在一七七五年，已是五十年前的事了。當時我力求忠於史實，想儘量真實。十年之後，我在羅馬從報紙上看到，這部作品中所寫的關於荷蘭革命的一些情景已絲毫不差地再度出現了。我由此看出世界並沒有變，而我在《哀格蒙特》里的描繪是有一些生命的。」 經過這些談話，看戲的時間已經到了，我們就站起來，歌德很和善地讓我們走了。 * * * (1)　西塞羅（Cicero，前106—前43），古羅馬的政治家和演說家。 (2)　歌德的一個劇本。 (3)　梅菲斯特，即梅菲斯特費勒斯，是引誘浮士德的惡魔。 1825年1月18日（談母題；反對注詩牽強附會；回憶席勒） 話題轉到一般女詩人，萊貝因大夫提到，在他看來，婦女們的詩才往往作為一種精神方面的性慾而出現。歌德把眼睛盯住我，笑著說：「聽他說的，『精神方面的性慾』！大夫怎樣解釋這個道理？」大夫就說：「我不知道我是否正確地表達了我的意思，但是大致是這樣。一般說來，這些人在愛情上不如意，於是想在精神方面找到彌補(1)。如果她們及時地結了婚，生了兒女，她們就決不會想到要作詩。」 歌德說：「我不想追究你這話在詩歌方面有多大正確性，但是就婦女在其他方面的才能來說，我倒是經常發現婦女一結婚，才能就完蛋了。我碰見過一些姑娘很會素描，但是一旦成了賢妻良母，要照管孩子，就不再拈起畫筆了。」 他興致勃勃地接著說：「不過我們的女詩人們盡可以一直寫下去，她們愛寫多少詩就寫多少詩，不過只希望我們男人們不要寫得像女人寫的一模一樣！這卻是我不喜歡的。人們只消看一看我們的一些期刊和小冊子，就可以看出一切都很軟弱而且日益軟弱！……」 ………… 我提起光看這些「母題」(2)就和讀詩本身一樣使我感到很生動，不再要求細節描繪了。 歌德說：「你這話完全正確，情況正是這樣。你由此可以看出母題多麼重要，這一點是人們所不理解的，是德國婦女們所夢想不到的。她們說『這首詩很美』時，指的只是情感、文辭和詩的格律。沒有人夢想到一篇詩的真正的力量和作用全在情境，全在母題，而人們卻不考慮這一點。成千上萬的詩篇就是根據這種看法製造出來的，其中毫無母題，只靠情感和鏗鏘的詩句反映出一種存在。一般說來，半瓶醋的票友們，特別是婦女們，對詩的概念認識是非常薄弱的。他們往往設想只要學會了作詩的技巧，就算盡了詩的能事，而自己也就功成業就了；但是他們錯了。」 里默爾老師(3)進來了。萊貝因告別了，里默爾老師就和我們坐在一起。話題又回到上述塞爾維亞愛情詩的一些母題。里默爾知道了我們在談什麼，就說按照上文歌德所列的母題(4)不僅可以作出詩來，而且一些德國詩人實際上已用過同樣的母題，儘管他們並不知道在塞爾維亞已經有人用過。他還舉了他自己寫的幾首詩為例，我也想起在閱讀歌德作品過程中曾遇見過一些用這類母題的詩。 歌德說：「世界總是永遠一樣的，一些情境經常重現，這個民族和那個民族一樣過生活，講戀愛，動情感，那麼，某個詩人作詩為什麼不能和另一個詩人一樣呢？生活的情境可以相同，為什麼詩的情境就不可以相同呢？」 里默爾說：「正是這種生活和情感的類似才使我們能懂得其他民族的詩歌。如果不是這樣，我們讀起外國詩歌來，就會不知所云了。」 我接著說：「所以我總是覺得一些學問淵博的人太奇怪了，他們好像在設想，作詩不是從生活到詩，而是從書本到詩。他們老是說：詩人的這首詩的來歷在這裡，那首詩的來歷在那裡。舉例來說，如果他們發現莎士比亞的某些詩句在古人的作品中也曾見過，就說莎士比亞抄襲古人！莎士比亞作品裡有過這樣一個情境：人們看到一位美麗的姑娘，都慶賀稱她為女兒的雙親和將要把她迎回家去當新娘的年輕男子。這種情境在荷馬史詩里也見過，於是莎士比亞就必定是抄襲荷馬了！多麼奇怪的事！(5)好像人們必須走那麼遠的路去找這類尋常事，而不是每天都親眼看到、親身感覺到而且親口說到這類事似的！」 歌德說：「你說得對，那確實頂可笑。」 我說：「拜倫把你的《浮士德》拆成碎片，認為你從某處得來某一碎片，從另一處得來另一碎片，這種做法也不比上面說的高明。」 歌德說：「拜倫所引的那些妙文大部分都是我沒有讀過的，更不用說我在寫《浮士德》時不曾想到它們。拜倫作為一個詩人是偉大的，但是他在運用思考時卻是一個孩子。所以他碰到他本國人對他進行類似的無理攻擊時就不知如何應付。他本來應該向他的論敵們表示得更強硬些，應該說：『我的作品中的東西都是我自己的，至於我的根據是書本還是生活，那都是一樣，關鍵在於我是否運用得恰當！』瓦爾特·司各特援用過我的《哀格蒙特》中一個場面，他有權利這樣做，而且他運用得很好，值得稱讚。他在一部小說里還模仿過我寫的蜜娘(6)的性格，至於是否運用得一樣高明，那卻是另一問題。拜倫所寫的惡魔的變形(7)，也是我寫的梅菲斯特的續編，運用得也很正確。如果他憑獨創的幻想要偏離藍本，就一定弄得很糟。我的梅菲斯特也唱了莎士比亞的一首歌。他為什麼不應該唱？如果莎士比亞的歌很切題，說了應該說的話，我為什麼要費力來另作一首呢？我的《浮士德》的序曲也有些像《舊約》中的《約伯記》，這也是很恰當的，我應該由此得到的是讚揚而不是譴責。」 歌德的興致很好，叫人拿一瓶酒來，斟給里默爾和我喝，他自己卻只喝馬里安溫泉的礦泉水。他像是預定今晚和里默爾校閱他的自傳續編的手稿，用意也許是在表達方式上做些零星修改。他說：「愛克曼最好留在我們身邊聽一聽。」我很樂意聽從這個吩咐。歌德於是把手稿擺在里默爾面前。里默爾就朗讀起來，從一七九五年開始。 今年夏天，我已有幸反覆閱讀過而且思考過這部自傳中未出版的、一直到最近的部分(8)。現在當著歌德的面來聽人朗讀這部分，給了我一種新的樂趣。里默爾在朗讀中特別注意表達方式，我有機會驚讚他的高度靈巧和詞句的豐富流暢。但是在歌德方面，所寫的這個時期的生活又湧現到他心眼裡，他在縱情回憶，想到某人某事，就用詳細的口述來填補手稿的遺漏。這個夜晚真令人開心！歌德談到了當時一些傑出的人物，但是反覆談到的是席勒，從一七九五年到一八〇〇年(9)這段時期，他和席勒交遊最密。他們兩人的共同事業是戲劇，而歌德最好的作品也是在這段時期寫成的。《威廉·麥斯特》脫稿了，《赫爾曼與竇綠苔》也接著構思好和寫完了。切里尼的《自傳》(10)由席勒主編的刊物《時神》翻譯出來了，歌德和席勒合寫的《諷刺短詩集》也已由席勒主編的《詩神年鑑》發表。這兩位詩人每天都少不了接觸。這一切都在這一晚上談到，歌德總有機會說出最有趣的話來。 在他的作品之中歌德還提到：「《赫爾曼與竇綠苔》在我的長詩之中是我至今還感到滿意的唯一的一部，每次讀它都不能不引起親切的同情共鳴。我特別喜愛這部詩的拉丁文譯本，我覺得它顯得更高尚，仿佛回到了這種詩的原始形式。(11)」 他也多次談到《威廉·麥斯特》。他說：「席勒責備我摻雜了一些對小說不相宜的悲劇因素。不過我們都知道，他說得不對。在他寫給我的一些信里，他就《威廉·麥斯特》說過一些最重要的看法和意見。此外，這是一部最不易估計的作品，連我自己也很難說有一個打開秘奧的鑰匙。人們在尋找它的中心點，這是難事，而且往往導致錯誤。我倒是認為把一種豐富多彩的生活展現在眼前，這本身就有些價值，用不著有什麼明確說出的傾向，傾向畢竟是訴諸概念的(12)。不過人們如果堅持要有這種東西，他們可以抓住書的結尾處弗列德里克向書中主角說的那段話。他的話是這樣：『我看你很像基士的兒子掃羅。基士派他出去尋找他父親的一些驢子，卻找到了一個王國。(13)』只須抓住這段話，因為事實上全書所說的不過一句話，人儘管幹了些蠢事，犯了些錯誤，由於有一隻高高在上的手給他指引道路，終於達到幸福的目標。」 接著談到近五十年來普及於德國中等階層的高度文化，歌德把這種情況歸功於萊辛(14)的較少，歸功於赫爾德爾和維蘭(15)的較多。他說：「萊辛的理解力最高，只有和他一樣偉大的人才可以真正學習他，對於中材，他是危險的人物。」他提到一個報刊界人物，此人的教養是按照萊辛的方式形成的，在上世紀末也扮演過一種角色，可是扮演的是個很不光彩的角色，因為他比他的偉大的前輩差得太多了。 歌德還說：「整個上區德國的文風都要歸功於維蘭，上區德國從維蘭學到很多東西，其中表達妥帖的能力並不是最不重要的。」 ………… 歌德對席勒的回憶非常活躍，這一晚後半部分就專談席勒。 里默爾談到席勒的外表說：「他的四肢構造、在街上走路的步伐乃至每一個舉動都顯得很高傲，只有一雙眼睛是柔和的。」 歌德說：「是那樣，他身上一切都是高傲莊嚴的，只有一雙眼睛是柔和的。他的才能也正像他的體格。他大膽地抓住一個大題目，把它翻來覆去地看，想盡辦法來處理它。