作文基本功 · 第三章 修飾
一 打比方的妙用
家裡有個孩子很淘氣，一天到晚爬上爬下，東摸摸，西弄弄，一會兒都不閒著。媽媽對別人發孩子的牢騷說：「我那個孩子太頑皮了，活像個猴子。」「活像個猴子」就是平常所說的「打個比方」，修辭學上管這類比方叫作「譬喻」或「比喻」。
（一）為什麼要打比方
「頑皮」是個籠統的字眼兒。好跳跳蹦蹦，好說話，好打架，好哭，好鬧，都是頑皮。所以，單說個「頑皮」還不能使人家意會得很真切。那麼仔細說說他頑皮的情形嘛，又太費話。這時就用得著比方了。猴子是大家所熟悉的一種動物，它的特點是好動，一會兒都不閒著，動作靈敏，擅長攀登，還最好模仿，看見人做什麼，它也要學著做，常常給闖下亂子。「活像個猴子」五個字，就這樣把孩子頑皮的情形說出來了。話很簡單，意思卻很豐富，讓聽的人覺得生動鮮明，像親眼看見了一樣。
說明一種事物，最要緊的是說得具體。因為聽話的人一面還得意會，還得想像。如果我們說得太抽象，用了許多籠統的形容詞之類，人家聽起來就覺得模糊，意會起來，想像起來就覺得困難。可是要說得很具體，往往得說許多話，容易顯得囉嗦，而且枯燥無味，有時候說了半天還是說不完全。這時，如果能找出一個貼切恰當的比方，問題馬上就解決了：既省了話，又幫助了人家理解和想像。中國人是非常會用比方的。我們人民大眾的口語裡，有各式各樣的打比方的話，最有名的所謂「歇後語」，其中大部分就是極生動的比方。具體、活潑、優美、富於幽默感，而且簡練經濟，這是我們漢語的特點。善用比方，是構成這些特點的主要原因之一。
（二）怎樣打比方
說明了打比方的用處，也就不難知道它的辦法了。打比方為的是讓人家容易理解，容易想像。那麼就必然得用具體的作比，去說明或描寫抽象的；用大家所熟知的作比，去說明或描寫大家所不熟知的；用淺顯的作比，去說明或描寫比較深奧的。
（1）但是我們揭發錯誤、批評缺點的目的，好像醫生治病一樣 ，完全是為了救人，而不是為了把人整死。
（毛澤東：《整頓黨的作風》）
（2）這人的相貌不大好看，臉像個葫蘆瓢子 ，說一句話䀹十來次眼皮。
（趙樹理：《李有才板話》）
高生亮看見一個年紀二十四五歲的強壯小伙子，用他那雙粗得像馬後腿一般的 胳膊，舉起那具連枷使勁往下打……
（歐陽山：《高乾大》）
例（1），「醫生治病」的目的是大家所熟知的，拿這來比「揭發錯誤、批評缺點」的目的，聽的人就容易理解。例（2），「不大好看」就是「丑」，這是籠統抽象的形容詞；「葫蘆瓢子」是極常見的具體的東西，聽的人容易想像。例（3），單說「粗」，粗到什麼程度呢？「馬後腿」具體地把粗的程度比了出來。
用具體的、淺顯的、大家所熟知的來作比，這是打比方的基本原則。
（三）比些什麼
打比方最常用的辦法是用某種具體的東西來描寫另一種東西的形象，並且表現出這種形象所顯示的品質。
（4）他確乎有點像棵樹 ，堅壯，沉默，而又有生氣。
（老舍：《駱駝祥子》）
（5）那群坦克活似受了驚的土鱉 ，亂動亂爬。
（楊朔：《金星獎章》）
（6）半截黑塔似的 丁虎子一步站了出來：「周隊長，我在頭裡！」
（徐光耀：《平原烈火》）
例（4），「他……像棵樹」，是用「樹」來比「他」的形象。這種形象顯示些什麼呢？作者已經說出來了：「堅壯」「沉默」「有生氣」。例（5），「受了驚的土鱉」是用來比方敵人的坦克車隊的形象。「受了驚的土鱉」這種形象顯示些什麼呢？愚蠢而慌亂。例（6）用「半截黑塔」比「丁虎子」這個人的形象，顯示出他的粗壯威武。
和這種比方屬於一類的還有：用一種聲音比另一種聲音，用一種氣味比另一種氣味，等等。總之，都是訴之於感官的。如「遠處的炮聲像雷似的響起來了」「硫化氫的氣味很像臭雞蛋」。
還有一種打比方的辦法，是用一樣東西的某一點特性來比另一種東西。
（7）他凸出眼珠，好像要化為槍彈 ，打了過去的樣子 。
（魯迅：《寫於深夜裡》）
「槍彈」一「凸出」來就是要打敵人的，現在「他」的眼珠也充滿了敵意，凸了出來，仿佛就要化為槍彈，打了過去。
用一種環境裡的情景來比另一種環境裡的情景，也是常用的辦法。
（8）林小姐猛一跳，就好像理髮時候頸脖子上粘了許多頭髮似 的渾身都煩躁起來了。
（茅盾：《林家鋪子》）
（9）校長先生的聲調顯得非常關切，憐憫的眼光透過大圓眼鏡落在王先生的不很自在的臉上，好像面對著一個淘氣而不見得可厭的孩子 。
（葉聖陶：《一篇宣言》）
（10）「駱駝！」祥子的心一動，忽然地他會思想了，好像迷了路的人忽然找到一個熟識的標記 ，把一切都極快地想了起來。
（老舍：《駱駝祥子》）
（11）衛老婆子仿佛卸了一肩重擔似的 噓一口氣……
（魯迅：《祝福》）
（12）老頭便瘋也似的 追出去……
（《丁玲：《太陽照在桑乾河上》）
例（8），「理髮時候頸脖子上粘了許多頭髮」的確會使人「渾身都煩躁」，簡直要煩躁得跳起來，現在「林小姐」就是這樣。例（9）用「面對著一個淘氣而不見得可厭的孩子」時的情景來說明「校長先生」的神氣。例（10），走迷了路一著急，好像腦袋裡空空的，什麼都不記得了，這時忽然發現了一個熟識的標記，比如路邊的一棵樹，於是猛然間什麼都又想了起來。這種情景是很容易想像的。「祥子」現在的情景就是這樣。例（11），「噓一口氣」有各種噓法，「衛老婆子」當時噓氣的情景是像「卸了一肩重擔」時的情景。例（12），「老頭」追的情景像「瘋」時那麼衝動。
用一種事情的道理，來比另一種事情的道理，也是一種比方。用得好，最容易幫助人家理解。
（13）射箭要看靶子 ，彈琴要看聽眾 ，寫文章做演說倒可以不看讀者不看聽眾麼？我們和無論什麼人做朋友 ，如果不懂得彼此的心 ，不知道彼此心裏面想些什麼東西 ，能夠做成知心朋友麼 ？做宣傳工作的人，對於自己的宣傳對象沒有調查，沒有研究，沒有分析，亂講一頓，是萬萬不行的。
（毛澤東：《反對黨八股》）
（14）我們曾經說過，房子是應該經常打掃的 ，不打掃就會積滿了灰塵 ；臉是應該經常洗的 ，不洗也就會灰塵滿面 。我們同志的思想，我們黨的工作，也會沾染灰塵的，也應該打掃和洗滌。
（毛澤東：《論聯合政府》）
（15）文藝是言語的藝術，因此言語是必要的工具。你總要能夠採擇言語，駕馭言語，造鑄言語，自由自在地把言語處理得來就像雕刻家手裡的軟泥 ，畫家手裡的顏料一樣 ，才能夠成功。
（郭沫若：《如何研究詩歌與文藝》）
（16）譬如一個初學繪畫的人 ，由於對生活不熟悉 ，先練習寫生是必要的 ，因為這對於他將來創作是一種基礎 。同樣 ，一個文學寫作者，先學寫真人真事也是必要的，特別是非工農出身而又對工農及其生活還不十分熟悉的作者，先多寫些真人真事也是非常必要的……
（蕭殷：《泛論寫真人真事》）
例（13）用「射箭」「彈琴」「交朋友」這幾件事情的道理，來說明「做宣傳工作」「演講」「作文章」要先了解對象。例（14）用「打掃房子」「洗臉」的道理，來說明為什麼要運用批評與自我批評的武器來提高我們的思想和工作。例（15），雕刻家對於軟泥，畫家對於顏料，都得操縱運用得非常熟練，然後才能作出好雕刻，畫出來好畫兒；那麼作家也必得把語言操縱運用得極其熟練，才能寫得出好作品。例（16）用初學繪畫需要先練寫生的道理，來說明初學寫作需要先寫真人真事的道理。
（四）怎麼連起來
不論哪種比方，總是用一種事物來比另一種事物。這兩種事物怎麼連起來相比呢？最普通的辦法是用「像」這類的詞。前面舉的十三個例子裡就有「像……」「好像」「就像……」「好像……一樣」「就像……一樣」「好像……的樣子」「像……一般」「就好像……似的」「……似的」「……也似的」「仿佛……似的」「譬如……同樣……」這麼些不同的連接詞語。
大略分析起來，有的用「……似的」「像……似的」「（像）……一樣的」作成名詞的修飾語，直接放在被比的事物前面，一如例（6）；有的用「像……」這類動賓詞組，緊跟在被比的事物後面，如（2）（4）兩例；有的用「像……似的（地）」作成詞組，來修飾被比的動作或情況，如（7）（8）（11）（12）（15）各例；有的用「像……（一樣）（一般）的」作動詞或形容詞的補語，如例（3）；也有的用「好像……」等作成一個完整的分句，如（1）（5）（10）（16）各例。用一種事情的道理來比另一種事情的道理，往往不用連接詞語，直接把比方和被比的兩件事用分句的形式放在一塊兒（一般的情形是先說比方，再說被比的），如（13）（14）各例。
「像」的本身還可以用上各種修飾語，來表現這個比方的分量或相似的程度，如「好像」「就像」「活像」「真像」「很像」「簡直像」「有點像」「非常像」等。
（五）需要注意的幾點
打個比方，看起來好像並不難；要比得好，可也不容易。例如，咱們要用一樣東西作比，來描寫另一種東西的快。快的東西多得很，究竟該用哪個呢？這得好好兒選一選。
