作文基本功 · 第四章 謀篇布局
任何一篇文章，從表現方法上來說，起碼的要求是條理清楚，全文貫通，開頭和結尾有力量。
為什麼有這些要求呢？因為必須這樣才能很好地表現主題，才能讓讀者容易了解，才能使文章的內容發揮力量，很好地說服或感動讀者，收到預期的效果。
寫文章有一定的目的。不論哪種形式的文章，不論這文章主要是訴之於讀者的理智思維的，還是主要訴之於讀者的情感的，終極的目的都在於介紹知識經驗，宣傳真理，讓讀者理解、信服、聽從，進而正確地行動。達到這目的的，主要是靠文章的內容——文章所根據和所表現出來的豐富而正確的材料，正確而高尚的思想情感。
每篇文章各有自己的目的，各有自己的材料內容，這目的和材料內容，要求用某一種合適的形式表現出來。材料內容是各式各樣的，因而表現的形式也是各式各樣的。
不過，寫文章並不等於材料的堆積。而是經過整理、安排和剪裁使之條理化的。同樣一些材料，甲作者這樣運用，這樣安排，到了乙作者手上可能那樣運用，那樣安排。這裡就表現了不同的寫作技巧。他們雖採用不同的技巧，但目的都是想要把材料處理運用得妥善些、巧妙些，以便收到好的效果。一篇寫成的文章，可以說是內容和技巧的結合：好文章一定是正確、豐富的材料通過高明的技巧表現出來的；不好的文章，有的是材料不正確或不豐富，這樣就根本談不到技巧的好壞，有的是技巧上毛病太多以致妨害了內容的表現，也有的是材料既不夠好，技巧也不高明。
文章要有條理是作文最基本的要求。所謂條理就是材料的處理和運用。這裡有合理安排的問題，也有些屬於技巧的問題。
一 材料安排得好，必須求之于思路
文章材料的安排實際上就是文章結構組織的問題。這問題十分重要。一篇文章，無論思想內容多好，無論詞句多優美，必須全篇材料組織得好。一層一層、一段一段，安排得清清楚楚，有條不紊，該詳的詳，該略的略。前前後後，聯繫得緊密，照顧得周到。沒有前後脫節的地方，沒有丟三落四的情形，沒有拖泥帶水的毛病，人家讀了才能得到清晰明確的印象。
怎麼安排好材料呢？每一篇文章都是說明一個主題的。主題必須說得有層次、有步驟，才能讓人抓得住。層次和步驟是跟著思路來的，那麼文章里的材料，也得按照思路去安排。安排得好層次就分明，步驟就不亂，讀者一段一段地看下去，就能體會得很透徹。安排不好，東拉西扯說了半天，弄得讀者頭昏腦漲，還不明白作者要說什麼。所以安排材料是思路的問題。作者的思路是他對客觀事物怎樣觀察、理解、認識的反映。思路不是憑空產生的，而是以客觀事物為基礎的。客觀事物反映在作者頭腦里，經過觀察、理解、認識的過程，形成了他對這樣事物的印象、看法、態度或感情。把這些印象、看法、態度或感情理出個頭緒來，就是所謂思路。按照這個思路寫成文章，就是組織安排材料的過程。文章組織結構安排是否清晰嚴密，反映了作者的思路是否清晰嚴密。也反映了他對所寫的客觀事物是否形成了鮮明的印象、看法、態度或感情。
所以要文章材料安排得好，必須求之于思路，從思路上去找原則。要思路清晰嚴密，必須善於觀察事物，能夠理解認識事物。「一個輝煌的思想家，必須具備兩種才能，馬克思兼而有之。他把一種事物分析出它的各個組成部分的才能，是沒有人能比的；同時，他又極善於把事物分析之後再綜合起來說明，詳細描述它的內容和各種不同的發展形式 ，發現它內在的各種聯繫 。」（拉發格《回憶馬克思的寫作》）觀察、理解、分析、綜合、注意事物的發展和內在的聯繫——這是思路的原則，也是文章材料安排的原則。只有鍛煉觀察、理解、分析、綜合的能力，才能培養起既活潑而又嚴密的思路；只有培養起這樣的思路，才能安排好材料。
空說道理，也許不容易明白，我們舉一篇典型的作品作為範例，來看一看文章的安排是怎樣按照思路進行的。
柳宗元的《小石潭記》：
從小丘西行百二十步，隔篁竹，聞水聲，如鳴珮環，心樂之。伐竹取道，下見小潭，水尤清洌。全石以為底，近岸，卷石底以出，為坻，為嶼，為嵁，為岩。青樹翠蔓，蒙絡搖綴，參差披拂。
潭中魚可百許頭，皆若空游無所依。日光下澈，影布石上，佁然不動；俶爾遠逝，往來翕忽。似與游者相樂。
潭西南而望，斗折蛇行，明滅可見。其岸勢犬牙差互，不可知其源。
坐潭上，四面竹樹環合，寂寥無人，淒神寒骨，悄愴幽邃。以其境過清，不可久居，乃記之而去。
同游者：吳武陵，龔古，余弟宗玄。隸而從者，崔氏二小生：曰恕己，曰奉壹。
這是一篇遊記。遊記並不是一邊游著一邊寫，而是游過之後，想著遊覽的情景寫的。這篇文章表現出作者的思路大致是這樣：他先想小石潭所在的地方，想到逐漸走近小石潭的時候聽見怎樣的聲音（聞水聲，如鳴珮環），看見一些什麼景物（潭邊的石頭和樹木）；然後繼續想，走到潭邊向潭裡注視的時候看見怎樣的景象（游魚……似與游者相樂）；接著想下去，看過潭裡的游魚之後，又抬起頭來順著潭岸向遠處眺望，看見了怎樣的情景（斗折蛇行，犬牙差互，不可知其源）；近處、遠處都觀賞到了，該坐下來休息休息了，於是寫坐在潭邊看見什麼，感覺到什麼；最後，游夠了，該回去了，於是寫回去，一直寫到同游的人和作這篇遊記。顯然，文章正是根據作者遊覽時觀察的順序來組織安排材料的。如果我們遊了一個地方，只要遊覽的時候很細心地觀察了，對每處的景物的最突出的東西都留有清晰鮮明的印象，只要寫的時候把遊覽的過程和所得的印象都想清楚了，我想，我們也同樣能夠安排好材料，寫出這樣一篇有條有理而又清新生動的遊記來。
這就是根據思路來安排材料的一個實例。
把這個原則推廣應用起來，哪怕想描寫一間房子吧，我們照樣可以這麼辦。比方，我們可以從它的形象方面去分析，先說大小，再說結構、式樣、色彩等，最後說出它給人的總的印象或認識。我們也可以專從它的結構方面去分析，先在外邊看它的前面，再看後面、左面、右面、上面，然後再在裡邊看它的門、窗、頂、地，最後總結起來看出它的價值或效用。究竟採用哪種分析的辦法合適，要看我們所要說的是什麼主題。
說一件事情，最方便的當然是從時間方面去分析。按照時間的進展，一步一步由開始說到結束。必要的話，還可以說出它的意義、影響或後果。
總之，世界上的事物沒有不能分析的，分析出來的結果沒有不能綜合的，寫文章的時候，也就是按照我們分析綜合的層次和步驟去安排材料。不過有兩個要點，需要特別注意。第一，分析事物必須從正確的觀點和一定的角度出發，這樣分析出來的結果才不至於錯誤，才不至於驢唇不對馬嘴。比方，要是一個人用封建社會的舊觀點來分析現在的這些新事物，他一定會得到許多錯誤的印象和結論。要是分析一間房子的時候把握不住一定的角度，一會兒說到色彩，一會兒說到質料，一會兒說到裡面住的人，一會兒說到門前的一棵樹，一會兒又重新說到大小、門窗，這樣零零亂亂地分析下去，一定會使人家捉摸不出我們到底想要說明些什麼。第二，分析出來的許多方面或部分必須適當地布置一下，想一想哪一方面應該先說，哪一方面應該後說。否則，亂七八糟地堆在一起，就顯示不出它們內在的聯繫來了。
以上說的是安排材料的基本原則。可是分析綜合的步驟不全相同，文章的性質不止一種，作者的風格也有差異，所以安排起來也就有多種多樣的方式。拿分析事物來說，我們可以由外向內分析，也可以由內向外分析；可以由遠而近，也可以由近而遠；可以由上而下，也可以由下而上；可以單從某一個角度去分析，也可以從好幾個角度去分析；可以先從一個角度去分析，再從另一個角度去分析，也可以有計劃地從好幾個角度交錯著去分析。這樣，材料的安排，也就有了多種多樣的可能。從前講文章的書上喜歡用「層層深入」「抽繭」「剝蕉」之類的說法，大體上講，無非指的分析事物的步驟和方式，並沒有什麼玄妙。再拿文章的性質說，有的需要詳，有的需要簡；有的需要很平直，有的需要有點起伏或曲折。總之，只要把握住分析綜合這個基本原則，多留心好作品裡安排材料的辦法，自己寫起文章來，就不難根據具體情況去靈活運用了。不過要想材料安排得好，在動筆之前先要想成熟，先把安排的辦法計劃好，這樣寫起來才不至於零亂。先寫概要，是初學寫作的人很應該學習的一種方法。
二 合理的分段，讓思路更清晰
上一節我們談過怎樣安排材料。按照安排材料的層次和步驟來劃分段落，是最穩妥、最常用的辦法。
在敘事的文章里，如果全篇的敘述完全是按照事情發展的時間先後安排的，段落也就可以根據時間的進展來劃分。例如朱自清《背影》：
我與父親不相見已二年余了，我最不能忘記的是他的背影。