但是他仿佛只從外表來看對象，並不擅長於平心靜氣地發展內在方面。他的才能是散漫隨意的。所以他老是決定不下，沒完沒了。他經常臨預演前還要把劇中某個角色更動一下。 「因為他進行工作一般很大膽，就不大注意動機伏脈（Motivieren）。我還記得為了《威廉·退爾》(16)我和他的爭論。他要讓蓋斯洛突然從樹上摘下一個蘋果，擺在退爾的孩子頭上，叫退爾用箭把蘋果從孩子頭上射下來。這完全不合我的天性，我力勸他至少要為這種野蠻行動布置一點動機伏脈，先讓退爾的孩子向蓋斯洛誇他父親射藝精巧，說他能從一百步以外把一個蘋果從樹上射下來。席勒先是不聽，但是我提出我的論據和忠告，他終於照我的意見改過來了。至於我自己卻過分地注意動機伏脈，以致我的劇本不合舞台的要求。例如我的《幽簡尼》(17)只是一連串的動機伏脈，這在舞台上是不能成功的。 「席勒的才能生來就適合於舞台。每寫成一部劇本，他就前進一步，就更完善些。但是有一點頗奇怪，自從他寫了《強盜》以後，他一直丟不掉對恐怖情景的愛好，就連到了他最成熟的時期也還是如此。我還記得很清楚，在我寫《哀格蒙特》的監獄一場中向主角宣讀死刑判決書時，他硬勸我讓阿爾法戴著假面具，蒙上一件外衣，出現在背景上瞧著死刑判決對哀格蒙特的效果來開心。(18)如果這樣寫，就會使阿爾法顯得報仇雪恨，殘酷無厭了。不過我反對這樣寫，沒有讓這種幽靈出現。席勒這個偉大人物真有點奇怪。 「每個星期他都更完善了；每次我再見到他，都覺得他的學識和判斷力已前進了一步。他給我的一些書信是我所保存的最珍貴的紀念品，在他所寫的作品中也是最高明的。我把他給我的最後一封信當作我的寶庫中一件神聖遺蹟珍藏起來。」他站起來把這封信取出遞給我說，「你看一看，讀一讀吧。」 這封信確實很美，字體很雄壯。內容是他對歌德的《拉摩的侄兒》評註(19)的看法，這些評註介紹了當時的法國文學。歌德把手稿交給席勒看過。我把這封信向里默爾朗讀了一遍。歌德說：「你看，他的判斷多麼妥帖融貫，字體也絲毫不露衰弱的痕跡。他真是一個頂好的人，長辭人世時還是精力充沛。信上寫的日期是一八〇五年四月二十四日，席勒是當年五月九日去世的。」 我們輪流看了這封信，都欣賞其中表達的明白和書法的美妙。歌德還以摯愛的心情說了一些回憶席勒的話，時間已近十一點鐘，我們就離開了。 * * * (1)　萊貝因（Wilhelm Rehbein，1776—1825）是魏瑪御醫。他的看法頗近於後來變態心理學家弗洛伊德的「升華說」。 (2)　「母題」本是音樂術語，借用到文學裡，指的就是主題，歌德把它和「情境」看作同義詞。 (3)　里默爾（Friedrich Wilhelm Riemer，1774—1845），在歌德家當家庭教師和私人秘書。 (4)　一位德國女詩人翻譯了一部塞爾維亞民歌，歌德寫評論時把其中的主題（即母題）列了一個表。 (5)　這也是我國過去的注詩家們的惡習，認為好詩「無一字無來歷」，於是就穿鑿附會起來，說某個詞句來源於古代某些大家的詩。李善注《昭明文選》就已如此。 (6)　蜜娘一譯迷娘，歌德的小說《威廉·麥斯特》中的人物，她是一個義大利少女，被強盜劫到德國，威廉·麥斯特救了她，她感謝他，愛上了他，向他唱了三首緬懷故鄉的歌，這些短歌很著名。 (7)　指的似是拜倫未完成的劇本《殘廢人的變形》，其主角是個奇醜的駝背，被惡魔變形為希臘英雄阿喀琉斯。 (8)　即《詩與真》續編。 (9)　席勒死於一八〇五年，他和歌德結交是從一七九四年開始的。 (10)　切里尼（B. Cellini，1500—1571），義大利的金匠和雕刻家。他的《自傳》描述十六世紀羅馬和巴黎的生活，寫得很生動，是傳記文學中的一部傑作。 (11)　指原始牧歌和田園詩的形式。 (12)　歌德所說的「傾向」指抽象的主旨，不限於政治傾向。依他看，宣揚「天意」也是一種傾向。他認為《威廉·麥斯特》的傾向就是尋羊得到王位那個故事所暗示的「天意」。 (13)　見《舊約·撒母耳記》第九至第十章，掃羅在尋羊途中遇見先知撒母耳，得到他的寵愛，在抽籤中被立為以色列國王。 (14)　萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781），德國啟蒙運動的先驅。 (15)　維蘭（Christoph Martin Wieland，1733—1813），比歌德稍老的德國小說家，也在魏瑪宮廷中做過官。 (16)　《威廉·退爾》，席勒最後一部劇本，一八〇四年出版。 (17)　即歌德的劇本《私生女》中的女主角。 (18)　阿爾法公爵原是對哀格蒙特判死刑的人。判決書是由另一個人向哀格蒙特宣讀的。席勒勸歌德加上阿爾法偽裝起來藏在哀格蒙特的臥室里，偷看哀格蒙特聽到死刑判決時有什麼表情。歌德沒有聽從。 (19)　《拉摩的侄兒》是法國啟蒙運動領袖之一狄德羅的一部小說，歌德曾把它譯成德文，並加了評註。歌德還譯過狄德羅關於畫藝、演劇等的文藝理論著作。 1825年2月24日（歌德對拜倫的評價） 歌德今晚說：「如果我現在還擔任魏瑪劇院的監督，我就要把拜倫的《威尼斯的行政長官》(1)拿出來上演。這部劇本當然太長，需要縮短，但是不能砍掉其中任何內容，而是要保留每一場的內容，把它表達得更簡練些。這樣就會使劇本較為緊湊，不致因改動而受到損害。效果會因此更強烈，而原來的各種美點也基本上沒有喪失。」 歌德這番話使我認識到在上演成百部其他類似的劇本時應該怎麼辦，我非常喜歡這番箴言，因為它來自有高明頭腦而且懂得本行事業的詩人。 接著我們繼續談論拜倫。我提起拜倫在和麥德文(2)談話中曾說過，為劇院寫作是一件最費力不討好的事。歌德說：「這要看詩人是不是懂得投合觀眾鑑賞力和興味的趨向。如果詩人才能的趨向和觀眾的趨向合拍，那就萬事俱備了。侯瓦爾德(3)用他的劇本《肖像》投合了這個趨向，所以博得普遍的讚揚。拜倫也許沒有這樣幸運，因為他的趨向背離了群眾的趨向。在這個問題上，人們並不管詩人有多麼偉大。倒是一個只比一般觀眾稍稍突出的詩人最能博得一般觀眾的歡心。」 我們仍繼續談論拜倫，歌德很驚讚拜倫的非凡才能。他說：「依我看，在我所說的創造才能方面，世間還沒有人比拜倫更卓越。他解開戲劇糾紛（Knoten）的方式總是出人意外，比人們所能想到的更高明。」 我接著說：「我看莎士比亞也是如此，特別在寫福爾斯塔夫(4)時。我看到福爾斯塔夫誑騙陷入困境時，不免自問怎樣才能使他脫身，莎士比亞的解決辦法總是遠遠超出我的意外。你說拜倫也有這樣本領，這對他就是極高的讚揚了。」我又補充了一句，「詩人站得高，俯瞰情節發展的始終，一切都看得很清楚，比視野狹窄的讀者總是處在遠為便利的地位。」 歌德贊成我的話；想到拜倫，他笑了一聲，因為拜倫在生活中從來不妥協，不顧什麼法律，卻終於服從最愚蠢的法律，即「三整一律」(5)。他說：「拜倫和一般人一樣不大懂三整一律的根由。根由在便於理解（Fassliche），三整一律只有在便於理解時才是好的。如果三整一律妨礙理解，還是把它作為法律來服從，那就不可理解了。就連三整一律所自出的希臘人也不總是服從它的。例如歐里庇得斯的《菲通》以及其他劇本里的地點都更換過。由此可見，對於希臘人來說，描繪對象本身比起盲從一種沒有多大意義的法律更為重要。莎士比亞的劇本都儘可能地遠離時間和地點的整一；但是它們卻易於理解，沒有什麼劇本比它們更易於理解了，因此，希臘人也不會指責它們。法國詩人卻力圖極嚴格地遵守三整一律，但是違反了便於理解的原則，他們解決戲劇規律的困難，不是通過戲劇表演而是通過追述(6)。」 ………… 歌德繼續談論拜倫說：「拜倫通過遵守三整一律來約束自己，對於他那种放盪不羈的性格來說，倒是很適宜的。假如他懂得怎樣接受道德方面的約束，那多好！他不懂得這一層，這就是致他死命的原因。可以很恰當地說，毀滅拜倫的是他自己的放蕩不羈的性格。 「拜倫太無自知之明了。他逞一時的狂熱，既認識不到，也不去想一想他在幹什麼。他總是責己過寬而責人過嚴，這就會惹人恨，致他於死命。一開始，他發表了《英倫的詩人們和蘇格蘭的評論家們》(7)，就得罪了當時文壇上一些最傑出的人物。此後為著活下去，他必須退讓一步。可是在以後的一些作品裡，他仍舊走反抗和尋釁的道路。他沒有放過教會和政府，對它們都進行攻擊。這種不顧後果的行動迫使他離開了英國，長此下去，還會迫使他離開歐洲哩。什麼地方他都嫌太逼仄，他本來享有完全的人身自由，可是他自覺是關在監牢里，在他看，整個世界就是一個監牢。