作文法精義 · 第三章　記事文

第一節　記事文的意義 記事文和敘事文實在是不容易分開的，在應用上更常常相互為用，很難指出記事文和敘事文劃分的叚落。但我們為了敘述便利起見，先講記事文。 什麼是記事文呢？ 假如，我們臨了急湍的流水，巍峨的峻岭，蔥蘢的原野，在這大自然的懷抱中，細緻的描寫出來；或者，當著見了一個女子美麗的情態，一個男人可人的性格，用藝術的筆描劃出來，這種文體都叫做描寫文或記事文（Description）。——記事文是將某一人或物的外狀、內性、效用等依照作者的實感和想像記述出來的文字。 例如： ……一輪明月，照著太平洋浩浩無邊的水，一片晶瑩朗澈，造成了琉璃世界。這船不住的往前走著，船頭的浪花，濺卷如雪。…… （冰心《去國》） ……淡煙暮靄里，看見他家牆內幾株柳樹後的白石樓屋，從綠色的窗簾里，隱隱透出燈光來…… （同上） 這是描寫自然的事物的狀態的。 ……其形削肩長項，瘦不露骨，眉彎目秀，顧盼神飛；唯兩齒微露……一種纏綿之態，令人之意也消。 （沈復《閨房記樂》） 這是描寫人的體態的。 上面都是記事文的例子，新文藝中差不多把描寫的優劣作為估計作品價值的重要條件之一。短篇小說中記事描寫尤以短簡精悍為上乘。但現在我們所講的記事文，是指文章大體的性質或分量是記敘事罷了，因為一篇文章很少完全是記事文的。並且，所記述的人或物，不一定實用，假設的想像的也同樣稱為記事文。 本來，記事文是將某一事物的外狀、內性和效用記述出來，應注意人或物的靜的方面，可是事實上應用起來，不能這樣呆板，只要作者作文的旨趣在乎記載人和物的外狀、內性和效用的文章，並不要討論那被記述的是動態呢或是靜態。 第二節　繪畫雕刻與記事文 表現人或物的外狀、性質，繪畫雕刻同樣有這種效用。所以就目的講，記事文和繪畫雕刻，是無異致的。不過，繪畫和雕刻，表現的手段是具體的，記事文是抽象的。有技巧的記事文，要和繪畫雕刻一樣能盡「逼真」的能事，巴黎油畫固然能使觀者疑若置身其間，羅丹的雕刻固然能表現宇宙的美、人類的情，但是我們看一篇魯迅的記事文：這不是一幅畫嗎？不是也充分的表現了宇宙的美嗎？ 兩岸的豆麥和河底的水草所發散出來的清香，夾雜在水氣中撲面的吹來；月色便朦朧在這水氣里。淡黑的起伏的連山，仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠遠的向船尾跑去了，但我卻還以船慢。他們換了四回手，漸望見依稀的趙莊，而且似乎聽到歌吹了，還有幾點火，料想便是戲台，但或者也許是漁火。 （《社戲》） 而且記事文的優長，還有勝於繪畫和雕刻的。——無論如何精美的繪畫和雕刻，它所能表現的，只為霎那間的情狀，決不能將連續的情狀繼續表現，而記事文則反是，它可以把某一情狀的前前後後繼續開展的場面表現在文字上。 可是記事文也有不如繪畫雕刻的短處。繪畫和雕刻，都是最能具體的表現事物的情狀的，它全部和各部的關係，統統能夠給人具體的印象，同時能夠使人一目了然。而記事文只能按步就班將它全體和各部的情狀關係記述下來，不能同時把它寫下來。 這二點，可以算是記事文與繪畫雕刻的分水嶺。 第三節　記事文的重要 隨便那種文體的文章，沒有不是多少含有一點記事的文字，在小說中，記事簡直是不可或缺的材料。就是詩歌、戲劇的對話，利用記事來闡明意義的也很多。例如： 太陽溜到光輝的銅色的薄霧中去了；這霧便染成了奇異的斑紋，仿佛透明的塵土一般，籠罩著遠方的地面。太陽落下，到那開拓地邊界被留下的幾株濃密的赤松與放在山邊腐爛的黑色樹株的後面去了。他的光線仍舊照著草舍的角，將他鍍金，又染作紅色了；這光線又穿過灰色雲的層疊，閃閃的射在水上。 前日的一陣風雨，將池塘般的平野與新開闢的山地，都浸在水裡了。在已經收穫的稻田的泥溝與秋耕的新田裡，積水變成赤色；虹光的水面，看去仿佛是鎔化的玻璃；迷魂眩目的紫色的影，落在灰色的坍倒的土塊上，沙山都轉為黃色；生在兩岸的野草與田塍邊的灌木，也都借到一種異常的暫時的色彩。 這是周作人譯什朗斯奇的《黃昏》，它雖是小說的體裁，但像這段細緻的記事，把黃昏的鄉村描摩得活現目前，可見記事文在小說中所占地位的重要了。 明月皎夜光，促織鳴東壁。玉衡指孟冬，眾星何歷歷。白露沾野草，時節忽復易。…… 這首古詩中也引用了記事文。 ……只是無際的蒼黃色的平野，和接連不斷的天末的遠山——愈往北走，山愈深了，壁立的岩石，屏風般的從車前飛過。不時有很淺的濃綠色的山泉，在岩下流著。山末柿樹的葉子，經了秋風，已經零落了，只剩有幾個青色半熟的柿子掛在上面。山上的枯草，迎著晨風，一片的和山偃動，如同一領極大的毛氈一般。 這是冰心的《到青龍橋去》遊記，更充分表現記事文所占地位之重要了。 上面是把記事文在各種文章中的地位講明白了。接著我們要問，為什麼一個初學作文的應從記事文入手？當然，要成一個作家，要能寫小說，必定要能寫記事文，因為記事文在各種文章中占重要的位置，這是一個重大理由；其次，初學者學寫記事文，材料容易搜集，描寫也比較容易的緣故。 記事文差不多直觀和直感多： 碧綠的大海，滿含豐富的生命，仿佛要吞沒蔚藍的天空和火紅的雲彩。迷離的建築和群山，仿佛在流向遙遠的深淵，好像濃厚的、熔嚴的急流。群山市鎮和大海在閃光，並且洶湧，好像在蛋白色的薄霧中。 這樣的描寫很深刻，可是，仍舊是寫實的，根據於觀察的，不似抒情文那樣常時帶著象徵神秘的色彩。