那年冬天，祖母死了，父親的差使也交卸了，正是禍不單行的日子。我從北京到徐州打算跟著父親奔喪回家。到徐州見著父親，看見滿院狼藉的東西，又想起祖母，不禁簌簌地流下眼淚。父親說，「事已如此，不必難過，好在天無絕人之路！」
回家變賣典質，父親還了虧空；又借錢辦了喪事。這些日子，家中光景很是慘澹，一半為了喪事，一半為了父親賦閒。喪事完畢，父親要到南京謀事，我也要回北京念書，我們便同行。
到南京時，有朋友約去遊逛，勾留了一日；第二日上午便須渡江到浦口，下午上車北去。父親因為事忙，本已說定不送我，叫旅館裡一個熟識的茶房陪我同去。他再三囑咐茶房，甚是仔細。但他終於不放心，怕茶房不妥帖；頗躊躇了一會。其實我那年已二十歲，北京已來往過兩三次，是沒有什麼要緊的了。他躊躇了一會，終於決定還是自己送我去。我再三勸他不必去；他只說，「不要緊，他們去不好！」
我們過了江，進了車站。我買票，他忙著照看行李。行李太多了，得向腳夫行些小費才可過去。他便又忙著和他們講價錢。我那時真是聰明過分，總覺他說話不大漂亮，非自己插嘴不可，但他終於講定了價錢；就送我上車。他給我揀定了靠車門的一張椅子；我將他給我做的紫毛大衣鋪好座位。他囑我路上小心，夜裡要警醒些，不要受涼。又囑託茶房好好照應我。我心裡暗笑他的迂；他們只認得錢，托他們只是白托！而且我這樣大年紀的人，難道還不能料理自己麼？唉，我現在想想，那時真是太聰明了！
我說道，「爸爸，你走吧。」他往車外看了看說：「我買幾個橘子去，你就在此地，不要走動。」我看那邊月台的柵欄外有幾個賣東西的等著顧客。走到那邊月台，須穿過鐵道，須跳下去又爬上去。父親是一個胖子，走過去自然要費事些。我本來要去的，他不肯，只好讓他去。我看見他戴著黑布小帽，穿著黑布大馬褂，深青布棉袍，蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去，尚不大難。可是他穿過鐵道，要爬上那邊月台，就不容易了。他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子，這時我看見他的背影，我的淚很快地流下來了。我趕緊拭乾了淚。怕他看見，也怕別人看見。我再向外看時，他已抱了朱紅的橘子往回走了。過鐵道時，他先將橘子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起橘子走。到這邊時，我趕緊去攙他。他和我走到車上，將橘子一股腦兒放在我的皮大衣上。於是撲撲衣上的泥土，心裡很輕鬆似的。過一會說：「我走了，到那邊來信！」我望著他走出去。他走了幾步，回頭看見我，說：「進去吧，裡邊沒人。」等他的背影混入來來往往的人里，再找不著了，我便進來坐下，我的眼淚又來了。
近幾年來，父親和我都是東奔西走，家中光景是一日不如一日。他少年出外謀生，獨立支持，做了許多大事。那知老境卻如此頹唐！他觸目傷懷，自然情不能自已。情郁於中，自然要發之於外；家庭瑣屑便往往觸他之怒。他待我漸漸不同往日。但最近兩年的不見，他終於忘卻我的不好，只是惦記著我，惦記著我的兒子。我北來後，他寫了一信給我，信中說到，「我身體平安，唯膀子疼痛厲害，舉箸提筆，諸多不便，大約大去之期不遠矣。」我讀到此處，在晶瑩的淚光中，又看見那肥胖的、青布棉袍黑布馬褂的背影。唉！我不知何時再能與他相見！
如果文章的主要內容是描述人物的，段落就可以拿人物做主體來劃分，每一段寫一個人，或是寫幾個互相關聯的人。例如丁玲《太陽照在桑乾河上》第二章「顧涌的家」：
打14歲就跟著哥哥來到了暖水屯，顧涌那時是個攔羊的孩子，哥哥替人攬長工。兄弟倆受了48年的苦，把血汗灑在荒瘠的土地上，把希望放在那上面，一年一年地過去，他們經過了一個朝代又一個朝代，被殘酷的歷史剝蝕著，但他們由於不氣餒的勤苦，慢慢地有了些土地，而且在土地上抬起頭來了，因為家屬的繁殖，不得不貪婪地去占有土地，也更由於勞動力多，全家16口人，無分男女老幼，都要到地里去，大家征服土地，於是土地的面積，一天天推廣，一直到不能不臨時雇上一些短工，於是窮下來的人把紅契送到他家裡去，地主家的敗家子在一場賭博之後也要把紅契送給他，他先用一張紙包契約，後來換了塊布，再後來就做了一個小木匣子。他又買了地主李子俊的房子，有兩個大院，誰都說這麼多年來就他們家有風水，人財兩發。
他的第三個兒子顧顧，更有了進學校的福氣，拿回過一張初級小學畢業文憑，他能寫能算，勞動也好，是一個誠實的青年，在村子上也參加些活動，他是青聯會的副主任。這主任只要不太妨礙他的生產，他父親並不反對。
他的大女兒嫁到八里橋胡泰家，胡泰家裡很不錯，這兩年又置了車，又有了磨坊，八里橋在鐵路線上，他們家又做運銷生意，婦女們便不需要到地里去，慢慢還有點繁華，愛穿點洋貨，大姑娘已經二十八九了。二姑娘嫁給本村錢文貴的小兒子錢義，錢文貴是本村數一數二的有名人物，他托人來問聘，顧涌心裡嫌他們不是正經莊稼主，不情願，可是又怕得罪他，只好答應了。女兒嫁了過去，常常回到娘面前哭哭啼啼，但生活上總算比在娘家還好，他們家裡的婦女，也是不怎麼勞動，他們家裡就沒有種什麼地，他們是靠租子生活，主要的還是靠錢文貴能活動。所以錢家不過六七十畝地，日子卻過得比一般人都要舒服，都有排場。……
前面說過，說話得有層次、有步驟，而層驟是跟著思路來的，所以文章里的材料，也得按照思路去安排，才能脈絡分明，條理不亂，讓讀者抓得住主題，領會得透徹。分段的主要任務就是用段落的形式來幫忙，把作者的思路表現出來。一個段落結束了，讀者就知道是一層意思說完了，下面說的是另一層意思了。這樣，讀者的思路也就無形之中和作者的思路協調起來，跟著作者的思想一同向前發展。所以我們說，按照安排材料的層次和步驟來劃分段落，是最穩妥的辦法。以上就是用這種辦法劃分段落的幾個例子，讀者可以參照著這點說明去作進一步的研討。
劃分段落另有幾種作用，也很值得我們注意。
下面是魯迅《藤野先生》的頭三段的原文：
東京也無非是這樣。上野的櫻花爛漫的時節，望去確也像緋紅的輕雲，但花下也缺不了成群結隊的「清國留學生」的速成班，頭頂上盤著大辮子，頂得學生制帽的頂上高高聳起，形成一座富士山。也有解散辮子，盤得平的，除下帽來，油光可鑑，宛如小姑娘的髮髻一般，還要將脖子扭幾扭。實在標緻極了。
中國留學生會館的門房裡有幾本書買，有時還值得去一轉；倘在上午，裡面的幾間洋房裡倒也還可以坐坐的。但到傍晚，有一間的地板便常不免要咚咚咚地響得震天，兼以滿房煙塵斗亂；問問精通時事的人，答道，「那是在學跳舞。」
到別的地方去看看，如何呢？
第一、二段寫出「清國留學生」在東京的生活和作者對這種烏煙瘴氣的景象的不滿。第四段以後寫作者離開東京到仙台後的情形。第三段「到別的地方去看看，如何呢？」雖然只有一句話，卻起到承上啟下的作用。如果沒有這一段作過渡，前後思路就不連貫。
這樣看起來，第三段雖是短短的一句話，卻非得自成一段不可。像這樣的小段落，我們可以管它叫「過渡段」，它的作用是把讀者的思想從前邊那一段「過渡」到後面的各段來，像架了一座橋一樣。用舊的說法，這就是所謂「承上啟下」的段落。「承上」是說接著上面的意思來，「啟下」是說由它引到下文的意思去。這種段落的用處很大，值得我們細心體會。有些文章讀起來覺得很費勁，好像上段跟下段不接氣似的，往往是由於缺少了必要的「過渡」。
下面我們再看段落的另一種作用。例子是魯迅的《一件小事》的第一段和第二段：
我從鄉下跑到京城裡，一轉眼已經6年了。其間耳聞目睹的所謂國家大事，算起來也很不少；但在我的心裡都不留什麼痕跡。倘要我尋出這些事的影響來說，便只是增長了我的壞脾氣，——老實說，便是教我一天比一天地看不起人。
但有一件小事，卻於我有意義，將我從壞脾氣里拖開，使我至今忘記不得。
從這兩段的意思上來看，第二段未嘗不能並在第一段里，因為兩段所講的無非是一個意思的兩面，共同作為全篇文章的引子：「看過許多所謂大事，並不值得記，倒是有一件小事，很有意義。」
可是，這篇文章的題目就是《一件小事》，第三段以下，全篇所講的也就是那件「小事」，可見這件所謂「小事」是特別重要的。如果把第二段並在第一段里，讀者看了這合併成的一段文章，心理上還不能充分理解到這件「小事」有這麼大的重要性，看下去雖然能懂，領會的程度卻大大地打了折扣，因為它給讀者的啟示或心理準備還不夠。現在用段落的形式使這件小事顯得突出，讓讀者先有了數兒，繼續讀下去，印象自然特別清晰。本來不必獨立的一段，使它獨立起來，足以加強它的力量。這也是劃分段落時值得注意的一點。
