作為意志和表象的世界 · 第三篇 世界作為表象再論

獨立於充分根據律以外的表象 柏拉圖的理念 藝術的客體 那永存而不是發生了的是什麼，那永遠變化著、消逝著而決不真正存在著的又是什麼？ ——柏拉圖 §30 我們既已在第二篇里從世界的另一面考察了在第一篇里作為單純表象，作為對於一個主體的客體看的世界，並發現了這另一面就是意志。唯有意志是這世界除了是表象之外還是什麼的東西。在此以後，我們就根據這一認識把這世界不管是從全體說還是從世界的部分說，都叫做表象，叫做意志的客體性。由此說來，表象或意志的客體性就意味著已成為客體——客體即表象——的意志。此外我們現在還記得意志的這種客體化有很多然而又固定的級別，意志的本質在這些級別上進入表象，也就是作為客體而顯現，而明晰和完備的程度則是逐級上升的。只要這些級別意味著一定物種或有機和無機的一切自然物體的原始，不變的形式和屬性，意味著那些按自然規律而把自己顯露出來的普遍的力，那麼，我們在第二篇里就已在那些級別上看出了柏拉圖的理念。所有這些理念全部總起來又把自己展出於無數個體和個別單位中，理念對個體的關係就是個體的典型對理念的摹本的關係。這種個體的雜多性是由於時間，空間，而其生滅[無常]則是由於因果性才能想像的。在時間、空間、因果性這一切形式中，我們又只認識到根據律的一些不同形態；而根據律卻是一切有限事物，一切個體化的最高原則。並且在表象進入這種個體的「認識」時，根據律也就是表象的普遍形式。與此相反，理念並不進入這一最高的原則，所以一個理念既說不上雜多性，也沒有什麼變換。理念顯示於個體中，個體則多至無數，是不斷在生滅中的；可是理念作為同一個理念，是不變的；根據律對於它也是無意義的。但是根據律既是主體的一切：『認識」的形式，只要這主體是作為個體而在認識著，那麼，這些理念也就會完全在這種個體的認識範圍以外。因此，如果要這些理念成為認識的對象，那就只有把在認識著的主體中的個性取消，才能辦到。今後我們首先就要更詳盡地從事於這一點的說明。 §31 在談到這一點之前，首先還有下面這個要注意的主要事項。我希望我已在前一篇里成功地締造了一種信念，即是說在康德哲學裡稱為自在之物的東西，在他那哲學裡是作為一個如此重要卻又暖味而自相矛盾的學說出現的。尤其是由於康德引入這個概念的方式，也就是由於從被根據決定的東西推論到根據的方式，這自在之物就被認為是他那哲學的絆腳石，是他的缺點了。現在我說，如果人們從我們走過的完全另一途徑而達到這自在之物，那麼，自在之物就不是別的而是意志，是在這概念按前述方式已擴大，固定了的含義圈中的意志。此外，我還希望在既有了上面所申述的這些之後，人們不會有什麼顧慮就[能]在構成世界自身的意志之客體化的一定級別上看出柏拉圖的所謂永恆理念或不變形式。這永恆理念[之說]，多少世紀以來就被認為是柏拉圖學說中最主要的，然而同時也是最晦澀的、最矛盾的學說，是許許多多心情不同的頭腦思考、爭論、譏刺和崇敬的對象。 在我們看來，意志既然是自在之物，而理念又是那意志在一定級別上的直接客體性；那麼，我們就發現康德的自在之物和柏拉圖的理念——對於他理念是唯一「真正的存在」——，西方兩位最偉大哲人的兩大晦澀的思想結雖不是等同的，卻是很接近的，並且僅僅是由於一個唯一的規定才能加以區別。兩大思想結，一面有著內在的一致和親屬關係，一面由於兩者的發起人那種非常不同的個性而極不同調，卻又正以此而互為最好的注釋，因為兩者等於是導向一個目標的兩條完全不同的途徑。這是可以不費很多事就說清楚的。即是說康德所說的，在本質上看便是下面這一點：「時間、空間和因果性不是自在之物的一些規定，而只是屬於自在之物的現象的，因為這些不是別的，而是我們『認識』的形式。