馮至學術論著自選集 · 要慎重使用西方的文學術語

我記得在第四次文代會時，提出文藝界要研究幾個問題，其中有兩個問題是人道主義和現實主義。文代會以後，我們在報刊上看到不少關於這兩個問題的討論文章。這兩個詞是從歐洲來的，但我們文章里提到的現實主義、人道主義，跟這兩個詞在歐洲原來的意義越來越是兩回事。假如有人拿歐洲對於現實主義、人道主義的定義來看我們現在所說的現實主義、人道主義，就會感到有很大不同。不同的原因，是由於這兩個詞在歐洲經歷過長期的歷史。人道主義從文藝復興到現在已有四五百年的歷史；現實主義這個詞，最初提出來是18世紀後期，當時只是有人提到這個詞，至於它成為文學上的一個主義，則在19世紀中葉。既然有這麼長的歷史，它們的含義就會在發展過程中有一定的變化，無論在文學方面或哲學方面都有這種情況。它們本身起的作用，也在發生變化。人道主義這個名詞從開始到現在，它的含義和作用有過很多的變化。我們對於人道主義怎麼解釋，恐怕只是取其一端，至於它在轉變過程中的其他含義也就無法顧及了。現實主義也是這樣，它在歐洲的文學史上經歷過不同的解釋，真正嚴格的現實主義，可以說是在1830—1880年對於浪漫主義的一種反動。浪漫主義過於強調主觀，幻想太多，現實主義提倡文學要回到現實上來。當然它也受到歐洲當時階級鬥爭形勢和科學發展的影響。我們最早接受現實主義也只是通過19世紀中葉以後法國和俄羅斯一些現實主義作家的作品。我回憶起來，除了《域外小說集》以外，中國最早讀到的現實主義短篇小說，是五四時期出版的一本胡適翻譯的短篇小說集，裡邊介紹了莫泊桑、契訶夫、都德等人的名篇。其中篇數不多，影響卻很大，當時廣泛地選入中學語文課本，如都德的《柏林之圍》，莫泊桑的《梅呂哀》《二漁夫》，契訶夫的《可愛的人》《一件美術品》都眾口傳誦，確實起過很大的作用。胡適並不很懂得文學，後來他政治上也越來越反動，但他提倡白話文、寫新詩，介紹易卜生的戲劇和莫泊桑、契訶夫等人的短篇小說（雖然只有幾篇），他對新文學初期的貢獻是應給以肯定的。此後，莫泊桑和契訶夫的短篇小說格外受人歡迎，他們作品的中文譯本也是不斷地出版，例如趙景琛翻譯的契訶夫，李青崖翻譯的莫泊桑，都廣泛地在青年中流傳，寫小說的作家受他們影響的也不少。我們最初接受的現實主義就是那一段的現實主義。 現實主義可以說是新文學很重要的一個傳統。我們應怎樣理解和看待現實主義，我認為是一個比較重要的問題。50年代，有人寫文學史，把中國文學史寫成現實主義與反現實主義鬥爭的歷史，這是不符合實際的。1958年毛主席提出「兩結合」，是很有意義的。當然後來又有評論家和作家不顧實際，處處按照「兩結合」的提法去評論、去創作，也是不對的。「兩結合」可以糾正把現實主義定為一尊、把中國文學史看作現實主義和反現實主義鬥爭的歷史的錯誤觀點。偉大的作家多半是現實主義和浪漫主義相結合的，不過有的是側重於這個方面，有的是側重於那個方面。現在看到一些評論文章，標題常常是「某某人的現實主義」「某某人的現實主義道路」等，給人的印象就是把現實主義作為衡量作品的標準。並且把現實主義這個詞理解得相當狹窄。事實上現實主義這個詞，從文學現象上看，領域是很寬廣的，並不只限於是從莫泊桑、契訶夫學來的現實主義。瑞士有位被人認為是馬克思主義的評論家的克·法爾納爾（K.Farner），寫過一篇文章題為《造型藝術中的現實主義》，他說現實主義從19世紀到如今發展演變出許許多多的現實主義。他列舉各種各樣的現實主義如下：有資產階級現實主義，有無產階級現實主義，有社會現實主義，有社會主義現實主義，有批判現實主義，還有如實的現實主義（這就近乎自然主義），還有新現實主義、超現實主義、詩情的現實主義、寓意的現實主義、意象的現實主義、直接的現實主義、結構的現實主義、幻想的現實主義等五花八門的名稱，這些名稱不僅在藝術評論家、也常常在文學評論家的文章中出現。