他跑到希臘，並非出於自願的決定，是他對世界的誤解把他驅逐到希臘的。(8) 「和傳統的愛國的東西決裂，這不僅導致了他這樣一個優秀人物的毀滅，而且他的革命意識以及與此結合在一起的經常激動的心情也不允許他的才能得到恰當的發展，他一貫的反抗和挑剔對他的優秀作品也是最有害的。因為不僅詩人的不滿情緒感染到讀者，而且一切反抗都導致否定(9)，而否定止於空無。我如果把壞的東西稱作壞的，那有什麼益處？但是我如果把好的東西稱作壞，那就有很大的害處。誰要想做好事就不應該譴責人，就不去為做壞了的事傷心，只去永遠做好事。因為關鍵不在於破壞而在於建設，建設才使人類享受純真的幸福。」(10) 這番話頂好，使我精神振奮起來，我很高興聽到這種珍貴的箴言。 歌德接著說：「要把拜倫作為一個人來看，又要把他作為一個英國人來看，又要把他作為一個有卓越才能的人來看。他的好品質主要是屬於人的，他的壞品質是屬於英國人和一個英國上議院的議員的，至於他的才能，則是無可比擬的。 「凡是英國人，單作為英國人來說，都不擅長真正的熟思反省。分心事務和黨派精神使他們得不到安安靜靜的修養。但是作為實踐的人，他們是偉大的。 「因此，拜倫從來不會反省自己，所以他的感想一般是不成功的。例如他所說的『要大量金錢，不要權威』那句信條就是例證，因為大量金錢總是要使權威癱瘓的。 「但是他在創作方面總是成功的。說實話，就他來說，靈感代替了思考。他被迫似的老是不停地作詩，凡是來自他這個人，特別是來自他的心靈的那些詩都是卓越的。他作詩就像女人生孩子，她們用不著思想，也不知怎樣就生下來了。 「他是一個天生的有大才能的人。我沒有見過任何人比拜倫具有更大的真正的詩才。在掌握外在事物和洞察過去情境方面，他可以比得上莎士比亞。不過單作為一個人來看，莎士比亞卻比拜倫高明。拜倫自己明白這一點，所以他不大談論莎士比亞，儘管他對莎士比亞的作品能整段整段地背誦。他會寧願把莎士比亞完全拋開，因為莎士比亞的爽朗心情對拜倫是個攔路虎，他覺得跨不過去。但是他並不拋開蒲伯(11)，因為他覺得蒲伯沒有什麼可怕的。他一遇到機會就向蒲伯表示敬意，因為他知道得很清楚，蒲伯對他不過是一種配角。」 歌德對拜倫似乎有說不完的話，我也聽不厭。說了一些旁的話以後，他又繼續說： 「處在英國上議院議員這樣高的地位，對拜倫是很不利的；因為凡是有才能的人總會受到外在世界的壓迫，特別是像他那樣出身地位高而家產又很富的人。對於有才能的人，中等階層的地位遠為有利，所以我們看到凡是大藝術家和大詩人都屬於中產階層。拜倫那种放盪不羈的傾向如果出現在一個出身較微、家產較薄的人身上，就遠沒有在他身上那樣危險。他的境遇使他有力量把每個幻想付諸實施，這就使他陷入數不盡的糾紛。此外，像他那樣地位高的人能對誰起敬畏之心呢？他想到什麼就說什麼，這就使他和世人發生了解決不完的衝突。」 歌德接著說：「看到一個地位高、家產富的英國人竟花去一生中大部分光陰去干私奔和私鬥，真使人驚訝。拜倫親口說過，他的父親先後和三個女人私奔過。他這個兒子只和一個女人私奔過一次，比起父親來還算有理性了。 「拜倫不能過寂寞生活，所以他儘管有許多怪脾氣，對和他交遊的人卻極其寬容。有一晚他在朗誦他弔唁慕爾將軍(12)的一首好詩，而他的貴友們聽了卻不知所云。他並沒有生氣，只把詩稿放回到口袋裡。作為詩人，他顯得和綿羊一樣柔順，別的詩人會叫那班貴友見鬼去。」 * * * (1)　拜倫的劇本大半是他旅居義大利時用義大利題材寫的，這部劇本在他的作品中並不重要。 (2)　麥德文（T. Medwin，1788—1869）在一八二四年出版過《和拜倫的談話》。 (3)　侯瓦爾德（Ernst von Houwald，1778—1845），德國一位不重要的劇作家，《肖像》是他的一部悲劇。 (4)　福爾斯塔夫是莎士比亞幾部歷史劇中的著名丑角。 (5)　「Gesetz der drei Einheiten」。西方劇藝中的「三整一律」，指的是一部劇本中要有一個完整的動作情節（事），始終在一段完整的時間裡（例如二十四小時）在同一地點（例如同一城市）發生，據說這是亞里士多德在《詩學》里總結出的規律。十七世紀法國新古典主義劇作家嚴守這個規律，浪漫派劇作家多半根據莎士比亞的範例反對它。過去多譯為「三一律」，但Einheiten不只指「一」，而且還有「完整」的意思，從字面上看，也可能誤解為三種「一律」。 (6)　不是在同一時間和同一地點發生的情節不在舞台上表演，而由人物口述。 (7)　拜倫的一部早年作品被蘇格蘭批評家們指責得體無完膚，於是他在《愛丁堡評論》發表這篇辛辣的諷刺文，反擊他的批評者。 (8)　歌德所理解的自由和拜倫所理解的顯然不是一回事。在政治方面拜倫當然遠比歌德進步，他到希臘是參加希臘的解放戰爭。歌德希望拜倫也像他自己一樣做個安分守己的庸俗市民，這實在很可笑！ (9)　消極。 (10)　這種只立不破的看法是反辯證、反改革的。 (11)　蒲伯（Alexander Pope，1688—1744）是十八世紀英國新古典主義派詩人，對詩律和詞彙的駕馭頗輕巧，且長於諷刺，對拜倫有影響，儘管在流派上兩人是對立的。 (12)　英譯作Sir John Moore，他在一八〇九年一場戰役中大敗法軍，而自己也中彈身死。 1825年3月22日（魏瑪劇院失火；歌德談他如何培養演員） 昨夜十二點鐘後不久，我們被火警驚醒了。人們大聲喊：「劇院失火啦！」我馬上穿衣，趕忙跑到失火地點。一片巨大的普遍的驚慌。幾點鐘之前，我們還在那裡欣賞女演員拉羅西在康保蘭(1)的《猶太人》一劇中所做的精彩表演，男演員賽伊德爾的滑稽詼諧也引起鬨堂大笑。可是就在這個不久前還給我們精神享受的地方，最可怕的毀滅性元素卻在猖獗肆虐了。 ………… 我回家休息了一會兒，上午就跑去看歌德。 僕人告訴我，歌德感到不舒服，在床上躺著。不過歌德還是把我召到他身邊，把手伸給我握。他說：「這對我們都是損失，可是有什麼辦法呢？我的小孫子沃爾夫一大早就來到我床邊，握住我的手，睜著大眼盯住我說：『人的遭遇就是這樣呀！』除掉我親愛的小沃爾夫用來安慰我的這句話以外，還有什麼可說的呢？我苦心經營差不多三十年之久的這座劇院，現在化為灰燼了。不過小沃爾夫說得對：『人的遭遇就是這樣呀！』夜裡我沒有怎麼睡覺，從窗孔里望見煙火不斷地飛向天空。你可以想像到，我對過去歲月的許多回憶都浮上心頭，想起我和席勒的多年努力，想起我愛護的許多學徒的入院和成長，想到這一切，我的心情不免有些激動。因此，我想今天最好還是躺在床上。」 我稱讚他想得周到。不過看來他好像毫不衰弱或睏倦，心情還是很舒暢和悅的。我看躺在床上是他經常用來應付非常事故的一種老策略，例如他害怕來訪者太擁擠的時候，也總是躺在床上。 歌德叫我在床前的椅子上坐下待一會兒。他對我說：「我想念到你，為你感到惋惜，現在還有什麼可以供你消遣夜晚的時間呢！」 我回答說：「您知道我多麼熱愛戲劇。兩年前我初到此地時，我對戲劇毫無所知，只在漢諾威看過三四次戲。剛來時什麼對我都是新鮮的，無論是演員還是劇本。從那時以來，聽您的教導，我把全副精神都放在接受戲劇的印象上，沒有在這上面用過多少思考或反省。說實話，這兩個冬天我在劇院裡度過了我生平一些最無害也最愉快的時光。我對劇院著迷到不僅每場不漏，而且得到許可參觀排練。這還不夠，白天路過劇院，碰巧看到大門開著時，我就走進去，在正廳后座的空位置上坐上半個鐘頭，想像某些可能上演的場面。」 歌德笑著說：「你簡直是個瘋子，不過我很喜歡你這樣。老天爺，但願所有的觀眾都是這樣的孩子們！——你基本上是對的，一個夠年輕的人只要沒有嬌慣壞，很難找到一個比劇院更適合他的地方了。人們對你沒有任何要求，你不願意開口說話就不必開口說話；你像個國王，安閒自在地坐在那裡，讓一切在你眼前掠過，讓心靈和感官都獲得享受，心滿意足。那裡有的是詩，是繪畫，是歌唱和音樂，是表演藝術，而且還不止這些哩！這些藝術和青年美貌的魔力都集中在一個夜晚，高度協調合作來發揮效力，這就是一餐無與倫比的盛筵呀！即使當中有好的也有壞的，但是總比站在窗口呆望，或是坐在一間煙霧瀰漫的房子裡和幾個親友打牌要強得多。魏瑪劇院還是不可小視的，這是你知道的。它總還是我們的極盛時代留下來的一個老班底，又加上一批新培養出來的人才。我們總還可以上演些足以欣賞的東西，至少是形象完整的東西。」 我插嘴說：「二三十年前我要是躬逢其盛，那多好！」 歌德回答說：「那確實是個興盛時期。