所以記事文很適宜於初習者的練習。 總之，從本體講，記事文在各種文體中，常有被利用的可能，因之記事文成為極重要的一種體式。從作者講，記事文描寫的方法，是各種文章的初步，為初學者必學的方法。 第四節　材料和觀察、想像 記事文的最高功用，是要能描寫出某一個人的情態或某一物的外形、性質和效用，使人想像或體會出和作者同一的實體之再現，所以記事文也許要像繪畫一樣，能「逼真」才稱上品，我們時常能夠聽到一些批評家，用「如畫」兩個字來批評逼真的記事文。 怎樣才能達到逼真的境界，當然應該從技巧上下功夫，但這也並不完全是技巧問題，假若一個生長在鄉村沒有出過鄉門的村童，要他描寫都市的繁華、淫佚、喧囂，必然的是不可能的，也許他曾經夢想過，但決不能從他的夢想中描述出真確的都市的形態。所以要寫山嶺的崇高，必定先有崇高的山嶺的經驗或印象；要寫汪洋的雄渾，必定先有雄渾的汪洋的經驗或印象；要寫寒帶的冰天和雪地，必定先要到冰天和雪地中去經驗冰天雪地中的實況。這既不能從夢想中得來，又不能以「大約如此」來搪塞責任，那麼除了「觀察」之外，還有什麼辦法呢？ 我們實在可以肯定的說，真實的題材，一定基於真確的觀察。 胡適在《建設的文學革命論》里說： 「中國的『文學』大病在於缺少材料。那些古文家，除了墓誌、壽序、家傳之外，幾乎沒有一毫材料。因此，他們不得不做那些極無聊的『漢高帝斬丁公論』『漢文帝唐太宗優劣論』。至於近人的詩詞，更沒有什麼材料可說了。近人的小說材料，只有三種：一種是官場，一種是妓女，一種是不官而官、非妓而妓的中等社會。（留學生、女學生之可作小說材料者，亦附此類）除此以外，別無材料。最下流的，竟至登告白徵求這種材料。做小說須登告的徵求材料，便是宣告文學家破產的鐵證。」 這些話里，不僅說明了中國文人向來作文材料的枯窘，同時又闡明之中國文人作文向來不重觀察，一味憑空捏造的荒謬。 沒有精密的觀察，不能寫出美好的文章的，觀察是經驗的初步，經驗即生活。所以成功的文學作品，一定是出於生活經驗豐富的文學家的手。自然主義大師左拉為了要描寫酒店和妓女，便在巴黎的下層社會裡找實際生活去。近代最偉大的文學家高爾基，他所以能夠描出他所喜愛的典型的「反抗者」，正因為他所描寫的男人和女人，不是甚麼英雄，他們是一些流浪者與貧民窟的居留者，而且他所寫的，是從生活內面所得來的速寫。冰心女士早期的作品，只有母愛，就因為她生活在美滿的充滿著慈愛和煦的家庭中。郁達夫初期感傷的作品，不是憑空的，是由於他顛連的生活背景出發的。——深入生活的內層，因為文藝是苦悶的象徵；同時深入社會的內層，去發現社會的黑暗面，去體驗大眾的階級苦悶，這是文學家成功的口訣！ 記事文也把某一人或物的外狀、內性的想像描寫出來。想像，並不是可以無根據的向壁虛構的。想像是什麼呢？想像是所見和所聞的或感想的影象，復現於我們的腦海。而這種想像，是根據於以前的觀察或以前的經驗。夏丏尊說：「經驗以外，尤有一個重大要素，就是想像。左拉雖經驗了酒肆的狀況，但對於其小說中的男女人們的淫蕩是難有直接經驗的。弗羅貝爾雖試嘗過砒霜的味道，但女主人公的臨時的苦悶是無法嘗到的。莎士比亞（Shakespeare）曾以一人描寫過王侯、小民、戀愛、弒逆、見鬼、戰爭、嫉妒、重利盤剝、妖怪等等；被斥為專描寫性慾的莫泊桑一生中也曾有過異當的好色的經驗。可知經驗並不是文藝的唯一內容，文藝的本質是美的情感，情感固可緣經驗而發生，亦可緣想像而發生。我們對了目前洋洋的海，固可起一種情感，但可起一種情感，但即使目前無海，僅喚起了海的想像時，也一樣地可得一種情感的。藝術不是自然的複製，是一種創造。在這意義上，想像之重要，實過於經驗。雖非直接經驗，卻能如直接經驗一般描寫著，雖是向壁虛造，卻令人不覺其為向壁虛造，這才是文藝作家的本領。」陳望道也這樣說：「無論記載實有，描寫假設，都須豫先[1]有了這如實攝收情態的工夫，然後下筆。是實有的，須先親臨觀察；是假設即是建設實有在想像中的，也須先將彼想像得也如親臨觀察一般。」大文豪施耐庵寫《水滸》，他的價值就在梁山泊上一百零八條好漢的形態、個性，寫得各各不同，各具特色。傳說他先畫一百零八個容貌，朝夕凝神揣摩，這樣，一百零八個好漢雖然由於想像，但仍根據觀察的。 文章材料能要有活力，有生命，必須注重觀察，同時應有正當的想像，想像是作者把實體加以美化，加以主觀的個性化。 大概記事文里，景物的細寫，這種功能應由觀察獲得，進一步欲求其活現，最好加上作者的主觀，也就是想像的份子。 第五節　科學的記事文 一　什麼是科學的記事文 記事文，從他的內容來分，可分為科學記事文（Scientific Description），和文學的記事文（Artistic Description）二種。 什麼是科學的記事文呢？ 譬如我們要記述營呼吸作用的肺臟，把他形狀、大小、地位、數目、顏色、組織等詳盡的清晰的記載下來，例如： 肺臟由無數肺胞集合而成，是海綿樣的輕鬆物質，暗灰色，位在心臟兩側。分左右兩肺：左肺兩葉，長而小，右肺三葉，短而大。左右相合成圓錐狀，尖端上達鎖骨的，叫做肺尖；下端載在橫隔膜上面的，叫做肺底；內面有大裂孔，是支氣管、微血管、神經等所出入的地方，叫做肺門。 肺臟充塞在胸腔裡面，因為有彈性的緣故，能夠隨著胸廓的張縮而起呼吸運動。 所以科學的記事文，是一種物體或事象的觀察報告，包含該物體或事象的形式、大小、地位、數目、色彩、組織，以使人充分明白了解為目的。 