現在中國又有人介紹拉丁美洲的魔幻現實主義，利用夢幻鬼神等反映社會現實。這些名稱的產生不是偶然的，這說明他們的文藝千變萬化，產生出許多花樣，儘管有的距離現實主義很遠了，也捨不得丟掉現實主義這個名稱。我們經常用的現實主義這個名詞，不外乎是批判現實主義、革命的現實主義、社會主義現實主義三種，此外就沒有別的現實主義了。其他的都被我們屏除在現實主義之外，假如用他們的那些手法寫出作品來，我們都認為是不真實。這種屏除，有的是對的，也有的是不對的。例如奧地利作家卡夫卡在第一次世界大戰前後寫的小說，用曲折的筆法把客觀現實寫得非常深刻，對中國當代的個別作家也有一定的影響。若把這個人的作品屏除在現實主義之外，我看是不公平的。卡夫卡有一篇最流行的小說《變形記》，寫一個人坐著坐著忽然變成了甲蟲。他寫出了這人變成甲蟲後心理的種種變化，他的家屬再也不把他當作一個人來看待。讀了使人非常難過。事實上是反映了西方資本主義社會人的異化。就常理而言，人變甲蟲是不可能的，但他就是用這種手法，寫出他們社會的人的生活是怎樣違背了人的本性。現在在歐洲看到某些不合理的現象，我就聽人說過這是卡夫卡寫過的。由此看來，卡夫卡作品中的人和事，是有典型意義的。我希望我們對現實主義的理解能夠放寬些。有位同志對我說，現在我們對現實主義的理解，有時還摻雜著自然主義的成分。我記得最初茅盾在《小說月報》上介紹現實主義，那時叫寫實主義，有時就把自然主義和寫實主義混為一談。後來我們逐漸知道自然主義是現實主義一種走向極端的發展。自然主義的寫法是我們所不取的。但是現在有一部分人口頭上反對自然主義，而事實上在一些方面還是把自然主義看成是現實主義。例如舞台背景，簡單一點，可能更有利於演出，但是都布置得很逼真，這是不必要的。描寫事物，有時也要求原原本本，事事交代清楚，不給讀者留想像的餘地，實際上還是自然主義的手法。我們把現實主義看得比較狹窄，略為用曲折的方式反映現實，有的評論家就認為不是現實主義的。我們用理解得比較狹窄的現實主義來衡量廣大的作品，這中間是有矛盾的，這對於文學多方面的發展是不利的。 以上是我要談的第一個部分。 下面談談關於現代文學史的一些問題。 文學離不開現實，離開現實就沒有文學，這是很普通的道理。在歐洲，古希臘的柏拉圖、亞里士多德，很早就提出了模擬說，認為詩歌、戲劇都是模擬自然。柏拉圖認為文學只是模擬，不能把自然的本質寫出來，這是很簡單的看法。他們當時的智慧只能認識到這一點。但把模擬自然說作為說明文學意義的出發點，還是可取的。文藝復興時期，莎士比亞的《哈姆雷特》中有一句很有名的話：「戲劇是人生的鏡子。」這已經是進一步了。模擬自然，人生的鏡子，都是離不開現實的。毛主席說文學是客觀世界在作家頭腦中的反映的產物，作者頭腦是什麼樣，就怎樣反映客觀現實，這就不僅是客觀的反映，還有作家對客觀世界的解釋，有的不僅是解釋，還要通過文學表達作家的理想，人們總是希望將來生活得更美好些。這樣，文學有三個步驟：第一是反映，第二是解釋，第三是理想。說來說去，無論哪個步驟，文學都離不開現實。 至於作家怎樣反映，怎樣解釋，怎樣表達理想，每個作家有自己的創作方法。越是偉大的作家，他的創作方法越是多種多樣，不是用一種「主義」可以範圍住的。在西方，從17世紀以後，文學才有人提倡「主義」。在這以前，文學雖有不同的傾向，但明確提出一種主義卻很少見。17世紀以後，古典主義、浪漫主義、現實主義、自然主義、象徵主義，陸續產生了。可是，一個偉大的作家的表達方法往往是既有現實主義也有浪漫主義、象徵主義的因素。至於各種主義的提出，我認為只是強調錶達方法的某一方面。