歌德談話錄 · 1824年

1824年1月2日（莎士比亞的偉大；《維特》與時代無關） ………… 我們談到英國文學、莎士比亞的偉大以及生在這位詩壇巨人之後的一切劇作家的不利處境。 歌德接著說：「每個重要的有才能的劇作家都不能不注意莎士比亞，都不能不研究他。一研究他，就會認識到莎士比亞已把全部人性的各種傾向，無論在高度上還是在深度上，都描寫得竭盡無餘了，後來的人就無事可做了。只要心悅誠服地認識到已經有一個深不可測、高不可攀的優異作家在那裡，誰還有勇氣提筆呢！ 「五十年前，我在我親愛的德國的處境當然要好一點。我可以很快就把德國原有的作品讀完，它們夠不上使我長久欽佩乃至注意。我很早就拋開德國文學及其研究，轉到生活和創作上去了。這樣，我就在我的自然發展途程上一步一步地邁進，逐漸把自己培養到能從事創作。我在創作方面一個時期接著一個時期都獲得成功。在我生平每一發展階段或時期，我所懸的最高理想從來不超過我當時的力所能及。但是我如果生在英國做一個英國人，在知識初開的幼年，就有那樣豐富多彩的傑作以它們的全部威力壓到我身上來，我就會被壓倒，不知怎麼辦才好。我就會沒有輕鬆而新穎的勇氣向前邁進，就要深思熟慮，左右巡視，去尋找一條新的出路。」 我把話題引回到莎士比亞，說：「如果以某種方式把莎士比亞從英國文學的氛圍中單抽出來，假想把他作為一個孤立的人放在德國文學裡來看，那就不免要驚讚那樣偉大的人物真是一種奇蹟。但是如果到英國他的家鄉去找他，而且設身處地地把自己擺在莎士比亞時代里，對莎士比亞的同時代的和後起的那些作家進行一番研究，呼吸一下本·瓊生、瑪森格、馬洛、博芒和弗勒喬(1)等人所吹的那股雄風，那麼，莎士比亞固然仍顯得是個超群出眾的雄強而偉大的人物，可是我們卻會得到一種信念：莎士比亞的許多天才奇蹟多少還是人力所能達到的，有不少要歸功於他那個時代的那股強有力的創作風氣。」(2) 歌德回答說：「你說的完全對。看莎士比亞就像看瑞士的群山。如果把瑞士的白峰移植到呂內堡的原野中間，我們就會找不到語言來表達對它的高大所感到的驚奇。不過如果到白峰的偉大家鄉去看它，如果穿過它周圍的群峰如少女峰……玫瑰峰之類去看它，那麼，白峰當然還是最高的，可是就不會令人感到驚奇了。 「再者，如果有人不相信莎士比亞的偉大多半要歸功於他那個偉大而雄強的時代，他最好只想一下這樣一個問題：這樣令人驚奇的現象在一八二四年今天的英國，在今天報刊紛紛鬧批評、鬧分裂的這種壞日子裡，能否出現呢？ 「產生偉大作品所必不可少的那種不受干擾的、天真無瑕的、夢遊症式的創作活動，今天已不復可能了。今天我們的作家們都要面對群眾。每天在五十個不同地方所出現的評長論短，以及在群眾中所掀起的那些流言蜚語，都不容許健康的作品出現。今天，誰要是想避開這些，勉強把自己孤立起來，他也就完蛋了。通過各種報刊的那種低劣的、大半是消極的挑剔性的美學評論，一種『半瓶醋』的文化滲透到廣大群眾之中。對於進行創作的人來說，這是一種妖氛，一種毒液，會把創造力這棵樹從綠葉到樹心的每條纖維都徹底毀滅掉。 「在最近這兩個破爛的世紀裡，生活本身已變得多麼孱弱呀！我們哪裡還能碰到一個純真的、有獨創性的人呢！哪裡還有人有足夠的力量能做個誠實人，本來是什麼樣就顯出什麼樣呢？這種情況對詩人卻產生了不利的影響；外界一切都使他懸在虛空中，腳踏不到實地，他就只能從自己的內心生活里去汲取一切源泉了。」 接著話題轉到《少年維特》，歌德說：「我像鵜鶘一樣，是用自己的心血把那部作品哺育出來的。其中有大量的出自我自己心胸中的東西、大量的情感和思想，足夠寫一部比此書長十倍的長篇小說。我經常說，自從此書出版之後，我只重讀過一遍，我當心以後不要再讀它，它簡直是一堆火箭彈！一看到它，我心裡就感到不自在，生怕重新感到當初產生這部作品時那種病態心情。」 我回想起歌德和拿破崙的談話(3)，在歌德的沒有出版的稿件中我曾發現這次談話的簡單記錄，勸過歌德把它再寫詳細些。我說：「拿破崙曾向你指出《維特》里有一段話在他看來是經不起嚴格檢查的，而你當時也承認他說得對，我非常想知道所指的究竟是哪一段。」 歌德帶著一種神秘的微笑說：「猜猜看吧。」 我說：「我猜想那是指綠蒂既不告訴阿爾博特，也沒有向他說明自己心裡的疑懼，就把手槍送交維特那一段話。你固然費大力替這種緘默找出了動機，但是事關營救一個朋友生命的迫切需要，你所給的動機是站不住腳的。」 歌德回答說：「你這個意見當然不壞，不過拿破崙所指的究竟是你所想的那一段還是另一段，我認為還是不說出為好，反正你的意見和拿破崙的意見都是正確的。」 我對《維特》出版後所引起的巨大影響是否真正由於那個時代，提出了疑問。我說：「我很難贊同這種流傳很廣的看法。《維特》是劃時代的，只是由於它出現了，並不是由於它出現在某一個具體的時代。《維特》即便在今天第一次出現，也還是劃時代的，因為每個時代都有那麼多的不期然而然的愁苦，那麼多的隱藏的不滿和對人生的厭惡，就某些個別人物來說，那麼多對世界的不滿情緒，那麼多個性和市民社會制度的衝突〔如在《維特》里所寫的〕。」 歌德回答說：「你說得很對，所以《維特》這本書直到現在還和當初一樣對一定年齡的青年人發生影響。我自己也沒有必要把自己青年時代的陰鬱心情歸咎於當時世界一般影響以及我閱讀過的幾部英國作家的著作。使我感到切膚之痛的、迫使我進行創作的、導致產生《維特》的那種心情，毋寧是一些直接關係到個人的情況。原來我生活過，戀愛過，苦痛過，關鍵就在這裡。 「至於人們談得很多的『維特時代』，如果仔細研究一下，它當然與一般世界文化過程無關，它只涉及每個個別的人，個人生來就有自由本能，卻處在陳腐世界的窄狹圈套里，要學會適應它。幸運遭到阻撓，活動受到限制，願望得不到滿足，這些都不是某個特殊時代的，而是每個人都碰得著的不幸事件。假如一個人在他的生平不經過覺得《維特》就是為他自己寫的那麼一個階段，那倒很可惜了。」(4) * * * (1)　這五位都是莎士比亞時代的著名劇作家，其中本·瓊生擅長喜劇，馬洛擅長嚴肅劇，以《浮士德博士的悲劇》聞名。 (2)　愛克曼很少發表反對歌德的意見，但是當他發表不同的意見時，他的意見往往是比較正確的。這是一個例子。他對歌德的顏色說也提出過一些比較合理的批評。同時值得注意的是，歌德在發現批評中肯時，他也就馬上採納。 (3)　參看第294—295頁。 (4)　《少年維特的煩惱》是一部書信體和自傳體的愛情小說，一七七四年出版，繼劇本《葛茲·封·伯利欣根》（一七七一）之後，使歌德在西歐立享盛名，特別是青年一代人，多由於「維特熱」而弄得神魂顛倒，穿維特式的服裝，過維特式的生活，甚至仿效維特自殺。歌德也因此而受到當時保守派，特別是天主教會的痛恨和攻擊。一般西方文學史家把維特所代表的頹廢傾向稱作「世紀病」。歌德在這篇談話里卻否認維特與時代有關，說產生《維特》的陰鬱心情只涉及個人的特殊遭遇。這當然是錯誤的。