這種文字應用的場地也很廣，教科書中，自然科學方面的博物學、生理衛生學，社會科學方面的地理學等，無不利用它來記載下來。 二　科學的記事文與文學的記事文 我們假如把文學的記事文當作藝術家所作的畫圖，那末[2]科學的記事文，實在是攝影家所攝的照相。 一個女人，若然為一個藝術家看見了，一時為愛美心理的驅使，創作欲望的勃發，他就把「她」描繪在畫圖上，不僅僅把她美麗的容貌、體態通通描進他的藝術品中，並且更要把她的風韻，同時也能從畫圖中表現出來。可是，若為一個攝影師攝進影片，那他攝影的目的，只要能「像真」，使人一看就明白這是某女士的照相就是了。所以畫圖是藝術品，照片只是實用品。它不一定具有藝術的價值的。 同樣的，文學的記事文，目的是要使人讀了，使他感染文字所表現的情感，與作者的情緒起共鳴交響的作用，所以它是感情性的文字，作者帶有多量的情感在裡面，方才能夠感人動人。科學的記事文，主要任務，是使人一目了然，所以它要十分的真實，十分的精細，十分的明白，方才能夠使人了解。 現在舉兩個例子於後： 孫福熙《紅海上的一幕》： ……景物忽然變動了，雲霞移轉，歌舞緊急，我戰戰兢兢的凝視，看宇宙間將有何種變化。太陽驟然躲入一塊紫雲後面了；海面失色，立即轉為幽暗；彩雲驚懼，裹足不敢喘息。金線為條，透射雲際，使人領受最後的恩惠，然而他又出來了。他之藏匿是欲緩和人們在他去後的相思的。 我俯首看自己，見是照得滿身光彩。正在欣幸而慚愧，回頭看見我的背影，從船上投射海中，眼光跟了他過去，在無盡遠處，窺見紫幃後的圓月。豈敢信他是我的影迎來的！ 天生麗質，羞見人世，他啟幕輕步而上；四顧寂靜，不禁遲回。海如青絨的地毯，依微風的韻調，而抑揚吟詠。薄靄是紫絹的背景，襯托皎月，愈顯丰姿。青雲侍側，桃花覆頂，在這時候，他預備他靈感一切的事業了。 我漸漸的仰頭上去，看紅雲漸後而漸青，經過天中，沿弧線而下，青天漸後而漸紅，太陽就在這紅雲的中間。月與日正在船的左右，而我們是向正南進行，——海行九天以來，至現在始辨方向。 我很勇壯，因為我飽餐一切色彩；我很清醒，因為我暢飲一切光輝。我為我的朋友們喜悅；他們所屬望的我在這富有壯麗與優秀的大宇宙中了！ 水面上的一點日影漸與太陽的圓球相接而相合，迎之而去了，太陽不想留戀，誰也不能挽留；空虛的舞台上雖留光明的小雲，在可羨的布景前閃爍，聽滿場的鼓掌。 月亮是何等的圓潤呵，遠勝珠玉。他已高升，而且已遠比初出時明亮了。他照臨我，投射我的影子到無盡遠處，追上太陽。月光是太陽的返照，然而他自有風格，絕不與太陽同德性。涼風經過他的旁邊，裙釵搖曳，而他的目光愈是清澈了。他柔撫萬物，以靈魂分給他們，使各各自然的知道填入詩句，合奏他新成的曲調。此時惟有皎潔，惟有涼爽，從氣中，從水上，縹緲宇內。這是安慰，這是休息，這樣的直至太陽再來時，再開始大家的工作。 紅海上的景色，何等壯麗，何等優美！看了這篇文章，當時作者的情緒，充分給了我們「同感」的效果。再如： 地中海的四周，圍著歐亞非三大陸，面積約一百萬方哩[3]，是世界第一內海。東北有博斯普魯斯海峽，在歐亞間，是出入黑海的門戶；西面有直布羅陀海峽，在歐非間，是出入大西洋的門戶；東南有蘇彝士運河[4]，在亞非間，是出入紅海的門戶。海岸線沿非洲的很簡單，沿亞歐的多曲折。小亞細亞半島，屬於土爾其；巴爾幹半島，分屬於臣哥斯拉夫、希臘等國；義大利半島，屬於義大利；伊比利亞半島，分屬西班牙葡萄牙二國；諸半島伸入地中海，又互包一部分為內海，中以巴爾幹義大利兩半島間的亞得里亞海為最重要。 地中海的地位，與亞歐非三洲關係，沿岸諸國，都說得十分明白。不過這兩篇同是寫海的文章，顯然的，前者是文學的記事文，後者是科學的記事文。 三　插圖與分類方法之運用 科學記事文的最高境界，為「明白曉暢」。為欲幫助讀者對於該事物明了起見，時常利用畫圖或照片。 例如： 泌尿器有腎臟和輸尿管、膀胱、尿道等。腎臟在腹腔的背部，腰椎的兩側，左右各有一個，作赤褐色，似蠶豆形。外緣隆起，內緣凹入；這凹入處是輸尿管和血管出入的部分，叫做腎門。輸尿管起於腎門，下達膀胱，左右各有一條，是輸尿液於膀胱的細管。膀胱形狀似囊，是儲藏尿液的所在，具有彈性，能隨內容物的多少而為伸縮。尿道發自膀胱前下部的短管，在尿道和膀胱的交界處，有輪狀的括的筋。 這個例子，泌尿器的生理，我們很難有實觀的機會，單靠空洞的文字解釋，仍舊未易達到清明的境界，附了一張插圖，相互對照，更有輔助明了程度的功效。 記一件複雜的事物，為增加明了程度起見，應隨時利用分類的方法，例如山林中的下等植物： 山林中因為陽光掩蔽，泥土潮濕，所以一般無需強光而喜歡陰濕的下等植物，在那裡卻容易繁殖。下等植物，普通如下—— 一，羊齒類：這一類的根，作纖維狀，生在地下莖的周圍。葉有長柄，葉上生著胞子囊，中藏多數胞子，像蕨、薇便是。 二，苔蘚：全體矮小，根、莖、葉沒有顯明的區別，到了一定時期，發生雄株和雌株。如地錢、土馬騌便是。 三，茵蕈類：這一類缺葉綠體，必附他物以生活。從菌絲上發生有柄的傘狀物，叫做菌傘，菌傘下面，密生菌褶。像松蕈、茅蕈是。 四　科學記事文的特性 從上面，我們可以看出科學的記事文的特性：1.真實，2.明晰，3.詳密，4.諧趣。分述如下： 1.真實　科學的記事文，純粹是理知的東西，有確實的事實，然後才有記述的內容。不是想像，不能虛假，這是科學的記事文第一個特性。 