一篇文章的開頭寫得好，往往可以創造出一種氣氛，提起全篇的精神，一開頭就把讀者的情緒融合到文章里去。許多文章的第一段都寫得很短，很有力量，主要的作用就是一方面接觸到主題，一方面創造出一種氣氛來。《新兒女英雄傳》，第一回開頭的一段只是這麼一句話：「牛大水21歲了，還沒娶媳婦。」把這一句併到第二段里去，在意思上未嘗不可以（第二段是：「他娘已經去世，家裡只有老爹和一個小兄弟，沒個娘們家，過日子真難啊！」）；可是這樣一併，給讀者的印象卻大不相同了。關於文章的開頭，請參看第三節，這裡不多說了。
劃分段落還有一種作用，可以用趙樹理《登記》這篇小說開頭的一部分作例子：
諸位朋友們：今天讓我來說個新故事。這個故事題目叫《登記》，要從一個羅漢錢說起。這個故事要是出在30年前，「羅漢錢」這東西就不用解釋；可惜我要說的故事是個新故事，聽書的朋友們又有一大半是年輕人，因此在沒有說故事以前，就得先把「羅漢錢」這東西交代一下：
據說羅漢錢是清朝康熙年間鑄的一種特別錢，個子也和普通的康熙錢一樣大小，只是「康熙」的「熙」字左邊少一直畫；銅的顏色特別黃，看起來有點像黃金。相傳鑄那一種錢的時候，把一個金羅漢像化在銅裡邊，因此一個錢里有3成金。這種傳說可靠不可靠不是我們要管的事，不過這種錢確實有點可愛——農村裡的青年小伙子們，愛漂亮的，常好在口裡銜一個羅漢錢，和城市人們愛包鑲金牙的習慣一樣，直到現在還有些偏僻的地方仍然保留著這種習慣；有的用五個錢叫銀匠給打一隻戒指，帶到手上活像金的。不過要在好多錢里挑一個羅漢錢可很不容易：興制錢的時候，聰明的孩子們，常好在大人拿回來的錢裡邊挑，一年半載也不見得能碰上一個。制錢雖說不興了，羅漢錢可是誰也不出手的，可惜是沒有幾個。說過了錢，就該說故事：
我們看，第一段的主要作用在於引出故事中一件有關的東西——「羅漢錢」，從而提起讀者的興趣。第二、第三兩段就是交代這「羅漢錢」的。第三段末尾的一句結束了關於「羅漢錢」的交代，打開了故事的關鍵。很明顯，「羅漢錢」雖然是故事裡一件有關的東西，但畢竟不是故事的主體，所以第二、第三兩段在全篇故事中算是「插敘」部分。插敘部分最好標明出來，不讓它跟主體相混。第一段和第三段末尾那句話，就有標示插敘部分的作用。為了明白顯示這作用，「說過了錢，就該說故事」這一句，未嘗不可以單獨成一小段。不過，這個句子既是這麼短，而插敘的部分也並不長，所以就並在第三段的末尾了。
故事是這樣說下去的：
有個農村叫張家莊。張家莊有個張木匠。張木匠有個好老婆，外號叫個「小飛蛾」。小飛峨生了個女兒叫「艾艾」，算到1950年陰曆正月十五元宵節，虛歲20，周歲19。莊上有個青年叫「小晚」，正和艾艾搞戀愛。故事就出在他們兩個人身上。
照我這麼說，性急的朋友們或者要說我不在行：「怎麼一個『羅漢錢』還要交代半天，說到故事中間的人物，反而一句也不交代？照這樣說下去，不是五分鐘就說完了嗎？」其實不然：有些事情不到交代時候，早早交代出來是累贅；到了該交代的時候，想不交代也不行。閒話少說，我還是接著說吧：
張木匠一家就這麼三口人——他兩口子和這個女兒艾艾——獨住一個小院：他兩口住北房，艾艾住西房。今年（1950年）陰曆正月十五夜裡，莊上又要玩龍燈，張木匠是老把式，甩尾巴的，吃過晚飯丟下碗就出去玩去了。艾艾洗罷了鍋碗，就跟她媽相跟著，鎖上院門，也出去看燈去了。後來三個人走了個三岔：張木匠玩龍燈，小飛蛾滿街看熱鬧，艾艾可只看放花炮起火，因為花炮起火是小晚放的。艾艾等小晚放完了花炮起火就回去了，小飛蛾在各街道上飛了一遍也回去了，只有張木匠不玩到底放不下手，因此他回去得最晚。
艾艾回到北房裡等了一陣等不回她媽來，就倒在她媽的床上睡著了。小飛蛾回來見閨女睡在自己的床上，就輕輕推了一把說：「艾艾！醒醒！」艾艾沒有醒來，只翻了一個身，有一個明晃晃的小東西從她衣裳口袋裡溜出來，叮鈴一聲掉到地下，小飛蛾端過燈來一看：「這閨女！幾時把我的羅漢錢偷到手？」她的羅漢錢原來藏在板箱子裡邊的首飾匣子裡。這時候，她也不再叫艾艾，先去放她的羅漢錢。她拿出鑰匙來，先開了箱子上的鎖，又開了首飾匣子上的鎖，到她原來放錢的地方放錢：「咦！怎麼我的錢還在？」摸出來拿到燈下一看：一樣，都是羅漢錢，她自己那一個因為隔著兩層木頭沒有見過潮濕氣，還是那麼黃，只是不如艾艾那個亮一點。她看了艾艾一眼，艾艾仍然睡得那麼憨（酣）。她自言自語說：「憨閨女！你怎麼也會幹這個了？說不定也是戒指換的吧？」她看看艾艾的兩隻手，光光的；捏了捏口袋，似乎有個戒指，掏出來一看是頂針圈兒。她嘆了一口氣說：「唉！算個甚？娘兒們一對戒指，換了兩個羅漢錢！明天叫五嬸再去一趟趕快給她把婆家說定了就算了！不要等鬧出什麼故事來！」她把頂針圈兒還給艾艾裝回口袋裡去，拿著兩個羅漢錢想起她自己那一個錢的來歷。
故事開始在1950年的陰曆正月十五，可是說到這裡，說不下去了。因為，「小飛峨」的這個「羅漢錢」，顯然有點文章在裡面，而她這段文章又顯然跟現在所講的故事大有關係。那麼，為了讓讀者明了這有關的一段來歷，必須回頭去追述一下，也就是說，必須來一段插敘了。插敘得標明出來，於是接下去有這樣一小段：
這裡就非交代一下不行了。為了要說明小飛蛾那個羅漢錢的來歷，先得從小飛蛾為什麼叫「小飛蛾」說起。
接著就講「小飛蛾」以前是怎樣的人，為什麼叫這麼個名字，她的「羅漢錢」是怎麼一段故事，等等。因為這一段插敘內容不太簡單，所以寫得相當長，一共11段。這樣，插敘部分完了之後，就又得標示一下，把讀者的思想拉回頭，拉到插敘之前的那個接頭處去。這個任務是由下面這樣一段來擔負的：
以前的事已經交代清楚，再回頭來接著說今年（或說1950年）正月十五夜裡的事吧：
插敘，原是敘事的手法，而段落的劃分，很可以幫助這類手法的運用。
以上，除去按照安排材料的層次和步驟來劃分段落這個總的原則之外，我們提到了段落的四種特殊的作用：過渡；加強印象；點清主題和創造氣氛；表明插敘部分的起訖。段落的作用自然不止這幾種，不過這幾種特別重要，用處特別多，所以特地提出來說了說。
從上面這些簡單的說明里，我們對於段落可以得到一點概括的認識。段當然是個形式，不過這個形式和文章內容的表達很有關係。讀者看文章，看到一個段落完了，下面另起一段了，心理上一定會覺得作者的一個話頭已經結束，要換一個話頭了。這種心理的作用很大。「一個話頭說完了」，這麼一想，無意間就會把剛才看過的東西在思想里整理一下；「要換一個話頭了」，這個想法會使讀者的思想對於下文有了準備。譬如聽報告。報告的人說到一個地方，停住了，或是挪動了一下地位，或是喝了一口茶，或是翻弄了一下講稿，或是單純地多停了一會兒，聽的人一定會跟著也舒了一口氣，心想：「他說完一層意思了，接下去要說另一層意思了。」就在這當兒，剛才所聽的話會很快地在腦子裡溫習一遍，然後聚精會神地等待下文。如果報告的人一停也不停，一連串講上兩個小時，聽的人就得不到整理思想的機會；反之，如果三句一停，兩句一頓，聽的人難免覺得支離破碎，抓不住要領。劃分段落也有類似的作用。分段分得好，把應該獨立的地方獨立起來，應該一氣下去的地方一氣說完，可以幫助讀者理解體會。否則，如果段落分得不好，這篇文章不是顯得沉悶，就是顯得零亂。這樣看來，段落的長短，也就無法機械地規定。該一氣說完的一個意思，連寫上千把字也不算長；該突出的，該讓它獨立的，需要句把話把讀者的思路過渡一下的，幾個字作成一段也不算短。分段是個形式，形式總得聽從內容的支配。
三 既要「開門見山」，又要「餘味無窮」
文章的開頭和結尾是十分重要的，因為這兩部分給讀者的印象最深。當然，開頭和結尾不是另外安上去的，而是全文的兩個有機的部分。全文的材料是這樣安排的，就一定要求開頭這樣說，結尾那樣說；材料安排不同，當然也要不同的開頭和結尾，不過，一方面適合著全文材料的要求，同時把開頭和結尾的說法加以選擇，加以錘鍊，還是可能的，也是必要的。疲弱無力的甚至庸俗的開頭和結尾，常常使文章受到很大損失，也就使文章收不到良好的表達效果。下面兩節分別談一談開頭和結尾。
（一）開頭
文章的開頭最難寫。不僅我們這樣說，大作家也這樣說。「開頭第一句是最困難的。好像在音樂里定調一樣，往往要費好長的時間才找到它。」這是高爾基說的。