從文學發展上看，古典主義太嚴謹，太束縛人的思想了，不能適應時代的要求，於是產生浪漫主義；浪漫主義過分強調主觀，過多地追求夢幻，於是興起現實主義來抵制它；現實主義發展到了自然主義，把什麼都如實地記錄出來，抓不到事物本質，就又有了象徵主義、新浪漫主義等。一種主義的產生，往往是由在它以前的某個主義發展到了極端，脫離了現實，便有與之相反的新的主義起而代之。浪漫主義本來也可反映和解釋現實，更有利於表達理想，但是過分地強調主觀，馳騁幻想，就與現實背離了。象徵本是文學的一個重要因素，甚至有人說象徵是文學的本質，從《詩經》《楚辭》以來，有許多詩人用象徵手法抒發自己的思想感情。可是提倡象徵主義，把象徵絕對化了，盡在聯想、比喻上耍把戲，這樣喧賓奪主，也就丟掉了現實。李金髮笨拙地學了一些象徵主義，給人的印象是光怪陸離，不知道寫的是些什麼，可能他自己也不大清楚。文學上的任何主義強調到了極端，到了絕對化，就會走向反面。 寫文學史，我不同意給一個作家戴一種帽子或給個封號。像古代文學史，稱杜甫為「偉大的現實主義詩人」，稱李白為「偉大的浪漫主義詩人」，杜甫作品中現實主義的成分很多，但浪漫主義的精神也不少。如果只說他是偉大的現實主義詩人，就把他浪漫主義的成分排除掉了。同樣情況，把李白說成是偉大的浪漫主義詩人，那就把他現實主義的精神排除掉了。給他們那樣的帽子或封號是並不能提高對他們的評價，反而有損於對他們的評價。魯迅的作品，現實主義當然是主要的，但其中也有象徵主義的以及浪漫主義的成分。例如《野草》和《故事新編》，我們就不必硬說也是現實主義的，雖然它同樣更深刻地反映和解釋了現實。 西方的文學史家寫文學史，為了方便，喜歡分門別類，哪些作家是現實主義的，哪些是浪漫主義的，哪些是象徵主義的，有點像給植物分類。18世紀瑞典生物學家林奈首創的植物分類，他把植物分成很多族類，在生物學界建立了不朽的功勳。但也有些植物不那麼聽他的話，不是那麼容易歸入哪一族或哪一類的。我們研究中國文學史，我認為可以不必採用西方的那些主義來分類，要根據我國文學發展的具體情況進行區分。不區分是不行的，但區分要尊重事實。例如戴望舒受法國象徵派的影響很深，但也不能因此就說他是象徵派詩人，他晚年有的詩就不是象徵主義的。我不贊成無條件地接受西方的文學術語來論述我們現代很複雜的文學。那麼怎麼辦呢？是否可以按運動、流派、社團、題材、文體等來區分，而且這些都是古已有之的，在這方面也可以說是繼承我國文學的傳統。 講起運動來，古代有過古文運動、新樂府運動等。新文學在它發展的過程中，常有些文學運動，如大眾文學運動、無產階級革命文學運動、國防文學運動等，它們都有鮮明的主張，若把這些運動的來龍去脈寫清楚，對於了解現代文學的發展是有好處的。 流派在中國古代文學史上，也是數見不鮮。像宋代形成的江西詩派，一直影響到清朝晚期，他們有祖有宗，有共同的主張。又如明朝的公安派、竟陵派，清朝的桐城派、陽湖派，在中國文學史上都起過作用。現代文學中也可以區分出一些流派。如七月詩派，我不敢說它有什麼鮮明的主張，但我相信它是一派。最近出版的《白色花》，和其他同時代的詩是有所不同的。還有一個《九葉集》，是40年代9個詩人的詩的選集，我看也是一個小詩派，因為從風格上看有些共同點。還有反新文學方面的，像學衡派，它的觀點和態度也很明顯。語絲派也可以稱為一派，周作人提倡既要當叛徒，又要當隱士，這代表著一種文學傾向。新月派提倡人的「健康」，人的「尊嚴」，雖然它並沒有保持好人的健康和尊嚴，也算是一派。總之，運動可以產生流派，流派不一定會形成運動，但它們都有自己的主張。 可是社團則不然，有的是有共同一致的主張，有的只是一種集合，主張並不一致。文學社團，也是古已有之的。明末時有堅持抗清的「幾社」，辛亥革命前後有南社。他們政治上的主張一致，文學上卻各行其是。五四以來文學社團很多，影響最大的是文學研究會和創造社。