2.明晰　上面是關於材料方面的。技術方面，須要明晰的描寫。科學的記事文，最高的境界是使人明了，明晰的描寫，才能使人明明白白的理解這事實。 3.詳密　第三個重要特性是詳密。「詳」是「周到」的意思，「密」是「系統」的意思。某一事物要使讀者得到整個的概念，非「詳」「密」不為功。 4.諧趣　科學的記事文最易流於枯燥，窘澀。為要引起讀者興會，減少疲勞度起見，不得不注意諧趣。科學小說，科學故事，在別國出版界裡，很不少。我國出版界貧乏的現象，是無可諱言的事實，尤以這類作品，更形鳳毛麟角。現在小學生可以看的只有中華書局《全世界的小孩子》《象的故事》，北新書局《昆蟲的故事》等幾種，吳稚暉作《上下古今談》一書，以故事的體式敘述科學的常識，詼諧生動，實在是中國空前的創舉。現在不妨節錄一段於後： 第一位老大是水星。一顆大栗子，離開太陽一百十兆里。從水星到太陽，每晝夜走二千里的輪船，要走一百五十年。已經是最壽長的，也不能去得一次。 第二位老二是太白金星。一顆次號的豌豆，離開太陽二百兆里。從金星到太陽，輪船走二百九十年。 第三位老三就是我們地球。一顆長足的豌豆，離開太陽二百八十兆里。從地球坐輪船到太陽，說過了，是要四百年。 第四位老四就是火星。一顆大綠豆，離開太陽四百五十兆里。從火星到太陽，輪船要走六百年。老四老五的中間，有五百餘顆的小行星。若問到底實數多少，還是沒有查清。去年西洋天文台的清單上，是查得五百四十顆。因為小得利害，差不多都要用千里鏡才能看見。定然還有小的，要慢慢的逐漸考察出來。拿他最大的兩顆說起來，尺寸便小得利害。一顆的真尺寸是一千四百里對徑，止有月亮五分之一，一顆是對徑九百里，止有月亮七分之一。月亮算做細末，那他們連糠屑算不上了。這五百四十個小兒子，離得太陽爺爺最近的一顆，有五百八十兆里，離得最遠的一顆，有一千二百兆里。從最近的一顆到太陽，輪船要走八百年。若從最遠的一顆走去，要走一千七百年。從諸葛亮造木牛流馬的時候走起，到如今，剛剛恰好。 第五位老五是木星。一顆拳頭大的橘子，木星又叫做歲星。說鬼話的風水先生，就把他叫做太歲爺爺。他在八位大弟兄裡面，尺寸要算最大，比我們地球是大了一千幾百倍。他離開太陽星一千四百兆里，包去了一點零頭計算，輪船要走一千九百年。從耶穌出世的時候，在木星里開船，現在正在太陽里上岸。 第六位老六是土星。一顆中號的橘子，比地球差不多大了一千倍。他離開太陽是二千七百兆里。輪船走起來要三千七百年。當著商朝的成湯皇帝，正要起兵革命，若土星里的人，在彼時解纜動身，直到如今，還要過了三十年，方到得太陽邊上去拋錨。 第七位老七是天王星。一顆中號的梅子，離開太陽是五千三百兆里，輪船要走七千四百年。若從我們伏羲皇帝畫八卦的時候開船，那極少還要過了一千年，等我們第三十世紀的元孫手裡，方才能聽見談太陽里到了天王星的客人。 第八位老八是海王星。一顆大梅子，離開太陽，去了些零頭，好算一點，乃是八千兆里。從海王星乘了輪船，每晝夜走二千里，要走一萬一千年。地球同太陽，差不多來往了二十六七次，海王星里的朋友，方才到得太陽一次。 第六節　文學的記事文 一　意義和範圍 僅僅以報告事物之外狀、內性、效用為目的的，是科學記事文的任務。文學的記事文則更以感人動人為最高目的，注意他的美醜和情趣。所以文學的記事文是表現作者對於事物的印象的，並不一定是事物的報告。根據這一點，可見它不能避免作者的主觀是必然的。 這種文的範圍，不外寫景和寫人物二方面。 寫景的例如： 這一天是很好的天氣，緩和的東南風一陣陣送過來，野花都微微點頭。河面承著天空的青翠和太陽的光亮，差不多一片白銀的廣場，鑲嵌著許多碧玉——因為縐著又細又軟的波紋。湖旁的田裡，麥已長得有二三寸了。幾個農夫農婦靠著河邊，把船里載來的肥料運到儲蓄肥料的潭裡……湖的那一岸，一帶的山又清秀，又靜穆。這一幅畫圖是天然的，然而沒有人贊它好，只有樹上有小鳥從這枝飛到那枝，側著頭，望一會野景，便清清脆脆地叫幾聲。…… （葉紹鈞《春遊》） 寫人物的，例如： ……外祖母坐在我的旁邊，……她的頭髮特別多，披滿了她的肩膊，胸部，一直到她的膝頭，甚至觸到地板。頭髮是藍黑色的。用一隻手兒從地板上拿它起來，非常困難的拿著，……她的嘴唇捲曲著，她的黑眼睛熒熒地閃著可怕的光芒，同時她的面孔纏在那一大堆頭髮里，看起來是細小得滑稽。…… （高爾基《我的童年》） 二　特性 文學的記事文是一種藝術性的東西，同奏演音樂一樣能夠深入人們感情的內性的手段。蒲赫林曾說：「人不只專是思想，他還能夠感覺，他還有痛苦、快樂、悲、喜、失望、欲望等等。人類的感情，可以到極端的複雜，極端的微妙的。人類之精神的狀態，可以變化至於無極。」因人為感情的動物，不能不發抒個人的情緒，把自己的感情和印象感染給別人，而起一種同響。這是藝術的能力，同時也就是文學所必須達到的境界。 怎樣才能登堂入室，完成這種使命呢？這不能不注意他的特性： 第一、必須想像的。表現作者對於景物所感印象的記事文，才能稱為文學的記事文，已如上述。在作文之前，先把前得的印象復現於腦際，然後形之於筆墨，所以這種文一定是想像的。可是，這種舊經驗或已有印象之再現，並不是憑空捏造，也不同於杜撰，因為所託述的種種，完全建設在實有上的。 根據這理解作出發，文字的技巧，也必須有新的文字來適應每一種不同的新的事實。