個人不能脫離一定的時代、社會和階級而超然懸在真空里。歌德的看法，正代表著西方資產階級上升時期正開始流行的個人至上的自我中心觀點。同時他還認為《維特》在任何時代都會產生巨大的影響，也就是說它是不朽的作品。這種看法的基礎還是「普遍人性論」。維特是「垮掉的一代」的前身，就連「垮掉的一代」現在也不會為《維特》發狂了。 1824年1月27日（談自傳續編） 歌德對我談起他的自傳續編(1)，他現在正忙著做這項工作。他提到，他敘述這部分晚年時期不能像在《詩與真》里談少年時期那樣詳細。他說：「對於這晚年時期，我要做的毋寧是一種年表：其中出現的與其說是我的生活，毋寧說是我的活動。一般說來，一個人最有意義的時期是他的發展時期，而對於我來說，這個時期已隨著那幾卷詳細記述的《詩與真》的完成而結束了。此後我和世界的衝突就開始了，這種衝突只有在所產生的結果方面才能引起興趣。 「還有一層，一個德國學者的生平算得什麼呢？就我的情況來說，生平有些或許算是好的東西是不可言傳的，而可以言傳的東西又不值得費力去傳。此外，哪裡有聽眾可以讓我懷著樂趣向他們來敘述自己的生平呢？ 「當我現在回顧我的早年和中年時，我已到了老年，想起當年和我一樣年輕的人們之中沒有剩下幾個了，我總聯想到一個靠近游泳場的避暑旅館。初住進這種旅館，你很快就結識一些人，和他們成了朋友，這些人已早來了一些時候，再過幾個星期就要回去了。別離的心情是沉重的。接著你又碰上第二代人，你和他們在一起生活過一些時候，彼此很親密。可是這批人也離開了，留下你孤單單一個人和第三代人同住。他們剛來你卻正要離開，和他們打不上什麼交道。 「人們通常把我看成一個最幸運的人，我自己也沒有什麼可抱怨的，對我這一生所經歷的途程也並不挑剔。我這一生基本上只是辛苦工作。我可以說，我活了七十五歲，沒有哪一個月過的是真正的舒服生活。就好像推一塊石頭上山，石頭不停地滾下來又推上去。我的年表將是這番話的很清楚的說明。要我積極活動的要求內外交加，真是太多了。 「我的真正的幸運在於我的詩的欣賞和創作，但是在這方面，我的外界地位給了我幾多干擾、限制和妨礙！假如我能多避開一些社會活動和公共事務，多過一點幽靜生活，我會更幸福些，作為詩人，我的成就也會大得多。但是在發表《葛茲》和《維特》之後不久，從前一位哲人的一句話就在我身上應驗了：『如果你做點什麼事來討好世人，世人就會當心不讓你做第二次。』 「四海馳名，高官厚祿，這些本來是好遭遇。但是我儘管有了名譽和地位，我還是怕得罪人，對旁人的議論不得不保持緘默。這樣辦，我倒占了便宜，使我知道旁人怎樣想而旁人卻不知道我怎樣想；否則，那就是開不高明的玩笑了。」 * * * (1)　自傳即下文的《詩與真》。愛克曼正在幫助歌德編輯這部作品。 1824年2月4日（歌德的宗教觀點和政治觀點） 今天晚飯後歌德和我一起翻閱拉斐爾的畫冊。歌德經常溫習拉斐爾，以便經常和最好的作品打交道，練習追隨著偉大人物的思想而思想。他勸我也下這種功夫。 後來我們談到《胡床集》，特別是其中的《壞脾氣》一卷(1)。這是一些發泄他胸中對敵人的憤恨的短詩。 他接著說：「我還是很有節制的。如果我把心中的煩惱全都傾吐出來，這裡的幾頁就會變成一整本書。 「人們對我根本不滿意，老是要我把老天爺生我時給我的這副面目換成另一個樣子。人們對我的創作也很少滿意。我一天又一天、一年又一年地用全副精神創作一部新作品來獻給世人，而人們卻認為他們如果還能忍受這部作品，我為此就應向他們表示感謝。如果有人讚賞我，我也不應慶賀自己，把這種讚賞看作是理所應得的，人們還期待我說幾句謙虛的話，表示我這個人和我這部作品都毫無價值。但這就違背我的性格，假如我要這樣偽裝來撒謊，我就要變成一個可憐的惡棍了。我既然有足夠的堅強性格來顯出自己的全部真相，人們就認為我驕傲，直到今天還是如此。 「無論在宗教方面、科學方面，還是在政治方面，我一般都力求不撒謊，有勇氣把心裡所感到的一切照實說出來。 「我相信上帝，相信自然，相信善必戰勝惡，但是某些虔誠的人士認為這還不夠，還要我相信三就是一和一就是三(2)，這就違背了我心靈中的真實感，而且我也看不出這對我有絲毫益處。 「我發現牛頓關於光和顏色的學說是錯誤的，並且有勇氣來駁斥這個普世公認的信條，這對我就變成了壞事。我認識到真正的純潔的光，我認為我有責任來為它進行鬥爭。可是對立的那一派卻在鄭重其事地力圖把光弄成昏暗，因為他們揚言：陰影就是光的一個組成部分。我這樣把它表達出來，好像很荒謬，可是事實確是如此。因為他們說過，各種顏色（這些本是陰影和濃淡造成的）就是光本身，換句話說，就是時而這樣折損、時而那樣折損的光線。」(3) 歌德的富於表情的面孔上展開帶有諷刺意味的微笑，停了一會兒，他又說： 「現在再談政治方面！我說不出我在這方面遭到多少麻煩。你看過我的《受鼓動的人》沒有？」 我回答說：「為著出你的全集新版本，我昨天才第一次談到。這部劇本沒有寫完，我深感遺憾。不過就未完成的樣子來看，每個思想正常的人都會贊同你的心情。」 歌德接著說：「那是我在法國革命時期寫的，在某種程度上可以把它看成當時我的政治信仰的自供。我把伯爵夫人作為貴族代表放在這部劇本里，通過她嘴裡說出的話，我表達了貴族是應該怎樣想的。那位伯爵夫人剛從巴黎回國，她是法國革命過程的一個親眼見證。她從法國革命中吸收了不壞的教訓。她深信人民儘管受壓迫，但是壓不倒的；下層階級的革命暴動都是上層階級不公正行為造成的後果。她說：『凡是我認為不公正的行為，我今後決心盡力避免，並且無論在宮廷里還是在社會上，凡是遇到旁人有不公正的行為，我都要照實說出我的意見。遇到不公正的行為，我決不再緘口無言，儘管人家罵我是個民主派。』」 歌德接著說：「我想這種心情是完全值得欽佩的。這當時是、現在還是我自己的心情。作為報酬，人們給我扣上各種各樣的帽子，我就不必提了。」 我回答說：「只要讀過你的《哀格蒙特》(4)，就可以看出你的思想。我不知道有哪部德國劇本講人民自由比你這部劇本講得更多了。」 歌德接著說：「人們有時不願如實地看我，寧願避開一切可以顯示我的真相的那些光的角度。說句真心話，席勒比我更是一個貴族，但是說話比我遠為慎重，卻很幸運被人看作人民的一個特別好的朋友。我衷心為他慶幸，我想到我以前許多人的遭遇也不比我好，就聊以自慰了。 「說我不能做法國革命的朋友，這倒是真話，因為它的恐怖行動離我太近，每日每時都引起我的震驚，而它的有益後果當時還看不出來。此外，當時德國人企圖人為地把那些在法國出於必要而發生的場面搬到德國來，對此我也不能無動於衷。 「但是我也不是專制統治的朋友。我完全相信，任何一次大革命都不能歸咎於人民，而只能歸咎於政府。只要政府辦事經常公正和保持警惕，及時採取改良措施來預防革命，不要苟且因循，拖延到非受制於下面來的壓力不可。這樣，革命就決不會發生。 「我既然厭恨革命，人家就把我叫作『現存制度的朋友』。這是一個意義含糊的頭銜，請恕我不接受。