（17）包車踏鈴不斷地響著，鋼絲在閃著亮。還來不及看清楚——它就跑得老遠老遠的了，像閃電一樣快 。
（張天翼：《華威先生》）
（18）戰士們的三隻小船就奔著東南方向，箭一樣飛去 ，不久就消失在中午水面上的煙波里。
（孫犁：《荷花澱》）
（19）……她們搖的小船飛快。小船活像離開了水皮的一條打跳的梭魚。她們從小跟這小船打交道，駛起來就像織布穿梭，縫衣透針一般快。
（同上）
例（17）是用「閃電」來比「包車」的快（這個「包車」還有發亮的「鋼絲」），因為「閃電」是「來不及看清楚」，「就跑得老遠老遠的」。（18）（19）兩例都是說船的快，但是一句用「箭」作比，一句用「織布穿梭，縫衣透針」作比，因為前者是戰士的船，是「奔著東南方向」，而後者是女孩子們的船，是在水面上來來回回跑的。這樣比方，是不是都很恰當？如果把這三個比方調換一下，你看那要比成什麼話了？這也就是說，打比方得用點心思，比得貼切，絕不能隨便抓個比方來就算數。
如果一個畫畫兒的人說，「配顏色真麻煩，像做化學實驗一樣，拿著幾樣東西在那裡配來配去，配不好就出毛病。」這個比方就不大妥當。讀者們對於「做化學實驗」不一定比畫畫兒更熟悉，拿它來打比方，並不能幫助人家想像和理解。「他像過了電一樣，全身都麻木了。」「過了電」並不比「全身麻木」更具體，也並不是大家都有過的經驗——說這話的人自己，大概就沒有這種經驗，因為「過電」是「麻」而不「木」的。
同樣性質的或者相同的地方很多的兩種東西，不宜互相作比。例如「這間房子很像個飯廳」，這個比方就不大好。「飯廳」是「房子」的一種，當然是同樣性質的東西。「這間房子」什麼地方「像個飯廳」呢？很大？還是桌椅很多？還是裡面放了些吃飯用的家具？人家想不出來。這類比方最好不用，如果非用不可，也得把相似之點說出來，如「這間房子裡橫橫豎豎地擺了許多方桌，很像個飯廳。」可是相比的兩樣東西如果並沒有一點十分相似的地方，也比不出什麼道理來。「各炮齊鳴，炮彈像颳大風樣的傾瀉到店村敵人的陣地」，這是拿「颳大風」和「炮彈掉到敵人的陣地」來相比的。但是這兩件事有什麼相像的地方呢？尤其是再用了個「傾瀉」，就更不對了，因為「大風」是不會「傾瀉」的。這樣，我們可以得到一個結論：相比的兩樣東西，最好是本質不同而有一點（並且只有一點）是非常相似的。從前常用「虎背熊腰」作比，來描寫武士。「武士」的背腰和「虎」「熊」的背腰是不同的，人家不會以為「武士」的背上和腰上長滿了花毛和黑毛，唯一可能相像的只有「粗壯有力」那種形象。所以，這類比方是可用的，甚至都用成了成語。可是老用現成的比喻也不行。一個比喻無論多麼貼切，用濫了也就失去作用了。這就要求我們從兩方面來用心：既不能隨心所欲地亂造奇特的比方，又不能老用陳舊的比方，也就是說，既要運用想像，創造新鮮的比方，又要老老實實，創造平易貼切的比方。
此外，還要留心一點。用來打比方的本物，除去和被比的事物有相似的地方以外，一定有許多不相似的地方。如果不相似的地方很多，很顯著，而且可能引起不正確的想像，這個比方也就用不得。一個正常的聰明人，不應該比成一個「狐狸」，因為「狐狸」給人的主要印象是「狡猾」「陰險」。口語裡有個常用的比方，「死馬當作活馬醫」，意思是「明知希望很小，姑且盡人事來試一試」。如果一個人的母親病重了，他對醫生說，「死馬當作活馬醫，您給開個方子試試吧！」這個人恐怕是很缺少教養的。
二 進一步比方
工人戴的一種帽子叫「鴨舌帽」，煤礦里用的一種鋤叫「鶴嘴鋤」。有一種花的名字叫「雞冠花」，一種草的名字叫「含羞草」。在修辭學上講，這些名稱都是些比方。「鴨舌帽」就是「（帽檐）像鴨舌似的帽子」，不過把「像……似的」省掉了而已。其餘的三個，也是同樣的。「有什麼話就乾脆說什麼話，別那麼吞吞吐吐的」。「乾脆」「吞吞吐吐」也是比方。兩個壞人勾結起來做壞事，我們說他們是「狼狽為奸」；工作人員不熱情、沒有責任心，敷衍搪塞，我們說他是「做一天和尚撞一天鐘」。這些，也都是比方。「狐假虎威」「根深蒂固」「各人自掃門前雪」，和前面這幾句屬於一類。就連一些政治思想方面的名詞，也是用打比方構成的，如「尾巴主義」「關門主義」等等。
這種比方有一個特點，就是省去了「像」「似」之類的詞，直截了當把打比方的和被比的事物連在一塊兒，甚至單說個比方，連被比的部分都略去不管了。這樣一來，比方的作用當然就更進了一步，更直接了一點，也更經濟了一點。這種比方，有的修辭學書上叫作「隱喻」和「借喻」；上一章說的用「像」「似」等詞的比方，就叫作「明喻」；合起來都叫作「比喻」或「譬喻」。
（一）乾脆說「是」，不說「像」
隱喻的普通形式是說「甲是乙」，不說「甲像乙」。例如：
（1）樹縫裡也漏著一兩點路燈光，沒精打采的，是渴睡人的眼 。
（朱自清：《荷塘月色》）
（2）它是站在海岸遙望海中已經看得見桅杆尖頭了的一隻航船 ，它是立於高山之巔遠看東方已見光芒四射噴薄欲出的一輪朝日 ，它是躁動於母腹中的快要成熟了的一個嬰兒 。
（毛澤東：《星星之火，可以燎原》）
（3）我只覺得自己是座沒有爆發的火山 ……
（聞一多：《給臧克家先生》）
例（1）「渴睡人的眼」是無精打采的，從樹縫裡漏出的路燈光是昏暗的，因此用「渴睡人的眼」來比喻很恰切。現在不說「像」而說「是」，在語氣上更肯定，更能幫助讀者想像和理解。沒用「像」這類詞，而「像」的意思卻隱含在全句里，所以叫作隱喻。例（2），全句是一連串三個隱喻，例（3）也是個隱喻。
隱喻有一種倒裝法：把本來作比方的事物當作主體來說，而把本來的主體放在比方的位置。這樣，比喻的力量更強了一點，意思也更深進了一層。不過，這種比喻只能在適當的地方偶然一用，用得不好，會使人費解的。
隱喻也常常用成語或比較普通的典故：
（4）我心裡全明白，就是胳膊擰不過大腿去 ！
（老舍：《龍鬚溝》）
（5）「什麼好勞動？男人有男人的活，女人有女人的活，她那勞動呀，叫我看來是狗捉老鼠 ，多管閒事 ！……」
（趙樹理：《傳家寶》）
（6）簡體字本來沒有權威性的規定，你不簡的我可以簡，你簡的我可以不簡，你可以那樣簡，我可以這樣簡，簡體字層出不窮，人人都成了倉頡 （傳說里創造中國字的聖人）。把中國字的已經相當混亂的局面弄得更加大亂而特亂。
（呂叔湘：《中國字》）
「胳膊」的力量小，「大腿」的力量大，兩個「擰」起來，總是「胳膊」吃虧。這樣打個比方，也比說成「就是抵抗不了」更加生動。以下兩句的比方，都是同樣的性質。例（5）是用歇後語打比方；例（6）是用傳說典故打比方。
打這類比方，不一定非用「是」字不可，和「是」有類似作用的字也行，例（6）就是用的「成了」。下面我們再舉兩個例子：
（7）如果我們連黨八股也打倒了，那就算對於主觀主義和宗派主義最後地 「將一軍 」，弄得這兩個怪物原形畢露 ，「老鼠過街 ，人人喊打 」，這兩個怪物也就容易消滅了。
（毛澤東：《反對黨八股》）
（8）要問白洋淀有多少葦地，不知道；每年出多少葦子，也不知道。只曉得每年蘆花飄飛葦葉黃的時候，全淀的蘆葦收割了，垛起垛來，在白洋淀周圍的廣場上，就成了一條葦子的長城 。
（孫犁：《荷花澱》）
肯定的說法可以打比方，否定的說法也可以打比方。
（9）因此我要強調這一點，思想與創作方法必須一致，作為一個作家必須把思想、生活、創作打成一片。人不是照相機 ，不能說毫無主觀便可以把客觀世界忠實地攝取得下來。就是照相機也還須得有人調度，如無人調度，根本不會發生作用，調度不良也必然要生出歪曲。人是照相師和照相機合為一體的 ，分不開來 ，照相師糊塗了，照相機會自動地產生優秀的作用嗎？這是不可能的事。
（郭沫若：《如何研究詩歌與文藝》）
例（9）先用一個否定的隱喻（「人不是照相機」），來說明作家不能像照相機似的那麼「毫無主觀」，只管把「客觀世界」攝取下來；然後再用一個肯定的隱喻（「人是照相師和照相機合為一體的」），來說明「作為一個作家必須把思想、生活、創作打成一片」。像這種否定的比方和肯定的比方交互使用的辦法，在說明事理的文章里往往能收到很好的效果。
明喻不大適於用否定的說法。因為，說「不是甲」，就隱含著「是甲的對面」的意思；字面上是否定的，可是含義是肯定的。「不像甲」，卻並不能肯定地暗示出「像什麼」，所以它的確只有否定的效用，『並不能給人一個積極的肯定方面的印象。「請客吃飯」是件文縐縐的事，「革命不是請客吃飯」，那麼革命當然就是一件不文縐縐的事。如果說成「革命不像請客吃飯」，最自然的是先引起這麼一個問題：「那麼革命像什麼呢？」所以，儘管否定的明喻在適當的地方也可以用，究竟效果要差一點。用的時候，也得特別當心：如果它只能否定，不能肯定，還是以不用為宜。
（二）連「是」都不用
比隱喻更進一步的比方，就連「是」字都不用了，乾脆把被比的事物當作打比方的事物來說，或是乾脆只說打比方的事物，卻把被比的事物本身省去。例如：
