歌德談話錄 · 1823年

魏瑪，1823年6月10日（初次會見）(1) 我來這裡已有幾天了，今天第一次訪問歌德，他很熱情地接待了我。我對他的印象很深刻，我把這一天看作我生平最幸福的一天。 昨天我去探問，他約我今天十二點來見他。我按時去訪問。他的僕人正等著引我去見他。 房子內部給我的印象很愉快，不怎麼豪華，一切都很高雅和簡樸。陳列在台階上的那些複製的古代雕像，顯出歌德對造型藝術和古希臘的愛好。我看見底樓一些內室里婦女們來來往往地忙著。有一個漂亮的小男孩，是歌德的兒媳婦奧提麗的孩子，他不怕生，跑到我身邊來，瞪著大眼瞧我的面孔。 我向四周瞟了一眼。僕人打開一間房子的門，我就跨過上面嵌著「敬禮」(2)字樣的門檻，這是我會受到歡迎的預兆。僕人引我穿過這間房，又打開另一間較寬敞的房子，叫我在這裡等一會兒，等他進去報告主人我已到了。這間房子很涼爽，地板上鋪著地毯，陳設著一張深紅色長沙發和幾張深紅色椅子，顯得很爽朗。房裡一邊擺著一架鋼琴，壁上掛著各色各樣的繪畫和素描。通過對面敞開著的門，可以看見裡面還有一間房子，壁上也掛著一些畫。僕人就是穿過這間房子進去報告我已來到。 不多一會兒歌德就出來了，穿著藍上衣，還穿著正式的鞋。多麼崇高的形象啊！我感到突然一驚。不過他說話很和藹，馬上消除了我的局促不安。我和他一起坐在那張長沙發上。他的神情和儀表使我驚喜得說不出話來，縱然說話也說得很少。 他一開頭就談起我請他看的手稿說：「我是剛放下你的手稿才出來的。整個上午我都在閱讀你這部作品，它用不著推薦，它本身就是很好的推薦。」他稱讚我的文筆清楚，思路流暢，一切都安放在堅牢的基礎上，是經過周密考慮的。他說：「我很快就把它交出去，今天就寫信趕郵班寄給柯達(3)，明天就把稿子另包寄給他。」我用語言和眼光表達了我的感激。 接著我們談到我的下一步的旅行。我告訴他我的計劃是到萊茵區找一個適當的住處，寫一點新作品，不過我想先到耶拿，在那裡等候柯達先生的回信。 歌德問我在耶拿有沒有熟人，我回答說，我希望能和克涅伯爾先生(4)建立聯繫。歌德答應寫一封介紹信給我隨身帶去，保證我會受到較好的接待。 接著歌德對我說：「這很好，你到了耶拿，我們還是近鄰，可以隨便互訪或通信。」 我們在安靜而親熱的心情中在一起坐了很久。我觸到他的膝蓋，依依不捨地看著他，忘記了說話。他的褐色面孔沉著有力，滿面皺紋，每一條皺紋都有豐富的表情！他的面孔顯得高尚而堅定，寧靜而偉大！他說話很慢，很鎮靜，令我感到面前仿佛就是一位老國王。可以看出他有自信心，超然於世間毀譽之上。接近他，我感到說不出的幸福，仿佛滿身塗了安神油膏，又像一個備嘗艱苦，許多長期的希望都落了空的人，終於看到自己最大的心愿獲得了滿足。 接著他提起我給他的信，說我說得對，一個人只要能把一件事說得很清楚，他也就能把許多事都說得清楚。他說：「不知道這種能力怎樣由此及彼地轉化。」接著他告訴我：「我在柏林有很多好朋友。這幾天我正在考慮替你在那裡想點辦法。」 他高興地微笑了，接著他指示我這些日子在魏瑪應該看些什麼，答應請克萊特秘書替我當嚮導。他勸我特別應去看看魏瑪劇院。他問了我現在的住址，說想和我再晤談一次，找到適當的時間就派人來請。 我們很親熱地告別了。我感到萬分幸福。他的每句話都表現出慈祥和對我的愛護(5)。 * * * (1)　原文每次談話都沒有標題。日期後面放在括弧里的標題是譯者為讀者方便起見新加的，以後仿此。 (2)　原文為拉丁文。 (3)　柯達（Johann Friedrich Cotta，1764—1832），耶拿的出版商，歌德和席勒的著作都先由他出版。 (4)　克涅伯爾（Ludwig von Knebel，1744—1834），早年也在魏瑪宮廷任職，是和歌德有長久交誼的一位作家。 (5)　在以下幾次晤談中，歌德叫愛克曼在魏瑪長住下來，替他搜編早年在報刊上發表的一些評論文。從此愛克曼就成了歌德的文藝學徒，同時也是他的私人秘書，幫助他編輯他的著作。 1823年6月19日（給愛克曼寫介紹信到耶拿） 我本來打算今天去耶拿。但是昨天歌德勸我在魏瑪住到星期天，搭郵車去。他昨天替我寫了幾封介紹信，其中有一封是給弗洛曼(1)一家人的。他告訴我：「這家人所交遊的人會使你滿意。我在他們那裡參加過許多愉快的晚會。讓·保爾、蒂克、史雷格爾兄弟(2)以及其他德國名人都到過那裡，都感到很愉快。就是到現在，那裡還是學者、藝術家和其他知名人士經常聚會的場所。過幾星期之後，請寫信讓我知道你的情況，對耶拿的觀感如何，信寄到瑪冉巴特(3)，我已吩咐我的兒子當我不在家時要常去看望你。」 歌德對我這樣細心照顧，使我非常感激。我從一切方面都感到歌德待我如家人，將來也還會如此。我因此感到幸福。 * * * (1)　弗洛曼（K. Frommann，1765—1837），耶拿的出版商，他家是文人聚會的場所。 (2)　這些都是耶拿浪漫派有名的文人。其中的史雷格爾兄弟詳見下文。 (3)　又譯馬林巴德或瑪麗亞溫泉市，現屬捷克，是著名的溫泉療養地，歌德有時去暫住幾天。 耶拿，1823年9月18日（對青年詩人的忠告）(1) 昨天在歌德回到魏瑪之前，我很幸運又和他晤談了一個鐘頭。這次他說的話非常重要，對我簡直是無價之寶，使我終生受益不盡。凡是德國青年詩人都應該知道這番對他們也會有益的忠告。 歌德一開始就問我今年夏天寫過詩沒有。我回答說，寫了一些，但是總的說來，我對作詩還缺乏興致或樂趣。歌德就勸我說：「你得當心，不要寫大部頭作品。許多既有才智而又認真努力的作家正是在貪圖寫大部頭作品上吃虧受苦，我在這一點上也吃過苦頭，認識到它對我有多大害處。我扔到流水裡去的作詩計劃不知有多少哩！如果我把可寫的都寫了，寫上一百卷也寫不完。 「現實生活應該有表現的權利。詩人由日常現實生活觸動起來的思想情感都要求表現，而且也應該得到表現。可是如果你腦子裡老在想著寫一部大部頭的作品，此外一切都得靠邊站，一切思慮都得推開，這樣就要喪失掉生活本身的樂趣。為著把各部分安排成為融貫完美的巨大整體，就得使用和消耗巨大精力；為著把作品表達於妥當的流利語言，又要費大力而且還要有安靜的生活環境。倘若你在整體上安排不妥當，你的精力就白費了。還不僅此，倘若你在處理那樣龐大的題材時沒有完全掌握住細節，整體也就會有瑕疵，會受到指責。這樣，作者儘管付出了辛勤的勞力和犧牲，結果所獲得的也不過是睏倦和精力的癱瘓。反之，如果作者每天都抓住現實生活，經常以新鮮的心情來處理眼前事物，他就總可以寫出一點好作品，即使偶爾不成功，也不會有多大損失。 「姑且舉柯尼斯堡的奧古斯特·哈根(2)為例。他本是一位很有才能的作家，你讀過他的《奧爾弗里特和李辛娜》那部詩沒有？那裡有些片段是寫得很出色的，例如波羅的海風光以及當地的一些具體細節。但這都是些漂亮的片段，作為整體來看，這部詩卻不能使任何人滿意。可是他費了多大氣力，簡直弄得精疲力竭了。現在他還在寫一部悲劇哩！」 說到這裡，歌德笑了笑就停住了。我趁機插話說，如果我沒有弄錯，他在《藝術與古代》上就勸告過哈根只選些小題目來寫。歌德回答說：「是呀，我確實勸告過他。但是我們這些老年人的話誰肯聽呢？每個人都自信有自知之明，因此，有許多人徹底失敗了，還有許多人長期在迷途中亂竄。可是現在卻沒有時間去亂竄了。在這一點上我們老年人是過來人，如果你們青年人願意重蹈我們老年人的覆轍，我們的嘗試和錯誤還有什麼用處呢？