現存制度如果賢明公正，我就沒有什麼可反對的。現存制度如果既有很多好處，又有很多壞處，還是不公正、不完善的，一個『現存制度的朋友』就簡直無異於『陳舊腐朽制度的朋友』了。 「時代永遠在前進，人世間事物每過五十年就要換一個樣子。在一八〇〇年還很完善的制度，到了一八五〇年，也許就已變成有毛病的了。 「還有一點，對於一個國家來說，只有植根於本土、出自本國一般需要、而不是猴子式模仿外國的東西，才是好的。對於某一國人民處在某一時代是有益的營養，對於另一國人民也許就是一種毒藥。所以想把不植根於本土、不適應本國需要的外國革新引進來，這種企圖總是愚蠢的；而一切有這種意圖的革命總是不成功的，因為這種革命沒有上帝支持，上帝對這種胡作非為是要制止的。但是一國人民如果確有大改革的實際需要，上帝就會站在他們一邊，這種改革就會成功。上帝顯然曾站在基督和他的第一批門徒一邊，因為新的博愛教義當時是人民的需要；上帝也顯然曾站在路德(5)一邊，因為清洗被僧侶竄改過的教義也還是一種需要。以上這兩種偉大力量卻都不是現存制度的朋友，毋寧說，都生動地滲透著一種信念：陳舊的酵母必須拋開，不能再讓不真實、不公正的邪惡事物這樣流行和存在下去。」(6) * * * (1)　《胡床集》，全名是《西東胡床集》。十四世紀波斯詩人哈菲茲把他的詩集稱為《胡床集》，歌德模仿哈菲茲作了一些哲理和愛情的短詩，名為《西東胡床集》，分十二部分，其中一部分是《壞脾氣》卷，大半是對批評者的反擊。 (2)　基督教認為上帝、聖靈和基督是三位一體。 (3)　歌德畢生致力於科學研究，顏色學是他經常引以自豪的。過去流行的是牛頓的光由各種顏色組合而成的說法，其根據主要是分光三稜鏡。歌德反對此說，認為光是獨立自足的，不是由各種顏色組合成的。單是光也不能產生顏色。要產生顏色，須有光與影在變化上的配合。此外，人眼要求變化，也會看到實際不存在的顏色。 (4)　《哀格蒙特》，歌德的一部宣傳民族獨立和民主思想的劇本。 (5)　馬丁·路德（M. Luther，1483—1546）是反對天主教會、建立新教的著名宗教改革家，不過他的改革很不徹底。 (6)　這篇談話值得特別注意，因為這是歌德全部思想活動的兩面性的縮影。對於法國資產階級革命，歌德和當時許多帶有進步思想的詩人和學者一樣，開始是表示歡迎的，到了雅各賓專政時期就表示失望和厭恨。關於歌德這位偉大詩人和德國庸俗市民的兩面性，最好細讀恩格斯的《詩歌和散文中的德國社會主義》中批判卡爾·格律恩《從人的觀點論歌德》的部分。 1824年2月22日（談模仿普尚的近代畫） ………… 後來我們一同觀看了法國某畫館裡近代畫家作品的許多銅版複製品。這些畫所表現的創造才能幾乎一律軟弱。在四十幅之中只看到四五幅好的。其中一幅畫一個姑娘在寫情書，一幅畫一個婦人待在一間標明出租而從來也沒有人去租的房子裡，一幅畫捕魚，一幅畫聖母像前的音樂家們。另外一幅風景畫是模仿普尚(1)的，還不算壞。看到這幅畫時，歌德說：「這樣的畫家們從普尚的風景畫裡獲得了某種一般概念，就著手畫起來。我們對這種畫不能說好，也不能說壞。它們不算壞，因為從其中每個部分可以約略看出所根據的藍本是很高明的。但是你也不能說它們好，因為它們照例缺乏普尚所表現出的畫家自己的那種偉大人格。詩人中間也有類似的情況，例如他們模仿莎士比亞的高華風格，就會搞得不像樣子。……」 * * * (1)　尼古拉·普尚（N. Poussen，1594—1665）是以風景畫著名的法國畫家。 1824年2月24日（學習應從實踐出發；古今寶石雕刻的對比） 今天午後一點鐘去看歌德。……他對我說：「你趁著寫那篇評論的機會研究了一番印度情況，你做得很對，因為我們對自己學習過的東西，歸根到底，只有能在實踐中運用得上的那一部分才記得住。」 我表示贊同，告訴他說，我過去在大學裡也有過這樣的經驗，對於教師在講課時所說的話，只記住了按我的實踐傾向可以用得上的那一部分，凡是我不能在實踐中運用的東西我全忘了。我說，我過去聽過赫雍(1)的古今歷史課，到現在對此已一無所知了。但是如果為著寫劇本我去研究某一時期的歷史，我學過的東西就記得很牢固了。 歌德說：「一般地說，他們在學校里教的東西太多了，太多了，而且是些無用的東西。一些個別的教師把所教的那門課漫無邊際地鋪開，遠遠超出聽課者的實際需要。在過去，化學和植物學的課都屬於醫科，由一位醫生去教就行了。現在這些課目都已變成範圍非常廣泛的學問，每一門都要用畢生精力來學，可是人們還期望一個醫生對這兩門都熟悉！這種辦法毫無好處；一個人不能騎兩匹馬，騎上這匹，就要丟掉那匹。聰明人會把凡是分散精力的要求置之度外，只專心致志地去學一門，學一門就要把它學好。」 歌德接著把他寫的關於拜倫的《該隱》(2)的短評拿給我看。我讀了很感興趣。 他說：「由此可以看到，教會的教條不足以影響像拜倫那樣的人的自由心靈，他通過這部作品，力圖擺脫過去強加於他的一種教義。英國僧侶們當然不會為此感謝他。我不會感到驚訝，如果他將來繼續寫與此類似的聖經題材，例如不放過像所多瑪和蛾摩拉的毀滅(3)之類的題目。」 在這番文學方面的議論之後，歌德把我的注意力引到造型藝術方面去，讓我看他在前一天已經讚賞過的那塊寶石雕刻，看見它的樸素的構圖，我感到欣喜。我看到一個人從肩上卸下一隻沉重的壺來倒水給一個男孩喝。那男孩看到壺還太高，喝起來不方便，水也流不出，他把一雙小手捧住壺，抬頭望著那個人，仿佛要求他把壺放斜一點。 歌德問我：「喂，你喜歡它吧，我們近代人對這樣一派自然素樸的作品也會感到它極美；對它是怎樣造成的我們也有些認識和概念，可是自己卻造不出來；因為我們靠的主要是理智，總是缺乏這樣迷人的魅力。」 接著我們看柏林的勃蘭特(4)所雕的一塊徽章，雕的是年輕的忒修斯(5)在從一塊大石頭下取出他父親的武器。姿勢有些可取之處，但是四肢顯得使力不夠，不能掀開那樣重的石頭。這位年輕人用一手捉住兵器，另一手掀石頭，這也像是一個缺點，因為按照自然的道理，他應該先掀去石頭，然後才取兵器。歌德接著說：「作為對照，我想讓你看一塊古代寶石雕刻，用的是同樣的題材。」 他叫他的僕人去拿來一隻裝著幾百個古代寶石雕刻複製品的盒子，這些都是他遊覽義大利時從羅馬帶回來的。我看到古希臘人處理同樣的題材，但是和上面說的那塊差別多麼大！這位青年人在使盡全副力量去推那塊石頭，他也能勝任。因為石頭已掀起，很快就要倒到一邊去了。他把全身力量都放在那塊沉重的大石頭上，只把眼光盯住躺在石頭下面的兵器。 我們看到這種處理方式非常自然真實，都很欣喜。 歌德笑著說：「邁爾經常說，『但願思維不那麼艱難！』」歌德接著又說：「不幸的是，並不是一切思維都有助於思想；一個人必須生性正直，好思想才仿佛不招自來，就像天生的自由兒童站到我們面前，向我們喊：『我們在這裡呀。』」(6) * * * (1)　即阿·赫雍（A. Heeren，1760—1842），哥廷根大學歷史教授。 (2)　《該隱》，拜倫用《舊約》里該隱殺兄的故事反對信仰上帝的一部悲劇。 (3)　所多瑪和蛾摩拉兩城的毀滅，見《舊約·創世記》第十八和第十九兩章。 (4)　勃蘭特（H. F. Brandt，1789—1845），德國刻徽章的名匠。 (5)　忒修斯，傳說中的雅典王子。 (6)　這篇談話的前部分值得特別注意。歌德針對當時西方教育傳統提出一些根本性的改革，首先是學以致用，學習必須從實踐出發；其次是不應把課程「漫無邊際地鋪開」，不切合實際需要，應該專心致志地學一門，學一門就要把它學好。但是傳統勢力一向很頑強，隨著近代科學技術的發展，西方資產階級學校的課程不是精簡了，而是日益煩瑣了。歌德的勸告沒有人肯聽。 1824年2月25日（詩的形式可能影響內容；歌德的政治觀點） 今天歌德讓我看了他的兩首很值得注意的詩。它們在傾向上都是高度倫理性的，但是在一些個別的母題上卻不加掩飾地自然而真實，一般人會把這種詩稱為不道德的。因此他把這兩首詩保密，不想發表。 他說：「如果神智和高度教養能變成一種公有財產，詩人所演的角色就會很輕鬆，他就可以始終徹底真實，不致害怕說出最好的心裡話。但是事實上他經常不免在一定程度上保持緘默，他要想到他的作品會落到各種各樣人的手裡，所以要當心過分的坦率會惹起多數老實人的反感。此外，時間是一個怪物，像一個有古怪脾氣的暴君，對人們的言行，在每個世紀裡都擺出一副不同的面孔。對古希臘人是允許說的話，對我們近代人就是不允許的、不適宜的。本世紀二十年代的英國人就忍受不了生氣蓬勃的莎士比亞時代英國人所能忍受的東西，所以在今天有必要發行一種家庭莎士比亞集(1)。」 我接著他的話說，形式也有很大關係。那兩首詩中，有一首是用古代語調和音律寫的，比起另一首就不那麼引起反感。其中一些個別的母題當然本身就易引起反感，但是全篇的處理方式卻顯得宏偉莊嚴，使我們感到仿佛回到古希臘英雄時代，在聽古代一個雄壯的人說話。至於另一首，卻是用阿里俄斯陀(2)的語調和音律寫的，就隨便得多了。它敘述的是現代的一件事，用的是現代語言，赤裸裸地呈現在我們面前，一些個別的大膽處就驚人得多了。 歌德說：「你說得對，不同的詩的形式會產生奧妙的巨大效果。如果有人把我在羅馬寫的一些輓歌體詩的內容用拜倫在《唐·璜》(3)里所用的語調和音律翻譯出來，通體就必然顯得是靡靡之音了。」 法國報紙送進來了。法軍在昂顧勒姆公爵率領之下對西班牙進行的戰役已告結束，歌德對此很感興趣。他說：「我應該讚賞波旁王室走了這一步棋。因為通過這一步棋，他們贏得了軍隊，從而保住了國王的寶座。這個目的現在算是達到了。那位戰士懷著對國王的忠貞回國了。從他自己的勝利以及從人數眾多的西班牙大軍的覆沒，他認識到服從一人和服從眾人之間的差別。這支法軍保持住了它的光榮傳統，表明了從此它本身就夠英勇，沒有拿破崙也能征服敵人。」 接著歌德的思路轉回到較早期的歷史，對三十年戰爭中的普魯士軍隊談得很多。在弗里德里希大帝(4)率領之下，那支軍隊接連不斷地打勝仗，因而嬌生慣養起來了，終於由於過度自信，打了許多敗仗。當時全部細節對歌德都如在目前，我對他那樣好的記憶力只有欽佩。 他接著說：「我出生的時代對我是個大便利。當時發生了一系列震撼世界的大事，我活得很長，看到這類大事一直在接二連三地發生。對於七年戰爭、美國脫離英國獨立、法國革命、整個拿破崙時代、拿破崙的覆滅以及後來的一些事件，我都是一個活著的見證人。因此我所得到的經驗教訓和看法，是凡是現在才出生的人都不可能得到的。他們只能從書本上學習上述那些世界大事，而那些書又是他們無法懂得的。 「今後的歲月將會帶來什麼，我不能預言；但是我恐怕我們不會很快就看到安寧。這個世界上的人生來就是不知足的；大人物們不能不濫用權力，廣大群眾不能滿足於一種不太寬裕的生活狀況而靜待逐漸改進。如果能把人的本性變得十全十美，生活狀況也就會十全十美了。但是照現在這個樣子看，總會是搖來擺去，永無休止；一部分人吃苦而另一部分人享樂；自私和妒忌這兩個惡魔總會作怪，黨派鬥爭也不會有止境。 「最合理的辦法是每個人都推動他本行的事業，這一行是他生下來就要干而且經過學習的，不要妨礙旁人做他們的分內事。讓鞋匠守著他的楦頭，農人守著他的犁頭。國王要懂得怎樣治理國家，這也是一行需要學習的事業，不懂這一行的人就不應該插手。」 歌德接著談到法國報紙說：「自由派可以發表言論，如果他們的話有理，我們願意聽聽。但是保皇派手掌行政大權，發表議論就不相宜，他們應該拿出來的是行動。他們可以動員軍隊前進，下令執行斬首刑和絞刑，這都是他們的分內事。但是在官方報紙上攻擊輿論而為自己所採取的措施進行辯護，就不適合他們的身份。如果聽眾都是國王，掌行政大權的人們才可以參加議論。」 他接著談到他自己：「就我自己生平的事業和努力來說，我總是按照保皇派的方式行事。我讓旁人去嘀咕，自己卻干自己認為有益的事。我巡視了我的領域中的事，認清了我的目標。如果我一個人犯了錯誤，我還可以把它改正過來；如果我和三個或更多的人一起犯了錯誤，那就不可能糾正，因為人多意見也就多了。」 ………… * * * (1)　改編過的通俗本，刪去不合近代人胃口的部分。 (2)　阿里俄斯陀（Ariosto），十五世紀義大利的大詩人，敘事詩《羅蘭的瘋狂》的作者。 (3)　拜倫的《唐·璜》是一部諷刺詩，它把流利的口語納入打諢的詩律中，寫得很生動。詳見第227頁正文和注②。 (4)　弗里德里希大帝即弗里德里希二世（1712—1786），一七四〇至一七八六年的普魯士國王。 1824年2月26日（藝術鑑賞和創作經驗） ………… 接著歌德用和藹的口吻向我說：「有一次我向演員伯考也發過這樣的脾氣。他拒絕扮演《華倫斯坦》中一個騎士，我就告訴他說：『如果你不肯演這個角色，我就自己去演。』這話生了效，因為他們在劇院裡對我都很熟識，知道我在這類問題上不會開玩笑，知道我夠倔強，說了話就算數，會幹出最瘋狂的事來。」 我就問：「當時你當真要去演那個角色嗎？」 他說：「對，我當真要去演，而且會比伯考先生演得高明些，我對那個角色比他懂得透。」 接著我們就打開畫冊，來看其中一些銅版刻畫和素描。歌德在這個過程中對我很關心，我感覺到他的用意是要提高我的藝術鑑賞力。他在每一類畫中只指給我看完美的代表作，使我認識到作者的意圖和優點，學會按照最好的思想去想，引起最好的情感。他說：「這樣才能培養出我們所說的鑑賞力。鑑賞力不是靠觀賞中等作品而是要靠觀賞最好作品才能培育成的。所以我只讓你看最好的作品，等你在最好的作品中打下牢固的基礎，你就有了用來衡量其他作品的標準，估價不至於過高，而是恰如其分。我指給你看的是某一類畫中的最好作品，使你認識到每一類畫都不應輕視，只要有一個才能很高的人在這類畫中登峰造極，他的作品總是令人欣喜的。例如這幅法國畫家的作品是屬於『艷情』（galant）類的，在這一類畫中是一幅傑作。」 歌德把這幅畫遞給我，我看到很歡喜。