且一切雜多性和一切生滅既僅僅是由於時間、空間和因果性才有可能的，那麼，雜多性和生滅也只是現象所有，而決不是自在之物所有的。又因為我們的認識是由那些形式決定的，所以我們的全部經驗也只是對現象而不是對自在之物的認識。因此也就不能使經驗的規律對自在之物有效。即令是對於我們自己的自我，這裡所說的也還是有效，只有作為現象時我們才認識自我，而不是按自我本身是什麼來認識的。」從這裡考察的重點來說，這就是康德學說的旨趣和內蘊。可是柏拉圖卻說，「世界上由我們的官能所覺知的事物根本沒有真正的存在。它們總是變化著，決不是存在著的，它們只有一個相對的存在，只是在相互關係中存在，由於相互關係而存在，因此人們也很可以把它們的全部[相互]依存叫做『非存在』。從而它們也不是一種真正的認識的對象，因為只有對於那自在的，自為的而永恆不變樣的東西才能有真正的認識。它們與此相反，只是由於感覺促成的想當然的對象。我們既然被局限於對它們的覺知，我們就等於是黑暗岩洞裡的人，被牢固地綁住坐在那裡，連頭也不能轉動，什麼也看不見；只有賴於在背後燃著的火光，才能在對面的牆壁上看到在火光和這些人之間出現著的真實事物的一些影子。甚至於這些人互相看到的，每人所看到的自己也只是那壁上的陰影而已。而這些人的智慧就是[能]預言他們從經驗習知的那些陰影前後相續成系列的順序。與此相反，因為永遠存在卻不生不滅而可稱為唯一真正存在的，那就是那些陰影形象的真實原象，就是永恆的理念，就是一切事物的原始本象。雜多性到不了原始本象，因為每一原象自身，它的摹本或陰影都是和它同名的，個別的，無常的類似物。生和火也到不了原始本象，因為它們是真滅存在的，決不和它那些行將消逝的摹本一樣，有什麼生長衰化。（在這兩個消極的規定中必然包括這樣一個前提，即是時間、空間和因果性對於原象並無意義和效力，原象不在這些[形式]中。）因此，只有對於這些原象才能有一個真正的認識，因為這種認識的對象只能是永久和從任何方面看（即是本身自在的）都是存在的東西，而不能是人們各按其觀點，可說既存在而又不存在的東西。」——這就是柏拉圖的學說。顯然而無須多加證明的是康德和柏拉圖這兩種學說的內在旨趣完全是一個東西。雙方都把可見[聞]的世界認作一種現象，認為該現象本身是虛無的，只是由於把肉己表出於現象中的東西（在一方是自在之物，另一方是理念）才有意義和假借而來的實在性。可是根據這兩家學說，那現象的一切形式，即令是最普遍的最基本的形式，也斷然與那自行表出的東西，真正存在著的東西無關。康德為了要否定這些形式[的實在性]，他已把這些形式自身直接了當地概括為一些抽象的名稱，並徑自宣稱時間、空間和因果性，作為現象的一些形式，是不屬於自在之物的。柏拉圖與此相反，他並沒達到把話說徹底的地步，他是由於否定他的理念具有那些唯有通過這些形式才可能的東西，亦即同類中[個體]的雜多性以及生與滅，而把這些形式間接地從他的理念上剝落下來的。[這裡]儘管已是說得大多了，我還是要用一個比喻把[兩家學說]值得注意的，重要的，互相一致之處加以形象化：假如在我們面前有一個動物正在充滿生命力的活動中，那麼，柏拉圖就會說：「這個動物並沒有什麼真正的存在，它只有一個表面的存在，只有不住的變化，只有相對的依存。這種依存既可以叫做一個存在，同樣也可叫做一個『非存在』，而真正存在著的只是把自己複製於這動物中的理念或該動物自在的本身。這種動物自在的本身對於什麼也沒有依存關係，而是自在和自為的；不是生出來的，不是有時而滅的，而是永遠存在一個樣兒[不變]的。