古典的描寫方法，如「臥眉」「杏眼」「嬌花照水」「弱柳扶風」，當然成為一種濫調，不能適應不同的新的事實，就是「安琪兒」「高聳的雙乳」「臀部的顫動」「胭脂」「肉香」等等吟成濫調之後，也同樣失了所能吸動讀者的心靈的魔力了。 第二、必須個性的。支離瑣碎的記述，若然不就當前景物的個個式特色表現出來，一定只能給讀者一個模糊的印象。寫張三的容貌性情，瑣瑣的寫下來，讀的人一定覺得張三和李四沒有什麼分別，甚至在讀者的腦海里形成張三和李四是一模一樣的。寫杭州的風景，若不把杭州特殊的形色表現出來，讀者一定覺得杭州的山和南京沒有什麼異樣，杭州的水和南京的水，也沒有什麼特殊。假如沒有把人物的個性和特色描寫出來的話，那麼《水滸》一百零八條好漢，不是都寫成一百零八隻蠻牛，至少分不出那個是武松，那個是魯智深，那個是林沖了。 寫景的，不消說要把四周環境景色十分精細的寫述，這裡的特點，不能從別處發現。例如： 在一個深谷里，被疏朗朗不多樹木的小山圍住，一條小溪，東西南三面的流著，又泛濫過去造成許多灣，與沙灘，池塘與河。溪邊生著纏絡的水草，細長的蘆葦，香蒲，柳林的叢林。靜心的赤色的水，在大的荷葉與粗的水草底下，映出許多淺綠的不整齊的小塊。 （什朗斯奇《黃昏》） 四腳的街燈照耀得很光明，雖然寒風擠進燈中，將火焰逼得直跳舞。這明晃晃的搖動的光亮，使壯麗的宮殿暗塊，尤其是那窗戶，都沈沒在更深的陰鬱的中間。大鏡面上反射著雪花和黑暗。風馳過了涅跋河的冰凍的荒野，怒吼而且呻吟。 （迦爾洵《一篇很短的傳奇》） 像這兩段寫景文，可以說除在當時當地之外，發現不出第二處的。所以這兩段可說極有個性的記事文。 第三、必須抒情的。在作品內，如果是有生氣的，必定要把作者主觀的情緒抒述進去，也唯其是抒述心情作品，才不是冷板板的科學的記事文。因為我們要記述的，不僅是觀察上得來的印象，而且應是感覺上得來的印象；從文藝足以打動人的心弦的原則上，文學的記事文必須是抒情的，也有很大的理由。例如： 現在，世界很沈寂！除了棲息在細草中間的蟲蛙底亂鳴，和幾點過雲雨打屋頂上滴瀝的聲響。雨聲過去了，晚風又忽忽地吹著。從走到前欄杆上又望了一望，是一樣的一個沈寂的世界。但西方天色卻很清明，幾線余殘的白雲里，透出數顆星兒在那裡閃爍；麓山隱在月色里，如清晨時節薄霧中的青山；湘水映著月光如蕩漾的鏡面；近的圍牆內高樓底影子印了在地上，稍遠也有微微的白光反射過來，知道是幾點過雲雨已把石砌的徑打濕了。我迴轉身來坐在原處。再望那從前所有的暗黑的雲，大半消散了。月兒已移在我的屋頂上，須探出半身至窗外方能看見。這時候我的心被不可測料的自然緊緊地包圍著，許多渺茫的不可思議的影像聚集在我的心裡，簡直如亂絲一般。 （孫俍工《月和雨》） 因當時月雲雨等自然變化的景致，引起了渺茫的情懷。這是何等深刻的記事文啊！ 第七節　自然的描寫 文學的記事文，怎樣描寫才能動人呢？這不能不從技術上下功夫。寫景是文學的記事文重要因素之一，要描寫自然，必須具有忠實的態度，去觀察自然。作者在平時更要涵養一種愛好自然的習慣，而為駕馭自然的主人，不作自然的可憐的庸仆。 關於寫景的技術可分：一、輪廓描寫，二、情調描寫，三、色調描寫，三方面。——分述於後： 一　輪廓描寫 前面曾經講過，記事文近於繪畫，寫景文能夠使讀者如入畫圖中，那算寫景文的能事已盡了。 文學的技術，在浪漫主義時代，往往側重於主觀的描寫，所以那時的作品，多取材於作者身邊瑣事，多採用第一人稱的口吻。可是文藝思潮的巨浪，已洶湧到「新寫實」的彼岸了，作品中不顯露作者居介的地位，以客觀的態度，透視生活的內層，發現它的美醜，把這種美的或丑的赤裸裸地呈現於讀者的目前。這是一種進步。寫景文就是要能把眼所見的，客觀的正確的精細的描寫出來，像繪畫一樣，這叫做「寫實」。是寫景技術的初步。 較複雜的寫景文，更要把景物適當的配置起來，大概配置景物，像繪畫一樣，可分下列兩要點： 1.中心點　大自然的景物，雖然龐雜，可以採取一個中心點，專力於這方面的描寫，其他都只當作陪觀，所謂「烘雲托月」，中心點到底還是月。 朱自清《荷塘月色》的一節： 月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上。薄薄的青霧浮起在荷塘里。葉子和花仿佛在牛乳中洗過一樣；又像籠著輕輕的夢。雖然是滿月，天上卻有一層淡淡的雲，所以不能朗照；但我以為這恰是到了好處——酣眠固不可少，小睡也別有風味的。月光是隔了樹照過來的，高處叢生的灌木，落下參差的斑駁的黑影，峭楞楞如鬼一般；彎彎的楊柳的稀疏的倩影，卻又像是畫在荷葉上。塘中的月色並不均勻；但光與影有著和諧的旋律，如梵婀玲上奏著的名曲。 荷塘的四面，遠遠近近，高高低低都是樹，而楊柳最多。這些樹將一片荷塘重重圍住；只在小路一旁，漏著幾段空隙，像是特為月光留下的。樹色一例是陰陰的，乍看像一團煙霧；但楊柳的丰姿，便在煙霧裡也辨得出。樹梢上隱隱約約的是一帶遠山，只有些大意罷了。樹縫裡也漏著一兩點路燈光，沒精打采的，是渴睡人的眼。這時候最熱鬧的，要算樹上的蟬聲與水裡的蛙聲；但熱鬧是他們的，我什麼也沒有。 這裡面曾說到高處的灌木，依稀的柳影，隱隱的遠山，點點的路燈光，但我們讀後只感覺月色的清新，這為什麼呢？為這篇文章的中心描寫是月色故。 2.配景　除中心點外，一定還要配上近景和遠景。像繪畫一樣，一間孤零零的村舍，未免太單調，在屋旁配上幾株綠柳，這就是近景的配置，再於屋後配置依稀的遠山，這又加配了遠景。