（10）我猜他把那封信總該看了幾十遍，每個字讓他嚼得稀爛 ，消化了 。
（葉聖陶：《春聯兒》）
吃東西的時候，我們總是來回咀嚼，嚼上好多遍，一直把它嚼得稀爛，然後咽下去，消化了。現在「他」看「那封信」，就像吃東西一樣，來回「看了幾十遍」，背得透熟。前面這個句子，就是這麼個比方——拿吃東西時的咀嚼來比他反覆仔細看信的情景。可是「吃東西」這回事根本沒說，直截了當就說「每個字讓他嚼得稀爛」。這樣打比方，當然比隱喻又進了一步，又直接、經濟了一點。這就是有些修辭學書上所說的「借喻」。下面也是用借喻的例子：
（11）……腦子給古今各種馬隊踐踏了一通之後 ，弄得亂七八糟，但蹄跡 當然是有些存留的，這就是所謂「有所得」。
（魯迅：《人生識字糊塗始》）
「古今各種馬隊」：像馬隊似的古今各種書籍。
（12）你們是年青的，從出生的年月計算，你們的確是年青的。然而看你們額上的皺紋，我知道你們已經走過很長很長的艱苦的道路了 。
（巴金：《一封未寄的信》）
「走過很長很長的艱苦的道路」：遭遇過許多艱難困苦，像走了很長的艱苦道路似的。
（三）聯合的比方
為了發揮得透徹，讓人家更容易理解想像，隱喻、借喻和明喻可以聯合起來運用。
（13）我只覺得自己是座沒有爆發的火山 ，火燒得我痛 ，卻始終沒有能力 （就是技巧 ）炸開那禁錮我的地殼 ，放射出光和熱來 。
（聞一多：《給臧克家先生》）
「自己是座沒有爆發的火山」是隱喻，以下接著這個隱喻，用借喻的說法把上文的意思補充發揮出來。
（14）「人說你是『小飛蛾 』，怎麼一見了我就把你那翅膀搭拉下來了 ？我是狼 ？」
（趙樹理：《登記》）
「你是『小飛蛾』」是隱喻，「就把你那翅膀搭拉下來」是借喻，「我是狼？」又是隱喻。
比喻可以用來構成修辭上的其他形式。如：
（15）我很悚然，一見她的眼盯著我，背上也就遭了芒刺一般 ，比在學校里遇到不及預防的臨時考 ，教師又偏是站在身旁的時候 ，惶急得多了 。
（魯迅：《祝福》）
「遭了芒刺一般」是個明喻。以下用比喻來作比較，是一種聯合的修辭方式。
（四）邏輯問題
從字面上看，隱喻和借喻的說法是不合邏輯的。「我」怎麼會是「火山」呢？「信」上的「字」怎麼能「嚼」呢？字面上不合邏輯的說法而能成為很好的修辭手段，是因為這樣說的時候，人家一聽就知道是打比方，不但不會引起誤會，反而能加強效果。從邏輯的觀點看，我們也並不否定隱喻和借喻，就是這個道理。那麼，顯然的，能不能讓人一聽就知道是打比方，正是判斷是不是好的隱喻或借喻的主要標準。
從原則上講，隱喻、借喻和明喻的條件是一樣的。不過明喻里有「像」一類的詞，明明白白的是打比方，比方打得不好，人家不容易理解想像，可是根本錯解的可能比較小。隱喻和借喻里沒有這類字眼兒，弄不好，輕者是讓人家完全不懂，重者是使人徹底錯解。上次我們說「這間房子很像個飯廳」不是個好比方；如果說成「這間房子是個飯廳」豈不更糟？所以，前次所說的打比方的那些條件，用隱喻和借喻的時候，更得特別注意。至於那些條件既已說過，這裡就不再重複了。
（五）關於事理的比方
比喻是個很廣泛的字眼兒。這兩章說的打比方，就包括了兩類：一類是用一種事物來比另一種事物的形象、聲音、氣味、情景等；另一類是用一種事情來比另一種事情的道理。這兩類打比方的辦法，顯然有點區別。有的修辭學書上管前一類叫作比喻，管後一類（用事理打比方的）叫作「諷喻」。關於諷喻，這裡需要補充說明一下。
一般的比喻總是把相比的兩樣事物一齊說出來，不是說「甲像乙」（明喻）就是說「甲是乙」（隱喻）。諷喻卻多半是先把一件事說出來，然後再把另一件事說出來，既不說「甲像乙」，也不說「甲是乙」，讓讀者自己去體會兩件事情在道理上的相似處。
（16）這是五四運動後，提倡了婦女解放以來的成績。不過我們還常常聽到職業婦女的痛苦的呻吟，評論家的對於新式女子的譏笑。她們從閨閣走出，到了社會上，其實是又成為給大家開玩笑，發議論的新資料的。
這是因為她們雖然到了社會上，還是靠著別人的「養」；要別人「養」，就得聽人的嘮叨，甚至於侮辱。……
……拿一匹小鳥關在籠中 ，或給站在竿子上 ，地位好像改變了 ，其實還只是一樣的在給別人做玩意 ，一飲一啄 ，都聽命於別人 。
（魯迅：《關於婦女解放》）
這後面的一段就是個諷喻，拿鳥的情形來說明當時（1932年前後）所謂婦女解放的不徹底。
（17）趕大車的老孫頭的那個小組五個新會員，都是趕大車的。鯉魚找鯉魚 ，鯽魚找鯽魚 ，一點也不假。
（周立波：《暴風驟雨》）
「鯉魚找鯉魚，鯽魚找鯽魚」也是個諷喻，用以解釋為什麼老孫頭那個小組裡的新會員都是趕大車的。
有時，甚至只說打比方的事，由讀者自己去悟解其中的道理。而這道理的本身，卻乾脆不提。
（18）忘記是誰說的了，總之是，要極省儉地畫出一個人的特點 ，最好是畫他的眼睛 。我以為這話是極對的，倘若畫了全副的頭髮，即使細得逼真，也毫無意思。我常在學習這一種方法，可惜學不好。
（魯迅：《我怎麼做起小說來》）
在談做小說的文章里說到畫人只要畫眼睛，無疑是說在寫作時只要找出重點，找出關鍵來寫，不必東拉西扯，樣樣都寫到。這裡就是只用了個諷喻，而要說明的道理本身，卻含蓄在這個諷喻里，並沒說出來。
如果打比方的這件事是一個完整的故事的形式，有頭有尾，而說這故事的目的不只在於說故事，並且要用這個故事去暗示一種道理，這就成了所謂「寓言」。我們的民間故事裡，有許多聰慧的寓言；有的是些很好玩的小故事，平常也叫作「笑話」。
（19）這人在說黑瞎子拔苞米的笑話：「他拔兩個棒子，夾在腋下，完了伸手又去拔兩個，胳膊一松，頭裡夾的兩個掉下了，又夾兩個新拔的。這麼拔一宿，完了還是不多不少，夾著兩個棒子走。」
（周立波：《暴風驟雨》。按：「黑瞎子」即「熊」，「苞米」「棒子」即「玉蜀黍」「一宿」即「一夜」：這些都是東北方言。）
這是北方——特別是東北——人人都知道的一個小故事，從這個故事裡我們可以體會到一種道理：貪多務得而不能把握已得的果實，是一種很愚蠢的行為。學習時，這個道理尤其值得注意。
（20）我夢見自己正在小學校的講堂上預備作文，向老師請教立論的方法。
「難！」老師從眼鏡圈外斜射出眼光來，看著我，說，「我告訴你一件事：——
「一家人家生了一個男孩，合家高興透頂了。滿月的時候，抱出來給客人看，——大概自然是想得一點好兆頭。
「一個說：『這孩子將來要發財的。』他於是得到一番感謝。
「一個說：『這孩子將來要做官的。』他於是收回幾句恭維。
「一個說：『這孩子將來是要死的。』他於是得到一頓大家合力的痛打。
「說要死的必然，說富貴的許謊。但說謊的得好報，說必然的遭打。你……」
「我願意既不謊人，也不遭打。那麼，老師，我得怎麼說呢？」
「那麼，你得說：『啊呀！這孩子啊！你瞧！多麼……啊唷！哈哈！Hehe！he, hehehehe！』」
（魯迅：《立論》）
魯迅寫這篇文章的時間是1925年。從這個小故事裡，我們可以窺見當時社會上那種浮薄虛偽的風氣，和毫無言論自由、不能說真話的情形。
不論諷喻或寓言，作用都是在以間接的方式說明一種道理，使讀者容易體會想像，並且可以促使讀者自己去思索揣摩。在從前封建專制的社會裡，人民沒有言論的自由，心裡有話不敢直接說出來，所以寓言在那時特別有用。今天不同了，我們有話不但可以說，而且社會要我們有話就說。從這一方面講，現在運用寓言之類的寫法，必須有積極的、正確的目的，比如啟發兒童的想像力，幫助讀者意會想像，加強說理、議論的力量，等等。用的時候，還必須清晰明白，絕不能晦澀曖昧，讓人看不懂。
（六）歇後語
口語裡有一種很巧妙的修辭方法，通常叫作「歇後語」，也是一種打比方的說法。歇後語是由前後兩部分構成的，前半是一個比方，後半是這個比方的解釋。平常說話的時候，也可以單把前半截的比方說出來，把後半截的解釋省去，讓聽話的人自己去體會。歇後語這個名稱大概就是這麼來的。例如：
（21）這是千里送鵝毛 ！
（老舍：《方珍珠》）
（22）郭主任是茶壺裡煮餃子 ，肚裡有 ，嘴上倒不出 。
（周立波：《暴風驟雨》）
（21）是只說了前半截，後半截是「禮輕人意重」，省去了。給人送禮物的時候常這樣說，意思是「禮物很輕微，可是心意很誠懇」。（22）是兩半截都說了的，意思是「肚子裡有話，嘴上說不出來」。
歇後語流行很廣，樣式很多，用得好可以顯出口語的優美活潑的特色。不過舊社會流傳下來的不少的歇後語是帶有封建迷信色彩的，也有的庸俗粗糙，所以運用歇後語的時候得好好地選擇。方言色彩太濃的歇後語在一般的寫作里也不宜多用。