第一句為什麼這樣難呢？因為它是全篇文章的開路先鋒。路開不好，後頭的人走起來就要費勁了。作文章的第一個目的就是要人家讀；讀了以後，我們的文章才會發生作用。如果第一句寫得不帶勁，抓不住讀者，人家也許乾脆不讀下去；就是勉強讀了，也很可能由於這不大好的第一個印象，使我們全篇文章的效果打了折扣。反之，如果第一句寫得好，不但可以引起讀者的興趣，使他心甘情願地看下去，而且還可以創造出一種氣氛，提起全篇的精神，一開頭就把讀者的情緒融合到文章里去。
作文章的人個個明白這層道理，所以這第一句就遲遲不敢下筆。
這麼說來，怎樣把文章的開頭寫好，有沒有個原則呢？有。
別林斯基是這樣告訴我們的：「假如第一行落筆太遠，那麼這篇論文一定是廢話連篇，離題千里；假如第一行就接觸到主題，那麼這篇論文就是好文章。」簡單地說，就是不講閒話，不來變戲法的那套開場白，一開幕就把真玩意兒拿出來。
1946年，我們招待所里有個挺奇怪的炊事員。
他有30多歲，右半邊臉上有塊大疤，是個獨眼龍，名字叫熊老鐵，人們卻有時叫他鐵老熊。他那長相也真是名副其實，矮墩墩個兒，混身疙瘩肉，真像個鐵人樣。
（秦兆陽：《炊事員熊老鐵》）
我們寫信，寫日記、筆記、報告、評論以及小說、話劇，都用敬文。我們的刊物（除了詩歌專刊）和報紙上的文字絕大多數是散文。我們的書籍，用散文寫的不知比用韻文寫的要多多少倍。
看起來，散文實在重要。在我們的生活里，一天也離不開散文。我們都有寫好散文的責任。
（老舍：《散文重要》）
這兩個例子，雖然一個是小說，一個是論文，可是開口就講主題，這一點是一樣的。
開頭就接觸主題，可以說是一個總原則。那麼，細講起來，這主題該怎麼接觸法呢？希望接觸出個什麼效果來呢？
恩格斯在馬克思墓前演說的第一句是這樣說的：
3月14日下午兩點三刻，這位當代最偉大的思想家停止思想了。
短短的一句話，給聽者一種什麼感覺呢？莊嚴，沉痛，對死者的景仰。朱德《回憶我的母親》的開頭：
得到母親去世的消息，我很悲痛。我愛我母親。特別是她勤勞一生，很多事情是值得我永遠回憶的。
魯迅為悼念被害的革命作家柔石等所寫的《寫於深夜裡》的開頭：
野地上有一堆燒過的紙灰，舊牆上有幾個劃出的圖畫，經過的人是大抵未必注意的，然而這些裡面，各各藏著一些意義，是愛，是悲哀，是憤怒……而且往往比叫了出來的更猛烈。
前面這三個例子有一個共通點：一開頭就把要說的最主要的話說出來，把最真實的情感放進去，造成了一種沉痛悲悼的氣氛。李廣田《談散文》的第一句就是個「散文」的調子，使全篇都帶上了散文的味兒：
散文的特點就是「散」。
魯迅《藥》的第一句雖然沒說出「藥」字來，卻也替全篇蒙上了一層陰沉沉的冷氣：
秋天的後半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下一片烏藍的天；除了夜遊的東西，什麼都睡著。
以上是說開頭第一句就把握好全篇的精神，創造出一種氣氛，控制住讀者的情緒。
「開門見山」的寫法，還可以一上來就替讀者提出一個問題，使讀者感覺到解決這個問題的需要。問題的提法可以是直接的，也可以是間接的。陶行知《文化解放》的頭一句：
文化是什麼？初看起來是一個很容易答覆的問題，但是仔細想一下，卻有些困難。
這是直接提了個問題。下面幾個例子裡，作者沒提問題，卻自然地在讀者思想里形成了個問題，使讀者覺得非弄清楚了不痛快：
文學的存在條件首先要會寫字，那麼，不識字的文盲群里，當然不會有文學家的了。然而作家卻有的。
（魯迅《不識字的作家》）
為什麼沒有文學家倒會有作家呢？
凡是有志於創作的青年，第一個想到的問題，大概總是「應該怎樣寫」。
（魯迅：《不應該那麼寫》）
是呀，這麼想有什麼不對嗎？
我常常想，說話的人跟聽話的人不宜取同樣的態度。
（葉聖陶：《說話與聽話》）
為什麼？說話的人要取什麼態度？聽話的人又要取什麼態度？
不僅能在讀者的思想里形成問題，還可以鼓起讀者的興趣。茅盾的《剝落「蒙面強盜」的面具》第一句說：
聽說美國學校圖書館裡的馬克·吐溫的著作最近都忽然「失蹤」了。
讀者看了這一句，一定會想：「『著作』會『失蹤』，這是怎麼一回事兒？」葉聖陶《鄰舍吳老先生》的第一句說：
一天早晨，太陽很好，可沒見同院住的鄰舍吳老先生出來曬他的手提皮箱。
讀者一定覺得：「吳老先生有個手提皮箱，還要常常拿出來曬，今天不來曬，作者就奇怪了，這裡邊一定有點緣故。」老舍《駱駝祥子》的第一句說：
我們所介紹的是祥子，不是駱駝，因為「駱駝」只是個外號。
「祥子為什麼有這麼個怪外號？這也值得拿來寫文章？倒要看看」。讀者一定這麼想。
開頭就接觸主題，當然還有各種各樣的接觸法，還可以接觸出各種各樣的效果來。這裡，不再多舉例子了。
說到這兒，很自然地會產生一個問題：文章的開頭是不是一句閒話都不能說，一上來就得把這篇文章的最重要的話說出來呢？不。所謂開頭就接觸主題，並不是這麼機械的。必要的時候，多說幾句並不多餘，有時還非得多說幾句不可。比方，說明一件事情或者一個道理，或是討論一個問題的時候，如果這件事情、這個道理或問題不是很普通的，不是人人都知道的，開頭就需要先向讀者解釋解釋，交代一番。毛澤東《湖南農民運動考察報告》的開頭說：
我這回到湖南，實地考察了湘潭、湘鄉、衡山、醴陵、長沙五縣的情況。從1月4日起至2月5日止，共32天，在鄉下，在縣城，召集有經驗的農民和農運工作同志開調查會，仔細聽他們的報告，所得材料不少。
就是說明考察的範圍、時間和報告所根據的材料來源的。這個說明是必要的。文章的題目里用了比較特殊或比較專門的字眼兒，而這字眼兒需要讀者先明白了才好讀下去的時候，開頭就得把這字眼兒說明一下，甚至給它下一個定義。倘若文章是記敘一件事實的，而這件事實，必須先知道了它發生的地方環境才能弄得清楚，那麼，開頭也不妨先把這個地方描寫一通。丁玲的《三日雜記》，一開頭就先告訴了讀者她所寫的是個什麼地方：
也許你會以為我在扯謊，我告訴你我是在一條九曲十八彎的寂靜山溝里行走。
接下去還有一段很細緻的描寫。總之，為了把主題發揮得透徹，為了讓讀者了解起來方便，必須先給他一點準備材料的時候，作者不能吝惜筆墨（尤其是在長篇的著作里）；如果根本沒有這種需要，最好是不說閒話，開頭就接觸到主題。
（二）結尾
吃過花生米的人，大都有這麼一種經驗：把花生米一顆一顆地往嘴裡送，吃著很香甜。可是這頓花生米吃得過癮不過癮，最後一顆的關係很大。有時，吃到臨了，碰上一顆焦的、腐壞的，弄得嘴裡極不舒服，心裡非常彆扭，幾乎把方才的香甜一股腦兒忘記了，於是連忙向花生皮里去揀，希望萬一還能找到一顆好的，吃下去沖一衝嘴裡的怪味道。
文章的結尾，多少有點像最後一顆花生米的作用。結尾寫得好，足以加強文章的力量，加深讀者對它的印象，寫得不好，就會收到相反的效果。
結尾怎樣寫，自然得根據文章的性質和長短來決定，尤其重要的，得按照文章內容的發展，自然而然地達到結束；所以，不同的文章就有不同的結尾，不可能有一個無往不利的結尾公式。
雖然如此，一般的原則還是可以談談的。
大體說來，我們希望於文章結尾的，不外三種作用：一種是使讀者對於文章的內容得到個清晰明確的印象；一種是使讀者能夠接受文章內容的啟發，進一步去自己發現問題，思考問題；還有一種是給讀者一種強有力的感應，促起讀者的行動。
為了第一種目的，往往需要在結尾處把全文的內容歸納一下，簡單明了地說一說，幫助讀者回想和記憶。比較長篇的說理或敘事的文章，大都需要這麼一種結尾。下面是一個典型的例子：
所受的字數限制已經超過了，所寫的東西，回想一下，似乎很是含胡，有點不得要領。我把意思再綜括一遍吧。
一，要想成為一個詩人或文藝家，必須有正確的思想以指導自己的生活，這思想應該是利它的、集體的，而與利己的個人主義的相為水火。
二，要作為一個作家，尤其是近代的小說家、戲劇家，必須有多方面的知識和體驗，現實社會的或文獻上的研究在自己所企圖表現的範圍內必須徹底。
三，言語文字必須熟練，要力求其大眾化，近代化，明確化，精潔化，要絕對地能操縱自如，並不斷地採用或製造新武器。
四，多讀文藝方面的書，近代的歐洲大作家的作品是絕對好的模範，必須能多讀或採用一二種精讀。
五，一切準備應趕著在年輕的時候著手。多寫作，多改潤。多請教，少發表，不要汲汲於想成名。
（郭沫若：《如何研究詩歌與文藝》）
但是，所謂歸納總結，未必一定要開列一、一、三、四。怎樣總結才適宜，要看文章的內容繁複到什麼程度，篇幅長到什麼程度來決定。