文學研究會提出文學要「為人生」，它在《小說月報》等刊物上發表的東西並不一定都是「為人生」的，只能說主要傾向是「為人生」。創造社初期強調「內心的要求」，它自己就說「我們的主義，我們的思想，並不相同，也不必強求相同」。若把郭沫若的詩和郁達夫的小說相比較，就沒有多少共同點。由於他們強調「內心的要求」，傾向主觀，人們就說創造社是浪漫主義的。其實浪漫主義概括不了創造社所有的作品。文學研究會好像可以用現實主義來概括，但也有例外，如許地山的《空山靈雨》。所以說運動、流派的主張比較一致、比較鮮明的，社團則不容易用什麼主義來概括，裡邊的成員往往是各種各樣的。 還有題材問題。在哪一個時期哪一類的題材占優勢，我認為很值得研究。例如20年代、30年代的小說和散文中鄉土文學占有很大的比重，是否可以在現代文學史上給鄉土文學開闢一章，像唐代文學史給王維、孟浩然等另立田園文學一章，給岑參、高適另立邊塞文學一章那樣。現代文學中像王魯彥、蹇先艾、許欽文的一部分小說，李廣田前期的散文，還有蘆焚等，很多都寫自己的故鄉，並且很有成績。這些鄉土文學作家描繪農村的貧困和農民的苦難，有的很深刻。魯迅在《新文學大系·小說二集·序》中曾一再提到鄉土文學的作家和作品，這是值得注意的。又如戰爭題材的文學也應作為專題來研究，自從有了新文學以來，直到新中國誕生，中國人民就沒有離開過戰爭，有的是軍閥混戰，有的是革命戰爭，後來是抗日戰爭和解放戰爭，戰爭中產生過很多優秀的作品，在文學史里都可以成為獨立的一章。我想會從裡邊挖掘出許多很好的東西。 至於文體，那是另外一個問題。用文體區分的，在詩歌里比較多，舊體詩有古體、近體或古詩、律詩、絕句之分，新詩里有格律詩、自由體等。不過這是文學形式的問題，不牽涉到文學內容和文學本質。這也可以作為研究的一個領域。 總而言之，我希望我們不要過多地搬用西方的一些文學術語來評論或區分我們的文學，這樣容易產生誤解，而且會使很多問題搞不清楚。我記得毛主席剛提出「兩結合」時，文學研究所在何其芳同志指導下收輯了許多西方古典作家關於現實主義和浪漫主義的言論，後來外國文學所完成了這一工作，出了兩本《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義》。這兩本書作為資料參考是有用的，但是用以研究我們自己的文學，並不是合適的。因為他們的言論是針對他們當時的文學現象而發的，我們的研究要針對我們文學的具體情況。 我對於中國現代文學沒有研究，這次發言帶有隨感的性質，想得很不周密，一定有不少錯誤，請批評指正。 ［附記］這是1983年1月20日在「中國現代文學思潮流派問題學術交流會」上發言的節錄，全文曾收入於1984年出版的《中國現代文學思潮流派討論集》中，這次重印，字句間做了少量的刪改。 紀念魯迅要擴大魯迅研究的領域 今年是魯迅誕辰100周年。在這100年內，中華民族度過群魔亂舞的長夜，經歷過「一唱雄雞天下白」的舉國歡騰；長夜中不曾放棄過黎明的希望。在這100年內，中國發生了天翻地覆的變化，而社會是那樣錯綜複雜，舊勢力不肯輕易消逝，不斷地跟新事物進行較量。這使人想起列寧在一篇論托爾斯泰的文章里引用的涅克拉索夫的詩句： 俄羅斯母親呵， 你又貧窮又富饒， 你又強大又軟弱！ 短短的三行詩表達了詩人熱愛祖國的深厚感情，也概括了19世紀中葉俄羅斯的社會情況。這三行詩也適用於魯迅時代的中國，可是在又貧窮又富饒、又強大又軟弱之外，還可以增添幾句：又反抗又屈辱、又勤勞又懶惰、又歷史悠久又愚昧無知。在這矛盾重重、既這樣又那樣、半封建半殖民地的舊中國，產生了魯迅這樣偉大的人物，的確是中華民族的驕傲。魯迅的一生，儘管他的思想有過巨大的變化，卻一貫地為消除貧窮、軟弱、屈辱、懶惰、愚昧無知而鬥爭，他毫不容情地鞭撻民族的弱點，揭露社會的黑暗，也深信不疑地指出中國的「脊樑」之所在，他的為人和他的工作顯示出中華民族的富饒、強大、反抗、勤勞和歷史悠久。 