如果就我們在這動物中認識它的理念來說，那就不管在我們面前的是這一動物或是它活在千年前的祖先，不管它是在這裡或是在遙遠的異鄉，不管它是以這一方式，這一姿態，這一行動或那一方式，那一姿態，那一行動而出現，最後也不管它是它那種族中的這一個體或任何其他一個體，反正全都是一樣而不相干了，[因為]這一切都是虛無的而只同現象有關。唯有這動物的理念才有真實的存在而是真正的『認識』的對象。」——這是柏拉圖。康德大抵會要這樣說：「這個動物是時間、空間和因果性中的一現象；而時間、空間和因果性全都是在我們認識能力以內，經驗所以可能的先驗條件，而不是自在之物的一些規定。因此，這一動物，我們在這一定的時間，在這已知的地點，作為在經驗的關聯中。——也即是在原因和後果的鎖鏈上——必然發生，同樣又必然消滅的個體而被覺知的動物，就不是自在之物，而只是就我們的認識說才可算是一個現象。如果要就這動物自在的本身方面來認識它，也就是撇開時間，空間和因果性中的一切規定來認識它，那就要在我們唯一可能的，通過感性和悟性的認識方式以外，還要求一種別的認識方式。」 為了使康德的說法更接近於柏拉圖的說法，人們也可說：時間、空間和因果性是我們心智的這樣一種裝置，即是說藉助於這種裝置任何一類唯一真有的一個事物得以把自己對我們表出為同類事物的雜多性，永遠再生又再滅輾轉以至無窮。對於事物的理解如果是藉助於並符合上述心智的裝置，那就是內在的理解；與此相反，對於事物的又一種理解，即意識著事物所有的箇中情況則是超絕的理解。這種理解是人們在抽象中從純粹理性批判獲得的，不過在例外的場合，這種理解也可從直觀獲得。最後這一點是我加上的。這就正是我在目前這第二篇里要努力來說明的。 如果人們曾經真正懂得而體會了康德的學說，如果人們自康德以後真正懂得而體會了柏拉圖，如果人們忠實地、認真地思考過這兩位大師的學說的內在旨趣和含義，而不是濫用這一位大師的術語以炫淵博，又戲效那一位大師的風格以自快；那麼人們就不至於遲遲未發現這兩大哲人之間的一致到了什麼程度和兩種學說基本意義與目標的徹底相同。那麼，人們就不僅不會經常以柏拉圖和萊布尼茲——後者的精神根本不是以前者為基礎的——，甚至和現在還健存的一位有名人物相提並論，——好象人們是有意在嘲弄已往偉大思想家的陰靈似的——，而且是根本會要比現在前進得遠多了，或者更可說人們將不至於象最近四十多年來這樣可恥地遠遠的向後退了。人們將不至於今天被這種空談，明天又被另一種胡說牽著鼻子走，不至於以在康德墓上演出滑稽劇（如古人有時在超度他們的死者時所演出的）來替這十九世紀——在德國預示著如此重大意義的[世紀]揭幕了——。這種滑稽劇的舉行遭到別的國家的譏刺也是公平的，因為這是和嚴肅的，甚至拘謹的德國人一點兒也不相稱的。然而真正的哲學家們，他們的忠實群眾那麼少，以至要若干世紀才給他們帶來了寥寥幾個懂得他們的後輩。——「拿著巴古斯的雕花杖的人倒很多，但並沒幾個人真正是這位酒神的信奉者。」「哲學所以披鄙視，那是因為人們不是按哲學的尊嚴來治哲學的；原來不應該是那些冒牌的假哲學家，而應該是真正的哲學家來治哲學。」（柏拉圖） 人們過去只是在字面上推敲，推敲這樣的詞句如：「先驗的表象」，「『獨立於經驗之外而被意識到的直觀形式和思維形式」，「純粹悟性的原本概念」，如此等等——於是就問：柏拉圖的理念既然說也是原本概念，既然說也是從回憶生前對真正存在著的事物已有了的直觀得來的，那麼，理念是不是和康德所謂先驗地在我們意識中的直觀形式與思維形式大致是一回事呢？