不論是哪種比方，最要緊的得生動新鮮。我們所以要打比方，為的是讓人容易懂，願意聽，好增強我們說話的效果，絕不是要炫耀技術，誇示博學。如果打出來的比方不好——或是太生僻，讓多數的人不懂；或是不新鮮，叫人覺得庸俗；或是不夠貼切，幫助不了人家理解想像；甚至顯示不出是個比方，叫人家錯解了我們的意思——那就弄巧成拙，反而降低了效果，甚至收到了負效果。這樣就不如不比的好。而且，就是好比方，用得太多也不行：至少是顯得太花巧，弄不好還會顯得太累贅。叫人覺得花巧，一定就不夠親切；累贅，讓人聽了膩煩。總之，作文章要處處為讀者著想，打比方尤其如此。
三 換一個名字效果更好
朋友之中，有時互相不喊名字，而喊「綽號」（即「外號」或「混名」）。老張很胖，朋友們可以喊他「張胖子」；老李身材高大，大家可以喊他「李大個兒」。這是日常談話里很普通的現象。取「綽號」不止這一種方式，辦法還很多；不止人可以有綽號，事物也可以換一個名字來叫。比如「紹興」「高粱」都是酒的別名，前者是出產某種酒的地方，後者是做某種酒的原料；平常說話時，往往就拿這個地方的名稱或原料的名稱來代替了那種東西（酒）的名稱。
「換一個名字」的辦法，在語言裡應用很廣，所以修辭學上把它列為一類——有的書上稱為「借代」。
（一）和打比方不同
打比方一定是用一種事物來比另一種事物。不論是明喻、隱喻或借喻，反正得有兩種事物，否則就無從比起。至於換一個名字的辦法（即所謂借代），卻只有一種事物，不過沒把這事物的名字直接說出來，而是另外取了個名字，或是把它的名字略微改動了一點或精簡了一點而已。例如：
（1）今天我得了個訊，三角眼要下你的手！
（茅盾：《腐蝕》）
（2）不過黃山谷雖然不好懂，宋詩卻終於回到了「作詩如說話」的路，這「如說話」，的確是條大路。
（朱自清：《論雅俗共賞》）
（1）的「三角眼」就是長著三角眼的那個人，這是用形象的特徵，代替了人的名字。（2）的「黃山谷」即「黃山谷的詩」，用作家的名字代替了他的作品。從這兩個例子可以看出來，「換一個名字」這種修辭的辦法，和「打比方」是完全不同的。
（二）為什麼要換個名字
不把事物的名稱直接說出來，而另外換個名稱，主要的是為了生動。一種事物的名稱，往往是泛指的，直截了當說出來，不容易引起人家的想像。如果我們能找出這樣事物的特徵，就用這個特徵作為事物的名字，於是聽者和讀者不但知道了我們說的是誰，是什麼，連帶地把他或它的特徵都想起來，話的效果自然要強些。試拿「張三」「李四」和「張胖子」「李大個兒」一比，這種修辭手法的效用就很顯然了。
用事物的特徵來代替事物的名稱，是這種修辭手法的總原則。特徵怎樣找，倒也不止一種方法。
（三）形象上的特徵
一種事物，尤其是一個人，形象方面總有點獨特的地方，這就是形象上的特徵。替人取綽號往往就用這種特徵。
（3）一間陰暗的小屋子裡，上面坐著兩位老爺，一東一西。東邊的一個是馬褂 ，西邊的一個是西裝 ……馬褂 問過他的姓名，年齡，籍貫之後，就又問道：「你是木刻研究會的會員麼？」
（魯迅：《寫於深夜裡》）
（4）隨後一個剪和尚頭的學生把屁股稍為掀掀，來代替了起立：「李先生，那麼那些宣傳畫呢？——是不是藝術？」
……
「李先生」——這回那個和尚頭 索性連身子都不欠一欠了：只坐在畫架前面干叫。
（張天翼：《新生》）
（5）天氣熱得厲害，從八里橋走到洋河邊不過十二三里路，白鼻 的胸脯上，大腿上便都被汗濕透了。
（丁玲：《太陽照在桑乾河上》）
（3）的「馬褂」是「穿馬褂的人」，「西裝」是「穿西裝的人」，這是用衣著的特徵來代替人的名稱。（4）的「和尚頭」自然就是那個「剪和尚頭的學生」，這是用裝飾方面的特徵來代替人的名稱。（5）的「白鼻」是用身體外部形狀方面的特徵來代替牲口的名稱。不論是衣著、裝飾、身體的形狀，總之都是形象方面的特徵。
（四）最有關係的具體事物
一般說來，具體的東西比抽象的東西容易理解，也比較生動。因此，說話、作文遇到抽象名稱的時候，往往用跟這個名稱最有關係的具體事物的名稱去代替。這樣，具體事物既是跟這個抽象名稱最有關係，當然也可以算作這抽象概念的一種特徵。
（6）中國人的手 在全人類中是出色的手 。
（老舍：《我們在世界上抬起了頭》）
（7）他覺得這場辯論很滑稽，覺得自己是白費唇舌 ，可是他忍不住要說幾句。
（張天翼：《新生》）
（8）「他們沒有見識，沒有膽量，只曉得飯碗 ！飯碗 ！飯碗 就是他們的終生唯一的目的！……」
（葉聖陶：《抗爭》）
（9）根本的不同在於傳統詩的中心是「我 」，朗誦詩沒有「我 」，有「我們 」，沒有中心，有集團。
（朱自清：《今天的詩》）
（6）的「手」代替「技藝」。（7）的「唇舌」代替「（說）話」。（8）的「飯碗」代替「職業」。（9）的「我」代替「個人」，「我們」代替「集體」。
（五）具體的數量
「數量」（如「輕重」「長度」「距離」「多」「少」等）這種概念，如果不說得具體，往往不大容易意會。因此，在說到數量的時候，我們常常儘可能地使它具體些。這可以說是漢語的一個特點，在別種語言裡，這種辦法不大用。
（10）「我們中間還有東北人，我就是一個。東北人聽你們的話，最能夠知道斤兩。」
（葉聖陶：《寒假的一天》）
（11）他那時住在景雲里，離我的寓所不過四五家門面 ……
（魯迅：《為了忘卻的記念》）
（10）的「斤兩」代替「輕重」或「分量」或「重量」。（11）的「不過四五家門面」代替「很近」。
（六）最顯著的部分
每種事物都有它比較顯著的、具有代表性的部分。看這樣事物，我們往往特別著眼在這顯著的部分上；如果畫畫兒，我們也往往在這一部分特別著力。說話的時候，要是拿這最顯著的部分代替了這樣事物的名稱，也可以使我們的話顯得生動有力。
（12）幾千雙眼睛 都盯著你……
（李株：《這樣的戰士》）
（13）他做過莊稼，利息薄，不夠一家子吃的 ，把田退了……
（葉聖陶：《春聯兒》）
（14）春天，樹木開花了，是晴明暖和的天氣，早晨大路上還充滿了襤褸的衣服 和光赤的腳 。
（巴金：《能言樹》）
（15）二孔明也叫二諸葛，原來叫劉修德，當年做過生意，抬腳動手 都要論一論陰陽八卦，看一看黃道黑道。
（趙樹理：《小二黑結婚》）
（12）的「幾千雙眼睛」代替「幾千個人」。（13）的「吃的」代替「過生活用的」。（又「做過莊稼」即「種過田」的意思。）（14）的「襤褸的衣服和光赤的腳」代替「貧民」。（15）的「抬腳動手」代替「每做點什麼事」。所有這些，都是拿事物的最顯著、最有代表性的一部分來代替事物的全部。
（七）最顯著的結果
一種事物，特別是一種行為、動作或思想情緒，往往都能產生一種很顯著的結果。說出這個結果來代替這樣事物，也能收到生動有力的功效。
（16）於是大家替他們弟兄捏著把汗 。
（老舍：《黑白李》）
（17）林先生早已汗透棉袍 。雖然是累得那麼著，林先生心裡卻很愉快。
（茅盾：《林家鋪子》）
（16）的「捏著把汗」代替「擔心」。擔心的時候，手心裡往往要出汗。這個句子就是拿「手心出汗」這個結果，來代替「擔心」這種情緒的。（17）的「汗透棉袍」代替「累得很」。累的時候，身上要出汗；所以「身上出汗」也就是「累」的結果。汗出得多，竟把棉袍濕透了，無非極言其「累」。（這種說法，多少有點誇張。適當的誇張，是修辭的另一種方法。）
「換一個名字」的辦法還不止這幾種。不過這幾種比較常用，因而也比較重要就是了。
（八）需要注意的幾點
用形象的特徵代替事物的名稱時，要注意三點：第一，必須是很明顯、很典型的特徵。第二，必須在上下文裡有交代。比如第（3）例，如果前邊沒說過「上面坐著兩位老爺」，上來就說「東邊一個是馬褂……」，讀者就很不容易明白。第三，這種說法大都用在需要幽默的地方，甚至還能表現諷刺的意味。所以，在必須莊重嚴肅，不需要幽默諷刺的場合，不宜用這種修辭。
其餘幾種辦法中，有的已經成了習慣語，甚至成語。比如用「頭腦」或「腦筋」代替「思想」，用「手」代替「技藝」，用「費唇舌」代替「費話」，用「飯碗」代替「職業」，用「斤兩」代替「輕重」「重量」，都已經用得很習慣，簡直跟用普通的詞語差不多了。用這類詞語時，一定得注意，是否跟習慣一致。「飯碗」可以代替「職業」，但是它所代表的是舊社會那種「混飯吃」的職業觀點。如果我們描寫現在的一個青年，找到了一個適當的工作崗位，說他「找到了飯碗」，那就不倫不類了。所以，對於這類修辭性的詞語，必須弄清楚它的含義和用法，否則不僅收不到修辭的效果，反而會鬧很大的笑話，以致犯錯誤。
但是我們也不能總用現成的東西，必要的時候得自己來創造。如果我們用的不是習慣的詞語，而是自己造出來的，那就要注意：這樣代替貼切不貼切，明顯不明顯，生動不生動。比如（9）和（14）所用的就不是習慣的詞語。可是，用「我」代替「個人」，用「我們」代替「集體」，用「襤褸的衣服和光赤的腳」代替「貧民」，都很恰當，都很生動，而且讓人一看就懂，絕不會引起誤解，也根本不必猜疑。這，可以說是用這種修辭手法的條件；只要用它，就非得合乎這些條件不可。
四 誇張≠說假話