畫的是消夏別墅中一間雅致的房子，門窗戶扇都向花園敞開著，可以看到其中有些很標緻的人物。有一位三十歲左右的婦人手裡捧著樂譜坐著，像是剛剛唱完歌。稍後一點，坐在她旁邊的是一個十五歲左右的姑娘。後窗台邊站著另一位少婦，手裡拿著一管笛子，好像還在吹。這時一個少年男子正走進來，那幾位女子的眼光便一齊射到他身上。他好像打斷了樂歌，於是微微鞠躬表示道歉；那些少婦和顏悅色地聽著。 歌德說：「這幅畫在『艷情』意味上比得上卡爾德隆(1)的任何作品。這類作品中最優秀的代表作你已看到了。現在你看下面這一類畫怎樣？」 說這話時，他把著名的動物畫家羅斯(2)的一些版畫遞給我看。畫的全是羊，在各種情況中現出各種姿態。單調的面孔和醜陋蓬亂的毛，都畫得惟妙惟肖，和真的一樣。 歌德說：「我每逢看到這類動物，總感到有些害怕。看到它們那種侷促、呆笨、張著口像在做夢的樣子，我不免同情共鳴，害怕自己也變成一隻羊，並且深信畫家自己也變成過羊。羅斯仿佛滲透到這些動物的靈魂里去，分享它們的思想和情感了，所以能使它們的精神性格透過外表皮毛而逼真地顯露出來，這無論如何都會使人驚讚的。由此可以看出一個才能高的藝術家能創造出多麼好的作品，如果他抓住和他本性相近的題材不放。」 我問他：「這位畫家是否也畫過貓、狗和虎狼，也一樣惟妙惟肖呢？如果他有本領能滲透到動物靈魂里去，和動物一樣思想，一樣動情感，他能否以同樣的真實去處理人的性格呢？」 歌德說：「不行，你說的那些題材都不屬於羅斯的領域，他只孜孜不倦地畫山羊、綿羊、牛之類馴良的吃草的動物。這些動物才屬於他的才能所能駕馭的範圍，他畢生都只在這方面下功夫。在這方面他畫得好！他對這類動物情況的同情是生來就有的，他生來就對這類動物的心理有認識，所以他對它們的身體情況也別具慧眼。其他動物對他就不那麼通體透明，所以他就既沒有才能也沒有動機去畫它們。」 聽到歌德這番話，我就回想起許多類似的情況，它們再度生動地浮現在我心眼前。例如他不久以前還向我說過，真正的詩人生來就對世界有認識，無須有很多經驗和感性接觸就可以進行描繪。他說過：「我寫《葛茲·封·伯利欣根》時才是個二十二歲的青年，十年之後，我對我的描繪真實還感到驚訝。我顯然沒有見過或經歷過這部劇本的人物情節，所以我是通過一種預感（Antizipation）才認識到劇中豐富多彩的人物情境的。 「一般說來，我總是先對描繪我的內心世界感到喜悅，然後才認識到外在世界。但是到了我在實際生活中發現世界確實就像我原來所想像的，我就不免生厭，再沒有興致去描繪它了。我可以說，如果我要等到我認識了世界才去描繪它，我的描繪就會變成開玩笑了。」 另一次他還說過：「在每個人物性格中都有一種必然性，一種承續關係，和這個或那個基本性格特徵結合在一起，就出現某種次要特徵。這一點是感性接觸就足以令人認識到的，但是對於某些個別的人來說，這種認識可能是天生的。我不想追究在我自己身上經驗和天生的東西是否結合在一起。但是我知道這一點：如果我和一個人談過一刻鐘的話，我〔在作品中〕就能讓他說上兩個鐘頭。」 談到拜倫，歌德也說過，世界對於拜倫是通體透明的，他可以憑預感去描繪。我對此提出一種疑問：拜倫是否能描繪，比如說，一種低級動物，因為我看他的個性太強烈了，不會樂意去體驗這種對象。歌德承認這一點，並且說，只有所寫對象和作者本人的性格有某些類似，預感才可以起作用。我們一致認為預感的窄狹或寬廣是與描繪者的才能範圍大小成正比的。 我接著說：「如果您老人家說，對於詩人，世界是生成的，您指的當然只是內心世界，而不是經驗的現象世界；如果詩人也要成功地描繪出現象世界，他就必須深入研究實際生活吧？」 歌德回答說：「那當然，你說得對。……愛與恨，希望與絕望，或是你把心靈的情況和情緒叫作什麼其他名稱，這整個領域對於詩人是天生的，他可以成功地把它描繪出來。但是詩人不是生下來就知道法庭怎樣判案，議會怎樣工作，國王怎樣加冕。如果他要寫這類題材而不願違背真相，他就必須向經驗或文化遺產請教。例如在寫《浮士德》時，我可以憑預感知道怎樣去描繪主角的悲觀厭世的陰暗心情和甘淚卿(3)的戀愛情緒，但是例如下面兩行詩： 缺月姍姍來， 悽然凝淚光。 就需要對自然界的觀察了。」 我說：「不過《浮士德》里沒有哪一行詩不帶著仔細深入研究世界與生活的明確標誌，讀者也絲毫不懷疑那整部詩只是最豐富的經驗的結果。」 歌德回答說：「也許是那樣。不過我如果不先憑預感把世界放在內心裡，我就會視而不見，而一切研究和經驗都不過是徒勞無補了。我們周圍有光也有顏色，但是我們自己的眼裡如果沒有光和顏色，也就看不到外面的光和顏色了。」(4) * * * (1)　卡爾德隆（Pedro Calderon de la Barca，1600—1681），十七世紀西班牙最大的劇作家。 (2)　羅斯（J. H. Roos，1631—1685），德國畫家。 (3)　甘淚卿是浮士德騙奸而終於遺棄的鄉村姑娘。下面所引的兩行詩見《浮士德》上卷《巫婆之夜》部分。這裡的引文與原詩略有出入。 (4)　歌德的「預感」說和他的從客觀現實出發的基本原則是互相矛盾的。如果說預感是一種「天生的」認識，那就是赤裸裸的先驗論。如果說預感要憑所寫對象和詩人自己的性格有某種類似，那就要進行一定程度的憑已知推未知的推理或類比推理。歌德在這個問題上似沒有想清楚。值得注意的是愛克曼的疑問實際上就是駁斥。從這篇談話中也可以看出，愛克曼有時圍繞一個專題把多次談話結合一起。 1824年2月28日（藝術家應認真研究對象，不應貪圖報酬臨時草草應差） 歌德說：「有些高明人不會臨時應差寫出膚淺的東西，他們的本性要求對他們要寫的題目安安靜靜地進行深入的研究。這種人往往使我們感到不耐煩，我們不能從他們手裡得到馬上就要用的東西。但是只有這條路才能導致登峰造極。」 我把話題轉到蘭貝格(1)。歌德說：「他當然完全是另一種藝術家，具有真正的才能，他的臨時應差的本領沒有別人能比得上。有一次在德勒斯登，他叫我出個題目給他畫。我出的題目是阿伽門農從特洛伊回家，剛下車要跨進家門檻，心裡就感到彆扭。(2)你會承認，這是一個極難畫的題目。如果要另一位藝術家畫這個題目，他就會要求有深思熟慮的機會。但是我的話剛出口，蘭貝格就畫起來了，而且可以看出他馬上清楚地懂得了題目的要旨，這使我十分欽佩。我不否認，我很想得到蘭貝格的幾幅素描。」 我們又談到一些其他畫家。他們用很輕易膚淺的方式進行創作，以致落入俗套（Manier）。 歌德說：「俗套總是由於想把工作搞完，對工作本身並沒有樂趣。一個有真正大才能的人卻在工作過程中感到最高度的快樂。羅斯孜孜不倦地畫山羊和綿羊的毛髮，從他畫的無數細節中可以看出，他在工作過程中享受著最純真的幸福，並不想到要把工作搞完了事。 「才能較低的人對藝術本身並不感到樂趣；他們在工作中除掉完工後能賺多少報酬以外，什麼也不想。有了這種世俗的目標和傾向，就決不能產生什麼偉大的作品。」 * * * (1)　蘭貝格（Johann Heinrich Ramberg，1763—1840），德國畫書籍插圖的畫家，愛克曼從他學過畫。 (2)　阿伽門農是希臘遠征特洛伊的統帥，他打了十年仗，回家後就遭到他的妻子及其姦夫的謀殺。 1824年3月30日（體裁不同的戲劇應在不同的舞台上演；思想深度的重要性） 今晚在歌德家裡，只有我和他在一起。我們東拉西扯地閒聊，喝了一瓶酒。我們談到法國戲劇和德國戲劇的對比。 歌德說：「在德國聽眾中很難見到在義大利和法國常見的那種純正的判斷。在德國特別對我們不利的是把性質不同的戲劇都亂放在一個舞台上去演出。例如在同一個舞台上，我們昨天看的是《哈姆雷特》，今天看的是《斯塔波爾》，明天我們欣賞的是《魔笛》，後天又是《新的幸運兒》(1)。這樣就在聽眾中造成判斷的混亂，把不倫不類的東西混在一起，就使聽眾不知怎樣去理解和欣賞。此外，聽眾中各有各的要求和願望，總是愛到經常得到滿足的地方去求滿足。今天在這棵樹上摘得無花果，明天再去摘，摘到的卻是黑刺莓，這就不免掃興了。愛吃黑刺莓的人會到荊棘叢中去找。 「席勒過去曾打過一個很好的主意，要建築一座專演悲劇的劇院，每周專為男人們演一部劇本。但是這個辦法需要有很多的人口，我們這裡條件很差，辦不到這一點。」 接著我們談到伊夫蘭和考茨布。就這兩人的劇本所用的體裁範圍來說，它們受到了歌德的高度讚賞。(2)歌德說：「正由於一般人不肯嚴格區分體裁種類的毛病，這些人的劇本往往受到不公平的譴責。我們還要等待很長的時間，才會再見到這樣有才能的通俗作家哩。」 ………… 歌德接著談到普拉頓(3)的一些新劇本。他說：「從這些作品裡可以見出卡爾德隆的影響。它們寫得很俏皮，從某種意義來說，也很完整；但是它們缺乏一種特殊的重心，一種有分量的思想內容。它們不能在讀者心靈中激起一種深永的興趣，只是輕微地而且暫時地觸動一下心弦。它們像浮在水面的軟木塞，不產生任何印象，只輕飄飄地浮在水面。 「德國人所要求的是一定程度的嚴肅認真，是思想的宏偉和情感的豐滿。正是由於這個緣故，席勒受到普遍的高度評價。我絕對不懷疑普拉頓的才能，但是也許由於藝術觀點錯誤，他的才能在這些劇本里並沒有顯示出來，而顯示出來的是豐富的學識、聰明勁兒、驚人的巧智以及許多完善的藝術手腕；但這一切都還不夠，特別是對我們德國人來說。 「一般說來，作者個人的人格比他作為藝術家的才能對聽眾要起更大的影響。拿破崙談到高乃依時說過：『假如他還活著，我要封他為王！』——拿破崙並沒有讀過高乃依的作品。他倒是讀過拉辛的作品，卻沒有說要封他為王。(4)拉·封丹(5)也受法國人的高度崇敬，但並不是因為他的詩的優點，而是因為他在作品中所表現的人格的偉大。」 ………… * * * (1)　《哈姆雷特》是莎士比亞的著名悲劇。《斯塔波爾》全名是《斯塔波爾執掌帝國的政事》，是一八一九年在維也納上演的一部丑角戲。《魔笛》是奧地利大音樂家莫扎特所譜的一部歌劇。《新的幸運兒》是德國劇作家繆洛（W. Müller，1767—1833）的作品。所舉四種作品彼此懸殊很大。 (2)　伊夫蘭（August Wilhelm Iffland，1759—1814）和考茨布（August von Kotzebue，1761—1819）是新起的通俗劇作家，他們反對歌德和席勒的古典主義，作品比較輕鬆俏皮。歌德對他們有好評，足見他的雅量。 (3)　普拉頓（August von Platen，1796—1835）是當時新派詩人兼劇作家，但對歌德頗尊敬，同海涅打過筆墨官司。 (4)　高乃依和拉辛都是十七世紀法國最大的悲劇作家，前者的特長在內容方面的愛國主義和英雄主義，後者的特長在詩藝方面的語言精練而高華。對這兩位法國新古典主義劇作家的藝術成就，歌德並不讚賞，談話中很少提到他們。 (5)　拉·封丹是十七世紀法國詩人，以寓言詩著名。 1824年4月14日（德國愛好哲學思辨的詩人往往艱深晦澀；歌德的四類反對者；歌德和席勒的對比） 一點鐘左右，我陪歌德出去散步。我們談論了各種作家的風格。 歌德說：「總的說來，哲學思辨對德國人是有害的，這使他們的風格流於晦澀，不易了解，艱深惹人厭倦。他們愈醉心於某一哲學派別，也就愈寫得壞。但是從事實際生活、只顧實踐活動的德國人卻寫得最好。席勒每逢拋開哲學思辨時，他的風格是雄壯有力的。我正在忙著看席勒的一些極有意思的書信，看出了這一點。德國也有些有才能的婦女能寫出真正頂好的風格，比許多著名的德國男作家還強。 「英國人照例寫得很好，他們是天生的演說家和講究實用的人，眼睛總是朝著現實的。 「法國人在風格上顯出法國人的一般性格。他們生性好社交，所以一向把聽眾牢記在心裡。他們力求明白清楚，以便說服讀者；力求饒有風趣，以便取悅讀者。 「總的來說，一個作家的風格是他的內心生活的準確標誌。所以一個人如果想寫出明白的風格，他首先就要心裡明白；如果想寫出雄偉的風格，他也首先就要有雄偉的人格。」 歌德接著談到一些反對他的敵手，說這種人總是源源不絕的。他說：「他們人數很多，不難分成幾類。第一類人是由於愚昧，他們不了解我，根本沒有懂得我就進行指責。這批為數可觀的人在我生平經常惹人厭煩；可以原諒他們，因為他們根本不認識自己所做的事有什麼意義。第二批人也很多，他們是由於妒忌。我通過才能所獲得的幸運和尊榮地位引起他們吃醋。他們破壞我的聲譽，很想把我搞垮。假如我窮困，他們就會停止攻擊了。還有很多人自己寫作不成功，就變成了我的對頭。這批人本來是些很有才能的人，因為被我壓住，就不能寬容我。第四類反對我的人是有理由的。我既然是個人，也就有人的毛病和弱點，這在我的作品中不免要流露出來。不過我認真促進自己的修養，孜孜不倦地努力提高自己的品格，不斷地在前進，有些毛病我早已改正了，可是他們還在指責。這些好人絕對傷害不到我，因為我已遠走高飛了，他們還在那裡向我射擊。一般說來，一部作品既然脫稿了，我對它就不再操心，馬上就去考慮新的寫作計劃。 「此外還有一大批人反對我，是由於在思想方式和觀點上和我有分歧。人們常說，一棵樹上很難找到兩片葉子形狀完全一樣，一千個人之中也很難找到兩個人在思想情感上完全協調。我接受了這個前提，所以我感到驚訝的倒不是我有那麼多的敵人，而是我有那麼多的朋友和追隨者。我和整個時代是背道而馳的，因為我們的時代全在主觀傾向籠罩之下，而我努力接近的卻是客觀世界。我的這種孤立地位對我是不利的。 「在這一點上，席勒比我占了很大的便宜。有一位好心好意的將軍曾明白地勸我學習席勒的寫作方式。我認識席勒的優點比這位將軍要清楚，就向他分析了一番。我仍然悄悄地走自己的老路，不去關心成敗，儘量不理會我的敵手們。」(1) ………… * * * (1)　歌德意識到在標榜主觀主義的浪漫時代自己力圖從客觀現實出發所處的孤立地位；但是他沒有意識到，他並沒有擺脫他的時代的影響，他的作品大部分實際上都是自傳，就足以證明他畢竟是浪漫時代的產物。 