這樣，大家就無法前進了。我們老一輩子走錯路是可以原諒的，因為我們原來沒有已鋪平的路可走。但是對入世較晚的一輩人要求就要更嚴格些，他們不應該老是摸索和走錯路，應該聽老年人的忠告，馬上踏上征途，向前邁進。向著某一天終於要達到的那個終極目標邁步還不夠，還要把每一步驟都看成目標，使它作為步驟而起作用。 「請你把我這番話牢記在心上，看它對你是否也適用。我並不是怕你也會走錯路，不過我的話也許可以幫助你快一點跨過對你還不利的這段時期。如果你目前只寫一些小題目，抓住日常生活提供給你的材料，趁熱打鐵，你總會寫出一點好作品來。這樣，你就會每天都感到樂趣。你可以把作品先交給報刊或印成小冊子發表，但切莫遷就旁人的要求，要始終按照自己的心意寫下去。 「世界是那樣廣闊豐富，生活是那樣豐富多彩，你不會缺乏作詩的動因。但是寫出來的必須全是應景即興的詩(3)，也就是說，現實生活必須既提供詩的機緣，又提供詩的材料。一個特殊具體的情境通過詩人的處理，就變成帶有普遍性和詩意的東西。我的全部詩都是應景即興的詩，來自現實生活，從現實生活中獲得堅實的基礎。我一向瞧不起空中樓閣的詩。 「不要說現實生活沒有詩意。詩人的本領，正在於他有足夠的智慧，能從慣見的平凡事物中見出引人入勝的一個側面。必須由現實生活提供作詩的動機，這就是要表現的要點，也就是詩的真正核心；但是據此來熔鑄成一個優美的、生氣灌注的整體，這卻是詩人的事了。號稱『自然詩人』的傅恩斯坦(4)是你所熟識的。他以種植酵母花為題寫出一首很好的詩。我勸他用各行手工業——特別是紡織工業——的題材來寫一些歌，我敢說他寫這方面的詩歌會獲得成功，因為他從青年時代起就和這些手工藝匠人在一起生活，對手工藝這一行懂得很透徹，對他所要使用的材料有充分的掌握。寫小題材的優點正在於你只須描繪你所熟悉的事物。至於寫大部頭的詩，情況卻不同。那就不免要把各個部分都按計劃編織成為一個完整體，而且還要描繪得惟妙惟肖。可是在青年時代對事物的認識不免片面，而大部頭作品卻要有多方面的廣博知識，人們就在這一點上要跌跤。」 我告訴歌德，我想寫一部大部頭的詩，用一年四季為題材，把各種行業和娛樂都編織進去。歌德回答說：「這正是我剛才說的那種情況。你可以在許多片段里寫得很成功，但是涉及你也許還沒有認真研究過、還不大熟悉的事物，你就不會成功。你也許寫漁夫寫得很好，寫獵戶卻寫得很壞。如果有些部分失敗了，整體就會顯得有缺陷，不管其他部分寫得多麼好，這樣你就寫不出什麼完美的作品。但是你如果把那些個別部分分開，單挑其中你能勝任的來寫，你就有把握寫出一點好作品來了。 「我特別勸你不要單憑自己的偉大的創造發明(5)，因為要創造發明就要提出自己對事物的觀點，而青年人的觀點往往還不夠成熟。此外，人物和觀點都不能作為詩人的特徵反映而同詩人相結合，從而使他在下一步創作中喪失豐滿性。最後還有一點，創造發明以及安排和組織方面的構思要費多少時間而討不到好處，縱使作品終於完成了。 「如果採用現成的題材，情況就大不相同，工作就會輕鬆些。題材既是現成的，人物和事跡就用不著新創了，詩人要做的工作就只是構成一個活的整體(6)。這樣，詩人就可以保持自己的完滿性，因為用不著再從他本身補充什麼了。他只須在表達方面費力，用不著花費創造題材所需要的那麼多的時間和精力了。我甚至勸人採用前人已用過的題材。例如伊菲革涅亞這個題材不是用過多次了嗎？可是產生的作品各不相同，因為每個作家對同一題材各有不同的看法，各按自己的方式去處理。(7) 「我勸你暫時擱起一切大題目。你掙扎這麼久了，現在是你過爽朗愉快生活的時候了。寫小題材是最好的途徑。」 我們一面談著，一面在室內踱來踱去。