為了同樣的目的——使讀者對於文章的內容得到清晰明確的印象——有時需要在結尾處把全文的主題點明一下，甚至重複點明一下。例如：
……我們大家要學習他毫無自私自利之心的精神。從這點出發，就可以變為大有利於人民的人。一個人能力有大小，但只要有這點精神，就是一個高尚的人，一個純粹的人，一個有道德的人，一個脫離了低級趣味的人，一個有益於人民的人。
（毛澤東：《紀念白求恩》）
點明主題，有時需要在結尾處用題目的全文或題目里的主要部分來交代一下。例如：
……把散文寫好，我們便有了寫評論、報告、信札、小說、話劇等等的順手的工具了。寫好了散文，作詩也不會吃虧。散文很重要。
（老舍：《散文重要》）
也有時，如果文章的開頭或別的地方點明過主題，那麼，結尾處就可以用適當的辦法和那裡照應一下。例如：
習慣不嫌其多，只有兩種習慣養成不得，一種是不養成什麼習慣的習慣，又一種是妨害他人的習慣。
（葉聖陶：《兩種習慣養成不得》）
這篇文章的開頭是這樣的：
習慣不嫌其多，有兩種習慣卻養成不得，除掉那兩種習慣，其他的習慣多多益善。
哪兩種習慣養成不得？一種是不養成什麼習慣的習慣，又一種是妨害他人的習慣。
丁玲有一篇短篇小說，題目是《夜》，開頭這樣寫：
羊群已經趕進了院子，趙家的大姑娘還坐在她自己的窯門口捺鞋幫，不時扭轉著她的頭，垂在兩邊肩上的銀絲耳環，便很厲害地搖晃。羊群擁擠著朝欄里衝去，幾隻沒有出外的小羊跳蹦著，被撞在一邊，叫起來了。
很顯然，這是寫的黃昏時的情景。小說的結尾一段，是這樣一個短短的句子：
天漸漸地大亮了。
這樣一個結尾，很自然地使讀者回想到開頭，清清楚楚地點明了題目的那個「夜」字。
以上三個例子可以告訴我們，文章的結尾能夠和開頭互相照應，來點明主題，留給讀者一個清晰有力的印象。
為了第二種目的——啟發讀者的思想——往往需要在結尾處用簡短的幾句話，把讀者的思想誘導一下。在發抒情感、記敘或描寫事物的文章里，尤其是在篇幅較短的雜文里，應用這類辦法的更多。這種結尾的最大效果是使讀者感覺到有一種不盡的餘味——文章結束了，而意思並沒結束，還留下了很深長的一部分讓讀者自己去揣摩思索。比如魯迅在香港發表的一篇演講，題名《無聲的中國》，其中主要的意思是勸告青年們不要再作古文，要作白話文，好把中國變成一個「有聲的中國」。這篇演講的結尾是這樣的：
我們此後實在只有兩條路：一是抱著古文而死掉，一是舍掉古文而生存。
由於大家抱著古文不肯放，以致中國成為「無聲的中國」，這層道理在演講中說明過；那麼舍掉古文能促使中國成為「有聲的中國」這層道理便也自明。可是為什麼「無聲」（「抱著古文」）就得「死掉」，為什麼要「生存」就得「有聲」（「舍掉古文」）呢？這裡面便含有很深刻的意思要讀者去細心揣摩了。
魯迅《故鄉》的結尾是這樣的：
我想：希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。
「其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。」這句話所含的深意，需要讀者去體會。
魯迅另一篇短文《鴨的喜劇》，是為懷念愛羅先珂而寫的。愛羅先珂到中國來時，正當北京在軍閥的統治之下，死氣沉沉，毫無生趣。所以文章的一開頭說：
俄國的盲詩人愛羅先珂君帶了他那六弦琴到北京之後不多久，便向我訴苦說：
「寂寞呀，寂寞呀，在沙漠上似的寂寞呀！」
文章的中間記敘愛羅先珂一些瑣事，末了寫到他回國以後時，是這樣結尾的：
只有四個鴨，卻還在沙漠上「鴨鴨」地叫。
短短的一句話，寫出了當時作者周圍的氣氛、作者的感覺和作者對愛羅先珂的懷念：「餘味無窮」四個字，這句結語無疑地可以當得起。
為了第三種目的——感動讀者，促起行動——有些文章用非常簡潔有力、近乎標語口號的一句話來結尾。這種情形很多，道理也很明顯，舉兩個例子在這裡，不必多談了。
跟困難作鬥爭，其樂無窮。
（吳伯簫《記一輛紡車》）
讓我們為工人詩歌的成長與繁茂而祝賀吧！
（艾青：《談工人詩歌》）
開頭就說過，怎樣結尾要看文章的性質、長短和內容的發展來定，不可能找出一個萬能的公式來。前面談的幾點，只是些一般性的原則，僅供參考而已。
四 不可小覷的過渡
第二節談分段的時候，曾經提到過一種所謂承上啟下的過渡段。過渡，在寫作上是很重要的一件事，值得提出來說一說。
走在路上遇到了一條河。想從河的這邊到河的那邊去，得用一隻船擺渡一下，至少也得脫了鞋襪，慢慢地一步一步走過去，或是脫了衣服，游過去。總之，得想辦法，硬跨是跨不過去的。
作文章是為了說明一個主題，就像我們走路時有個目的地一樣。思考這個主題，我們是順著一條思路想的，正如同要到目的地得順著一條路線走。我們的思想往往是一個個段落連起來，好像我們走路時常常得一段一段走似的。思想的許多段落，有的緊緊地連接在一塊兒，連成一條直線，也有的不那麼筆直，中間有點轉折；這個轉折的地方，就仿佛是我們走在路上遇到了河。得想法渡過去，不能硬跨。
渡河當然是為了自己渡過去。作文章需要過渡，還不僅是為自己，更主要的卻是為了讀者。我們自己的思路，自己自然知道。可是讀者畢竟不是我們自己。如果我們不在一段思想和另一段思想接頭的地方點明一下，讀者往往會摸不著頭腦，只見我們縱身一跳，到了河那邊，轉眼就看不見跳到哪條路上去了。
河有各式各樣的河，過渡也有各式各樣的辦法。我們舉幾個例子來看看：
有些人只會空想，不會做事。他們憑空想了許多念頭，滔滔不絕地說了許多空話，可是從來沒認真做過一件事。
也有些人只顧做事，不動腦筋。他們一天忙到晚，做他們一向做慣的或者別人要他們做的事情。他們做事的方法只是根據自己的習慣，或者別人的命令，或一般人的通例。自己一向這樣做，別人要他們這樣做，一般人都這樣做，他們就「依葫蘆畫瓢」，照樣做去。到底為什麼要做這件事，為什麼要這樣做，有沒有更好的辦法，他們從來不想一想。
……
一事不做，憑空設想，那是「空想」。不動腦筋，埋頭苦幹，那是「死做」。無論什麼事情，工作也好，學習也好，「空想」和「死做」都不會得到進步。想和做是分不開的，一定要聯結起來。
想和做怎樣才能夠聯結起來呢？我們常常聽說「從實際出發」這句話，這就是想和做聯結起來的一條路。想的時候要從實際出發，就不能「空想」，必須去接近實際。怎樣才能夠接近實際？當然要觀察。光靠觀察還不夠，還得有行動。舉個例子來說，人怎樣學會游泳的呢？光靠觀察各種物體在水中浮沉的現象，光靠觀察魚類和水禽類的動作，那是不夠的；一定要自己跳下水去試驗，一次，兩次，十次，幾十次地試驗，才學會了游泳。如果只站在水邊，先是一陣子呆看，再發一陣子空想，即使能夠想出一大堆「道理」來，自己還是不會游泳，對於別的游泳的人也沒有好處。這樣空想出來的「道理」其實並不算什麼道理。真正的道理是在行動中取得經驗，再根據經驗想出來的。而且想出來的道理到底對不對，還得拿行動來證明：行得通的就是對的，行不通的就是錯的。
（胡繩：《想和做》）
這篇文章的前幾段分別說明「空想」和「死做」無論工作或學習都不會得到進步，應把想和做聯結起來。後一段談想和做怎樣聯結。很明顯，後一段文章和前幾段文章的接頭處，也就是思想上兩個段落的接頭處。後一段落顯然比前一段落更進了一步，更深了一層。而且，前邊一段路是分成兩股走的，一股說「想」，一股說「做」，後一段又把兩股路並在一起了。如果在這個接頭的地方，不點明一下，不先告訴讀者（或聽者）一聲，讀者的思想就很不容易跟上來。他摸不清前面的路要怎樣走下去：仍然分成兩股呢，還是合成一股；繼續向前走呢，還是要轉個彎兒。這樣就形成了一道「河」，需要「過渡」一下。這裡用的過渡辦法是最後一段開頭的那句話：「想和做怎樣才能夠聯結起來呢？」它在上下文中起了承前啟後的作用。讀者一看這個句子，馬上就能明白：「兩股路要並成一股路，繼續前進了。」也就是說，讀者的心裡對於下段要講的東西先有了準備，他的思想已經由前段過渡到下段來。
我們再看下面這段文章——瞿秋白《普通中國話的字眼的研究》里第四節第一段：
總之，中國現代的白話文在口頭上根據了言語學的自然公律，發展著許多多音節的新的字眼，——採取了許多外國字眼，運用著漢字的字根，而創造著新的字眼，所以，書面上寫的文字一定要用這種真正口頭上的白話做根據，這樣，可以使一切字眼讀出來都能夠懂得，至少是有懂的可能。這是採用羅馬字母的基礎。這也是事實上口頭說話所自然形成的基礎。