這樣一幅村舍圖，才覺得完美和諧。不過這種配景，色彩不需要過分濃郁，否則就有「喧賓奪主」的弊病。大概中心點最濃，近景次之，遠景最淡。 徐志摩《我所知道的康橋》中有一段： 靜極了，這朝來水溶溶的大道，只遠處牛奶車的鈴聲，點綴這周遭的沈默。順著這大道走去，走到盡頭，再轉入林子裡的小徑，往煙霧濃處走去，頭頂是交枝的榆蔭，透露著漠楞楞的曙色；再往前走去，走盡這林子，當前是平坦的原野，望見了村舍，初青的麥田，更遠有三兩個饅頭形的小山掩住了一條通道。天邊是霧茫茫的，尖尖的黑影是近村的教寺。聽，那曉鍾和緩的清音。這一帶是此邦中部的平原，地形像是海里的輕波，默沉沉的起伏；山嶺是望不見的，有的是常青的草原與沃腴的田壤。登那土阜上望去，康橋只是一帶茂林，擁戴著幾處娉婷的尖閣，嫵媚的康河也望不見蹤跡，你只能循著那錦帶似的林木想像那一流清淺。村舍與樹林是這地盤上的棋子，有村舍處有佳蔭；有佳蔭處有村舍。這早起是看炊煙的時辰；朝霧漸漸的升起，揭開了這灰蒼蒼的天幕（最好是微霞後的光景），遠近的炊煙，成絲的，成縷的，成卷的，輕快的，滯重的，濃灰的，淡青的，慘白的，在靜定的朝氣里漸漸的上騰，漸漸的不見，仿佛是朝來人們的祈禱，參差的翳入了天聽。朝陽是難得見的，這初春的天氣。但它來時是起早人莫大的愉快，頃刻間這田野添深了顏色，一層輕紗似的金粉糝上了這草，這林，這通道，這莊舍。頃刻間這周遭瀰漫了清晨富麗的溫柔。 如此美景，怎不使人懷念呢？ 二　情調描寫 描寫景物之深刻者，輪廓（外形）描寫還不能重負全責，如描寫月，單說月形圓，月色白，怎能算美妙的文章呢？深刻的描寫須賴深入的敏銳的感覺，感覺是情的，所以描寫情調，實為描寫所必要。天空中同樣掛著一輪明月，在愉快的人看來，「團明月」，益增無窮快感，但在憂鬱的人看來，「淒涼月色」，又起不勝悲愁之感。這完全所起情調各有不同的緣故。 例如廬隱女士《蓬萊美景》： 清水寺在音羽山之巔，山上滿植翠柏蒼松；在萬綠叢中，間雜幾枝藤花，嫩紫之色，映日成彩，微風過處，松濤澎湃，花影裊娜。我獨倚大悲閣的碧欄，近挹清香，遠收黛綠，超然有世外感。廟宇之前，有滴漏，為香客頂禮時洗手之用。漏流甚急，其聲潺潺，好像急雨沿屋沿而下。 琵琶湖是西京第一名勝，沿江共有八景。我們在五月七日的那一天泛棹湖中，時正微雨，陰雲四合，滿湖籠煙漫霧，一片蒼茫，另有一種幽趣。後來雨稍住，霧稍散，青山隱約可辨，遠望諸峰，白雲冉冉，因風變化，奇形怪狀，兩眼為之迷離。 這裡「超然有世外感」「另有一種幽趣」，這都是描寫情調的。 三　色調描寫 看了紅色使人興奮，見了綠色則感和平，灰色則感衰老，白色則覺純潔，黑色則感頹敗死滅，這都是由自然的色彩，影響人的心情。 自然的色彩，又與時候有關係，光線時有明、暗、強、弱，自然界所表現的色彩也有不同。晴朗的天空，呈現蔚藍，使人起輕鬆愉快之感；陰暗的天空，呈暗灰色，使人感沈悶抑鬱之氣。善寫描寫文的，就從這許多頃刻變幻的色澤上著力注意，使全篇文字在色澤里顯現出興奮、和平、驚懼、淡泊、純潔等不同的情緒。 例如： 我們走進菜園裡去。老蘋果樹和覆盆子樹中間夾栽著些圓棵綠色的白菜；「赫美麗」草旋螺似的繞著高大的蕊兒；栗色的樹板上繫著輕枯的豌豆，在土畦上七零八亂地橫著；又大又扁的南瓜橫臥在地上；黃瓜也黃澄澄地掛在尖銳的樹葉底下，籬笆附近生著一些蔬菜果實之類。一處小小的魚池放滿著又紅又黏的水，附近又有一口枯井，四面圍著許多水溜。 （耿濟之譯《獵人日記》） 這段記事，差不多全用了色彩來描繪的，閉上眼睛，還能在眼前復現這樣一幅景象。再如： 燈光落在我所坐的桌上，映出一個光明平正的圓圈。在這圈子以外，一切物事都暗黑、空虛、沒有生氣；一切都於我很生疏，都為我所忘卻。全世界聚集在這小小的空間裡，——每個墨水痕、刀痕、木質粗糙的處所，與我完全稔熟。我不需要別的東西了。在我面前的這張紙，白到眩目，低的四邊，在綠布上面，很分明的映出。晚上一秒一秒的時間，輕輕的緩緩的單調的過去；在這光的圈子裡，一切都簡單、光明、合意、親密、稔熟，又朦朧如夢。 （庫普林《晚間的來客》） 這篇是色調與情調極錯綜的寫下來的。關於色調描寫，在我所知道的小說中間認為最典型的，莫如什朗斯奇的《黃昏》，現在不憚煩累，把周作人的譯文，錄在後面，以供讀者作揣摩之用。 太陽溜到光輝的銅色的薄霧中去了，這霧便染成了奇異的斑紋，仿佛透明的塵土一般，籠罩著遠方的地面。太陽落下，到那開拓地邊界被留下的幾株濃密的赤松，與放在山邊腐爛著的黑色樹株的後面去了。他的光線仍舊照著草舍的角，將他鍍金，又染作紅色了，這光線又穿過灰色雲的層疊，閃閃的射在水上。 前日的一陣風雨，將池塘般的平野與新開闢的山地，都浸在水裡了。在已經收穫的稻田的泥溝與秋耕的新田裡，積水變成赤色，虹光的水面，看去仿佛是鎔化的玻璃；迷魂眩目的紫色的影，落在灰色的坍倒的土塊上，沙山都轉為黃色；生在兩岸的野草與田塍邊的灌木，也都借到一種異常的暫時的色彩。 ……現在卻是昏夜真從遠方漸漸近來了。遠的淺藍色的樹林，漸變暗黑，融化到灰色的陰暗裡去了。水上的光也消滅了，朝北立著的紅松的巨影，沿著新開拓地，落在山頂上。只有樹幹與石塊，處處還現出紅色，小的散逸的光線反射在上面，又落在半黑暗裡的荒涼景物的中間，這光屈折了，略略顫動，便接續的消失了。