當時有些重大的便利條件幫助了我們。試想一下，當時令人厭倦的法國文藝趣味風行時期才剛過去不久，德國觀眾還沒有讓過分的激情教壞，莎士比亞正以他的早晨的新鮮光輝在德國發生影響，莫扎特的歌劇剛出世，席勒的一些劇本一年接著一年地創作出來，由他親自指導，讓這些劇本以旭日的光輝在魏瑪劇院上演，試想一下這一切，你就可以想像到當時老老少少所享受的就是這種盛筵，而當時聽眾是懷著感激的心情對待劇院的。」 我接著說：「親身經歷過那個時代的老一輩子，總是經常向我讚揚魏瑪劇院當時的崇高地位。」 歌德回答說：「我不想否認，劇院當時的情況確實不壞。不過關鍵在於當時大公爵讓我完全自由處理劇院的事，我愛怎樣辦就怎樣辦。我不要求布景堂皇，也不要求服裝鮮艷，我只要求劇本一定要好。從悲劇到鬧劇，不管哪個類型都行，不過一部劇本總要有使人喜見樂聞的東西。它必須宏偉妥帖，爽朗優美，至少是健康的、含有某種內核的。凡是病態的、萎靡的、哭哭啼啼的、賣弄感情的以及陰森恐怖的、傷風敗俗的劇本，都一概排除。我擔心這類東西毒害演員和觀眾。 「我通過劇本來提高演員。因為研究和不斷運用卓越的劇本必然會把一個人訓練成材，只要他不是天生的廢品。我還和演員們經常接觸。我親自指導初步排練，力求每個角色顯出每個角色的意義。主要的排練我也親自到場，和演員們討論如何改進。每次上演我都不缺席，下一次就把我認為不對的地方指出來。 「用這種辦法，我使演員們在表演藝術方面精益求精。但是我還設法提高整個演員階層在社會評價中的地位，把最好的、最有希望的演員們納入我的社交圈子，讓世人看出我把他們看作配得上和我自己交朋友。結果其他魏瑪上層人士也不甘落後，不久男女演員們就光榮地被接納到最好的社交圈子裡去了。通過這一切，演員們在精神上和外表上的教養都大大提高了。…… 「席勒本著和我一樣的認識進行工作。他和男女演員也有頻繁的交往。他和我一樣出席所有的排練，在他的劇本上演成功之後，他總是邀請他們到他家裡去，和他們一起過一個快活的日子，共同歡慶成功的地方，並且討論下次如何改進。但是席勒初參加我們這個集體時，就發現這裡的演員和觀眾都已受過高度的教育。不可否認，這對他的劇本上演迅速獲得成功是大有幫助的。」 我很高興聽到這樣詳細地談及這個題目，我一向對這個題目很感興趣，由於昨夜的火災，首先浮上心頭的也是這個題目。 我向他說：「您和席勒多年來對魏瑪劇院做過許多很好的貢獻，昨夜的火災在某種程度上也結束了一個偉大的時代，這個時代恐怕要過很久才能回到魏瑪來。你過去監督魏瑪劇院時看到它非常成功，一定感到很大的快慰。」 歌德嘆口氣回答說：「可是麻煩和困難也不少。」 我說：「困難大概在於在那樣多人形成的一個集體裡維持住井井有條的秩序。」 歌德回答說：「要達到這一點，很大一部分要靠嚴厲，更大一部分要靠友愛，但是最重要的還是要靠通情達理，大公無私。 「當時要警戒的有兩個可能對我是危險的敵人。一個是我對才能的熱愛，這很可能使我偏私。另一個敵人我不願意說，但是你是知道的。我們劇院裡有不少年輕漂亮而且富於精神魔力的婦女。我對其中許多人頗有熱愛的傾向，而她們對我也走了一半路來相迎。不過我克制住自己，對自己說：『不能走得更遠了！』我認識到自己的地位和職責。我站在劇院裡，不是作為一個私人，而是作為一個機構的首腦。對我來說，這個機構的興旺比我個人霎時的快樂更為重要。如果我捲入任何戀愛糾紛，我就會像一個羅盤的指針不能指向正確的方向，因為它旁邊還有另一種磁力在干擾。 「通過這樣的清白自持，我經常是自己的主宰，也就能經常是劇院的主宰。因此我受到必有的尊敬，如果沒有這一點，一切權威很快就會垮台。」 歌德這番自白使我深受感動。前此我從旁的方面聽到過關於歌德的類似的話，現在聽到歌德親口證實，心裡很高興。因此我更敬愛他，和他熱烈地握手告別。 我回到失火場所。火焰和濃煙仍從廢墟中往上升騰。人們在忙著滅火和拆卸。我在附近發現燒焦的手稿的殘片。這是歌德的劇本《塔索》中的一些段落。 * * * (1)　康保蘭（R. Cumberland），英國十八世紀劇作家，他的諷刺劇頗受歌德讚賞。 1825年3月27日（籌建新劇院；解決經濟困難的辦法；談排練和演員分配） 我和一些客人在歌德家裡吃飯。他把新劇院的圖案拿給我們看。這個圖案和前天他跟我們談過的一樣，無論內部還是外部都說明這會是一座很漂亮的劇院。 有人說，這樣漂亮的新劇院在裝飾和服裝方面應該比舊劇院好。我們還認為人員也日漸不夠了。在正劇和歌劇兩方面都要配備一些優秀的青年演員，同時我們也不是沒有看到這一切都需要一大筆經費，而這是原先的經濟情況所辦不到的。 歌德說：「我知道得很清楚，在節約的藉口下，可以請一些花錢不多的人進來。但是應該想到，這種辦法對經濟並無好處。對經濟情況最有害的辦法莫過於把一些基本項目都勉強節省掉。我們的目標應該是每晚都滿座。要達到這個目標，有一個年輕的男歌手、一個年輕的女歌手、一個能幹的男主角和一個能幹的、色藝俱佳的、年輕的女主角，就可以做出很多的貢獻。嗯，如果我仍然當最高領導，我還要進一步採取改善經濟情況的辦法，你們會發現我不會缺乏必須有的金錢。」 我們問歌德他想的是什麼辦法。 歌德回答說：「我想採用一個很簡單的辦法，就是在星期天也演戲。這樣每年至少能多出四十個晚場的收入。如果財庫每年不增添一萬到一萬五千元，那就算很壞了。」 我們覺得這條出路切實可行，還提到龐大的勞動階級從星期一到星期六照例每天忙到很晚，星期天是唯一的休息日。在這天晚上他們會覺得與其擠在一個鄉村小酒館裡跳舞、喝啤酒，倒不如到劇院裡去享受較高尚的樂趣。我們還認為，農夫和小業主乃至附近小市鎮的職員和殷實戶，也會覺得星期天是個到魏瑪去看戲的很合適的日子。此外，對於既不進宮廷，又不是高門大第或上層社團的成員的人們來說，星期天在魏瑪一向是個最沉悶無聊的日子，一些孤零零的單身漢就不知道到哪裡去才好。可是人們總是要求讓他們每逢星期天夜晚有地方可去，開開心，忘掉一周來的煩惱。 星期天准許演戲是符合魏瑪以外其他德國城市的老習慣的，所以歌德的想法得到完全贊成，大家都認為這是個好辦法。不過還有一點疑慮：魏瑪宮廷是否批准？ 歌德回答說：「魏瑪宮廷足夠慈善和明智，不會阻止一種為城市謀福利的辦法，而且這是一個重要的機構。魏瑪宮廷一定會做出一點小犧牲，把星期天的例行晚會移到另一天去。(1)萬一這不行，我們為星期天上演，可以找到足夠的為宮廷所不愛看而廣大人民卻覺得完全適合他們口味的劇本，這樣就會很如意地充實財庫。」 接著話題轉到演員，大家對演員力量的利用和浪費談得很多。 歌德說：「我在長期實踐經驗中發現一個關鍵，那就是決不排練一部正劇或歌劇，除非有十足的把握可以期望它連演幾年都得到成功。沒有人能充分考慮到排練一部五幕正劇乃至一部五幕歌劇要費多大力量。親愛的朋友們，一個歌手把他在各景各幕所扮演的角色懂透練熟，需要下很多的功夫，至於要把合唱弄得像樣，那就要下更多的功夫了。 「人們往往輕易地下令排練一部歌劇，而對這部歌劇是否能成功，卻心中無數，他們只是從很不可靠的報章評論中聽說過這部歌劇。我每逢聽到這種情況，就不寒而慄。我們德國現在已有過得去的驛車，甚至開始有了快驛車。我主張在聽到有一部歌劇在外地上演過而且博得讚賞時，就派一位導演戲劇院中其他可靠的成員到現場觀摩表演，以便弄清楚這部受到高度讚賞的新歌劇是否真好或適用，我們的力量是否夠演出它。這種旅行費用比起所得到的裨益和所避免的嚴重錯誤來，是微不足道的。 「還有一點，一部好劇本或歌劇一旦經過排練，就要有短期間歇地一直演下去，只要它還在吸引觀眾，得到滿座。這個辦法也適用於一部老劇本或老歌劇。這種腳本也許扔開很久不上演了，現在拿來上演，就要重新排練，才演得成功。這種表演也要有短期間歇地重複下去，只要觀眾對它還感到興趣。人們總是希望經常看到新的東西，對一部費大力排練出來的好劇本只願看一次，至多是看兩次，或是讓前後兩次上演之間的間歇拖到六周或八周之久，中間就有必要重新排練。這種情況對劇院是真正的傷害，對參加的演員們的力量也是不可寬恕的浪費。」 歌德好像把這個問題看得很重要，對它非常關心，所以談到這個問題時熱情洋溢，不像他平時那樣恬靜。 他接著說：「在義大利，人們每夜都上演同一部歌劇，達到四周或六周之久，而偉大的義大利兒女們決不要求更換，有教養的巴黎人看法國大詩人們的古典劇，總是百看不厭，以至能背誦劇文，用經過訓練的耳朵去聽出每個字音的輕重之分。在魏瑪這裡，人們讓我的《伊菲革涅亞》和《塔索》榮幸地得到上演，可是能演幾次呢？