這兩種完全不同的學說，——康德的是關於形式的學說，說這些形式把個體的「認識」局限於現象之內；柏拉圖的是關於理念的學說，認識了理念是什麼就正是明顯地否認了那些形式——，在這一點上恰好相反的[兩種]學說，[只]因為在它們的說法上有些相似之處，人們就細心地加以比較、商討，對於兩者是一還是二進行了辯論；然後在未了發現了兩者究竟不是一回事，最後還是作出了結論說柏拉圖的理念學說和康德的理性批判根本沒有什麼共同之處。不過，關於這一點已說夠了。 §32 根據我們前此的考察，儘管在康德和柏拉圖之間有著一種內在的一致，儘管浮現於兩人之前的是同一目標，而喚起他們，導引他們從事哲學的是同一世界觀，然而在我們看來理念和良在之物並不乾脆就是同一個東西。依我們看來，倒是應該說理念只是自在之物的直接的，因而也是恰如其分的客體性。而自在之物本身卻是意志，是意志，——只要它尚未客體化，尚未成為表象。原來正是康德的說法，自在之物就應是獨立於一切附著於「認識」上的形式之外的；而只是他在這些形式之中沒有首先把對於主體240是客體[這一形式]加進去（如附錄中所提出的），才是康德的缺點；因為這正是一切現象的，也即是表象的，首要的和最普遍的形式。所以他本應該顯明的剝奪自在之物之為客體，那就可以保全他不陷入顯著的，早就被發現過的前後不符了。與此相反，柏拉圖的理念卻必然是客體，是一個被認識了的東西，是一表象；正是由於這一點，不過也僅是由於這一點，理念才有所不同於自在之物。理念只是擺脫了，更正確些說，只是尚未進入現象的那些次要形式，也就是未進入我們把它全包括在根據律中的那些形式；但仍保留了那一首要的和最普遍的形式，亦即表象的根本形式，保留了對於主體是客體這形式。至於比這形式低一級的一些形式（根據律是其共同的表述），那就是把理念複製為許多個別，無常的個體的那東西，而這些個體的數目對理念來說，則完全是漠不相關的。所以根據律又是理念可進入的形式，當理念落入作為個體的主體的認識中時，它就進入這形式了。於是，個別的，按根據律而顯現的事物就只是自在之物（那就是意志）的一種間接的客體化，在事物和自在之物中間還有理念在。理念作為意志的唯一直接的客體性、除了表象的根本形式，亦即對於主體是客體這形式以外，再沒有認識作為認識時所有的其他形式。因此也唯有理念是意志或自在之物儘可能的恰如其分的客體；甚至可說就是整個自在之物，不過只是在表象的形式之下罷了。而這就是柏拉圖和康德兩人之間所以有巨大的一致的理由，雖然，最嚴格地說起來，這兩個人所說的還並不是同一回事。個別事物並不是意志的完全恰如其分的客體性，而是已經被那些以根據律為總表現的形式弄模糊了。可是這些形式卻是認識的條件。是認識對於如此這般的個體之所以可能。——如果容許我們從一個不可能的前提來推論，假如我們在作為認識的主體時不同時又是個體，——這即是說如果我們的直觀不是以身體為媒介，而這直觀就是從身體的感受出發的，身體本身又只是具體的欲求，只是意志的客體性，所以也是諸客體中的一客體；並且作為這樣的客體，當它一旦進入認識著的意識時，也只能在根據律的形式中[進入意識]就已假定了，並由此引進了根據律所表述的時間和其他一切形式；——事實上我們就會根本不再認識個別的物件，也不會認識一樁事件，也不會認識變換和雜多性，而是在清明未被模糊的認識中只體會理念，只體會那一個意志或真正自在之物客體化的那些級別；從而我們的世界也就會是「常住的現在了」。時間卻只是一個個體的生物對這些理念所有的那種化為部分，分成片斷的看法，理念則在時間以外，從而也是永恆的。所以柏拉圖說「時間是永恆性的動畫片」。 §33 作為個體的我們既然不能在服從根據律的認識之外，還有什麼別的認識，而[根據律]這形式又排除了[人對]理念的認識，那麼，如果有可能使我們從個別事物的認識上升到理念的認識，那就肯定只有這樣才有可能，即是說在主體中必須發生一種變化，而這變化和[在認識中]換過整個一類客體的巨大變化既是相符合的又是相對應的。