看了這段話，我們知道作者的主要意思是說，書面上寫的文字一定要用口頭上的話做根據，「使一切字眼讀出來都能夠懂得，至少是有懂得的可能」。那麼，接下去該說什麼了呢？文章的第二段是這麼說的：
口頭說話的字眼，就是真正白話的字眼，大概的說起來，有底下的幾種規律：
一看這一段，我們立刻就知道，要說口頭上的字眼的各種規律，也就是要把口頭上的話這條來路分作幾股走下去了。這就是一條路要分成幾條路時的過渡。
不分路也不合路，繼續走下去，有時也需要過渡。周揚《整頓文藝思想，改進領導工作》的演講里，頭三段提出了思想和領導這兩個問題。問題既經提出之後，要怎樣去進行討論呢？讀者從前面三段文章里判斷不出。這樣，就又用得著過渡了。
整頓文藝思想，改進領導工作，這就是擺在目前文藝工作日程上的一個迫切的任務。我們必須在這次整風學習中來完成這個任務。
小小的一段，卻有三個用處：第一，總結了前面的話，第二，點明了主題；第三，告訴讀者（或聽者）這兩個問題極重要，還得分別地仔細說下去，同時這兩件事情是一個任務，所以它們還得結合起來。果然，下面二十幾段文章就是把思想和領導這兩個問題一面分開來講，一面結合著講的。這個例子說明，縱然思想並無分合，是繼續按原路前進的，如果它的路走得更寬更遠，也就是向前發展了，也得用過渡。
以上說的三種情形，不論思想是由分而合，由合而分，或是深入發展，畢竟都是繼續前進的。實際作文章的時候，思想未必總是筆直地一路向前。如果它轉了個彎兒，過渡就更是不可少的了。我們看朱自清《論雅俗共賞》的第一段：
陶淵明有「奇文共欣賞，疑義相與析」的詩句，那是一些「素心人」的樂事，「素心人」當然是雅人，也就是士大夫。這兩句詩後來凝結成「賞奇析疑」一個成語，「賞奇析疑」是一種雅事，俗人的小市民和農家子弟是沒有分兒的。然而又出現了「雅俗共賞」這一個成語，「共賞」顯然是「共欣賞」的簡化，可是這是雅人和俗人或俗人跟雅人一同在欣賞，那欣賞的大概不會還是「奇文」罷。這句成語不知道起於什麼時代，從語氣看來，似乎雅人多少得理會到甚至遷就著俗人的樣子，這大概是在宋朝或者更後罷。
看了這一段，我們知道作者提出了一個問題：所謂「雅俗共賞」是怎麼回事。可是怎樣來解決這個問題呢？單看第一段還無從知道。那麼趕快看第二段吧：
原來唐朝的安史之亂可以說是我們社會變遷的一條分水嶺。……「雅俗共賞」似乎就是新提出的尺度成標準，這裡並非打倒舊標準，只是要求那些雅士理會到或遷就些俗士的趣味，好讓大家打成一片。
原來，作者的思想打了回頭，要追究一下所謂「雅俗共賞」的歷史根源了。可是，如果沒有「原來」兩個字，上來就是「唐朝的安史之亂」我們會不會莫名其妙起來？所以，不要瞧不起這麼兩個普普通通的字，卻也大有過渡的效用。因為，「原來」就是追溯本源，敘述歷史用的。我們一看見這兩個字，就知道作者的思想調轉了方向，要從頭說起了。這一過渡，是全篇文章的關鍵。接下去由第二段起，歷述初唐以下語文和社會的發展，一直說到抗日戰爭時為止，終於達到了目的地（結論）——「『通俗化』還分別雅俗，還是『雅俗共賞』的路，大眾化卻更進一步要達到那沒有雅俗之分，只有『共賞』的局面。這大概也會是所謂由量變到質變罷」。「原來」這兩個字的重要，由此可見。
老舍有一篇文章，《我們在世界上抬起了頭》。開頭的兩段里，作者說他活了五十多年，見過好幾種不同樣的國旗，先是嘴上說「愛國」，心裡頭覺得愛得不大自然，隨後是心裡頭愛國而嘴上不敢說出來，到後來，「我幾乎沒法子愛國了，因為愛國就有罪」。接下去的三段里，作者的思路向前推進了一程，敘述祖國的確是可愛的。可是以前想愛國而不能愛和祖國的確可愛這兩段思想不是筆直地連在一起的。那麼，得怎麼接起來呢？老舍在第三段的頭上用了這麼兩句：
在這屢換國旗的期間，我到過歐美各國。一出國，我才真明白了為什麼中國可愛，每逢看到自己的國旗，淚便要奪眶而出。
有了這樣兩句話，便順利地把思想渡過來了。一方面用「屢換國旗」和「每逢看到自己的國旗」照應到前面兩段的意思，同時用「明白了為什麼中國可愛」引出以下的三段意思來。因為，既說「明白了為什麼」，很自然地就得把這「為什麼」說一說。
三段文章把「為什麼中國可愛」說清楚了，路又走完一程了，但是還沒有到達目的地。題目是「我們在世界上抬起了頭」。祖國可愛和我們抬頭這兩層意思不是還隔著一條「河」嗎？是的，還得過渡：
可是，那時候，儘管我明白了中國與中國人的偉大，我卻抬不起頭來。無論是在紐約、倫敦或是羅馬，我都得低著頭走路。……
「可是」告訴讀者「意思要轉折了」；「那時候……抬不起頭來」當然就隱含著「現在抬起來了」的意思。看起來像是並不重要的五個字（「可是」「那時候」），用處卻的確不小——把讀者的思想由「從前」渡到「現在」來了。
從前面的這幾個例子看，我們可以得到一點概略的認識：思想由好幾條路並成一條路（由分著說並為總起來說）的時候，往往需要過渡一下，告訴讀者「要總起來說了」。思想由一條路分成好幾條路（由總著說分為分開來說）的時候，也得過渡，使讀者知道「路要分岔了」。思想由浮面向深處發展（由概說進而為詳說）的時候，得告訴讀者，還是原路走下去，不過要走得更起勁了。這種過渡大都需要簡短的幾句話，照應一下前面說的，或是把前面的話大略總結一下，同時提示一下底下要說的是什麼。這幾句話單獨成一小段，或是並在前段的末尾或下段的開頭，都行，得看文章的長短和前後段的內容而定。如果思路轉了彎兒，不論是回頭追述，或是轉向另外一層意思，更得過渡。這時，關聯詞語和轉折詞語（如「不過」「但是」「相反的」「相對的」「從另方面說」，和例子裡舉的「可是」「原來」，等等）最有用處。需要過渡的情形和過渡的辦法，當然還很多，我們這裡說的只是供給參考的一個輪廓。
五 說話一定要有頭有尾
說話一定要有頭有尾。前邊說過一句話，如果它有重要的意義，如果在前邊還不能馬上說得很清楚，那麼總得在後邊一個適當的地方照應一下。否則，前邊那一句就落了空，人家不是忽略了它的重要性，就是乾脆不明白為什麼要說那麼一句話。同樣，文章的後邊要說一件重要的事情，也總得先在前邊一個適當的地方交代一聲。否則，看到後邊那句話或那段話就覺得突如其來。想不出跟前邊的話有什麼關係。所以，交代和照應，實際上是一件事的兩面。前邊交代過的話，後邊得有照應；後邊要照應的話，前邊得先有個交代。這樣，文章的前後才能貫穿得起來，使讀者很容易把握住全文的脈絡，了解各部分的聯繫。忽略了交代和照應，往往使文章顯得支離破碎，前言不接後語，好像在東一句西一句的，互不相關。結果，讀者理解起來，勢必感到很大的困難，甚至竟不能理解得完整透徹。
不過，照應並不是隨便重複。如果一個意思在前邊已經很清楚地說過，沒有再說的必要了——也就是，雖不再說讀者也不會覺得不懂，而且前後的意思都已經貫穿起來，力量也夠了——就不必再去照應。只有前邊說的話還懸空。沒有著落的時候，或是力量還不夠的時候，才非得照應不可；只有說一件事情怕讀者覺得沒有來歷的時候，才必得先在前邊有所交代。
請看茅盾的長篇小說《子夜》的開頭兩段：
太陽剛剛下了地平線。軟風一陣一陣地吹上人面，怪痒痒的。蘇州河的濁水幻成了金綠色，輕輕地，悄悄地，向西流，流。黃浦的夕潮不知怎樣的已經漲上了，現在沿這蘇州河兩岸的各色船隻都浮得高高的。艙面比碼頭還高了約莫半尺。風吹來外灘公園裡的音樂，卻只有那炒爆豆似的銅鼓最分明，也最叫人心興奮。暮靄挾著薄霧籠罩了外白渡橋的高聳的鋼架，電車駛過時，這鋼架下橫空架掛的電車線時時爆發出幾朵碧綠的火花。從橋上向東望，可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在暝色中，閃著千百隻小眼睛似的燈火。向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的Neon（霓虹）電管廣告，射出火一樣的赤光和青磷似的綠焰：Light, Heat, Power！（意思是「光，熱，力」）
這時候——這天堂般五月的傍晚，有三輛1930年式的雪鐵龍汽車像閃電一般駛過了外白渡橋。向西轉彎，一直沿北蘇州路去了。