四五年還難得演上一次。聽眾覺得這些劇本乏味。這是很可理解的。演員們沒有表演這些劇本的訓練，觀眾也沒有聽這些劇本的訓練。倘若演員們通過較經常的重演，深入體會到所演角色的精神，自己就變成那個角色，他們的表演就有了生命，仿佛不是經過排練，而是一切都從本心深處流露出來，那麼，觀眾就不會仍然不感興趣，不受感動了。 「實際上我一度有過一個幻想，想有可能培育出一種德國戲劇。我還幻想我自己在這方面能有所貢獻，為這座大廈砌幾塊奠基石。我寫了《伊菲革涅亞》和《塔索》，就懷著孩子氣的希望，望它們能成為這種奠基石。但是沒有引起感動或激動，一切還像往常一樣。倘若我有了成效，博得了讚賞，我會寫出成打的像《伊菲革涅亞》和《塔索》那樣的劇本。但是，我已經說過，沒有能把這類劇本演得有精神、有生氣的演員，也沒有能同情地聆聽和同情地接受這類劇本的觀眾。」 * * * (1)　星期天演戲雖為清教徒所反對，但在歐洲過去已很流行。魏瑪劇院主要為宮廷而設，魏瑪宮廷星期天有例行晚會，劇院在星期天不演戲是個特例。歌德想破這個例，一方面是為多賺錢，另一方面也是要劇院向一般市民開放。 1825年4月14日（挑選演員的標準） 今晚在歌德家。因為關於劇院和劇院管理的討論正提到現時的日程上來，我就問歌德根據什麼標準去挑選一個新演員。 歌德回答說：「這也很難說，我進行挑選的方式有各種各樣。如果新演員原先已有好聲望，我就讓他表演，看他能否與其他演員合拍，他的表演作風是否擾亂整體，看他能否彌補缺陷。倘若一個年輕人從來沒有上過台，我首先就察看他個人的風度，看他有沒有悅人或吸引人的地方，特別看他有沒有控制自己的能力。因為一個演員如果沒有自制力，在旁人面前不能顯示出自己做得恰到好處，一般說來，就是個庸才。他這行職業要求他不斷地否定自己，不斷地在旁人的面具下深入體驗著和生活著！ 「如果他的外貌和舉止動靜合我的意，我就讓他朗誦，來測驗他的發音器官的強度和廣度，以及他在心靈方面的能力。我讓他讀一位大詩人的雄偉章節，來看他能否感覺到真正偉大的東西而且把它表達出來；再讓他讀些熱情奔放乃至粗獷的東西來測驗他的氣力。然後我讓他讀些明白易懂的、風神雋永的、諷刺性的俏皮的東西，看他如何處理這類東西，是否有足夠的精神自由來運用自如。接著我又讓他讀一些描寫一位傷心人的苦楚、一個偉大心靈的痛苦的章節，看他有沒有表達激情的能力。 「如果在這一切方面他都能使我滿意，我就有理由希望把他訓練成為一個重要的演員。如果他在某些方面顯然比另一些方面強，我就會注意他的特長所在。我因此也認識到他的弱點所在，專在這方面加強對他的訓練，把他培育成材。我如果發現他發音有方言或土話的毛病，就力勸他把方言土話丟掉，建議他多和沒有這種毛病的劇院同事交朋友，進行一些友好的練習。我還要問他會不會舞蹈和擊劍，如果不會，我就把他交給擊劍師和舞蹈師去培訓一段時間。 「如果他練到能上台了，我首先只分配和他的個性相宜的角色給他演，不要求他別的，只要求他把自己表現出來。這時如果我看到他生性火氣大，我就叫他演不動情感的冷靜人物，反之，如果他生性太安靜，沒精打采，我就叫他演有火氣的魯莽人物。這樣他就學會拋開他自己，設身處地把旁人的性格體驗出來。」 話題轉到劇本中角色的分配，在這個問題上歌德有下面一段話，我看是值得注意的： 「有一種想法是極錯誤的，就是認為一部平凡的劇本應該分配給平凡的演員去演。其實，一部第二三流的劇本如果分配給第一流的演員去演，會出人意外地得到提高，變成好作品。如果這類劇本分配給第二三流演員去演，效果完全等於零，就不足為奇了。 「二流演員分配在大劇本中倒頂好，因為他們可以起到像繪畫中的那種陰影作用，把在強光中的東西很好地烘托出來。」(1) * * * (1)　歌德從一七九一年起就任魏瑪劇院的總監，除掉到義大利和瑞士旅遊之外，任職數十年之久。從劇院建築、演員培養、上演劇本的選擇和排練，乃至經費的籌措，他都躬任其勞。此外，他在文學創作上，絕大部分時間也花在寫劇本方面，有些是專為魏瑪劇院寫的。和他密切合作的席勒也是如此。所以對魏瑪劇院的了解是了解歌德和席勒所必不可少的，因此連選以上幾篇談話。 要了解戲劇在歌德的文藝活動中何以占首要地位，還要了解戲劇在西方文藝中所占的地位。西方文藝的幾個高峰時代都是戲劇鼎盛時代：第一個高峰是希臘悲劇時代，第二個高峰是英國莎士比亞時代，第三個高峰是法國莫里哀時代，第四個高峰便是德國歌德時代。戲劇之所以重要，有兩個原因。第一，上演的戲劇是一般人民接觸文藝的最好途徑，也是文藝得到人民鑑定和促進的最好途徑。其次，戲劇從起源時起就是抒情詩與史詩的綜合（黑格爾的說法），愈到近代，它所綜合的藝術就愈廣，首先是與器樂和聲樂結合成近代歌劇，有燈光布景、服裝裝飾乃至舞台建築的配備，繪畫、雕刻、建築、詩歌、散文都和音樂打成一片了。到了我們這個時代，戲劇通過電影、電視所接觸的民眾空前廣泛，所綜合的藝術也空前豐富多彩。這應該是我們文藝的重點，所以歌德的戲劇實踐和理論，有一部分還是值得我們借鑑的。 1825年4月20日（學習先於創作；集中精力搞專業） 歌德今晚讓我看了一位青年學生的來信，他要求歌德把《浮士德》下卷的提綱給他，因為他有意替歌德寫完這部作品。他直率地、愉快地、誠懇地陳述了自己的願望和意見，最後大言不慚地說，目前所有其他人在文學上的努力都一文不值，而在他自己身上，一種新文學卻要開花吐艷了。 ………… 歌德說：「國家的不幸在於沒有人安居樂業，每個人都想掌握政權；文藝界的不幸在於沒有人肯欣賞已經創作出的作品，每個人都想由他自己來重新創作。此外，沒有人想到在研究一部詩作中求得自己的進步，每個人都想馬上也創作出一部詩來。 「此外，人們不認真對待全局，不想為全局服務，每個人只求自己出風頭，儘量在世人面前露一手。到處都可以看到這種錯誤的企圖。人們在仿效新近的賣弄技巧的音樂家，不選擇使聽眾獲得純粹音樂享受的曲調來演奏，只選擇那種能顯示演奏技巧的曲調去博得聽眾喝彩。到處都是些想出風頭的個人，看不見為全局和事業服務而寧願把自己擺在後面的那種忠誠的努力。 「因此，人們不知不覺地養成了馬馬虎虎的創作風氣。人們從兒童時代起就已在押韻作詩，作到少年時代，就自以為大有作為，一直到了壯年時期，才認識到世間已有的作品多麼優美，於是回顧自己在已往年代裡浪費了精力，走了些毫無成果的冤枉路，不免灰心喪氣。不過也有許多人始終認識不到完美作品的完美所在，也認識不到自己作品的失敗，還是照舊馬馬虎虎地寫下去，寫到老死為止。 「如果儘早使每個人都學會認識到世間有多麼大量的優美的作品，而且認識到如果想作出能和那些作品媲美的作品來，該有多少工作要做，那麼，現在那些作詩的青年，一百個人之中肯定難找到一個人有足夠的勇氣、恆心和才能，來安安靜靜地工作下去，爭取達到已往作品的那種高度優美。有許多青年畫家如果早就認識和理解到像拉斐爾那樣的大師的作品究竟有什麼特點，那麼，他們也早就不會提起畫筆來了。」 話題轉到一般錯誤的志向，歌德接著說： 「我過去對繪畫藝術的實踐志向實在是錯誤的，因為我在這方面缺乏有發展前途的自然才能。對周圍自然風景我原來也有一定的敏感，所以我早年的繪畫嘗試倒是有希望的。義大利之游毀壞了我作畫的樂趣。取而代之的是一種廣泛的閱覽，可愛的嫻熟手腕就一去不復返了。我既然不能從技巧和美感方面發展藝術才能，我的努力就化為烏有了。」 歌德接著說：「有人說得很對，人的才能最好是得到全面發展，不過這不是人生來就可以辦到的。每個人都要把自己培養成為某一種人，然後才設法去理解人類各種才能的總和。(1)」 聽到這番話，我就想起《威廉·麥斯特》里有一段也說：「世上所有的人合在一起才組成人類，我們只能關心我們懂得賞識的東西。」我還想到《漫遊時代》里的蒙坦勸每個人只學一門專業，他說現在是要片面性的時代，既懂得這個道理而又按照這個道理為自己和旁人進行工作的人，是值得慶賀的。 這裡有一個問題：一個人該選擇什麼專業才既不超出自己的能力範圍，又不致做得太少呢？ 一個人的任務如果在監督許多部門，要進行判斷和領導，他就應該對許多部門都力求獲得儘可能深刻的見識。例如一個領袖或未來的政治家在教養方面就不怕過分的多面性，因為他的專業正需要多面性。 詩人也應力求獲得多方面的知識，因為整個世界都是他的題材，他對這種題材要懂得如何處理和如何表達。 但是一個詩人不應設法當一個畫家，他只要能通過語言把世界反映出來，就該心滿意足了，正如他把登台表演留給演員去干一樣。 