因為我極欽佩歌德說的每句話都是真理，只能始終表示贊同。每走一步，我都感到比前一步輕鬆愉快，因為我應該招認，我過去心想的但沒有想清楚的一些大計劃，一直是我的不小的精神負擔。現在我把這些大計劃拋開了，等到通過鑽研世界情況，掌握了有關題材的每個部分之後再說。目前先以愉快的心情就某一題材或某一部分陸續分別處理。 聽了歌德的話，我感到長了幾年的智慧。結識了這位真正的大師，我在靈魂深處感到幸福。今冬我從他那裡學到了很多的東西。單是和他接觸也會使我受到教益，儘管他有時並未說出什麼重要的話。在默然無語時，他的風度和品格對我就是很好的教育。(8) * * * (1)　這是愛克曼到了耶拿之後據回憶記下來的。第一句疑有誤，因為歌德在九月十五日已從瑪冉巴特回到魏瑪了。 (2)　哈根（August Hagen，1797—1880），當時一位浪漫派青年詩人。歌德在《藝術與古代》上發表過對哈根的《奧爾弗里特和李辛娜》這部敘事詩的評論，勸告作者從現實生活出發寫些小題目。 (3)　原文Gelegenheitsgedichte照字面譯是「應機緣而寫的詩」，類似我國詩中的「即興詩」，不過「即興」側重詩人的主觀興致，歌德則主要是指從客觀情境出發。姑譯為「應景即興的詩」，以求主客兩面俱到。這一段談話扼要地說明了歌德的現實主義文藝觀點，值得特別注意。 (4)　傅恩斯坦（Anton Fürnstein，1783—1841），一位寫農藝和手工藝的詩人。歌德在《藝術與古代》上發表的《論德國自然詩人》一文里也提到這位作者，希望他仿照英國詩人的「織工歌」（可能指托瑪斯·侯德反映工人疾苦的詩），寫些關於紡織工藝的詩。「自然詩」發源於英國，愛克曼想寫「四季」詩，當然也受到英國詩人湯姆遜（詳見第403頁注①）的啟發。當時英國詩對德國詩壇的影響很大。歌德自己就特別推尊莎士比亞和拜倫。 (5)　原文Erfindung，原義為「尋找」和「發現」，一般指創造發明，這裡指不用現成題材，單憑想像去虛構題材。現成題材有兩種，一種是現實生活提供的，一種是從前人留傳下來的傳說。 (6)　或：灌注生命於整體。 (7)　伊菲革涅亞，荷馬史詩中希臘東征主將阿伽門農的女兒。她的遭遇，希臘悲劇詩人歐里庇德斯寫過，後來十七世紀法國悲劇詩人拉辛又寫過。歌德本人也根據歐里庇德斯的作品，寫了一部較合近代口味的悲劇《伊菲革涅亞在陶里斯》。這三部悲劇都是西方名著。此外還有些詩人和音樂家也用過這個題材。 (8)　這是歌德向青年詩人所進的忠告：首先要從小處著手，不要很早就想寫大部頭作品；其次要從現實生活出發，不要過信自己的獨創能力，單憑想像去虛構題材。題材最好是用現成的。哪怕是日常慣見的平凡事物，只要經過詩人的處理，熔鑄成為一種完美的有生命的整體，它就會顯出普遍性和詩意。這就是歌德的現實主義的文藝觀點。 1823年10月29日（論藝術難關在掌握個別具體事物及其特徵） 今晚我去看歌德，他正在點燈。我看到他心情很振奮，眼光反映著燭光閃閃發亮，全副表情顯得和藹、堅強和年輕。 我跟他在室內踱來踱去，他一開始就提起我昨天送請他看的一些詩。 他說：「我現在懂得了你在耶拿時為什麼告訴我，你想寫一篇以四季為題材的詩。我勸你寫下去，馬上就從寫冬季開始。你對自然事物像有一種特別的感覺和看法。 「對你的那些詩，我只想說兩句話。到你現在已經達到的地步，你就必須闖藝術的真正高大的難關了，這就是對個別事物的掌握。你必須費大力掙扎，使自己從觀念（Idee）中解脫出來。你有才能，已經走了這麼遠，現在你必須做到這一點。你最近去過梯夫爾特(1)，我想就出這個題目給你做。