「他這個人，眼睛長在頭頂上，不把任何人看在眼裡。」對於自高自大的人，我們常常用上面這句話去形容。其實，他的眼睛真的「長在頭頂上」嗎？顯然是不會的。那麼，我們這樣形容他，是不是說謊呢？不是。我們是有意地用這麼個說法，極言其驕傲就是了。
「老劉的脾氣真不好，為了芝麻大的一點兒事，他也會生上三天氣。」真的是為了「芝麻大」的事嗎？真的一生氣就是「三天」，不多也不少嗎？顯然都不是。「芝麻大」無非極言其小，「三天」無非極言其生氣生得久。像這種表面上看起來不符合事實的話（「眼睛長在頭頂上」），或是說得過甚其詞的話（「芝麻大的一點兒事」「生上三天氣」），在修辭學上叫作「誇張」「誇飾」或「鋪張」。
說話本來應該絕對真實，有一說一，有二說二。「誇張」似乎跟這個原則有點兒牴觸：一誇張不就是虛假了嗎？不。修辭學上的「誇張」和「說假話」是完全不同的。比如：老李很高，身長將近六尺。如果你對別人說：「老李真高啊，恐怕有七尺多！」這句話就不夠真實，可以說是假話，因為聽話的人可能相信了你，以為老李真有七尺多高呢。要是你用個「比方」，說「老李又瘦又高，活像個電線杆兒」，這就是修辭的誇張，並不是說謊了；因為，不可能有任何人高得細得跟「電線杆兒」一樣，人家一聽就知道你是打比方。
適當的誇張能夠收到兩種效果。首先是可以啟發聽者或讀者的想像力，其次是加強所說的話的力量。有一樣東西非常大，我們想把它的「大」告訴別人，怎麼說法呢？實在的尺寸，我們未必知道；縱然知道，說出來也還覺得太平淡。因為數目字雖然能表現那個大東西的真實情形，卻表現不出我們在情緒上對它的反應。在聽話的人一方面，數目字往往不容易記得，而且也不容易引起具體的想像。這時，如果我們能夠很適當地用一下修辭的誇張，兩方面的問題就一齊解決了。有些事物的情狀，想要具體地說說，更不是三言兩語辦得到的。這時，誇張就更加有用。
漢語的口語裡，修辭的誇張用得非常多。這一點足以表現我們人民的豐富想像力，也足以表現祖國語言的優美特性。當然，誇張應該怎樣用法，不是沒有原則的，不是沒有限度的。我們先把各種誇張的方式看一看，然後再談應該注意的幾點。
一般說來，誇張總是通過比喻、借代或比較的形式來表現的。在比喻之中，明喻、隱喻和借喻都可以應用。以前我們談過比喻和借代，那幾篇里所舉的例子，有些就是帶有誇張性的。
（一）用明喻來誇張
一般的明喻，總是用乙事物來比甲事物，而甲乙兩事物之間一定有某一點絕對相像。倘若用來打比方的乙事物並不跟甲事物絕對相像，而是借用乙事物的某一特點來強調地指出甲事物的特點，這個明喻就成為誇張性的說法了。例如：
（1）新的主題、新的人物像潮水一般地湧進了各種各樣的文藝創作中。
（周揚：《新的人民的文藝》）
（2）情緒高，工作就會做好，特別是精神勞動如文藝創作，需要廢寢忘餐如醉如痴那樣得 專心一致和高度熱忱，方能使作品生動而有力。
（茅盾：《文藝創作問題》）
（3）是的，是熱。室中的空氣是昏昏蒙蒙的，仿佛到了著火點 。誰要是擦一支火柴吸菸，似乎都有引起火來的神氣 。
（郭沫若：《訪問朝鮮》）
（1）的「像潮水一般地」極言「新的主題、新的人物」之多，（2）的「廢寢忘餐如醉如痴」極言其全神貫注、「專心一致」，（3）的「仿佛到了著火點……」極言熱度之高，而這個「熱度」不是指真正的氣溫，而是指「熱情」的。這些，當然都有點誇張性，而表現的形式都是用明喻；既是打比方，於是就無害於事理的真實性，反而加強了話的力量，使讀者得到的印象特別深刻。
口語裡用這種誇張性的明喻的例子是極多的：
（4）他這麼一喊，馬上聚了一堆人，好像正月十五看龍燈那麼熱鬧 ，新媳婦的一舉一動大家都很關心……
（趙樹理：《登記》）
（5）……她的眼淚就像雨點一樣 ，有的落在炕上，有的落在地上，還有的就順著臉往下流。
（丁玲：《我在霞村的時候》）
（6）無恥的獰笑，驕傲的狂叫。
就像是一萬把刀扎在她的心上 。
（李季：《報信姑娘》）
（7）送糞的大車，在大道上，穿梭似的來往 ，人喊馬嘶，鞭子在天空里呼嘯。
（周立波：《暴風驟雨》）
（8）「不要動感情嘛，同志。看你燒得像火炭兒一樣 ，我沒有病，怎麼也好說。」
（魏巍：《朝鮮人》）
這幾句里點了黑點兒的部分都是口語裡常用的比方，都含有相當的誇張性。每句的含義很明顯，不待解釋。（第七句里「鞭子在天空里呼嘯」是另一種修辭方式，下一章會談到。）讀者不妨想一想，我們日常談話里是不是常用這種比方；最好經常注意，可能的話，不斷地採集、整理、分析、比較，這樣對於寫作會很有些幫助的。
（二）用隱喻、借喻或借代來誇張
打比方的甲乙兩事物之間，本來只有一點絕對相像，用隱喻或借喻說成「甲是乙」或是乾脆連乙的名稱都不提，本身已經多少帶了點誇張性。現在，再把用來打比方的乙事物加強一下，當然誇張的作用就更大了。例如：
（9）但他卻在她臉上的每條皺紋里 ，看出都埋伏得有風暴 。
（丁玲：《夜》）
這句話的意思是：他從她臉上的神色可以看出來，她是一肚子的不高興，隨時打算尋釁鬧事，好像陰沉的天色預示著要有風暴似的。可是說成「每條皺紋里……都埋伏得有風暴」，當然就有些誇張了。句子裡沒用「像」「似」之類的字，所以說它是個誇張性的隱喻。
這一類的隱喻或借喻，口語裡也常常運用：
（10）這時我就會腋下出汗 ，恨無地洞可鑽 ……
（魯迅：《人生識字糊塗始》）
（11）小飛蛾抬頭看看他的臉，看見他的眼睛要吃人 ，嚇得她馬上沒有答上話來……
（趙樹理：《登記》）
（12）大家對他兩個雖是恨得入骨 ，可是誰也不敢說半句話 ……
（趙樹理：《小二黑結婚》）
（13）可能的，美國將因擴大侵略戰爭而組織兩黨聯合政府，好教兩黨平分秋色，更加同一鼻孔出氣 ，而去共同欺騙人民。
（老舍：《從美國兵說起》）
（10）的「腋下出汗」就是「困窘著急」的意思，這是用結果代替原因的一種借代法。當然，未必真的「腋下出汗」，不過這樣說法，極言其困窘著急得厲害而已，所以說是誇張性的。「恨無地洞可鑽」，平常也可以說成「恨不得有個地洞鑽下去」等等，用處在加重地形容困窘著急的情態。其餘兩句的含義都很明白，誇張性也很顯著，不必多說。
詩裡面用誇張性的隱喻、借喻或借代的時候特別多。
（14）姑娘一閃身向外溜跑，
屋子裡連掃帚也在歡笑 ，
笑著這新社會的訂婚禮，
笑著這一對青年人配得這麼好！
（李季：《報信姑娘》）
（15）兩條臂膀千條筋 ，
開出石頭變成金……
（潮清：《北石坑》）
（16）……同志同志你歇下，
吃頓飯，宿一晚，
面片擀得一張紙 ，
麵條切下一條線 ，
下到鍋里蓮花轉，
盛到碗裡賽牡丹……
（李株：《宿一晚》）
（14）的「屋子裡連掃帚也在歡笑」，極言全屋裡快樂的空氣，借「掃帚」來代替「每樣東西」的。（15）的「兩條臂膀千條筋」極言勞動者雄壯碩健的丰采，並不是真的每隻臂膀上的筋有五百條。（16）「面片擀得一張紙」是說「薄得像一張紙」，「麵條切下一條線」是說「細得像一條線」。（最後兩句是說面片和麵條的形象多麼好看。這些，自然也都是誇張性的說法。）
誇張有時是用比喻加上比較來表現的。比喻總還是說甲像乙，或甲是乙；如果說成「甲比乙更……」，誇張的力量當然就更進了一步。比如：
（17）……全世界人民和我們在一起，
我們的隊伍比海洋更壯闊 ，
我們的隊伍比山嶽更堅定 ……
（艾青：《十月的紅場》）
普通的比較是以同類的事物相比。如「張三比李四高」（「張三」「李四」都是「人」）；「黃豆比綠豆大」（「黃豆」「綠豆」都是「豆」）。這種比較不是修辭性的說法。修辭的比較多半是用不同類的事物相比，所以並不是真的比較，而是打比方的比較。（17）的「隊伍」和「海洋」就不是同類的事物。如果說成「我們的隊伍像海洋似的那麼壯闊」，是一個誇張性的比喻；現在說「我們的隊伍比海洋更壯闊」，是比喻又加上了比較；這麼一來，誇張的力量就更大了。「比山嶽更堅定」，也是同樣的性質。
（三）不用比喻的誇張
誇張不一定非用比喻不可。有時我們可以直截了當地把事物的情狀誇張一下，並不通過其他的修辭方式，特別是在運用成語的時候。例如：
（18）在這一時期，我們在新區的普及工作，確實大大展開，用一個爛熟的形容成語，就是「一日千里 」。
（茅盾：《文藝創作問題》）
不通過比喻的形式來誇張，有時可能引起誤會。因此，如果誇張的詞語並不是成語，往往需要用上個適當的詞（多半用表示「可能」或「程度」的副詞），以便使讀者明白說的並非事實，而是修辭的誇張。例如：
（19）熱烈的情感，熱烈的鬥志，熱烈的報告，熱烈的賀辭，熱烈的鼓掌，熱烈的歡呼，使會場空氣可能熱到了一百度以上 。
（郭沫若：《訪問朝鮮》）
（20）一天之內的嚴重變化，我簡直被壓碎了 。五臟七竅，四肢百體，都好像粘在一處，——不，簡直是凍結了起來 ！我還是一個活人麼？
（茅盾：《腐蝕》）