第一段有六處是描寫傍晚的景色的：「太陽剛剛下了地平線」「黃浦的夕潮」「暮靄挾著薄霧」「蹲在暝色中」「閃著千百隻小眼睛似的燈火」「霓虹電管」。於是第二段一開頭的「這時候——這天堂般五月的傍晚」，就有了依靠。同樣，第一段那些描寫傍晚景色的話，也就有了照應。再看，第一段說，「軟風一陣一陣地吹上人面，怪痒痒的。為什麼是「軟風」，不是「熱風」或「朔風」或別的什麼風呢？因為，第2段說了，這是5月的傍晚，春末夏初的時候。有了「5月」，「軟風」才有了著落，有了「軟風」，「5月」才有交代。
第一段說了個「軟風」，第二段點明了是「5月」。一定把季節這麼交代一番，有什麼用處嗎？有。再翻到第10頁上，我們看見了這樣一段：
像一支尖針刺入吳老太爺迷惘的神經，他心跳了。他的眼光本能地瞥到二小姐芙芳的身上，他第一次意識地看清楚了二小姐的裝束，雖則尚在5月，卻因今天驟然悶熱，二小姐已經完全是夏裝；淡藍色的薄紗緊裹著她的壯健的身體，一對豐滿的乳房很顯明地突出來，袖口縮在臂彎以上，露出雪白的半隻臂膊。一種說不出的厭惡，突然塞滿了吳老太爺的心胸，他趕快轉過臉去……
原來，這個「5月」可以幫助作者描寫那位「二小姐」的浮華趨時和那位吳老太爺的道學勁兒。如果前邊沒有「5月」，後邊這段描寫就顯得有些突如其來；如果後邊沒有這段描寫，前邊那個「5月」，也就顯得是無用的廢話了。
第2段寫汽車，指明了是「1930年式的」。這個年代有什麼意義嗎？有的。第7頁上有這麼一句：
……這時候，汽車愈走愈快，沿著北蘇州路向東走，到了外白渡橋轉彎朝南，那3輛車便像一陣狂風，每分鐘半英里，1930年式的新紀錄。
很明顯，所謂「1930年式的」，就是最新式的，那麼這個故事也一定是發生在1930年了。接下去的一段里說：
……可是30年前，吳老太爺卻還是頂括括的「維新黨」。祖若父兩代侍郎，皇家的恩澤不可謂不厚，然而吳老太爺那時卻是滿腔子的「革命」思想。……
試想，如果前邊不先交代出「現在」是「1930年」，讀者如何會知道後邊這個「30年前」究竟指的是什麼時候？如果後邊沒有這個「30年前」，那麼前邊的那個「1930年」，又有什麼用處？
這些，都是交代和照應的效用。我們再看另一個例子——趙樹理的《孟祥英翻身》。全文一共分十節，第一節是個總的交代，裡面有這樣一段：
……這地方是個山野地方，從前人們說「山高皇帝遠」，現在也可以說是「山高政府遠」吧，離區公所還有四五十里。為這個原因，這裡的風俗還和前清光緒年間差不多：婆媳們的老規矩是當媳婦時候挨打受罵，一當了婆婆就得會打罵媳婦，不然的話，就不像個婆婆派頭；男人對付女人的老規矩是「娶到的媳婦買到的馬，由人騎來由人打」，誰沒有打過老婆就證明誰怕老婆。
這裡所交代的最主要的一點是：地方非常偏僻，「風俗還和前清光緒年間差不多：婆媳們的老規矩是當媳婦時候挨打受罵，一當了婆婆就得會打罵媳婦……男人對付女人的老規矩是『娶到的媳婦買到的馬，由人騎來由人打』……」。也就是說，這個地方的封建色彩還極端濃厚。
交代出來的話，不能不照應。這裡所交代的是個大問題：封建傳統，單是輕輕地照應一下還不夠。因為，如果後邊的故事裡僅僅說孟祥英挨了一次打，挨了一回罵，跟前邊所交代的就有點不稱，也就是說：前邊所交代的話仍舊有點落空。好的作品是不會是這樣的。我們看，在後面八節故事裡（故事到第九節為止，第十節是作者的話），關於這種「舊習慣」「老規矩」，明顯的照應就有六處。
（一）按舊習慣，婆婆找媳婦的事，好像碾磨道上尋驢蹄印，步步不缺。（第2節第4段）
（二）就按「老規矩」，補衣服的布也不應向公公要。（第3節第1段）
（三）他（孟祥英的丈夫）一回來，按「老規矩」，自然用不著問什麼理由，拉了一根棍子便向孟樣英打來。（第3節第3段）
（四）按「老規矩」，丈夫打老婆，老婆只能挨幾下躲開，再經別人一拉，作為了事。（第3節第3段）
（五）拉架的人似乎也說梅妮不對，差不多都說：「要打打別處，為什麼要打頭哩？」這不過只是說打的地方不對罷了，至於究竟為什麼打，卻沒人問，按「老規矩」，丈夫打老婆是用不著問理由的。（第3節第4段）
（六）按「老規矩」，媳婦出門，要是婆婆的命令，總得按照期限回來；要是自己的請求，請得准請不准只能由婆婆決定。就是准出去，也得叫媳婦看幾次臉色，要是回來得遲了，可以打，可以罵，可以不給飯吃。孟祥英要領導全村婦女，按這一套「老規矩」如何做得通？（《第8節第2段》）
除去這六處指明了「舊習慣」「老規矩」的照應以外，最後還有一處沒用「老規矩」這字眼兒，而實際上是總的照應這和「光緒年間」一樣的「老規矩」的：
（七）她（孟祥英的婆婆）的總結是「媳婦越來越不像個媳婦樣子了」。她的腦筋里有個「媳婦樣子，是這樣：頭上梳個笤帚把，下邊兩隻粽子腳，滾茶做飯，碾米磨麵，端湯捧水，掃地抹桌，……從早起倒尿壺到晚上鋪被子，時刻不離，喚著就到；見個生人，馬上躲開，要是自己不宜傳，外人一輩子也不知道自己還有個媳婦」。（第8節4段）
所有後邊這些，和前邊第一節的那些話，是互相依靠的。少了前邊的話，後邊這些好像沒有來歷；少了後邊這些，前邊那段話也就飄在半空，無處生根了。
有時，文章的開頭，總的發抒了一些情緒，說明要寫這篇文章的動機和這篇文章所寫的主要事件是什麼。接下去就來詳敘所要寫的事情。事情寫完之後，往往需要回頭來照應一下，和開頭那些話連貫起來。這樣，不但使全篇文章有頭有尾，清楚利落，而且可以加深讀者的印象，引起讀者的共鳴。魯迅的《一件小事》就是很好的例子。這篇文章的開頭是這樣寫的：
我從鄉下跑到京城裡，一轉眼已經六年了。其間耳聞目睹的所謂國家大事，算起來也很不少；但在我心裡，都不留什麼痕跡，倘要我導出這些事的影響來說，便只是增長了我的壞脾氣，——老實說，便是教我一天比一天的看不起人。
但有一件小事，卻於我有意義，將我從壞脾氣里拖開，使我至今忘記不得。
這兩段話說明過去看過的許多所謂國家大事。並不值得記，倒有一件小事對「我」很有教育意義，不能忘記。這正是作者寫這篇文章的原因。接下去是寫這件小事。「小事」寫完以後，文章的主體到此已經完全結束了，但是開頭那一段所交代的話，還需要再有力地照應一下。這就是文章的最後一段：
這事到了現在，還是時時記起。我因此也時時熬了苦痛，努力的要想到我自己。幾年來的文治武力，在我早如幼小時候所讀過的「子曰詩云」一般，背不上半句了。獨有這一件小事，卻總是浮在我眼前，有時反更分明，教我慚愧，催我自新，並且增長我的勇氣和希望。
這一段的第三句照應了文章開頭第一段的所謂國家大事「在我心裡，都沒有留什麼痕跡」，第一、二、四句照應了開頭第二段，「我因此也時時熬了苦痛，努力的要想到我自己」「教我慚愧，催我自新，並且增長我的勇氣和希望」，這是對開頭第二段所說的「有一件小事，卻於我有意義」的內涵的進一步發揮。通過照應，使作者的思想感情表達得更加鮮明。
在說明事理的文章中，首尾照應，也是非常需要的。說明一種事理，往往得先交代一聲：為什麼要說這種事理，明白這種事理有什麼重要性，等等。這樣，等把事理說完了，就得回過頭來，把開始交代的話照應一下：一方面把已經說明的事理總結起來，作出結論，一方面和開頭的話連貫一氣，使全篇文章成了一個完密的整體，加強了文章內容的印象和說服力。這種照應的例子很多，這裡不再列舉了。
總結起來說，交代和照應有各種方式。有的是在敘述事實和描寫景物的中間，隨時不著形跡地交代，不著形跡地照應，如《子夜》里的「軟風」和「五月」等，有的需要在一次總的交代之後，反覆多次地明顯地來照應，如《孟祥英翻身》里的「老規矩」，有的需要在適當的地方把前邊說的很重要的話重說一遍，如《一件小事》里「小事」對「我」的意義等；至於究竟該用哪一種照應的辦法，要看文章的性質和具體的需要來定。
六「濃妝淡抹」需斟酌
作文章總是要告訴人家一些事情或是某種道理。不論要告訴的是什麼，反正都得用好些話。既得用好些話，就必須計劃一下，看看哪些地方該說詳細點，哪些地方可以說簡略點。要是我們把要說的話一視同仁，不分輕重，從頭到尾很平均地說下去，那就勢必產生兩種毛病：第一，不是失之太詳，顯得囉嗦，就是失之太略，不夠明白；第二，詳略不分，話的重心也就不易顯示出來，使讀者很難抓住要領。
必須分別詳略的道理，還不僅這一點。寫文章誠然是要告訴讀者一些事情或是某種道理，但是要在一篇文章里告訴得絕對周全，一絲不漏，卻是極不容易，也是並不必要，有時甚至是不很應該的。我們所要告訴的事情或道理的裡面，有些是讀者已經知道的，這些當然不必再說，至少不必多說，有些只要說出一點，讀者就可以想到有關的其他各點，這時我們就應該留下些地步讓讀者去意會想像；還有些雖然可以說說，但是說起來太麻煩，又不是我們那篇文章的重點，這些就只能略帶一筆，提醒讀者一下，至於詳細情形，只好由讀者另找別的文章去補充，因為這類地方，說多了有點喧賓奪主，說少了又不明不白，反不如不說的好。凡是上面說的這些地方，就是應該略說甚至不說的。反之，不說不行的，或是我們文章重心所在的地方，就得詳說。
