文人画：有画外之境，肇自然之性，诗书画印的完美结合

究竟如何界定文人画，说它是文人士大夫所作，跟那些画工、画家们所作的画有区别，感觉太过笼统；说它取材多为山水、花鸟、梅兰竹菊，重视意蕴的营造，把“士气”或者说是“逸”来作为区别标准，似乎有些太过主观，难以把握；按照董其昌的观点来划分，“南北分宗说”是基础，这样门槛又太高，对咱们普通人来说需要了解的背景真是太多，又不适合……

“士人画”与“画工之画”相比，更加强调作者内心情感的迸发，绘画不再是技艺上的活动，而变成了一种情感抒发，被打上了个人色彩和阶级色彩。传统的绘画喜欢讲述人物故事，极力追求细节上的完美，文人画不讲究这些，它大多是即兴而作的各种山水花鸟，不求形似，但求意达。

中国传统文人画的辉煌，与苏东坡的极力推崇密不可分。苏东坡拥有一颗善于发现美的眼睛，他认为绘画作为艺术，应该与同样作为艺术的诗有着相似的创作规律及欣赏原则，进而自然也就应当有相同的艺术地位，也就是“诗画本一律，天工与清新”，东坡还在《次韵吴传正枯木歌》中直接指明“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”。当然，这个画师也不是一般人，而是诗佛王维。

这一段有名的论述，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，点明了文人画最重要的意义就是画中有诗、诗画结合。对于东坡来说，王维既是诗人，又是画家，“诗人与画手，兰菊芳春秋”。要想做到画中有诗，可不是咱们作首诗配上幅画或者画了幅画加上一首诗就行了，文人画更为高难度的风雅，让画笔所描绘的有形之物能够延伸出更多无形的内容，甚至是把诗歌的性质赋予了文人画，“状难写之景如在目前” 、“含不尽之意见于言外”。

看起来文人画的创作更为自由，既没有很高的绘画技艺的约束，也没有很严苛的思想情感上的约束，更多的是一种创作者心绪的自然流淌，可正是它的看似无要求，才给文人画创作者列出了更高的标杆，“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同”这样的要求怎么达到？只可意会不可言传。在宋代的时候，才首次提出来“文人”这个概念，东坡把“文人”称为“高人逸士”、“名卿士大夫”，画工则被称为“俗人”，相信东坡并没有任何恶意，只是在客观地对两者进行评判。身份不同，社会地位不同，对待艺术的态度就不同，文人在画中寻求的是意趣，匠人在画里寻求的是技艺；文人拉开画卷只为自娱，匠人埋头画卷却是为了养家糊口。

就说画圣吴道子，在东坡的眼里也终究逊色于王维，当然不是说他绝妙的技艺不如王维，而是说王维的作品超然物外，有了“逸”的境界，“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得之于象外，有如仙翎谢笼樊”。东坡的评价依据的是一个标准，从这个标准中就能看出他对文人画推崇。

以王维的诗作为例，来感受一下诗中的画面，进而逆推出文人画中的诗性。在他的《使至塞上》一诗中有“大漠孤烟直，长河落日圆”，在读的过程中是否能想象出这样一幅画面，黄沙茫茫不见边际，无论是天空还是地上都是一片纯然。向远处望去，在天的尽头有一缕孤烟在缓缓升起，大漠里不可能没有风，可是人却用“直”来形容这缕烟，可推测出烽烟是狼烟，“直而聚，虽风吹之不斜”。蜿蜒的河道在落日余晖的映照之下波光粼粼，河是长的，落日是圆的，简单的图形却构成了最为和谐的画面。

另外有一种雅致的美是在《山居秋暝》中，“明月松间照，清泉石上流”最为鲜活生动，皎洁的月光倾泻在松林间，仿佛给眼前景物笼上了一层朦胧的面纱，溪水清澈，青石幽幽，色韵清绝，“雅兴淡中有致趣”。

在宋元的时候，文人画被推上了很高的地位，欧阳修的一段评论说得极好：萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也，故飞动迟速，意浅之物易见，而闲和平静，趣远之心难形。若乃高下相背，远近重复，此画工之艺尔，非精鉴者之事也。

我们努力去寻求文人画“萧条淡泊”的境界，努力去欣赏文人画中作者的个性抒发，努力地从文人画里寥寥的笔墨中晕染出不一样的审美体验，文人画看重的是画外之境，汲汲追求着的是自然之性，是诗书画印完美的艺术结合，是我们绘画历史和诗词历史上的瑰宝！