（19）句如果不用「可能」，也許有人以為會場的空氣真的「熱到了一百度以上」。（20）句，雖然我們不會以為真的「被壓碎」，真的「凍結」，不過用上個「簡直」，畢竟可以把誇張的意味表現得更明顯一點。但在詩裡面，往往不用這類詞語，儘管直截了當地來誇張。例如：
（21）舉著紅燈的遊行的隊伍河一樣流到街上 。
天空的月亮失去了光輝，星星也都躲藏 。
（何其芳：《我們最偉大的節日》）
（22）我們要把
五星紅旗
插上帕米爾高原，
向全世界人民歌唱，
歌唱出中國人民的胸襟。
讓我們手揮鐵杖 ，
敲擊那山邊的
銅盆似的夕陽 ，
讓崑崙山做大鼓 ，
讓黃河揚子江做琴弦 ……
（黃藥眠：《我們要把五星紅旗插上帕米爾高原》）
（21）「河一樣流到街上」，（22）「銅盆似的夕陽」，都是誇張性的比喻；其餘點了黑點兒的幾句就乾脆沒用比喻的形式，也沒用「可能」「簡直」那一類的詞語。
（四）需要注意的幾點
修辭的誇張，如果用得恰當，可以增強說話的效果，加深讀者的印象，喚起讀者的想像。這些，前邊已經說過；舉的那些例子，想來也能證實這句話。但是使用誇張的時候，有幾點特別值得注意。
第一，除了一些成語之外，誇張的說法不大適用於科學性的說理或敘事的文字。因為誇張所能做到的，只是給讀者一個鮮明生動的印象，畢竟不能告訴他具體的實在的情形。至少，在科學性的文字里，不能依靠誇張來描述事物；偶然用一用是可以的，但必須以翔實的科學記載為主體。
第二，只要運用誇張，就必須使它很明顯，讓人一看就知道它是誇張才行。拿最普通的例子來說：「把我氣死了」就是明顯的誇張，任何人聽見這句話都不會誤以為真的已經「氣死」；可是「氣得我頭疼」就不明顯，因為「頭疼」究竟是事實呢還是誇張，從這句話的本身看不出來。誇張而讓人家不知道是誇張，很容易引起誤解，那樣就真的成為說謊了。
第三，誇張要用得自然，該誇張的時候才誇張，不該或不必誇張的時候，最好不誇張。誇張用得太多了，會叫人家覺得處處不著邊際。第四，運用誇張的比較時，得特別注意比較的性質。這一點前面已經說過，不再重複。
五 擬人化，讓想像有情感
描寫景物或抒發情感時，為了把景物描寫得生動活潑，把情感抒發得充暢強勁，往往運用一種修辭的辦法，把鳥獸甚至植物當成人來寫，把無生物當成生物來寫。目的都是一個：給讀者一種鮮明生動的印象，使讀者容易想像出當時的景象或情緒。這種辦法，有的書上叫作「擬人」，有的書上叫作「人格化」，也有的書上叫作「比擬」。
（一）把其他動物當作人
鳥獸昆蟲跟人之間有很大的區別：人有思想情感的活動，其他動物大都沒有，或極少有；行為動作，也都是很不相同的。有時，為了某種目的，作者可以把人的思想情感或行為動作附著在所描寫的其他生物身上，就像寫人似的來寫它。這樣，由於它被描寫得具備了人的屬性，往往可以使人感覺到特別親切，因而很容易接受了作者的思想或情感。
（1）……兩隻 最先走出來歡迎 我們。
（丁玲：《我在霞村的時候》）
（2）…… 唱著戀歌 ，嫩蒲的香味散在春晚的暖氣里。
（老舍：《月牙兒》）
「小狗」確會跟人表示親近，但是「歡迎」這種動作畢竟只有人才會做；現在說小狗出來歡迎我們，就是把小狗當成人來描寫的。「蛙」的叫是一種本能的行為，不是唱歌，更不是唱「戀歌」；現在這樣寫，也是把人的思想行為通過想像附著在蛙的身上了。
童話、兒歌里最常運用這種修辭的辦法；寓言裡也常用。例子非常多，不詳舉。
（二）把無生物當作生物
人在生活里離不開周圍的物。於是人的思想情感也往往可以借周圍的物發揮出來。這時，縱是沒有生命的東西，我們也可以把它寫成有生命的，甚至於寫成人。因為，這樣更便於發揮我們的思想或情感。
（3）「我的好同志，
請你多安息，
山上的 ，
常常望著 你。」
（田間：《在高山旁》）
（4）……
含笑 花招手，
淙淙撥琴弦 。
多麼親切的地方，
仿佛來到母親跟前。
（未央：《進韶山》）
（5）窗外 依舊低聲叫喚著 。
（巴金：《化雪的日子》）
（6）晚上，我一個人在院中走，常被 給趕 進屋來 ，我沒有膽子去看它。
（老舍：《月牙兒》）
不但具體的物可以這樣來描寫，抽象的物也可以。
（7）……這 又即刻發生反響，回向我的耳朵里，給我一個難堪的惡毒的冷嘲 。
（魯迅：《傷逝》）
「空虛」原是一種抽象的概念，它所代表的是一種情況，一種氣氛，一種感覺，並不是一樣東西，現在說它「給我一個……冷嘲」，是把它當作人來描寫的。這樣寫法，更足以顯示出「空虛」的可惡，更足以發揮出作者的情緒。
（三）常用的幾種辦法
把其他生物當作人來寫，把無生物當作生物來寫，常用的辦法有如下幾種。
1.用適於人（或生物）的動詞寫其他生物（或無生物）
有些動詞本來只能表現人的行為動作，不能表現其他動物的行為動作；也有些動詞本來只能表現生物的活動，不能用之於無生物。如果我們用前一種動詞寫其他動物，自然是把那種動物當作人來寫的；如果用後一種動詞來寫無生物，也就是把那樣東西當作有生命的了。
前面第（1）（2）兩例的「歡迎」和「唱著戀歌」本來都是只能表現人的行為的動詞和動賓詞組；在那兩句里，一個用來寫小狗，一個用來寫蛙，所以我們說，作者是把小狗和蛙當作人來寫的。下面，我們再舉幾個例子。
（8）姑娘一閃身向外溜跑，
屋子裡連 也在歡笑 ，
笑著 這新社會的訂婚禮，
笑著 這一對青年人配得這麼好！
（李季：《報信姑娘》）
（9）送糞的大車，在大道上，穿梭似的來往，人喊馬嘶， 在天空里呼嘯 。
（周立波：《暴風驟雨》）
（10）及至反身來，又只看見自己的兩隻 凌亂地、無聲地、可憐地攤在那邊矮凳上，大張著口呆呆地 朝自己望著。
（丁玲：《夢珂》）
（11） 羞見 秋風面，
紫金山映紅了南京城。
滿眼是花牆、花山、花屏風，
南京可算是江南的菊花城。
一朵 一個笑臉，
萬姿千態把人迎 。
若不是夾道的梧桐隔開了道路，
人哪，車呀，就只好花上行。
（李季：《南京素描》）
「歡笑」「羞見」「迎」只能表現人的動作；「呼嘯」「大張著口……望著」都是表現動物的動作的。而「楓葉」「菊花」都是些生物，「掃帚」「鞭子」「皮箱」都是些無生物。用這些適於人或其他動物的動詞來寫這些植物和無生物，所以就產生了修辭的效果。
2.用適於人（或生物）的形容詞寫其他生物（或無生物）
有些形容詞本來只能表現人的品質性狀，不能表現其他動物的品質性狀；還有些形容詞本來只能表現生物的品質性狀，不能表現無生物的品質性狀。如果用前一種形容詞描寫其他動物，或用後一種形容詞描寫無生物，也就是把其他動物當作人來寫，把無生物當作生物來寫的。
（12）……一些 在我眼前捲成一兩個旋兒，而後懶懶地 落在地上……
（老舍：《月牙兒》）
（13） 不慌不忙地跑著，客客氣氣 地響著鈴鐺……
（張天翼：《去看電影》）
（14）……雜亂的 便在沙發上魯莽地 搖了幾下。
（丁玲：《夢珂》）
（15）車子飛快地掠著衝去， 驕傲地 叫著……
（丁玲：《詩人亞洛夫》）
「懶懶地」修飾「紙灰」的「落」，「客客氣氣地」修飾「電車」的「跑」，「魯莽地」修飾「短髮」的「搖」，「驕傲地」修飾「喇叭」的「叫」。這些，都是用適於人或其他動物的形容詞來修飾無生物的動作的。
3.用比喻
有時，雖然也是用適於人（或生物）的動詞或形容詞來寫其他動物（或無生物），不過並不是直接說那個動物（或無生物）做了怎樣的行為動作或具有怎樣的品質性狀，而是說「好像」它做了這樣的行為動作或具有這樣的品質性狀。這是「比喻」和「比擬」的聯合應用。
（16）廠長找老大哥談了談，怎樣談的我不知道，只知道他由廠長室回來以後，就干不下活去了，干一會，停一停，用手摸著那盤機器發愣。機器發出「噠噠」的聲音，又像他平常說的，我要一發愁，我這 就像喊 ：「老夥伴 ，別發愁了 ，我給你奏個曲子聽聽吧 。」大概他的機器又在給他奏曲子呢！可是這一回奏的曲子沒把老大哥的愁給解開，相反的，倒使得老大哥心裡更加沉重啦。
（董迺相：《老大哥》）
這裡，實際的意思是：「我要一發愁，我這機器就像朋友或愛人似的對我喊……」所以說它是個「比喻」的說法。用一下比喻有這樣一種好處：平實一點，使讀者容易理解些。如果不用比喻，改成：「……我要一發愁，我這機器就給我奏曲子，它說：『……』……」，讀者理解起來就比較困難一點。現在先這樣比喻一下，後面再說「大概他的機器又在給他奏曲子呢！……」，讀者看起來就明明白白，修辭的效果反而更大些。
4.跟它說話
再一種辦法是把對於某種動物或無生物或地方等的情感用說話的方式寫出來，好像它是一個人，正跟我們面對面談話似的。這樣，當然使人覺得更親切，情感可以發抒得更痛快。詩裡面最常運用這種辦法。（有的修辭學書上把這種辦法歸在另一個項目里。）
（17） ！
我們回來了，我們看到了你 ，
我們滿胸的歡喜，
像乳兒看見媽媽，
像愛人們碰上節日。
（賈芝：《延安，我慶祝你的再生》）