因此，區別詳略，也成了寫作的重要技術之一。正好像畫畫兒，有的地方得重重地著色，有的地方只要輕描幾筆，還有的地方就乾脆讓它空著。畫兒上太素淡了，我們不容易看出名堂來；太濃重了，又覺得麻亂一團，找不著頭緒。文章也是一樣。
那麼，什麼地方該詳，什麼地方該略，怎麼確定呢？要從兩方面著眼：第一，我們的文章是寫給誰讀的，第二，文章的性質怎樣，重點在哪裡，預計的篇幅有多長。確定了讀者對象，我們就可以判斷：哪些地方不必多說讀者就能明了，哪些地方非得仔細說說不可，哪些地方是他們需要多知道的，哪些地方是他們不需要多知道的。如果我們的文章要說明某種道理，跟這種道理不甚相干的事實就可以不說。如果我們的文章是要敘述一件事實，抽象議論的話，除非必要也就可以從略。重點，多說幾句；不是重點，少說或不說。至於該詳的詳到什麼程度，該略的略到什麼程度，那又要看文章預備寫成多長篇幅來決定了。
下邊，我們舉幾個例子來看看。
講到這裡，或許有人會提出問題；如何而始能對於新事物有銳敏的感覺？如何而始能具有深入的觀察力？這是不是全恃天賦，還是也可以學習而成功的？
我以為是可以學習而成功的；雖然學習的快慢和成功的大小，也和各個人才能的高低（即天賦）有些關係。那麼，如何學習呢？第一，先須把我們的頭腦用辯證唯物論和歷史唯物論武裝起來。第二，就要對於社會生活有全面的廣博的知識。
關於第一點，其必要性想來是大家都早已知道了，這裡不再多說。現在只就第二點略述我的見解。
我以為一個作家的最不可缺少的本領是能夠系統地全面地研究問題，認識問題，從而能夠發現問題，分析問題。辯證唯物論和歷史唯物論就是在這一方面給我們以幫助的。然而如果我們的材料不夠多，那麼，自然談不到系統的全面的研究，自然無法發現問題，分析問題。因此，積累材料，即擴大並豐富我們的生活經驗，就成為必要了。我們不但對於社會生活的某一方面要有深入的體驗和透徹的理解，並且對於社會生活的全面也要有基本的認識。對於全面茫無所知，就不能對於局部有深刻的理解。比方說……
（茅盾：《文藝創作問題》）
我們看，文章里已經說明，「關於第一點，其必要性想來是大家都早已知道了」，所以「這裡不再多說」，於是下面一段只在第一、第二兩句里把辯證唯物論和歷史唯物論跟作家的關係說了一下，接下去就專從第二點（「對於社會生活有全面的廣博的知識」）來發揮了。這兩點所以一詳一略，就是根據對象（這篇文章本來是對北京文藝幹部講演的底稿）、性質和重點（「文藝創作」）而決定的。
敘述事實也得分別詳略。例如周立波的《暴風驟雨》中有一段描寫分馬的場面，對趙大嫂子、郭全海、老初、老孫頭等人的描寫比較詳細，因為他們是元茂屯裡有代表性的人物，其中對老孫頭的描寫尤其精彩：
老田頭走到老孫頭眼前，問道：「你要哪匹馬？」「還沒定弦。」
其實老孫頭早相中了拴在老榆樹底下的右眼像玻璃似的栗色小兒馬。聽到叫他的名字，他大步流星地邁過去牽上。
張景瑞叫道：「瞅老孫頭挑匹瞎馬。」
老孫頭翻身騎在兒馬的光背上。小馬從來沒有人騎過，在場子裡亂跑。老孫頭揪著它的剪得齊齊整整的鬃毛，一面回答道：「瞎馬？這叫玉石眼，是最好的馬，屯子裡的頭號貨色，多咱也不能瞎呀。」
小豬倌叫道：「老爺子加小心，別光顧說話，——看掉下來把屁股摔兩半！」
老孫頭說：「沒啥，我老孫頭趕了29年大車，還怕這小馬崽子？哪一號烈馬我沒有騎過？多咱看見我老孫頭摔過跤呀？」
小兒馬狂蹦亂跳，兩個後蹄一股勁地往後踢，把地上的雪踢得老高。老孫頭不再說話，兩隻手使勁揪著鬃毛，嚇得臉像窗戶紙似的煞白。馬繞著場子奔跑，幾十個人也堵它不住，到底把老孫頭扔下地來。它衝出人群，一溜煙似的跑了。郭全海慌忙從柱子上解下青騍馬，翻身騎上，攆玉石眼去了。這兒老孫頭摔倒在地上，半晌起不來。調皮的人們圍上來，七嘴八舌打趣他。
「怎麼下來了？地上比馬上舒坦？」
「這屯子還是數老孫頭能幹，又會趕車，又會騎馬，摔跤也摔得漂亮，叭噠一響，掉下地來，又響亮又乾脆！」
幾個人跑去扶起他來，替他拍掉沾在衣上的干雪，問他哪塊摔痛了。老孫頭站立起來，嘴裡嘀咕著：「這小傢伙，回頭非揍它不可！哎喲，這兒，給我揉揉。這小傢伙，……哎喲，你再揉揉。」
郭全海把玉石眼追了回來，人馬都氣喘呼呼。老孫頭跑到柴垛子邊，抽根捧子，攆上兒馬，一手牽著它的嚼子，一手掄起木棒，棒子落到半空，卻扔在地上，他捨不得打。
什麼要把老孫頭寫得這樣詳細？因為他是給地主趕了29年大車的老貧農，今天終於有了自己的馬了。作者淋漓盡致地寫出老孫頭分到馬時的歡樂心情，很有典型意義。
小說接下去是這樣寫的：
繼續分馬。各家都分了稱心的牲口。白大嫂子，張景瑞的後娘，都分到相中的硬實馬。老田頭夫婦牽了一匹膘肥粗壯的沙栗兒馬，十分滿意。李大個子不在家，劉德山媳婦代他挑了一匹灰不溜的白騸馬，拴到他的馬圈裡。
這一段是略寫，只是一筆帶過。如果還像前面寫得那樣詳細，不但重點不突出，而且顯得拖沓。重點的地方詳細說，不是重點的地方簡略點說，上面的例子很可以說明這個原則。
描寫人物也要有詳有略。例如《紅樓夢》第三回寫黛玉來到榮國府，第一次見到賈寶玉時，對寶玉的形象作了詳細的描寫：
一語未了，只聽外面一陣腳步響，丫鬟進來報道：「寶玉來了。」黛玉心想：「這個寶玉不知是怎樣個憊懶人呢！」及至進來一看，卻是位青年公子：頭上戴著束髮嵌寶紫金冠，齊眉勒著二龍戲珠金抹額，一件二色金百蝶穿花大紅箭袖，束著五彩絲攢花結長穗官絛，外罩石青起花八團倭緞排穗褂，蹬著青緞粉底小朝靴；面若中秋之月，色如春曉之花，鬢若刀裁，眉如墨畫，鼻如懸膽，眼若秋波，雖怒時而似笑，即嗔視而有情；項上金螭瓔珞，又有一根五色絲絛，繫著一塊美玉。
寶玉是小說的主人公，又是第一次出場，因此要著力描寫，給讀者留下一個完整、清晰的形象。
小說對一些次要人物（如丫鬟等）的描寫則很簡略，往往一筆帶過。例如黛玉剛進榮國府時，看見丫鬟的打扮：
「台階上坐著幾個穿紅著綠的丫頭」。
「及進入正室，早有許多艷妝麗服之姬妾丫鬟迎著」。
「本房的丫鬟忙捧上茶來，黛玉一面吃了，打量這些丫鬟們妝飾衣裙、舉止行動，果與別家不同」。
敘述一件事實，或是描寫一種景象，大都是要讀者從這事實或景象里體會出一些道理來。不過，要是文章的主體是敘述事實，或是描寫景象的，那麼，事實和景象裡面所蘊藏的道理，就應該由讀者自己去細心體味；作者應該給適當的提示，但不宜於作十分詳細的發揮。文章要告訴讀者一些事，同樣也要啟發讀者去想。所謂含蓄，道理就在這裡。
魯迅的《一件小事》，一開頭，他說，看了當時反動統治下的許多所謂「國家大事」，使他越看越生氣，越看越瞧不起人，可是有一件小事，倒讓他時時記著。接著就敘述那件小事：一個洋車夫無意中碰倒了一個衣衫襤褸的老婦人，在「我」看來沒什麼要緊；而那個車夫卻誠誠懇懇地把她扶起來，攙到巡警分駐所里去。記完了這件小事之後，在結尾的地方，魯迅寫了這麼幾句：
……獨有這一件小事卻總是浮在我眼前，有時反更分明，教我慚愧，催我自斷，並且增長我的勇氣和希望。
我們看，多麼深刻的意思，卻只用了十九個字：「教我慚愧」，為什麼「慚愧」呢？看見了自己這班知識分子所能理解的，所能做的，遠遠比不上車夫那種真摯、忘我的精神和行為。「催我自新」，怎麼「自新」法呢？向勞動大眾學習。「並且增長我的勇氣和希望」，為什麼呢？因為從勞動大眾身上看見了中華民族光明的一面，換言之，看見了中華民族的遠大前途和應走的方向。把這些意思統統寫在文章里不好嗎？不很好。因為這篇文章的主體是記載那件小事的，主體以外的話，不該多說，說多了反會減低文章的效果。那麼，一點都不說成不成呢？也不成。因為作者有義務來替讀者指出正確的思想路徑。如果說完了「小事」就戛然而止，讀者豈不要揣測半天作者的意思，甚而會猜到錯路上去嗎？在這種地方，用簡略的寫法確是最合適的。
該詳該略的原則，前邊已經說了個大概。參照上面這些例子，讀者不難靈活運用，根據自己的文章的讀者對象、文章性質、重點和篇幅，來決定哪裡詳說，哪裡略說或不說。進一步更廣泛更深刻地研究這個問題，要靠讀者再從閱讀和寫作中去體驗了。