樹同灌木，都失了他們的凸面與光澤，他們自然的色彩與失色的空間相混，看去只像是平面的完全黑色的東西，帶著奇異的輪廓。 黑霧已在低地聚集，使作工的人全身冷透了。黑暗也如不可見的波浪一般，匍匐而來，沿著山腳，將割過的稻田，水流，山洞與岩石的一切荒涼的顏色都收到他的裡面去了。 當霧的波浪會合的時候，別有一路霧氣——白而且透明，幾乎不能看見，——從泥塘里一縷縷起來，環繞著灌木，滾成圓球，抖抖的在水面上旋轉。濕冷的風趕這霧往谷底下去。一直等到完全攤平了，像畫布上的一個面貌。 接著這段色彩景的描寫，便是因此引起的恐怖： 「霧露來了，」跋爾珂跋喃喃的說。這正是黃昏時候，一切物象都顯然的漸漸化為塵土與虛無，灰色的空虛布滿了地面，注視著人，迫壓人心，引起無端的悲戚。跋爾珂跋突然感到恐怖。伊的毛髮直豎起來，全身打一個寒噤。這霧像一個活物，向伊偷偷走來，他從後面來到，又退去了，伏著等候，又更加兇猛的追上前來。伊的兩手因為濕冷，已經黏而且滑，冷氣滲透皮膚，澈了骨里，伊的咽喉與胸口都作癢了。 接著又是因此引起懷念伊的孩子的想像： 這時候伊忽然記起伊的孩子，——從中午以後，伊還沒有見他。那時他正睡著，——鎖在一間十分冷靜的房裡，——睡在菩提樹的搖藍[5]里，用赤松的細條掛在樑上。他現在怕正在叫喊，——噎了，——哭著呢！母親聽到那叫聲，悲痛可憐，宛然是荒野中孤鳥的叫。…… 最後仍然在黃昏的霧裡： 霧氣升得很高了，他漫過蘆葦，罩在赤楊的頂上，造成一座不動的牆。樹木在霧裡朦朧現出，看去只是許多無定的色彩的塊與非常巨大卻不整齊的形，排列在深谷里，宛然是奇異可怕的怪物似的。 ……獨輪車的輪，軋軋的叫喊。霧的波浪，像注在水裡的牛乳一般，在漸漸暗黑的山中，動盪不歇。 長庚星低低的出在天上，抖抖的將他的微光射到黑暗上面。 觀乎上，色調描寫的技術，思過半矣。 第八節　人物的描寫 記事文與小說最有密切的關係，郁達夫說：「小說里的事件，都系由人演成的，人物當然是小說中最重要的要素。」根據這種理解，可知記事文中關於人物的描寫，也占著極重要的地位。人物描寫方法最好在小說作法里詳盡的研究，這裡為篇幅所限，僅能簡略的陳述。 一　人物與環境 人的個性、習慣、行為、思想，雖然可以人各不同，可是無論怎樣偉大的人物總脫不了時間的和空間的兩重影響。時間的影響是「時代」，空間的影響是「社會環境」和「自然環境」。 第一，時間的制限——孔子生在周末春秋之時，當時的時代是尊土、重禮教的時代。雖以孔子之賢，亦跳不出那個圈套，所以用二十世紀的現代的眼光去批評他的思想，到處發現牛頭不對馬嘴。馬克斯生逢工業革命工廠制度發生資本主義昌盛之候，才能有社會主義、剩餘價值思想的醞釀，我們與其驚異馬克斯天賦之偉大，毋寧說馬克斯實受當時時代精神的支配。 第二，空間的制限——空間的制限又可分為社會環境的和自然環境的制限。沒有一個人能脫離當時社會風俗政治制度、經濟背境等等人為環境的影響的，墨子正在戰國相互殺戮極甚的社會裡，政治家縱橫馳騁，日以攻戰為事，遂有「視人之國，若視其國，視人之家，若視其家，視人之身，若視其身」的兼愛論。同樣沒有一個人能離自然環境的影響，北方人多雄放，南方人多柔弱，在山谷里的人多頑固褊狹，住海濱的人多閒散風流，住鄉村的人多忠厚樸實，居都市的人多浮薄輕佻，這都是受自然環境的範圍。 描寫人物，表現他的思想、行為、情緒，也應以上述的時間、社會、自然為背境。描寫煩悶，冰心的《煩悶》是很好的例，她都能從背境上致力描寫： 幾聲晨興的鐘，把他從疲乏的濃睡中喚醒。他還在神志朦朧的時候，已似單深深的覺得抑鬱煩燥[6]。推開枕頭，枕著左臂，閉目思索一會，又似乎沒有什麼事情，可以使他不痛快。這時廊外同學來往的腳步聲，已經繁雜了，他只得無聊地披衣起來，一邊理著桌上散亂的書，一邊呆呆地想。 （冰心《煩悶》） 到了屋裡，百無聊賴。從凍結的玻璃窗里，往外看著模糊的雪景，漸的睏倦上來。 （冰心《煩悶》） 這屋裡一切都籠蓋在寂靜里，鐘擺和木炭爆發的聲，也可以清清楚楚的聽得。 （冰心《煩悶》） 「幾聲晨興的鐘」「一邊理著桌上散亂的書」「模糊的雪景」「鐘擺和木炭爆發的聲音」，都是描寫煩悶的青年的背境描寫。 二　個性描寫 個人的特性：是某一人或物獨特的性質，是個別的，從這一人或物之外，在他物中找不出同型的，這才算個性。 福祿貝爾說：世界上沒有兩個同樣的石，二枚同樣的木葉，物各有其異點，不找得此物與他物的異點，則不能描寫其物。所以人物的描寫，須要表現個性。 《紅樓夢》所以成中國章回小說的權威，就因為曹雪芹能多把捉紅樓夢中人物各個個性的特徵，而致力描寫的緣故。 郁達夫《小說論》中論人物有一段說：「作品中的人物，大抵是典型的人物，所以較之實際社會的人物更為有趣，總系具有一階級或一社會的特性者居多，例如Don Quixote系具有夢想家的特性的代表，Hamlet繫懷疑者的代表，Tartuffe（毛利哀兒[7]的喜劇中人）是偽善者的代表之類。作家的人物，正因為具有這一種（Typical Traits of Characteristics）的原因，才能使大多數的讀者對作品中的人物感著趣味。但這一種代表特性的抽象化，化得太厲害的時候，容易使人物的個性（Individuality）失掉，變成寓言中的人物如盤洋的天路歷程里的Christam Hypocrite之類，或變成一種（aricature），使讀者感不出滿溢的實現味來，這一層是小說家創造人物最難之點，也是成功失敗的最大關頭。」