這時的主體，就它認識理念說，藉此變化就已不再是個體了。 我們從前一篇還記得認識[作用]本身根本是屬於較高級別上的意志的客體化的，而感性、神經、腦髓，也只是和有機生物的其他部位一樣，都是意志在它客體性的這一級別上的表現；因此通過這些東西而產生的表象也正是註定要為意志服務的，是達到它那些現在已複雜起來的目的的手段[機械工具]，是保存一個有著242多種需要的生物的手段。所以認識閂始以來，並且在其本質上就徹底是可以為意志服務的。和直接客體——這由於因果律的運用而已成為認識的出發點了——只是客體化了的意志一樣，所有一切遵循根據律的知識對於意志也常有一種較近或較遠的關係。這是因為個體既發現他的身體是諸客體中的一客體，而身體對這些客體又是按根據津而有著複雜的相關和聯繫的，所以對這些客體作考察，途徑[可以]或遠或近，然而總得又回到這個體的身體，也就是要回到他的意志。既然是根據律把這些客體置於它們對身體，且通過身體又是對意志的這種關係中，那麼，為意志服務的認識也就只有努力從這些客體認取根據律所建立的那些關係，也就是推敲它們的空間、時間和因果性中的複雜關係。原來只有通過這些關係，客體對於個體才是有興味的，即是說這些客體才和意志有關係。所以為意志服務的「認識」從客體所認取的也不過是它們的一些關係，認識這些客體也就只是就它們在此時此地，在這些情況下，由此原因，得此後果而言；一句活：就是當作個別事物[而認識]的，如果把所有這些關係取消了，對於認識來說，這些客體也就消逝了，正因為「認識」在客體上所認取的除此而外本來再沒有什麼別的了。——我們也不容諱言，各種科學在事物上考察的東西，在本質上同樣也不是什麼別的，而就是事物的這一切關係，這時間空間上的關係，自然變化的原因，形態的比較。發生事態的動機等等，也就是許許多多的關係。科學有所不同於通俗常識的只是科學的形式是有條理的系統，是由於以概念的分層部署為手段而概括一切特殊為一般所得來的知識之簡易化，和於是而獲致的知識之完整性。任何關係本身又只有一個相對的實際存在；譬如時間中的一切存在就也是一個非存在，因為時間恰好只是那麼一個東西，由於這東西相反的規定才能夠同屬於一個事物；所以每一現象都在時間中卻又不在時間中。這又因為把現象的首尾分開來的恰好只是時間，而時間在本質上卻是逝者如斯的東西，無實質存在的、相對的東西，在這裡[人們就把它] 叫做延續。然而時間卻是為意志服務的知識所有的一切客體的最普遍的形式，並且是這些客體的其他形式的原始基型。 照例認識總是服服帖帖為意志服務的，認識也是為這種服務而產生的；認識是為意志長出來的，有如頭部是為軀幹而長出來的一樣。在動物，認識為意志服務[的常規]根本是取消不了的。在人類，停止認識為意志服務也僅是作為例外出現的，這是我們立刻就要詳加考察的。人獸之間的這一區別在[形體的]外表上是由頭部和軀於兩者之間的關係各不相同而表現出來的。在低級動物，頭和身還是完全長在一起沒有接榫的痕跡。所有這些動物的頭部都是垂向地面的，[因為]意志的對象都在地面上。即令是在高等動物，和人比起來，頭和身還是渾然一物難分彼此；但是人的頭部卻好象是自由安置在軀幹上似的，只是由軀幹頂戴著而不是為軀幹服務。貝爾維德爾地方出土的阿頗羅雕像把人類的這一優越性表現到最大限度：這個文藝之神高瞻遠矚的頭部是如此自在無礙地立於兩肩之上，好象這頭部已完全擺脫了軀體，再也不以心為形役似的。 §34 前面已說到從一殷的認識個別事物過渡到認識理型，這一可能的，然而只能當作例外看的過渡，是在認識掙脫了它為意志服務[的這關係]時，突然發生的。