1824年5月2日（談社交、繪畫、宗教與詩；歌德的黃昏思想） 歌德責怪我沒有去訪問這裡一個有聲望的人家。他說：「在這一冬里，你本可以在那家度過許多愉快的夜晚，結識一些有趣的陌生人。不知由於什麼怪脾氣，你放棄了這一切。」 ………… 我說：「我通常接觸社會，總是帶著我個人的愛好和憎恨以及一種愛和被愛的需要。我要找到生性和我融洽的人，可以和他結交，其餘的人和我無關。」 歌德回答說：「你這種自然傾向是反社會的。文化教養有什麼用，如果我們不願用它來克服我們的自然傾向？要求旁人都合我們的脾氣，那是很愚蠢的。我從來不幹這種蠢事。我把每個人都看作一個獨立的個人，可以讓我去研究和了解他的一切特點，此外我並不向他要求同情共鳴。這樣我才可以和任何人打交道，也只有這樣我才可以認識各種不同的性格，學會為人處世之道。因為一個人正是要跟那些和自己生性相反的人打交道，才能和他們相處，從而激發自己性格中一切不同的方面使其得到發展完成，很快就感到自己在每個方面都達到成熟。你也該這樣辦。你在這方面的能力比你自己所想像的要大，過分低估自己是毫無益處的，你必須投入廣大的世界裡，不管你是喜歡還是不喜歡它。」 我細心聽取了這番忠告，決定儘可能地照著辦。 傍晚時歌德邀我陪他乘馬車出去溜達一下。我們走的路穿過魏瑪上區的山岡，可以眺望西邊的公園。樹已開花，白樺的葉子已長滿了，芳草如茵，夕陽的光輝照在上面。我們找到帶有畫意的樹叢，流連不舍。我們談到開滿白花的樹不宜入畫，因為構不成一幅好畫圖，正如長滿葉子的白樺不宜擺在一幅畫的前景里，因為嫩葉和白樹幹不夠協調，沒有幾大片面積可以突出光與影的對比。歌德說：「呂斯德爾(1)從來不把長滿葉子的白樺擺在前景，他只畫沒有葉子的、光禿禿的而且折斷的白樺樹幹。把這樣的樹幹擺在前景完全合式，它的光亮的形狀可以產生雄強的效果。」 接著我們隨便談了一些其他問題，然後又談到某些藝術家想把宗教變成藝術的錯誤傾向。對他們來說，藝術就應該是宗教。歌德說：「宗教對藝術的關係，和其他重大人生旨趣對藝術的關係一樣。宗教只應看作一種題材，和其他人生旨趣享有同等的權利。信教和不信教都不是我們用來掌握藝術作品的器官。掌握藝術作品需要完全另樣的力量和才能。藝術應該訴諸掌握藝術的器官，否則就達不到自己的目的，得不到它所特有的效果。一種宗教題材也可以成為很好的藝術題材，不過只限於能感動一般人的那一部分。因此，聖母與聖嬰是個很好的題材，可以百用不陳，百看不厭。」 這時我們已繞了樹林一圈，在從梯夫爾特轉到回魏瑪的路上，我們看到了落日。歌德沉思了一陣子，然後向我朗誦一句古詩： 西沉的永遠是這同一個太陽。(2) 接著就很高興地說：「到了七十五歲，人總不免偶爾想到死。不過我對此處之泰然，因為我深信人類精神是不朽的，它就像太陽，用肉眼來看，它像是落下去了，而實際上它永遠不落，永遠不停地在照耀著。」 這時太陽在厄脫斯堡後面落下去了，我們感到樹林中的晚涼，就把車趕快一點馳向魏瑪，停在歌德家門前。歌德邀我進去再坐一會兒，我就進去了。歌德特別和藹，興致特別高。他談得很多的是他關於顏色的學說以及他的頑固的論敵。他說他覺得自己對這門科學有所貢獻。 他說：「要在世界上劃出一個時代，要有兩個眾所周知的條件：第一要有一副好頭腦，其次要繼承一份巨大的遺產。拿破崙繼承了法國革命，弗里德里希大帝繼承了西里西亞戰爭(3)，路德繼承了教皇的黑暗，而我所分享到的遺產則是牛頓學說的錯誤。現在這一代人固然看不出我在這方面的貢獻，將來人會承認落到我手裡的並不是一份可憐的遺產。」…… * * * (1)　呂斯德爾（Jacob van Ruysdael，1628—1682），十七世紀荷蘭最大的風景畫家。 (2)　據法譯者註：詩作者是公元五世紀住在埃及巴諾波里斯（Panoplis）的希臘詩人儂努斯（Nonnus）。 (3)　西里西亞戰爭即三十年戰爭，對德國破壞很大。 1824年11月9日（克洛普斯托克和赫爾德爾） 今晚在歌德家。我們談論到克洛普斯托克(1)和赫爾德爾(2)。我很高興聽他分析這兩位的主要優點。 歌德說：「如果沒有這些強大的先驅者，我國文學就不會像現在的樣子。他們出現時是走在時代前面的，他們仿佛不得不拖著時代跟他們走，但是現在時代已把他們拋到後面去了。這些一度很必要而且重要的人物現在已不再是有用的工具了。一個青年人如果在今天還想從克洛普斯托克和赫爾德爾吸取教養，就太落後了。」 我們談到克洛普斯托克的史詩《救世主》和一些頌體詩及其優點和缺點。我們一致認為，他對觀察和掌握感性世界以及描繪人物性格方面都沒有什麼傾向和才能，所以他缺乏史詩體詩人、戲劇體詩人，甚至可以說一般詩人所必有的最本質性的東西。 歌德說：「我想起他的一首頌體詩描寫德國女詩神和英國女詩神賽跑。兩位姑娘互相賽跑時，甩開雙腿，踢起塵土飛揚，試想想這是怎樣一幅情景，就應該可以看出這位老好人眼睛並沒有盯住活的事物就來畫它，否則就不會出這種差錯。」 我問歌德在少年時代對克洛普斯托克的看法如何。 歌德說：「我懷著我所特有的虔誠尊敬他，把他看作長輩。我對他的作品只有敬重，不去進行思考或挑剔。我讓他的優良品質對我發生影響，此外我就走我自己的道路。」 回到赫爾德爾身上，我問歌德，他認為赫爾德爾的著作哪一種最好。歌德回答說：「毫無疑問，《對人類史的一些看法》最好。他晚期向消極方面轉化，就不能令人愉快了。」 ………… * * * (1)　克洛普斯托克（Friedrich Gottlieb Klopstock，1724—1803），比歌德老一輩的一位重要詩人，寫過一部宗教史詩《救世主》和一些愛國主義的頌體詩。 (2)　赫爾德爾（Johann Gottfried Herder，1744—1803）是德國啟蒙運動的先驅，和萊辛齊名，他開創了搜集民歌的風氣，推動了浪漫運動。主要著作《對人類史的一些看法》闡明了歷史發展的進化觀點和人本主義觀點。歌德在斯特拉斯堡當大學生時就和赫爾德爾常來往，受他的影響很深。 1824年11月24日（古希臘羅馬史；德國文學和法國文學的對比） 今晚在看戲前我去看了歌德，發現他很健康，興致很好。他問到來魏瑪的一些英國青年。我告訴他說，我有意陪杜蘭先生讀普魯塔克(1)的德文譯本。這就把話題引到羅馬和希臘的歷史，歌德對此提出以下的看法： 「羅馬史對我們來說已不合時了。我們已變得很人道，對愷撒的戰功不能不起反感。希臘史也不能使我們感到樂趣。希臘人在抵禦外敵時固然偉大光榮，但是在諸城邦的分裂和永無休止的內戰中，這一幫希臘人對那一幫希臘人進行戰鬥，這卻是令人不能容忍的。此外，我們這個時代的全部歷史都是偉大的、有重要意義的。萊比錫戰役和滑鐵盧戰役的豐功偉績使馬拉松之類戰役黯然無光了。我們這個時代的一些英雄人物也不比古代的遜色，例如法國的一些元帥、德國的布呂歇爾和英國的威靈頓(2)都完全可以和古代那些英雄人物比美。」 話題轉到現代法國文學以及法國人對德國作品的日益增長的興趣。 