（18）當我帶著夢裡的心跳，
睜大發狂的眼睛，
把黎明叫到了我的窗紙上——
你 真理一樣的歌聲。
……
你 的口
歌向青山，
青山添了媚眼；
你 的口
歌向流水，
流水野孩子一般；
你 的口
歌向草木，
草木開出了青春的花朵；
你 的口
歌向大地，
大地的身子應聲酥軟；
蟄蟲聽到你 的歌聲，
揭開土被
到太陽地下去爬行；
人類聽到你 的歌聲
活力沖涌得仿佛新生；
……
（臧克家《春鳥》）
5.創造氣氛
把其他的動物當作人來寫，把無生物當作生物來寫，主要的自然是要給讀者一個鮮明生動的印象，啟發讀者的想像力。而同時，這種修辭手法最能夠傳達作者的情感，造成強有力的氣氛，使讀者充分領會作者寫作時的情緒，跟作者發生情感上的共鳴。
下面兩個例子給人一種粗暴緊張的感覺：
（19）有時候起了 ，把他打得出不來氣 ……
（老舍：《駱駝祥子》）
（20）第二個，吼著大的叫聲的 又無情地接著掃來 ，在這群人的臉上和身上 ，又做了一次兇狠的鞭撻 。
（丁玲：《某夜》）
下面兩個例子給人一種抑鬱沉重的感覺：
（21）…… 還不能從雲裡面掙扎出來 ，連 都疲乏著 。
（魯迅：《傷逝》）
（22） 就要壓下來了 ， 要壓倒他們 ，壓倒在這二十五個人身上 。
（丁玲：《某夜》）
最後這兩個例子給人一種靜穆的感覺：
（23） 喚醒了我的記憶 ，像一陣晚風吹破一朵欲睡的花 。
（老舍：《月牙兒》。按：「它」指月牙兒）
（24） 把她的眼睛畫得很長 ，下巴很尖 。
（丁玲：《我在霞村的時候》）
（四）用其他生物的屬性寫人
和前邊說的那些辦法相反，用其他生物的屬性寫人，也能收到特殊的表達效果。
（25）多少人愛戀著，
明媚秀麗的水鄉，
多少顆年輕的 ，
長起翅膀飛 向南方。
可是我呀，
我卻深深地愛著無邊的戈壁，
我把玉門油礦當作自己的家鄉。
（李季：《最高獎賞》）
（26）一個人勞動的時間並沒有多少，
鬢間的白髮警告著我四十歲的來到。
我身邊落下了樹葉一樣多的日子，
為什麼我結的果實 這樣稀少？
難道我是一棵不結果的樹 ？
難道生長在祖國的肥沃的土地上，
我不也是除了風霜的吹打 ，
還接受過許多雨露，許多陽光 ？
（何其芳：《回答》）
（五）需要注意的幾點
其他動物本來不是人，無生物本來不是生物。把不是人的其他動物當作人來寫，把沒有生命的物當作生物來寫，把適用於其他動物或植物的屬性用來寫人，當然都不是很平實的寫法。所以，這種修辭在口語裡不像前幾段所說的（如「打比方」等）那麼常用。正因為這個道理，縱在寫作時，這類的修辭辦法也不宜用得太多。這是我們應該注意的第一點。其次，一定得我們有真實的情感，非這麼說不可的時候才用。這樣，寫出來才會顯得自然親切。如果作者自己並沒有這麼強烈的情感，硬去這樣寫，必然要顯得矯揉造作，不但不能動人，反而叫人覺得不真實。最後，這種修辭的辦法，本身具有比喻的性質，有時具有借代的性質，一般說來，還具有誇張的性質。比如第（16）例，更是比較明顯的比喻。第（8）例，「連掃帚也在歡笑」，首先是個借代的說法，借「掃帚」來代替「每樣東西」，同時又是具有誇張性的，因為「掃帚」無論如何不會「歡笑」，現在說「連掃帚也在歡笑」，無非極言全屋裡充滿了非常快樂的空氣而已。既如此，用比擬的時候，就得同時兼顧到使用比喻、借代、誇張的各項原則。
六 警句提升文章的底蘊
文章不單是要告訴讀者一些事情或道理，讓他知道，有時也得開啟他的思想之門，讓他自己去思索揣摩。為了後一種目的，文章里往往需要一些精彩的、詞語簡練而含義豐富的句子，讓讀者看了之後，覺得特別有力，特別受感動，並且覺得裡面的蘊藏很多，還得細細地去想，深入地去體會。這種句子，一般的修辭學書上叫作「警句」。
警句不止一種，我們分別舉些例子來說說。
（一）富於綜合性的警句
用一句非常簡潔、非常有力的句子，概括很多的事實或是很複雜的道理，就成了一句富於綜合性的警句。這種句子最適於用在一段文章或一篇文章的末尾，一方面幫助讀者把全段或全篇文章的意義整理一下，在思想里深深地打上一個印子，一方面啟發他，讓他自己繼續想下去。
（1）我們此後實在只有兩條路 ：一是抱著古文而死掉，一是舍掉古文而生存 。
（魯迅：《無聲的中國》）
《無聲的中國》是1927年魯迅在香港青年會對一批青年聽眾的演講，主要的意思是說，由於古文脫離了人民大眾，不能作為人民大眾表達思想情感的工具，於是中國成了個「無聲的中國」，可是中國不能「無聲」，我們有什麼思想情感，必須表達出來，讓世界知道，否則就將無法生存下去。前面所引的句子，就是全篇演講的最末一句。
趙樹理在一篇談寫作經驗的文章里，說到怎樣搜集寫作材料時，有這樣一段話：
（2）先從取得材料談起：我的材料大部分是拾來的，而且往往是和材料走得碰了頭，想不拾也躲不開。因為我的家庭是在高利貸壓迫之下由中農變為貧農的，我自己又上過幾天學，抗日戰爭開始又做的是地方工作，所以每天盡和我那幾個小冊子中的人物打交道，所參與者也盡在那些事情的一方面。例如「小二黑結婚」中的二孔明就是我父親的縮影，興旺、金旺就是我工作地區的舊渣滓；「李有才板話」中老字和小字輩的人物就是我的鄰里，而且有好多是朋友；我的叔父，正是被「李家莊變遷」中六老爺的「八當十」高利貸逼得破了產的人；同書中閻錫山的48師留守處，就是我當日在太原的寓所；同書中「血染龍王廟」之類的場合，染了我好多同事的血，連我自己也差一點染到裡邊去……這一切便是我寫作材料的來源。材料既然大部分是這樣拾來的，自然談不到什麼搜集的經驗，要說也算經驗的話，只能說「在群眾中工作和在群眾中生活，是兩個取得材料的簡易辦法 」。
（趙樹理：《也算經驗》）
最後這個句子雖然是平平實實的話，但在作用上講，也可以認為是警句。由此可見，這種所謂富於綜合性的警句，只要簡潔有力，能概括相當豐富的事理，能啟發讀者的思想就行，並不一定要在措詞和結構上有什麼特殊的地方。
（二）借用其他修辭方法的警句
比喻、借代、誇張等，本身原是可以啟發讀者的想像的。一般的比喻、借代或誇張，多半用來描寫事物的形象或情景。如果我們借用一個非常生動的比喻之類，使它蘊含很深刻的意義，那就不但可以啟發讀者的想像，而且可以啟發他的思想，使他從這比喻之中，了解了重要的問題或事理，而且由於用的是生動的比喻、借代或誇張，不是刻板的說理，會使他得到的印象特別深，所受的感動特彆強。這樣一個修辭性的說法，也就構成了一個警句。
（3）生存的小品文 ，必須是匕首 ，是投槍 ，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西 ；但自然，它也能給人愉快和休息，然而這並不是「小擺設」，更不是撫慰和麻痹，它給人的愉快和休息是休養，是勞作和戰鬥之前的準備。
（魯迅：《小品文的危機》）
（4）美國的一位作家索洛曾在一本書上說過，美國鐵路每一根枕木下面都橫臥著一個愛爾蘭勞動者的屍首，那麼我也這樣聯想，日本紗廠的每一個錠子上面都附托著一個中國奴隸的冤魂 ！
（夏衍：《包身工》）
第（3）例，說小品文必須是「匕首」和「投槍」，是一個隱喻，意思是「小品文必須是一種短小精悍的戰鬥武器，像匕首和投槍似的，可以直刺敵人的心臟」。這樣用比喻來解說小品文的作用，自然特別有力，而且蘊藏的意義非常深刻，值得我們體會玩味。第（4）例，用「日本紗廠的每一個錠子上面都附托著一個中國奴隸的冤魂」來說明日本帝國主義者怎樣剝削壓榨中國的工人，當然足以發人深省，激起憤恨。從修辭上看，這是用誇張的方法作成的警句。
（三）看似矛盾實不矛盾的警句
有一種句子，表面上看起來像是自相矛盾，可是仔細一想，不但並無矛盾，倒的確是有道理，至少是有一部分的道理。北方俗語說：「會浮水（游泳）的淹死，會騎馬的摔死」，就可以算是這一類的警句。初一看，這句話好像不對：「會浮水的」為什麼反而會「淹死」，「會騎馬的」為什麼反而會「摔死」呢？仔細想一下，原來是這麼個道理：不會浮水的，根本就不敢下水；不會騎馬的，也根本不敢上馬。正是因為會浮水，會騎馬，才往往大意，而一大意就會出危險，儘管「會」，仍有「淹死」「摔死」之虞。所以這句話最足以使大意的人得到警惕。寫作中適當地運用這類警句，很足以加強文章的力量。唯其是表面上有些矛盾，讀者就非用心想一想不可，這樣一用心，句子的含義就深深地打進他的思想里去了。
（5）這樣，我必須要求自己寫得「對」，而後再求寫得「好」；道理說錯 ，文字越漂亮 ，故事越有趣 ，才為害越大 ！對而且好，才算真好；不對，就不好。
（老舍：《為人民寫作最光榮》）
（6）有的人活著 ，
他已經死了 ；
有的人死了 ，
他還活著 。
（臧克家：《有的人》）
（7）……她是我的媽媽 ，又不是我的媽媽 ，我們母女之間隔著一層用窮做成的障礙。
（老舍：《月牙兒》）