這正是由於主體已不再僅僅是個體的，而已是認識的純粹而不帶意志的主體了。這種主體已不再按根據津來推敲那些關係了，而是棲息於，浸沉於眼前對象的親切觀審中，超然於該對象和任何其他對象的關係之外。 為了把這一點弄明白，必然需要[作出]詳盡的討論；其中使244人感到陌生和詫異的地方，人們只得暫時放寬一步，到本書待要傳達的整個思想總括起來了之後，這些陌生的地方自然就消失了。 如果人們由於精神之力而被提高了，放棄了對事物的習慣看法，不再按根據津諸形態的線索去追究事物的相互關係——這些事物的最後目的總是對自己意志的關係———即是說人們在事物上考察的已不再是「何處」、「何時」、「何以」、「何用」，而僅僅只是「什麼」，也不是讓抽象的思維、理性的概念盤踞著意識，而代替這一切的卻是把人的全副精神能力獻給直觀，浸沉於直觀，並使全部意識為寧靜地觀審恰在眼前的自然對象所充滿，不管這對象是風景，是樹木，是岩石，是建築物或其他什麼。人在這時，按一句有意味的德國成語來說，就是人們自失於對象之中了，也即是說人們忘記了他的個體，忘記了他的意志；他已僅僅只是作為純粹的主體，作為客體的鏡子而存在；好象僅僅只有對象的存在而沒有覺知這對象的人了，所以人們也不能再把直觀者[其人]和直觀[本身]分開來了，而是兩者已經合一了；這同時即是整個意識完全為一個單一的直觀景象所充滿，所占據。所以，客體如果是以這種方式走出了它對自身以外任何事物的一切關係，主體[也]擺脫了對意志的一切關係，那麼，這所認識的就不再是如此這般的個別事物，而是理念，是永恆的形式，是意志在這一級別上的直接客體性。並且正是由於這一點，置身於這一直觀中的同時也不再是個體的人了，因為個體的人已自失於這種直觀之中了。他已是認識的主體，純粹的、無意志的、無痛苦的、無時間的主體。目前就其自身說還很觸目的[這一點]（關於這一點我很清楚的知道它證實了來自托馬斯·佩因的一句活：「從崇高到可笑，還不到一步之差」）將由於下文逐漸明朗起來而減少陌生的意味。這也就是在斯賓諾莎寫下「只要是在永恆的典型下理解事物，則精神是永恆的」（《倫理學》第五卷，命題31，結論）這句話時，浮現於他眼前的東西。在這樣的觀審中，反掌之間個別事物已成為其種類的理念，而在直觀中的個體則已成為認識的純粹主體。作為個體，人只認識個別事物，而認識的純粹主體則只認識理念。個體原來只在他對意志的某一個別現象這關係中才是認識的主體，也是為意志的現象服務的。所以這種個別的意志現象是服從根據律的，在該定律的一切形態中服從該定律。因此，一切與這認識的主體有關的知識也服從根據律，並且就意志的立場說，除此而外也更無其他有用的知識，而這種知識也永遠只含有對客體的一些關係。這樣認識著的個體和為他所認識的個別事物總是在某處，在某時，總是因果鏈上的環節。而知識的純粹主體和他的對應物——理念——卻是擺脫了根據律所有那些形式的；時間、空間，能認識的個體，被認識的個體對於純粹主體和理念都沒有什麼意義。完全只有在上述的那種方式中，一個認識著的個體已升為「認識」的純粹主體，而被考察的客體也正因此而升為理念了，這時，作為表象的世界才[ 能] 完美而純粹地出現，才圓滿地實現了意志的客體化，因為唯有理念才是意志恰如其分的客體性。這恰如其分的客體性以同樣的方式把客體和主體都包括在它自身之內，因為這兩者是它唯一的形式。不過在這種客體性之內，客體主體雙方完全保持著平衡；並且和客體在這裡僅僅只是主體的表象一樣，主體，當它完全浸沉於被直觀的對象時，也就成為這對象的自身了，因為這時整個意識已只是對象的最鮮明的寫照而不再是別的什麼了。