歌德說：「法國人在開始研究和翻譯我們德國作家，倒是做得很對，因為他們在形式和內容主題方面都很狹隘，沒有其他辦法，只能向外國借鑑。我們德國人受到指責的也許在不講究形式，但是在內容材料方面，我們比法國人強，考茨布和伊夫蘭的劇本就有很豐富的內容主題，夠他們長期採用，用之不竭的。但是特別值得法國人歡迎的是我們的哲學理想性，因為每種理想都可以服務於革命的目的。 「法國人有的是理解力和機智，但缺乏的是根基和虔敬。對法國人來說，凡是目前用得上的、對黨派有利的東西都仿佛是對的。因此，他們稱讚我們，並不是因為承認我們的優點，而只是因為用我們的觀點可以加強他們的黨派。」 接著談到我們德國文學以及對某些青年作家有害的東西。 歌德說：「大多數德國青年作家唯一的缺點，就在於他們的主觀世界裡既沒有什麼重要的東西，又不能到客觀世界裡去找材料。他們至多也只能找到合自己胃口、與主觀世界相契合的材料。至於對本身自在價值，也就是本來具有詩意的材料，也須契合主觀世界才被採用；如果它不契合主觀世界，那就用不著對它進行思考了。 「不過像以前說過的，只要我們有一些由深刻研究和生活情境培育起來的人物，至少就我們的青年抒情詩人來說，前途還是很光明的。」 * * * (1)　普魯塔克（Plutarch，約46—120），羅馬帝國時代的希臘史學家，寫過《希臘羅馬英雄傳》，是西方傳記文學的典範。 (2)　兩位打敗拿破崙的名將。 1824年12月3日（但丁像；勸愛克曼專心研究英國文學） 最近我接到邀約，要我替一種英國期刊按月就德國文壇上最近的作品寫些短評，條件很優厚，我有意接受這份邀約，但是想到把這件事先向歌德說一聲也許妥當些。 今晚我在上燈的時刻去看了歌德。窗簾已經放下來了，歌德坐在剛開過晚飯的桌子旁邊。桌上點著兩支燭，照到他自己的臉上，也照到擺在他面前的一座巨大的半身像。他正在觀賞這座雕像。他向我致友好的問候之後，就指著雕像給我看，問我：「這是誰？」我說：「是一位詩人，像是一位義大利人。」歌德說：「這就是但丁。頭部很美，雕得好，可是不完全令人歡喜。已經老了，腰彎了，面帶怒氣，皮肉鬆散下垂，仿佛是剛從地獄裡出來的(1)。我還有一枚但丁像章，是他還在世時刻的，在一切方面都比這座雕像美得多。」歌德就站起來拿像章給我看，「你看，鼻子多麼有魄力，上唇也很有魄力似的鼓起，下顎顯出使勁的樣子，和下頜骨配合得多麼好！至於這座半身雕像，在眼睛和額頭部分和像章上的也大致一樣，但在其餘一切部分就顯得較軟弱、較蒼老了。不過我也不是要責備這件新作品，它大體上還是很好的，值得讚賞的。」 接著歌德又問我近幾天來過得怎樣，想些什麼，做些什麼。我就告訴他我接到邀約，要我替一種英國期刊就最近的德國散文文學作品按月寫些短評，條件很優厚，我很有意接受這項任務。 歌德一直到現在都是和顏悅色的，聽到這番話馬上沉下臉來，讓我看出他的全部面容都顯出對我的意圖不贊成。 他說：「我倒希望你的朋友們不要侵擾你的安寧。他們為什麼要你干超出正業而且違反你的自然傾向的事呢？我們有金幣、銀幣和紙幣，每一種都有它的價值和兌換率。但是要對每一種做出正確的估價，就須弄清兌換率。在文學方面也是如此。對金銀幣你是會估價的，對紙幣你就不會估價，還不在行，你的評論就會不正確，就會把事情弄糟。如果你想正確，想讓每一種作品都擺在正確的地位，你必須拿它和一般德國文學擺在一起來衡量，這就要費不少工夫去研究。你必須回顧一下史雷格爾弟兄有什麼意圖和什麼成就，然後還要遍讀所有的德國新進作家，例如弗朗茨·霍恩、霍夫曼、克洛林(2)之流。這還不夠，還要每天看報紙，從晨報到晚報，以便馬上知道一切新出現的作品，這樣你就要糟蹋你的光陰。此外，你對於準備評論得比較透闢的書不能只匆匆瀏覽，還必須加以研究。你對這種工作能感到樂趣嗎？最後，如果你發現壞書真壞，你還不能照實說出，否則就要冒和整個文壇交戰的風險。 「不能這樣辦，聽我的話，拒絕接受這項任務。這不是你的正業。你得隨時當心不要分散精力，要設法集中精力。三十年前我如果懂得這個道理，我的創作成就會完全不同。我和席勒在他主編的《時神》和《詩神年鑑》兩個刊物上破費了多少時間呀！現在我正在翻閱席勒和我的通信，一切往事都栩栩如在目前，我不能不追悔當時干那些工作惹世人責罵，對自己沒有一點好處。有才能的人看到旁人做的事總是自信也能做，這其實不然，他總有一天會追悔浪費精力。你捲起頭髮，只能管一個夜晚，這對你有什麼好處？你不過是把一些捲髮紙放在頭髮里，等到第二個夜晚，頭髮又豎直了。」 他接著說：「你現在應該做的事是積累取之不盡的資本。你現在已開始學習英文和英國文學，你從這裡就可以獲得所需要的資本。堅持學習下去，利用你和幾位英國青年相熟識的好機會。你在少年時代沒有怎麼學習，所以你現在應該在像英國文學那樣卓越的文學中抓住一個牢固的據點。此外，我們德國文學大部分就是從英國文學來的！我們從哪裡得到了我們的小說和悲劇，還不是從哥爾德斯密斯(3)、菲爾丁和莎士比亞那些英國作家得來的？就目前來說，德國哪裡去找出三個文壇泰斗可以和拜倫、穆爾(4)和瓦爾特·司各特並駕齊驅呢？所以我再說一遍，在英國文學中打下堅實基礎，把精力集中在有價值的東西上面，把一切對你沒有好處和對你不相宜的東西都拋開。」 我很高興，我引起歌德說出了這番話，心裡安定下來了，決心完全照他的話做下去。 這時傳達室報告密勒大臣來了。他和我們一起坐下。話題又回到擺在我們面前的那座但丁半身像以及他的生平和作品，特別提到但丁詩的艱晦。我們談到，連但丁的本國人也沒有讀懂他，所以外國人更不容易窺測到他的秘奧。歌德轉過來向我說：「你的懺悔神父趁這個機會絕對禁止你研究這位詩人。」 歌德接著又說：「他的詩難懂，主要應歸咎於韻的笨重。(5)」此外，歌德評論但丁，還是非常崇敬他的。我注意到他不滿意「才能」（Talent）這個詞，把但丁叫作一種「天性」(6)，指的仿佛是一種更周全、更富於預見性、更深更廣的品質。 * * * (1)　但丁在《神曲》第一部里遊了地獄。 (2)　弗朗茨·霍恩（Franz Horn，1781—1837），德國次要的詩人和文學史家。霍夫曼（E. T. A. Hoffmann，1779—1822），消極浪漫主義和頹廢主義的代表。克洛林（Heinrich Clauren，1771—1854），感傷氣很濃的小說家。這三人都是歌德所鄙視的。 (3)　歌爾德斯密斯（Oliver Goldsmith，1730—1774），英國作家。他的小說《威克菲爾德的牧師傳》早已介紹到我國；他的詩《荒村》寫工業革命時代英國農村衰敗情況，在當時傳誦很廣。 (4)　穆爾（T. Moore，1799—1852），愛爾蘭優秀詩人。 (5)　《神曲》用的是「三韻格」，三行一組，下組的第一韻用上組的第二韻，即aba，bcb，cdc格。大部頭詩用這種韻律，確實有些呆板。 (6)　Natur，或譯「自然」。