你也許還要再去三四次，把那地方仔細觀察過，然後才能發現它的特徵，把所有的母題（Motive）(2)集攏起來。你須不辭辛苦，對那地方加以深入徹底的研究，這個題目是值得費力研究的。我自己本來老早就該運用這種題材了，只是我無法這樣辦，因為我親身經歷過一些重大的時局，全副精神都投入那方面去了，因而侵擾我的個別事物過分豐富了。但是你作為一個陌生人來到這裡，關於過去，你可以請教當地堡寨主人，自己要探索的只是現在的突出的、具有意義的東西。」 我答應要試著照辦，但是不敢諱言這個課題對於我像是離得很遠而且也太難。 他說：「我知道這個課題確實是難，但是藝術的真正生命正在於對個別特殊事物的掌握和描述。此外，作家如果滿足於一般，任何人都可以照樣模仿；但是如果寫出個別特殊，旁人就無法模仿，因為沒有親身體驗過。你也不用擔心個別特殊引不起同情共鳴。每種人物性格，不管多麼個別特殊，每一件描繪出來的東西，從頑石到人，都有些普遍性；因此各種現象都經常復現，世間沒有任何東西只出現一次。」 歌德接著又說：「到了描述個別特殊這個階段，人們稱為『寫作』（Komposition）的工作也就開始了。」 這話我乍聽還沒有懂得很清楚，不過沒有提問題。我心裡想，他指的也許是現實和理想的結合，也就是外形和內在本質的結合。不過他指的也許是另一回事。歌德於是接著說： 「還有一點，你在每首詩後應註明寫作日期。」我向他發出質疑的眼光，想知道注日期有什麼重要性。他就說：「這樣就等於同時寫了你的進度日記。這並不是小事。我自己多年來一直這樣辦，很知道它的好處。」(3)…… * * * (1)　魏瑪附近的一個鄉村。 (2)　關於母題，詳見第87頁正文和注①。 (3)　在這篇談話里，歌德勸愛克曼要從抽象的觀念中解脫出來，須掌握個別特殊事物，顯出它的特徵。 1823年11月3日（關於歌德的遊記；論題材對文藝的重要性） ………… 我於是把話題轉到一七九七年歌德經過法蘭克福和斯圖加特去瑞士的遊記。他最近把這部遊記手稿三本交給我，我已把它仔細研究過了。我提到當時他和邁爾(1)對造型藝術題材問題思考得很多。 歌德說：「對，還有什麼比題材更重要呢？離開題材還有什麼藝術學呢？如果題材不適合，一切才能都會浪費掉。正是因為近代藝術家們缺乏有價值的題材，近代藝術全都走上了邪路。我們大家全都在這方面吃過虧；我自己也無法否定我的近代性。」 他接著說：「藝術家們很少有人看清楚這一點，或是懂得什麼東西才使他們達到安寧。舉例來說，人們用我的《漁夫》(2)為題來作畫，沒有想到這首詩是畫不出來的。這首民歌體詩只表現出水的魔力，在夏天引誘我們下去游泳，此外便別無所有，這怎麼能畫呢？」 我提到我很高興從上述遊記里看出他對一切事物都有興趣，並且把一切事物都掌握住了：山岡的形狀和地位以及上面各種各樣的石頭；土壤、河流、雲、空氣、風和氣候；還有城市及其起源和發展、建築、繪畫、戲院、市政、警察、經濟、貿易、街道的格局、各色各樣的人、生活方式、特點乃至政治和軍備等等數不清的項目。 歌德回答說：「不過你看不到一句話涉及音樂，因為我對音樂是外行。每個旅遊者對於在旅途中應該看些什麼，他的要旨是什麼，應該胸有成竹。」 ………… 我告訴歌德說，……我現在已逐漸擺脫我已往愛好理想和理論的傾向，逐漸重視現實情況的價值了。 歌德說：「若不是那樣，就很可惜了。我只勸你堅持不懈，牢牢地抓住現實生活。每一種情況，乃至每一頃刻，都有無限的價值，都是整個永恆世界的代表。」 過了一會兒，我把話題轉到梯夫爾特以及描繪它時應採取的方式。我說這是一個複雜的題目，很難給它一個恰當的形式。我想最方便的方式是用散文來寫。 歌德說：「要用散文來寫的話，這個題目還不夠有意義。