見識和實踐才能要區別開來，應該想到，每種藝術在動手實踐時都是艱巨的工作，要達到純熟的掌握，都要費畢生的精力。 所以歌德雖力求多方面的見識，在實踐方面卻專心致志地從事一種專業。在實踐方面他真正達到純熟掌握的只有一門藝術，那就是用德文寫作的藝術。至於他所表達的題材是多方面的自然，那又是另一回事了。 教養和實踐活動也應該區別開來。詩人的教養要求把眼睛多方訓練到能掌握外界事物。歌德雖然說他對繪畫的實踐志向是錯誤的，但是這對於訓練他成為詩人還是有益的。 歌德說過：「我的詩所顯示的客觀性(2)要歸功於上面說的極端注意眼睛的訓練。所以我十分重視從眼睛訓練方面獲得的知識。」 不過我們要當心，不要把教養的範圍弄得太廣闊。 歌德說過：「自然科學家們最容易犯這種範圍太廣的毛病，因為研究自然正要求協調的廣泛的教養。」 但是另一方面，每個人對他那一專業所必不可少的知識也應努力避免狹隘和片面。 寫劇本的詩人應該有舞台方面的知識，才能衡量他可以利用的手段，尤其是知道什麼事該做，什麼事不該做。為歌劇作曲的人也應該懂詩，才能分別好壞，不致用不合適的東西來糟蹋他那門藝術。 歌德說過：「韋伯不該作《歐里揚特》那部樂曲(3)，他應該很快就看出所用的題材很壞，作不出好東西來。我們應該要求每個作曲家把懂詩當作他那門藝術所應有的前提。」 畫家也應有區別題材的知識，因為他那門藝術也要求他懂得什麼該畫和什麼不該畫。 歌德說過：「說到究竟，最大的藝術本領在於懂得限制自己的範圍，不旁馳博騖。」 因此，自從我和歌德接近以來，他一直要我提防一切分心的事，經常力求把精力集中在一門專業上。如果我表現出一點研究自然科學的興趣，他總是勸我莫管那些閒事，目前且專心致志地在詩方面下功夫。如果我想讀一部他認為對我的專業沒有幫助的書，他也總是勸我不要讀，說它對我毫無實用。 他有一天對我說：「我自己在許多不屬於我本行的事物上浪費了太多的時間。我一想到維迦寫了多少劇本(4)，就覺得自己寫的詩作實在太少了。我本來應該更專心搞自己的本行才對。」 另一回，他又說：「假如我沒有在石頭上費過那麼多的功夫，把時間用得節省些，我就很可能把最珍貴的金剛鑽拿到手了。」 由於這個原因，他欽佩和稱讚他的朋友邁爾(5)，說他畢生專心致志地研究藝術，所以在這方面具有公認為最高的卓越見識。 歌德說：「我也很早就有研究藝術的志向，差不多花了半生光陰去觀賞研究藝術作品。但是在某些方面我比不上邁爾，所以我每逢得到一幅新畫，不馬上請邁爾鑑定，先要自己細看一番，得出自己的看法。等到我自信已把畫的優點和缺點都看到了，才把畫拿給邁爾看。邁爾比我看到的當然深刻得多，在許多地方他看出我沒有看到的東西。這樣我就日益看出在哪一門專業中說得上有偉大成就意味著什麼，要費多大功夫才能達到。邁爾所具有的是對整整幾千年藝術的深刻見解。」(6) * * * (1)　最後一句，英譯作「不過同時設法達到全人類都是組成部分的那個總的概念」，法譯作「然後設法認識其他許多個人總和所代表的東西」。統觀全段，歌德要說的是：人類全體各方面的才能應該得到全面發展，每個人應有專業，只能發展某一種才能，然後去認識各種領域的成就。 (2)　原文Gegenstndlichkeit照字面可譯「客觀性」或「對象性」，指的不是一般「客觀態度」，而是有客觀現實的基礎，譯「現實性」或較妥。 (3)　韋伯（Carl Maria von Weber，1786—1826），奧國著名的音樂家，《自由射擊手》和《仙王奧伯雍》兩支歌曲的作者，他的《歐里揚特》一八二三年在維也納上演過，不成功。 (4)　維迦（Lope de Vega，1562—1635），著名的多產的西班牙劇作家，據說他寫的劇本總數在一千五百種左右。 (5)　見第18頁正文和注①。 (6)　愛克曼記歌德的談話一般是根據每一次談話的實況，一次可以談幾個題目，但偶爾也圍繞某一專題，把多次談話綜合在一起。在這種場合，愛克曼所做的工作就不只是記錄，更重要的是編輯，他也表達出更多的個人見解。這次談話就是一個例子。歌德自己的興趣很廣，他費過很多功夫研究顏色學、植物變形學、礦物學和氣象學；對當時英、德、法的歷史和哲學也很注意，更不消說對文學的姊妹藝術如雕刻、繪畫、建築和音樂之類都是經常鑽研的。在這篇談話里他卻勸人專心致志地搞一門專業，不要分散精力。這是根據他個人的經驗，同時也反映出資產階級式的分工日益嚴密。在文藝復興時代，「通才教育」還是一個理想。歌德早期實踐還是根據「通才」理想，晚年才日益受到分工制的壓力。 1825年4月27日（歌德埋怨澤爾特說他不是「人民之友」） 傍晚去看歌德，他先約我坐馬車到公園下區一游。他對我說：「在動身之前，我讓你先看看我昨天收到的澤爾特(1)的一封信，其中談到我們劇院的事。信上有這幾句話：『我早已看出，要在魏瑪為人民建立一座劇院，你並不是一個適當的人。誰把自己變成青色的，羊就會吃掉他。(2)其他那些當酒還在發酵時就想把瓶口塞住的高貴的老爺們(3)也應該想到這一點。朋友們，我們居然活著看到了這種事情！』」 歌德看了我一眼，我們兩人都笑起來了。他說：「澤爾特是個很好的人，可是他有時不能完全了解我，對我的話做了錯誤的解釋。我畢生都在獻身於人民和人民的教化，為什麼就不該為他們建立一座劇院呢？只是在魏瑪這個居民很少的地方，有人曾開玩笑說，這裡有上萬的詩人和寥寥幾家住戶，這裡哪能說得上人民呢？更不消說，哪裡能談到人民的劇院呢？魏瑪將來無疑也要變成一個大城市，不過想看到魏瑪人民繁榮到足以坐滿一個劇院，建立和維持一個劇院，我們還要等幾百年才行。」 ………… 〔遊了一趟回來了〕澤爾特的信還擺在桌上。歌德說：「奇怪，真奇怪，一個人的地位在輿論中竟弄到這樣是非顛倒！我想不起我曾做過什麼得罪人民的事，可是現在竟有人對我下了定論，說我不是人民的朋友。我當然不是革命暴徒的朋友。他們幹的是劫掠和殺人放火，在為公眾謀福利的幌子下幹著最卑鄙的自私勾當。我對這種人不是朋友，正和我不是路易十五的朋友一樣。我憎恨一切暴力顛覆，因為得到的好處和毀掉的好處不過相等而已。我憎恨進行暴力顛覆的人，也憎恨招致暴力顛覆的人。但是我因此就不是人民的朋友嗎？一切精神正常的人是否不這樣看呢？ 「你知道我多麼高興看到任何使我們看到未來遠景的改良。但是我已說過，任何使用暴力的躍進都在我心裡引起反感，因為它不符合自然。 「我對植物是個朋友，我愛好玫瑰，把它看作我們德國自然界所能產生的最完美的花卉，可是我不那麼傻，想在這四月底就在我自己的花園裡看見玫瑰花。如果我現在能看到初發青的玫瑰嫩葉，看到它一片又一片地在枝上長起來，一周又一周地壯大起來，五月看到花蕾，六月看到繁花怒放，芳香撲鼻，我就心滿意足了。誰要不耐煩等待，就請他到暖房裡去吧。 「現在還有人說我是君主的一個僕役、一個奴隸。好像這種話有什麼意思似的！我所服役的是一個暴君？一個獨裁者？是一個吸吮人民的血汗來供他個人享樂的君主？多謝老天爺，這種君主，這樣的時代，都已遠遠落在我們後面了。半個世紀以來，我一直和魏瑪大公爵保持著最親密的關係，在這半個世紀中我和他一起努力工作；但是如果我說得出大公爵有哪一天不在想著要做一點事，採取一點措施，來為地方謀福利，來改善一些個人的生活情況，那我就是在說謊。就大公爵個人來說，他的君主地位給他帶來的只有辛苦和困難，此外還有什麼呢？他的住宅、服裝和飲食比起一個殷實的居民來要勝似一籌嗎？你只要到我們的海濱城市看看，就會看出任何一個殷實商人的廚房和酒窖里的儲備都要比大公爵的更好。」 歌德繼續說：「今年秋天我們要慶祝大公爵開始執政的五十周年紀念日。不過我如果正確地想一想他這五十年的執政，那還不只是一種經常不斷的服役嗎？還不只是一種達到偉大目的的服役、一種為他的人民謀福利的服役嗎？如果我被迫當一個君主的僕役，我至少有一點可以自慰，那就是，我只是替一個自己也是替公共利益當僕役的主子當僕役罷了。」(4) * * * (1)　澤爾特（Carl Friedrich Zelter，1758—1832），德國建築師和音樂家，歌德的朋友，曾替歌德的一些短歌譜曲，在觀點上他顯然比歌德進步。 (2)　一九三四年蘇聯科學院出版的本書俄譯本把這兩句譯成諺語：「既然叫作蘑菇，就要任人採食。」 (3)　指時機不成熟就想求速成的人們。 (4)　在這次談話里，歌德繼一八二四年二月四日的談話之後又對自己的政治觀點作了自供。澤爾特本是他的好友，直率地告訴他，他是為宮廷貴族服務的，不是「人民的朋友」。