正是這個意識，在人們通過它而從頭至尾依次想到所有一切的理念或意志的客體性的級別時，才真正構成作為表象的世界。任何時間和空間的個別事物都不是別的什麼，而只是被根據律（作為個體的認識形式）化為多數，從而在其純粹的客體性上被弄模糊了的理念。在理念出現的時候，理念中的主體和客體已不容區分了，因為只有在兩者完全相互充滿，相互滲透時，理念，意志的恰如其分的客體性，真正作為表象的世界，才發生；與此相同，此時能認識的和所認識的個體，作為自在之物，也是不分的。因為我們如果別開那真正作為表象的世界，那麼，剩下來的除了作為意志的世界以外，再沒什麼了。意志乃是理念的自在本身，理念把意志客體化了，這種客體化是完美的。意志也是個另也事物以及認識這個別事物的個體的自在本身，這些物與人也把意志客體化了，但這種客體化是不完美的。作為意志而在表象和表象的一切形式之外，則在被觀審的客體中和在個體中的都只是同一個意志，而這個體當他在這觀審中上升時又意識著自己為純粹主體。因此被觀審的客體和個體兩者在它們自在本身上是並無區別的，因為它們就「自在本身」說都是意志。意志在這裡是自己認識到自己；並且只是作為意志如何得到這認識的方式方法，也即是只在現象中，藉助於現象的形式，藉助於根據律，才有雜多性和差別性的存在。和我沒有客體，沒有表象，就不能算是認識著的主體而只是盲目的意志一樣，沒有我作為認識的主體，被認識的東西同樣也不能算是客體而只是意志，只是盲目的衝動。這個意志就其自在本身，亦即在表象之外說，和我的意志是同一個意志；只是在作為表象的世界中，[由於]表象的形式至少總有主體和客體[這一項]，我們（——這意志和我的意志——）才一分為二成為被認識的和能認識的個體。如果把認識，把作為表象的世界取消，那麼除了意志，盲目的衝動之外，根本就沒剩下什麼了。至於說如果意志獲得客體性，成為表象，那就一舉而肯定了主體，又肯定了客體少而這客體性如果純粹地，完美地是意志的恰如其分的客體性，那就肯定了這客體是理念，擺脫了根據律的那些形式：也肯定了主體是「認識」的純粹主體，擺脫了個性和為意志服務的可能性。 誰要是按上述方式而使自己浸沉於對自然的直觀中，把自己都遺忘了到這種地步，以至他已僅僅只是作為純粹認識著的主體而存在，那麼，他也就會由此直接體會到[他]作為這樣的主體，乃是世界及一切客觀的實際存在的條件，從而也是這一切一切的支柱，因為這種客觀的實際存在已表明它自己是有賴於他的實際存在的了。所以他是把大自然攝入他自身之內了，從而他覺得大自然不過只是他的本質的偶然屬性而已。在這種意義之下拜侖說： 「難道群山，波濤，和諸天 不是我的一部分，不是我 心靈的一部分， 正如我是它們的一部分嗎？」 然則，誰要是感到了這一點，他又怎麼會在和常住的自然對照時把自己當作絕對無常的呢？籠罩著他的反而應該是那麼一種意識，也就是對於《吠陀》中的《鄔波尼煞曇》所說的話的意識，那兒說：「一切天生之物總起來就是我，在我之外任何其他東西都是不存在的。」（鄔布涅迦Ⅰ.122） §35 為了對世界的本質獲得一個更深刻的理解，人們就不可避免地必需學會把作為自在之物的意志和它的恰如其分的客體性區分開來，然後是把這客體性逐級較明顯較完整地出現於其上的不同級別，也即是那些理念自身，和[顯現於]根據律各形態中的理念的現象，和個體人有限的認識方式區別開來。這樣，人們就會同意柏拉圖只承認理念有真正的存在[的作法]，與此相反，對於在空間和時間中的事物，對於個體認為真實的世界，則只承認它們有一種假象的，夢境般的存在。這樣，人們就會理解同此一個理念如何又把自己顯示於那麼多現象之中，對於認識著的個體又如何只是片斷地，一個方面跟著一個方面，展出它的本質。