魯迅在文化戰線上衝鋒陷陣，堅韌不拔，「雖九死其猶未悔」，無論在中國的歷史上，或是在全世界同時代人的中間，都是少見的。但魯迅的產生和存在並非偶然，也不是孤立的。魯迅的偉大貢獻與中國的歷史傳統、社會變動和革命形勢的發展不可分割，跟他所接觸的外國的文化思想也息息相通。根據中國社會的性質和革命形勢的發展研究魯迅，魯迅的研究者做了很多工作，並且還在繼續深入，但是研究魯迅與外國文化思想的關係，做得還很不夠，也可以說是剛剛開始。談到這種關係，有雙重的意義：一是外國的文學哲學對魯迅有什麼影響，二是魯迅在世界的文化領域內占什麼地位。從魯迅的創作、翻譯、藏書的目錄可以看出，魯迅閱讀了大量外國的書刊，從中吸取了許多有用的養分，融化在自己的著作中。這些著作（主要是小說和雜文）又具有顯著的民族風格和中國氣派，從而也豐富了世界文化。一個優秀的健康的民族文化從來不拒絕外來的有益的影響，而世界文化也最歡迎民族色彩鮮明的東西。魯迅的小說和雜文非常成功地處理了民族文化與世界文化的關係。我們研究魯迅，不僅要研究他在中國的重大意義，也應研究魯迅與外國文學哲學的關係和他在世界文化的地位。這是我所希望的擴大魯迅研究領域的第一點。 擴大魯迅研究的第二點是，研究魯迅不應只局限在文學範圍內，也要對魯迅進行哲學的研究。我們經常引用毛澤東同志說的那句話，魯迅「不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家」，但是在學術分野上並沒有這樣看待。高等院校中文系和文學研究單位把魯迅研究作為重要課題是理所當然的，但是哲學系和哲學研究單位則很少過問魯迅（當然不是完全不過問）。古今中外都有過這樣的人物，他們在文學史和哲學史都占有一定的地位，如先秦的莊子，唐代的劉禹錫和柳宗元，在西方如文藝復興時期個別的人文主義者，啟蒙運動時期的服爾德、盧梭和笛德羅，以及19世紀後期的尼采。這些人的思想對當時和後代的影響有大有小，有積極的，也有消極的，只因為他們既是文學家也是思想家，所以受到這樣的待遇。近些年來，我們讀到一些探討和闡述魯迅思想的著作，但是從哲學角度在這方面進行研究的還很稀少。我希望，在研究文學家魯迅的同時，對思想家魯迅也能開展深入的系統的研究。若能把晚清的思想家如譚嗣同、章太炎等跟魯迅的早期思想做些比較，研究外國的哪些哲學家、科學家影響魯迅的思想，尤其是魯迅成為馬克思主義者以後，怎樣卓越地運用辯證法觀察一切、分析一切，這將更好地有助於了解魯迅、學習魯迅。 第三，魯迅的美術活動在他的一生中沒有停止過。魯迅從兒童時期起就對圖畫有濃厚的興趣，在日本留學時注意外國的美術作品，辛亥革命後在那政治最腐敗、社會最黑暗的歲月，搜集漢唐碑銘造像的拓本，敦煌壁畫與雲岡石窟的照片，20年代後期和30年代初期大量訂購畫冊和藝術理論書籍。他早期主張用美術教育人民，培養人民的情操，晚年把美術看作鬥爭的有力武器。魯迅精心研製書籍裝幀，為書刊選擇插圖，複製版畫，提倡革命的木刻藝術，建立了不朽的功績。可是他的美術觀點和對於中外古今美術的評價，散見於他的雜文和書信中，我們若能給以整理和闡述，這對於我們開拓眼界，提高審美能力，克服在美術問題上常常發生的庸俗的和鄙陋的偏見，是有益的。 魯迅學識淵博，思想深刻，寫作豐富，他的工作涉及範圍很廣。研究魯迅，當然應以探討他在中國現代文學的偉大意義為主，可是如果忽略了魯迅與世界思想文化的關係，有些關於魯迅的問題就不容易解決。至於魯迅的思想和他的美術活動，也希望能有較多的從事哲學和美術工作的學者進行研究。這樣，我們才能比較全面地認識魯迅。同時，也要把魯迅放在世界文化的地位上論述，因為他不僅對中國文化而且對世界文化也是有重要貢獻的。 1981年3月8日