這些理論，真是小說家的座右銘。 例如： 她長樣很高，稍稍有點駝背。被長期間的勞動和父親的驅打所打壞了的身體，一點聲響都沒有地，不論什麼時候都好像在恐怕被人家驅打一般地，向著側邊行動。廣闊的，蛋形的，已經刻了皺紋而好像有點浮腫的顏面，上面，有一雙這種工人區域的女人大部分共通的陰暗不安而帶著哀愁的眼睛。右眉上面，有一塊很深的傷痕，所以眉毛稍稍有點吊上，看過去好像右耳的位置稍稍左邊。這種傷痕在她顏面上賦了一種膽怯而提心弔膽的神氣，在濃暗的頭髮裡面，已經生了白髮。她是一個澈底的悲哀而柔弱的女人。 這是很個性的描寫法。 進而我們更一究作家除必須賦予一個人以個人特性外，還應該注意職業的、階級的、性的特性，沈雁冰在《小說研究》中說得很透澈，為求讀者理解起見，節之於下，他說： 職業的特性：作家除必須賦予一個人以個人的特性外，並且須賦予他以職業的特性。農人，工人，酒保，茶博士，醫生，小販，教員，走卒，星相卜各色人等，只要是有職業的，或多或少，便各有其職業的特性，又各職業里的人常因所奉職業而習成一種特殊的姿態，常不知不覺的自然流露，故作家又可以從人物的姿態上表示其職業的特性。至於從思想上表示職業的特性，自然也是必要的。 階級的特性：因為所屬的階級不同，人們又必有階級的特性。屬於某種職業者，同時亦為屬於其階級的，所以作家於描寫一個人物的職業的特性而外，又必須描寫他的階級的特性。但要描寫階級的特性，比描寫職業的特性為難。其故在職業的特性是顯而易見，階級的特性則須思想方式上表現，非眼光炯利的作者不能灼見不能描寫。自來作家描寫階級的特性可稱實在成功者，寥寥可數。只有法國巴爾扎克（H.Balzac）對於法國中產階級的描寫，俄國屠格涅甫[8]對於八十年代俄國知識階級的描寫，高爾基對於俄國一九○五年以後的無產階級的描寫，算是頂成功的了。 性的特性：男女兩個因數千年來特殊環境和教育的結果，已經各自形成了性的特性，實為不可掩的事實。古來作家對於此點亦都能注意描寫，就可惜大概只從男女體態的粗野與姣媚，性格的剛與柔等等著眼描寫，很少能從思想方式的不同上注意描寫。 三　心理描寫 表現深刻的作品，不能僅僅由外形的表現作描寫的最高型式。法國婆兒什（P.Bourget）是最善心理描寫的作家。郁達夫說：「要明示人物的性格，隨時隨地，把這一個人物的心理描寫一點出來，力量最大。」 屠格涅夫對於這方面的描寫最深刻，例如： 涅暑大諾夫陷在一種奇異的心緒裡面了。他不滿足他自己和他自己的作為——或者可以說是沒有作為，他的話頭差不多時常露著這種特異的自譴的苦趣：但是在他的內心，在他的心臟的最深秘的襞縐[9]里，他卻感受著一種愉適，一種寧靜。是田園清靜，是夏氣爽人，是食饜甘美，是生活閒適的結果？還是因為他第一次才玩味到人生的甘味，才得和一位女性的心魂相接觸的緣故呢？這是很難說的！總而言之，不管他於他的朋友西林如何認真訴苦，而在他神魂的深處是感受著寧靜和滿足的。 （《新時代》） 描寫心理與自然環境很有重大的連鎖性。人物的心理，重在內在精神的詳細分析，而自然和人物心理很有相感應的處所，自然的色彩、形態、動靜、變化，都能和人物的心理起相互的感應。——所以我們要描寫心理，不能不注意使心理變化的自然環境。例如： 松樹和幾種常青樹以外，隨便到那裡，都只看見一樣的空枝，間或有兩三片枯葉，都是戰戰兢兢的在那裡搖擺，只等他們最後的宣告。他——一個多年的流浪人——每天踏著啛嗻啛嗻的枯葉，跑到街上幹完了他的事，又啛嗻啛嗻的跑回他住的地方，也知道這一年又剩不到幾天了。不過他的感想就盡於這一句話。 （成仿吾《一個流浪人的新年》） 流浪人的心理，以空枝枯葉來襯托他，極調和之能事！ 心理有時候表現在行為動作上的，這一種描寫是外面的心理描寫：例如： 他住的那一座大樓上，同居的人很多，他卻都不理人家，也不和人家在一間食堂里吃飯，偶然出入遇見了，輕易也不招呼。郵差來的時候，許多青年歡喜跳躍著去接他們的信，何彬卻永遠得不著一封信，但也從來沒有人見他發過一封信。他除了每天上局裡辦事，和同事們說幾句公事上的話，以及房東程姥姥替他端飯的時候，也說幾句照例的應酬話，此外就不開口了。 他不但是和人沒有交際，凡帶一點生氣的東西，他都不受，屋裡連一朵花，一根草，都沒有，冷陰了的如同山洞一般。書架上卻堆滿了書，他從局裡低頭獨步的回來，關上門，摘下帽子，便坐在書桌旁邊，隨手拿起一本書來，無意識的看著。偶然覺得疲倦了，也站起來在屋裡走了幾轉，或是拉開簾幕望了一望，但不多一會兒，便又閉上了。 （冰心《超人》） 從許多行為上看出這是一個性情孤獨、心腸冷酷的青年。 另一種，是內面的心理描寫，比外面的心理描寫困難多多。一種情緒，只在內心裡生長存在，並不表現於容貌，行為上的這種描寫法作者非有最高的修養，是很難成功的。 總之，描寫人物，那是創造人物，本身上應注意個性的表現，及心理的內面的外面的表現，客體上應著力於環境的襯托，然後才能創造新的真的能夠感動人的人物。 【注釋】 [1]豫先：今寫作「預先」。 [2]那末：今寫作「那麼」，此類後同。 [3]一百萬方哩：實為251.2萬平方千米。 [4]蘇彝士運河：統譯為「蘇伊士運河」。 [5]搖藍：應為「搖籃」。 [6]煩燥：應為「煩躁」。 [7]毛利哀兒：統譯為「莫里哀」。 [8]屠格涅甫：統譯為「屠格涅夫」。 [9]襞縐：應為「襞皺」。