他對這類批評很敏感，總覺得旁人冤枉了他，力圖替自己開脫。 1825年5月1日（歌德為劇院賺錢辯護；談希臘悲劇的衰亡） 在歌德家吃晚飯。可以設想到，頭一個話題是新劇院建築計劃的改變。(1)我原來擔心這個最出人意料的措施會大傷歌德的感情。可是一點跡象也沒有。我發現他的心情非常和藹愉快，絲毫不露小氣敏感的聲色。 他說：「有人在大公爵面前從花費方面攻擊我們的計劃，說改變一下原計劃，就可以節省很多，他們勝利了。我看改變也沒有什麼不對。一座新劇院畢竟也不過是一個新的火化堆，遲早總有一天會在某種事故中焚毀掉。我就是拿這一點來自慰。此外，多一點或少一點，高一點或低一點，都是不值得計較的。你們還是可以有一座過得去的劇院，儘管它不如我原來所希望或設想的。你們還是進去看戲，我也還是過去看戲。到頭來一切都會頂好。」 歌德繼續說：「大公爵向我說了他的意見，認為一座劇院用不著建築得堂皇壯麗。這當然是無可非議的。他還認為劇院從來只有一個目的，那就是要賺錢。這個看法乍聽起來倒是有點唯利是圖，可是好好地想一想，也決不是沒有較高尚的一面。因為一座劇院不僅要應付開銷，而且還要賺錢余錢，以便把一切都辦得頂好。它在最上層要有最好的領導，演員們要完全是第一流的，要經常上演最好的劇本，以便每晚都達到滿座。不過這是用很少幾句話來說出很多的內容，這幾乎是不可能的。」 我說：「大公爵想利用劇院去賺錢的看法既然意味著必須經常維持住盡善盡美的高峰，似乎是切實可行的。」 歌德回答說：「就連莎士比亞和莫里哀也沒有其他看法。他們也首先要用劇院來賺錢啊。為了達到這個主要目的，他們就必須力求一切都盡善盡美，除了一些很好的老劇本以外，還要偶爾演一些嶄新的好劇本來吸引觀眾，使他們感到樂趣。禁止《偽君子》上演對莫里哀是個沉重的打擊，這與其說是對作為詩人的莫里哀，倒不如說是對作為劇院老闆的莫里哀。作為劇院老闆，他得考慮一個重要劇團的福利，要使他自己和演員都有飯吃。」 ………… 「假如我是大公爵，我就要在將來主管部門有人事變動時，給年度補助金規定一個永遠適用的定額。我要根據過去十年的補助金求得一個平均數，以這個平均數為準，來規定一個公認為足夠維持劇團的定額。依靠這筆補助金，我們應該能處理劇院的家務。然後我還要進一步建議，如果院長和導演們通過他們的審慎的強有力的領導，使得財庫到年終時還有盈餘，這筆盈餘就該歸院長、導演們和劇團中主要成員分享，作為獎金。這樣你就會看到劇院活躍起來，整個機構就會從逐漸打瞌睡的狀態中甦醒過來了。」 歌德繼續說：「我們的劇院規章有各種各樣的處罰條文，但是沒有一條酬勞和獎勵優異功勳的規程。這是一個大缺點，因為每犯一次錯誤，我就看到要扣薪；每次做了超過分內的事，我也就應該看得到酬勞。只有每個人都肯比分內事多做一點，劇院才會興旺起來。」(2) ………… 天氣很好，我們在園子裡走來走去，然後坐在一條凳子上，背靠著矮樹籬的嫩葉。我們談到俄底修斯的弓，談到荷馬史詩里的希臘英雄們，談到希臘悲劇，最後談到一種廣泛流傳的說法，說歐里庇得斯造成了希臘戲劇的衰亡。歌德絕對不贊成這種看法。 他說：「說任何個人能造成一種藝術的衰亡，我決不贊成這種看法。有許多不易說明的因素加在一道起作用，才造成了這種結局。很難說希臘悲劇藝術在歐里庇得斯一人手裡衰亡，正猶如很難說希臘雕刻藝術是在生於斐底阿斯時代(3)而成就不如斐底阿斯的某個大雕刻家手裡衰亡一樣。因為一個時代如果真偉大，它就必然走前進上升的道路，第一流以下的作品就不會起什麼作用。但是歐里庇得斯所處的是多麼偉大的時代呀！那個時代的文藝趣味是前進而不是倒退的。當時雕刻還沒有達到頂峰，繪畫還僅僅處在萌芽狀態。 「縱使歐里庇得斯的作品比起索福克勒斯的作品來確實有很大的缺點，也不能因此說繼起的詩人們就只模仿這些缺點，以致導致悲劇的衰亡。但是如果歐里庇得斯的劇本也有很大的優點，有些甚至比索福克勒斯的作品更好，繼起的詩人們為什麼不努力模仿這些優點呢？為什麼就不能至少和歐里庇得斯一樣偉大呢？ 「不過在著名的三大悲劇家(4)之後，沒有出現過同樣偉大的第四個、第五個，乃至第六個悲劇家，這個事實確實是不易說明的。我們可以有我們的揣測，多少可以接近真理。 「人是一種簡單的東西。不管他多麼豐富多彩，多麼深不可測，他所處情境的循環周期畢竟不久就要終結的。 「如果當時的情況就像我們可憐的德國現在這樣，萊辛寫過兩三種，我寫過三四種，席勒寫過五六種過得去的劇本，那麼，當時希臘也很可能出現第四個、第五個乃至第六個悲劇家。 「但是希臘當時情況卻不同，作品多得不可勝數，三大悲劇家每人都寫過一百種或接近一百種的劇本。荷馬史詩中的題材和希臘英雄傳說大部分都已用過三四次了。當時存在的作品既然這樣豐富，我認為人們不難理解，內容材料都要逐漸用完了，繼三大悲劇家之後，任何詩人都看不到出路了。 「他再寫有什麼用處呢！說到究竟，當時的劇本不是已經很夠用了嗎？埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯三人的那種深度的作品不是擺在那裡，讓人們聽而又聽都不感到膩味，不肯任其淹沒嗎？就連流傳下來的他們的一些宏偉的斷簡殘篇所顯出的廣度和深度，就已使我們這些可憐的歐洲人鑽研了一百年之久，而且還要繼續搞上幾百年才行哩。」 * * * (1)　舊劇院失火後，歌德設計了一個新劇院的圖樣，大公爵聽了反對派的話，沒有用歌德的設計而用反對派的設計，理由是前者花費太大。 (2)　歌德的這套生意經，說明了恩格斯指出的歌德具有偉大詩人和德國庸俗市民的兩面性格的矛盾。 (3)　斐底阿斯是古希臘最大的雕刻家，生於公元前五世紀雅典鼎盛時期。 (4)　三大悲劇家指埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯。 1825年5月12日（歌德談他所受的影響，特別提到莫里哀） 歌德說：「關鍵在於我們要向他學習的作家須符合我們自己的性格。例如卡爾德隆儘管偉大，儘管我也很佩服他，對我卻沒有發生什麼影響，不管是好的還是壞的。但是對於席勒，卡爾德隆就很危險，會把他引入歧途。很幸運，卡爾德隆到席勒去世之後才在德國為一般人所熟悉。卡爾德隆最大的長處在技巧和戲劇效果方面，而席勒則在意圖上遠為健康、嚴肅和雄偉，所以席勒如果在自己的長處方面有所損失，而在其他方面又沒有學到卡爾德隆的長處，那就很可惜了。」 我們談到莫里哀，歌德說：「莫里哀是很偉大的，我們每次重溫他的作品，每次都重新感到驚訝。他是個與眾不同的人，他的喜劇作品跨到了悲劇界限邊上，(1)都寫得很聰明，沒有人有膽量去模仿他。他的《慳吝人》使利慾消滅了父子之間的恩愛，是特別偉大的，帶有高度悲劇性的。但是經過修改的德文譯本卻把原來的兒子改成一般親屬，就變得軟弱無力，不成名堂了。他們不敢像莫里哀那樣把利慾的真相揭露出來。但是一般產生悲劇效果的東西，除掉不可容忍的因素之外，還有什麼呢？ 「我每年都要讀幾部莫里哀的作品，正如我經常要翻閱版刻的義大利大畫師的作品一樣。因為我們這些小人物不能把這類作品的偉大處銘刻在心裡，所以需要經常溫習，以便使原來的印象不斷更新。 「人們老是在談獨創性，但是什麼才是獨創性！我們一生下來，世界就開始對我們發生影響，而這種影響一直要發生下去，直到我們過完了這一生。除掉精力、氣力和意志以外，還有什麼可以叫作我們自己的呢？如果我能算一算我應歸功於一切偉大的前輩和同輩的東西，此外剩下來的東西也就不多了。 「不過在我們一生中，受到新的、重要的個人影響的那個時期決不是無關要旨的。萊辛、溫克爾曼和康德都比我年紀大，我早年受到前兩人的影響，老年受到康德的影響，這個情況對我是很重要的。再說，席勒還很年輕、剛投身於他的最新的事業時，我已開始對世界感到厭倦了，同時，洪堡弟兄(2)和史雷格爾弟兄都是在我的眼下登上台的。這個情況也非常重要，我從中獲得了說不盡的益處。」 歌德談了一些重要人物對他的影響之後，話題就轉到他對別人的影響。我提起畢爾格爾(3)，我看這方面似乎有問題，因為畢爾格爾的純粹信任自然的才能似乎沒有顯示出歌德的影響。 歌德說：「畢爾格爾在才能方面和我有接近處，但是他的道德修養卻植根於完全不同的土壤。一個人在修養進程中怎樣開始，就會沿著那條線前進。一個在三十歲上寫出《希尼普斯夫人》那樣的詩的人，顯然有些偏離我所走的方向。由於他確實有很大的才能，他博得了一批他很能予以滿足的觀眾，所以對於一個和他無關的同時代詩人有什麼特點，他就不操心了。 