號稱教訓詩和描寫詩的形式大體上或可採用，但還不夠理想。你最好寫上十來首用韻的短詩來處理這種題材，音律和形式可以隨不同方面和不同景致而變化多端，不拘一格，用這種辦法可以把整體描繪得晶瑩透澈。」我馬上表示接受這個很適當的忠告。歌德接著又說，「對了，你為什麼不來搞一次戲劇方式，寫一點和園丁的談話呢？用這種零星片段可以使工作輕鬆一些，而且把題材具有特徵的各個方面都顯示出來。至於塑造一個無所不包的巨幅整體總是困難的，一般不易產生什麼完滿的作品。」 * * * (1)　邁爾（I. H. Meyer，1760—1832），《古希臘造型藝術史》的作者，對西方崇拜古典藝術的風氣有很大影響。歌德和黑格爾都很推崇他。 (2)　這是一首抒情謠曲。關於詩與畫的界限，可參看萊辛的《拉奧孔》。 1823年11月14日（論席勒醉心於抽象哲學的理念使他的詩受到損害） ………… 話題轉到戲劇方面，明天席勒的《華倫斯坦》(1)要上演，因此我們就談起席勒來。 我說，我對席勒有一種特別的感覺。讀他的長篇劇作中某些場面，我倒真正喜歡，並且感到驚讚。可是接著就碰上違反自然真實的毛病，讀不下去。就連對《華倫斯坦》也還是如此。我不免想，席勒對哲學的傾向損害了他的詩，因為這種傾向使他把理念看得高於一切自然，甚至消滅了自然。凡是他能想到的，他就認為一定能實現，不管它是符合自然，還是違反自然。 歌德說：「看到那樣一個有卓越才能的人自討苦吃，在對他無益的哲學研究方面煞費苦心，真叫人惋惜。洪堡(2)把席勒在為玄學思維所困擾的日子裡寫給他的一些信帶給我看了。從這些信里可以看出席勒當時怎樣勞心焦思，想把感傷詩和素樸詩完全區別開來(3)。他替感傷詩找不到基礎，這使他說不出來地苦惱。」這時歌德微笑著說：「好像沒有素樸詩做基礎，感傷詩就能存在一樣，感傷詩也是從素樸詩生長出來的。」 歌德接著說：「席勒的特點不是帶著某種程度的不自覺狀態，仿佛在出於本能地進行創作，而是要就他所寫出的一切東西反省一番。因此他對自己作詩的計劃總是琢磨來，琢磨去，逢人就談來談去，沒有個完。他近來的一些劇本都一幕接著一幕地跟我討論過。 「我的情況卻正相反，我從來不和任何人，甚至不和席勒，談我作詩的計劃。我把一切都不聲不響地放在心上，往往一部作品已完成了，旁人才知道。我拿寫完了的《赫爾曼與竇綠苔》(4)給席勒看，他大為驚訝，因為我從來沒有就寫這部詩的計劃向他泄漏過一句話。 「但是我想聽一聽你明天看過《華倫斯坦》上演之後對它會怎麼說。你會看到一些偉大的人物形象，給你意想不到的深刻印象。」(5) * * * (1)　《華倫斯坦》，席勒戲劇代表作。 (2)　威廉·洪堡（W. Humboldt，1767—1835），普魯士政治家，語言學家，文學史家，柏林大學的創辦人，和席勒與歌德都是好友。 (3)　席勒所謂「素樸詩」就是古典主義和現實主義的詩，「感傷詩」就是浪漫主義的詩。歌德認為近代感傷詩仍須導源於古代素樸詩。詳見第340頁正文和注①。 (4)　歌德詩作，寫田園生活，並反映法國革命時期萊茵區被法軍占領後情況。 (5)　席勒與歌德齊名，兩人交誼最深而性格迥異。席勒比歌德年輕，但一八〇五年就已去世，所以沒有直接出現在這本《談話錄》的場面里。可是《談話錄》談到席勒的話很多，比較重要的都選譯出來了。 1823年11月15日（《華倫斯坦》上演） 晚間我到劇院第一次看《華倫斯坦》上演。歌德沒有誇大。印象很深刻，打動了我的內心深處。演員們大多數受過席勒和歌德親身教導他們的影響，他們把劇中重要人物的整體擺在我眼前，同時使我想像到他們各自的個性，這是單靠閱讀所不能辦到的。因此這部劇本對我產生了不同尋常的效果，一整夜都在我腦子裡盤旋。