（8）這本選集一共16篇，是在48篇短篇小說中選出來的。創作日期是從1927年到1941年。從這本集子裡面大約可以看得出一點點我的創作的道路。是長長的路 ，也是短短的路 。
（丁玲：《丁玲選集·自序》）
第（5）例，為什麼「道理說錯，文字越漂亮，故事越有趣，才為害越大」呢？因為文字越漂亮，故事越有趣，看的人就越多，流行的就越廣，給人的影響就越深，可是「道理說錯」了，豈不就是把這錯的道理散布得更遠更厲害，也就是「為害越大」嗎？第（6）例，「有的人活著，他已經死了」指的是那些在思想上或行為上敗壞墮落，違背人民的利益的人；他們雖然活著，可是毫無價值，等於死了；這也就是平常所說的像「行屍走肉」的那種人。「有的人死了，他還活著」指的是那些在思想行為上曾經對人民有過貢獻的人（這裡，特別指的是魯迅，因為這首詩是為紀念魯迅逝世而作的）；他們雖然死了，可是他們的功績卻還存在著，而且還起著作用，因此他們的名字也還留在人民的口中和心中，所以他們等於還活著。第（7）例，《月牙兒》這篇小說是寫舊社會裡被窮困磨折、被社會蹂躪的女性。媽媽因窮困而淪落了；女兒也因窮困走到了淪落的邊緣。這時女兒想到了媽媽：論血統關係，她們是母女；可是由於窮困，媽媽淪落了，她不能養活女兒，也不能愛女兒；女兒呢，不但不能去找媽媽，靠她養活，心裡也不願愛這麼個媽媽；在實際的物質生活上，她們簡直沒有母女的關係了。「她是我的媽媽，又不是我的媽媽」就是指的這種悲慘的情況和矛盾苦惱的心理。讀了這一句，讓人想到舊社會逼得母女乖隔，不能過正常生活的那些罪惡。第（8）例，作者說她的創作道路「是長長的路，也是短短的路」。怎麼既是「長長的」又是「短短的」呢？「長長的」是說在創作的路上摸索了很久，兜了許多圈了，花了許多的時間；「短短的」是說創作的路，提高和進步的路，是沒有止境的，在這無止境的大路上，作者認為她自己才走完了「短短的」一段。兩句話結合在一起，表現了作者多麼嚴肅地看待創作，多麼虛心地看待自己的成就。
以上是比較常見、常用的幾種警句，除此而外，自然還有別的類型，這裡不能一一敘述了。使用警句時，最要注意的是不能牽強：絕不要為了創作警句而寫警句，一定要根據思想的進展和文章的要求來作。其次，運用「看似矛盾」的那種警句時，一定要「實不矛盾」；並且，這句話的真義必須是讀者能夠體會得出來，而且不至於體會錯誤，也就是說，絕不模稜兩可才行。否則，生僻奇突得讓人不懂，或是可能有幾種解釋法，那就是玩弄文字，耍花巧，不成其為好的警句了。
七 其他的修飾方法
修飾的方法是很多的，前幾章說的只是最常見的幾種。這裡再簡略地補充介紹幾種比較次要的修飾方法。
（一）轉借
文言裡形容人生氣生得厲害，說「怒 發衝冠」。年紀大的人因傷感而哭，說「老 淚縱橫」。「發」不會「怒」，「淚」無所謂「老」，「怒」和「老」都是修飾人的，現在借用來修飾跟人有關的物。「喜 酒」「快樂的暑假」等都是這類修飾法。
（1）他整天愁眉苦臉 想來想去，越想越糊塗……
（歐陽山：《高乾大》）
（2）那種愉快的笑 ，簡直和那長年被生活所圍困得極抑鬱的面容 不相調和。
（丁玲：《太陽照在桑乾河上》）
「愁」「苦」「愉快」「抑鬱」本來都是形容心情的，現在轉借來修飾可以表現心情的「眉」「臉」「笑」「面容」。用這種修飾法造成的詞語有的已是成語性的，如「愁眉苦臉」等，得注意按照習慣來使用。要是自己創造這種修飾語，或是模仿外國文學作品裡類似的修飾語，得注意是否自然明顯，是否符合我們的語言習慣。外國文學裡有「煩躁的枕頭，睡不著的床」之類的說法，形容一個人因心情煩躁以致在床上翻來覆去睡不著的情形。把這樣的說法硬搬進自己的作品裡來，是很不合適的。
（二）反話
口語裡頭常常運用反話。比如，費了很大的事才把一個人說服，明明是很困難，偏說成「好容易才把他說服了」。街上走過秧歌隊和腰鼓隊，很多人擁在路旁看，明明是很熱鬧，偏說成「好不熱鬧！」反話運用得好，足以加強話的力量。
諷刺譏嘲的時候，尤其常用反話，下邊就是幾個例子：
（3）好！他不打就不打，咱給他門上埋個守門雷，明天是大年初一，叫他來個開門見喜 。
（馬烽、西戎：《呂梁英雄傳》）
（4）自從胡泰的膠皮車光臨 了暖水屯之後，暖水屯的人便添了話題。
（丁玲：《太陽照在桑乾河上》）
（5）無論如何，到處跑著想辦法的人，總比坐在家裡想辦法 的人，有辦法得多。
（歐陽山：《高乾大》）
（6）張得貴，真好漢 ，
跟著恆元舌頭轉：
恆元說個「長」，
得貴說「不短」；
恆元說個「方」，
得貴說「不圓」；
……
（趙樹理：《李有才板話》）
（7）知識高超而眼光遠大的先生們教導我們 ：生下來倘不是聖賢、豪傑、天才，就不要生；寫出來的倘不是不朽之作，就不要寫；改革的事倘不是一下子就變成極樂世界，或者，至少能給我（！）有更多的好處，就萬萬不要動！……
那麼，他是保守派麼？據說：並不然的。他正是革命家 。唯獨他有公平 、正常 、穩健 、圓滿 、和平 ，毫無流弊的改革法 ；現下正在研究室里研究著哩 ，——只是還沒有研究好。
什麼時候研究好呢？答曰：沒有準兒。
（魯迅：《這個與那個》）
反話有幽默感，有時有刺譏性，但必須用的是地方。在不適當的場合用反話就顯得油滑，那是必須避免的。
（三）一句頂一句
從前有一種文字遊戲，叫作「頂針續麻」（也稱「頂真格」或「聯珠格」），就是用每句的末尾一字作下句的第一字，這樣一直連綴下去。現在說相聲時還常常用這種辦法。寫作中在描寫景物、記敘事情的經過，甚至推理論證的時候，適當地參考頂針續麻的辦法，往往能使文氣貫通，並且顯得記敘嚴密。例如：
（8）大門朝東，對著大車路 ，大車路 前面是一片沙灘 ，沙灘 的盡頭橫著一條小河 。小河 的那邊又是沙灘……
（歐陽山：《高乾大》）
（9）竹葉燒了，還有竹枝 ；竹枝 斷了，還有竹鞭 ；竹鞭砍了，還有深埋在地下的竹根。
（袁鷹：《井岡翠竹》）
（10）這張臉的周圍長滿了鬍鬚 ，鬍鬚 的當中像出疹子似的長滿了紅點子。
（同上）
（11）希望是附麗於存在的 ，有存在 ，便有希望 ，有希望 ，便是光明。
（魯迅在北京女師大學生會的演講）
第（8）例表現地點的銜接，第（9）例和第（10）例表現部位的銜接，第（11）例表現推理的進展。用這種辦法要注意，必須是事物的本身確有這樣的銜接關係時，才在語言上整飾一下，使它把事物的銜接關係更好地表現出來，千萬不能硬湊，硬湊就成了沒有什麼意義的文字遊戲了。
（四）對比
把一個大的跟一個小的放在一塊兒，兩相比襯，大的格外顯得大，小的格外顯得小。寫作中可以運用這種道理，用對比的方法來描寫事物。對比的兩方面可以存在於一樣事物的本身，也可以是兩樣事物；可以從性質上對比，可以從形象上對比，也可以從時間上對比。例如：
（12）周海人不高 ，說話可像打雷 ，咕嘍咕嘍沒個完。
（楊朔：《三千里江山》）
（13）吳天寶人小 ，器量可大 ，看出姚大神氣色不善，也不介意……
（同上）
（14）我似乎被周圍所排擠 ，奔到院子中間，有昏黑在我的周圍 ；正屋的紙窗上映出明亮的燈光 ，他們正在逗著孩子玩笑 。
（魯迅：《傷逝》）
（15）至少，以前一聽見談到合作社三個字就走開的人 ，現在可以聽下去 。
（歐陽山：《高乾大》）
必須是事物的本身有可對比時，才能用對比的辦法，絕不能硬湊。不過，有時事物本身原是有可對比的，只是我們不留心。比如第（14）例，單說「吳天寶氣量很大，看出……」，未始不可以，可是先說個「人小」，這一對比，就更顯出「氣量」之「大」。所以，能否恰當地運用對比法來描寫事物，主要還得靠細心的觀察和分析。
（五）一件事情從兩面說
為了強調，有時可以把一件事情從兩面來說。這樣一來，形式上成了對偶式的句子，說著流暢帶勁，內容上一個補充一個，力量也可以加強。例如：
（16）任常有說：「我怕見人，不是怕走這三里地，人家看見我就討厭 ，我看見人家也不舒服 。」
（歐陽山：《高乾大》）
（17）趕車的揮動大鞭，鞭梢蜷起又甩直 ，甩直又蜷起 ，發出槍似的響聲來。
（周立波：《暴風驟雨》）
第（16）例是說「我」跟「人家」互相不喜歡，第（17）例無非是說鞭梢一甩一蜷地不停。現在分開來從兩面說，意思更顯著、也更有力些。用這種辦法也得看地方，而且不能用得太濫。濫用了會顯得囉里囉嗦，或是貧嘴薄舌的。
上邊又補充介紹了幾種修飾方法，但仍然不全。修飾的方法是很多的，在這樣一本小書的一部分里，不可能包羅無遺。不過，最重要最常用的，這裡大體上都說到了。從這幾章的簡略說明里，讀者也不難體會到，要能靈活地運用修飾方法，主要的還得靠生活經驗和一般知識的豐富，以及善於觀察、善於分析的能力，離開了這些單講修飾方法，對於寫作是沒有多大幫助的。從這個角度來看，這一部分多少總有些示例的作用；至於進一步掌握修飾的技巧，那就得靠讀者從多方面去努力培養了。