「一般說來，我們只向我們喜愛的人學習。正在成長的年輕的有才能的人對我有這種好感，但是和我同輩的人之中對我很少有這種好感。我數不出一個重要的人物，說他對我完全滿意。人們就連對我的《維特》也進行挑剔，如果我把被指責的字句都勾銷掉，全書就很難剩下一句了。不過這一切指責對我毫無害處，因為某些個人的主觀判斷，不管他們多麼重要，畢竟由人民大眾糾正過來了。誰不指望有成百萬的讀者，他就不應該寫出一行文字來。 「聽眾對於席勒和我誰最偉大這個問題爭論了二十年。其實有這麼兩個傢伙讓他們可以爭論，他們倒應該感到慶幸。」 * * * (1)　歌德這段評論打破了悲劇和喜劇的傳統界限，是值得深思的。單純的喜劇往往流於鬧劇，最高的劇體詩總是悲喜劇混合，令人啼笑皆非。另一個顯著的例子也許是莎士比亞。 (2)　亞力山大·洪堡（Alexander von Humboldt，1769—1859），德國地質地理學家，著有《論宇宙》和《新大陸地理》等書。其兄威廉·洪堡見第22頁注①。 (3)　畢爾格爾（G. A. Bürger，1747—1794），德國抒情詩人，浪漫運動的先驅之一，歌謠《李娜爾》的作者。 1825年6月11日（詩人在特殊中表現一般；英、法對比） ………… 接著我們談到世界歷史情況和詩的關係，在多大程度上某一國人民的歷史比另一國人民的歷史更有利於詩人。 歌德說：「詩人應該抓住特殊，如果其中有些健康的因素，他就會從這特殊中表現出一般。英國歷史特殊，適宜於詩的表現方式，因為其中有些經常重現的善良的、健康的、因而是帶有一般性的因素。法國歷史卻和詩不相宜，因為它只代表一個一去不復返的生活時代。法國人民的文學，就其植根於這種時代來說，只表現出一種隨時代消逝而變為陳舊的特殊。」 歌德後來又說：「現代法國文學還很難評判。德國的影響在法國正在醞釀中，我們要看到結果如何，還要過二十年才行。」 接著我們談到一些美學家費力對詩和詩人的本質下抽象的定義，達不到任何明顯的結果。 歌德說：「有什麼必要下那麼多的定義？對情境的生動情感加上把它表現出來的本領，這就形成詩人了。」 1825年10月15日（近代文學界的弊病，根源在於作家和批評家們缺乏高尚的人格） 今晚歌德顯得特別興高采烈，我有幸又從他口裡聽到許多重要的話。我們談到文學界的近況，歌德發表了以下的意見： 「一些個別的研究者和作者們人格上的欠缺，是最近我們文學界一切弊病的根源。特別在批評方面，這種缺點對世界很有害，因為它不是混淆是非，就是用一種微不足道的真相去取消對我們更好的偉大事物。 「已往世人都相信路克里蒂婭(1)和斯克夫拉(2)那樣人物的英勇，並且受到鼓舞。現在卻出現一種歷史批判，說這些人物根本不曾存在，他們只能看作羅馬人的偉大幻想所虛構的傳說。這樣一種可憐的真相對我們有什麼好處呢？羅馬人既然足夠偉大，有能力虛構出這樣的傳說，我們就沒有一點偉大品質去相信這種傳說嗎？」 ………… 歌德還談到另一類研究者和作者。他說：「我如果不曾通過科學研究來考察這類人，就決不會看出他們多麼卑鄙，多麼不關心真正偉大的目標。可是通過研究，我看出多數人講學問只是把它看作飯碗，他們甚至奉謬誤為神聖，藉此謀生。 「美文學領域的情況也並不比較好。偉大的目標，對真理和德行的愛好和宣揚，在這個領域裡也是很稀罕的現象。甲吹捧乙，支持乙，因為希望藉此得到乙的吹捧和支持。真正偉大的東西在這班人看來是可厭恨的，他們總想使它淹沒掉，讓他們在『猴子世界稱霸王』。大眾如此，顯要人物們也好不了多少。 「某人(3)憑他的卓越才能和淵博學識本來可以替本民族做出很大的貢獻。但是由於他沒有人格，他沒有在我國產生非凡的影響，也沒有博得國人的崇敬。 「我們所缺乏的是一個像萊辛似的人，萊辛之所以偉大，全憑他的人格和堅定性！那樣聰明博學的人到處都是，但是哪裡找得出那樣的人格呢！ 「很多人足夠聰明，有滿肚子的學問，可是也有滿腦子的虛榮心，為著讓眼光短淺的俗人讚賞他們是才子，他們簡直不知羞恥，對他們來說，世間沒有什麼東西是神聖的。 「所以根里斯夫人(4)指責伏爾泰放縱自由，褻瀆神聖，她是完全正確的。伏爾泰的一切話儘管都很俏皮，但是對世界沒有一點好處，不能當作什麼根據，而且貽害很大，因為淆亂視聽，使人無所依據。 「說到究竟，我們知道什麼呢？憑我們的全部才智，我們能知道多少呢？人生下來，不是為著解決世界問題，而是找出問題所在，謹守可知解的範圍去行事。 「單靠人的能力是不能衡量整個宇宙的一切活動的。憑人的狹隘觀點，要想使整個世界具有理性，那是徒勞的。人的理性和神的理性完全是兩回事。」 ………… 「我們只能把對世界有益的那些高尚原則說出來，把其他原則藏在心裡，它們會像潛藏的太陽，把柔和的光輝照射到我們的一切行動上。」(5) * * * (1)　路克里蒂婭（Lucretia），古羅馬一位美麗的貴夫人，曾被羅馬國王賽克斯特強姦，她為著慫恿她的丈夫和族人替她雪恥，當眾自刎而死，引起羅馬內戰，國王被逐出羅馬。莎士比亞曾用這個題材寫過一篇長詩《路克里斯被強姦》。 (2)　斯克夫拉（Scävola），古羅馬一位英雄，他單身潛入敵營謀刺敵國王，被發現後受酷刑不屈，敵兵沒有敢殺他，退兵講和。 (3)　原作沒有提名，據當時文學界情況，似指消極浪漫派文學史家和戲劇理論家威廉·史雷格爾。黑格爾在《美學》里也屢次批判此人的《滑稽說》。 (4)　根里斯夫人（Frau von Genlis，1746—1830），法國女作家，天主教信徒，在她的十卷《回憶錄》里對伏爾泰極力攻擊。此書在歌德發表這篇談話時剛出版。 (5)　這篇談話反映出歌德對當時德國文學情況深為不滿，希望將來再出現德國啟蒙運動領袖萊辛那樣光明正大而又堅強的人物。浪漫運動從開始出現在德國之日起就具有消極的頹廢色彩，這是使歌德特別感到失望的，所以他在談話中屢次強調作者須具有健康剛強的性格。他推崇希臘古典文學，也是針對浪漫主義的流弊所開的方劑。 1825年12月25日（贊莎士比亞；拜倫的詩是「被扣壓的議會發言」） 歌德拿了一部非常有意思的英文作品給我看。這部作品替莎士比亞全集作了一些插畫來說明。每頁插上六張小圖，每張小圖下面寫了一些詩句，使每部作品的主旨和主要情境都呈現在眼前。全套不朽的悲劇和喜劇像戴面具的遊行隊伍一樣在我們的眼前走過。 歌德說：「瀏覽這些小圖使人感到震驚。由此人們可以初次認識到，莎士比亞多麼無限豐富和偉大呀！他把人類生活中的一切動機都畫出來和說出來了！而且顯得多麼容易，多麼自由！ 「不過我們對莎士比亞簡直談不出什麼來，談得出的全不恰當。我在《威廉·麥斯特》里已談過一些，可是都算不了什麼。莎士比亞並不是一個適合在舞台上演的劇體詩人。他從來不考慮舞台。對他的偉大心靈來說，舞台太窄狹了，甚至這整個可以眼見的世界也太窄狹了。 「他太豐富，太雄壯了。一個創作家每年只應讀一種莎士比亞的劇本，否則他的創作才能就會被莎士比亞壓垮。我通過寫《葛茲·封·伯利欣根》和《哀格蒙特》來擺脫莎士比亞，我做得對；拜倫不過分地崇敬莎士比亞而走他自己的道路，他也做得很對。有多少卓越的德國作家沒有讓莎士比亞和卡爾德隆壓垮呢！ 「莎士比亞給我們的是銀盤裝著金橘。我們通過學習，拿到了他的銀盤，但是我們只能拿土豆來裝進盤裡。」 我笑了，很欣賞這個絕妙的比喻。 歌德接著把澤爾特的一封信讀給我聽，信里談到《麥克白》在柏林上演，音樂跟不上劇本中雄偉精神性格的步伐，像澤爾特在信里一些話所表明的。通過歌德的朗讀，信的生動效果都顯示出來。歌德讀到特別有意思的段落時往往停頓一下，讓我們玩味欣賞。 歌德這次說過：「我認為《麥克白》在莎士比亞全部劇本中是一部最宜於在舞台上演出的。它顯出莎士比亞對於舞台的深刻理解。如果你想認識莎士比亞的毫無拘束的自由心靈，你最好去讀《特洛伊勒斯與克麗西達》，莎士比亞在這部劇本里以自己的方式處理了荷馬史詩《伊利亞特》中的材料。」 話題轉到拜倫，談到拜倫和莎士比亞對比起來，在天真爽朗方面較為遜色，還談到拜倫由於在作品中對多方面所持的否定態度，往往引起了大半無理的譴責。 歌德說：「假如拜倫有機會通過一些強硬的議會發言把胸中那股反抗精神發泄掉，他就會成為一個較純粹的詩人。但是他在議會裡很少發言，把反對他的國家的全部憤怒情感都藏在心裡，沒有其他方式可發泄，於是就用詩的方式發泄出來了。所以我可以把拜倫大部分表示否定態度的作品稱為『被扣壓的議會發言』，我想這個名稱對他那些詩不能說是不合適的。」