這樣。人們就會把理念和它的現象按以落入個體的考察的方式方法區別開來，而認前者為本質的，後者為非本質的。以舉例的方式，我們將在最細微的和最巨大的[事物]中來考察這一點。——在浮雲飄蕩的時候，雲所構成的那些形相對於雲來說並不是本質的，而是無所謂的；但是作為有彈性的蒸氣，為風的衝力所推動[時而]緊縮一團，[時而]飄散、舒展、碎裂，這卻是它的本性，是把自己客體化於雲中的各種力的本質，是理念。雲每次所構成的形相，那只是對個體的觀察者的[事]。——對於在[巨]石之間滾滾流去的溪水來說，它讓我們看到的那些漩渦、波浪、泡沫等等是無所謂的，非本質的。至於水的隨引力而就下，作為無彈性的、易於流動的、無定形的、透明的液體，這卻是它的本質；這些如果是直觀地被認識了的，那就是理念了。只對於我們，當我們是作為個體而在認識著的時候，才有那些漩渦、波浪、泡沫。——窗戶玻璃上的薄冰按結晶的規律而形成結晶體，這些規律顯示著出現在這裡的自然力的本質，表出了理型；但是冰在結晶時形成的樹木花草則不是本質的，只是對我們而有的。——在浮雲、溪水、結晶體中顯現的[已]是那意志最微弱的尾聲了，它若出現於植物中那就要完滿些，在動物又更完滿一些，最完滿是在人類。但是只有意志的客體化所有那些級別的本質上的東西才構成理念；與此相反，理念的開展——因為理念在根據律的諸形態中已被分散為多種的和多方面的現象——對於理念卻是非本質的東西，這只在個體的認識方式以內，並且只是對這個體才有其實在性的。那麼，這種情況對於那一理念的開展——意志最完滿的客體性的那一理念——也必然是一樣的；所以人類的歷史，事態的層出不窮，時代的變遷，在不同國度，不同世紀中人類生活的複雜形式，這一切一切都僅僅是理念的顯現的偶然形式，都不屬於理念自身——在理念自身中只有意志的恰如其分的客體性——，而只屬於現象——現象[才]進入個體的認識——；對於理念，這些都是陌生的、非本質的、無所謂的，猶如[蒼狗的]形相之於浮雲——是浮雲構成那些形相——，漩渦泡沫的形相之於溪水，樹木花卉之於窗戶上的薄冰一樣。 誰要是掌握好了這一點，並且懂得將意志從理念，將理念從它的現象區分開來，那麼，世界大事對於這人來說，就只因為這些事是符號，可以從而看出人的理念，然後才有意義；而不是這些事自在的和自為的本身有什麼意義。他也就不會和別人一樣，相信時間真的產生了什麼新的和重要的東西；相信根本有什麼絕對實在的東西是通過時間或在時間中獲得具體存也的；或甚至於相信時間自身作為一個完整的東西是有始終，有計劃，有發展的，並且也許要以扶助活到三十歲的最近這個世代達到最高的完善（按他們的概念）為最後目標。因此，這人就不會和荷馬一樣，設立整個的奧林卜[斯山]，充滿神抵的導演那些時間中的世事；同樣他也不會和奧希安一樣，把雲中形象當作具體事物；因為上面已說過，[世事和白雲蒼狗]兩者就其中顯現著的理念來說，都是同樣的意味。在人類生活紛壇複雜的結構中，在世事無休止的變遷中，他也會只把理念當作常住的和本質的看待。生命意志就在這理念中有著它最完美的客體性，而理念又把它的各個不同方面表現於人類的那些特性，那些情慾、錯誤和特長，表現於自私、仇恨、愛、恐懼、勇敢、輕率、遲鈍、狡猾、伶俐、天才等等等等；而這一切一切又匯合併凝聚成千百種形態（個體）而不停地演出大大小小的世界史；並且在演出中，推動這一切的是什麼，是胡桃或是王冠，就理念自在的本身說是毫不相干的。最後這人[還]發現在人世正和在戈箕的雜劇中一樣，在所有那些劇本中總是那些相同的人物，並且那些人物的企圖和命運也總是相同的，儘管每一劇本各有其主題和劇情，但劇情的精神總是那麼一個；（同時），這一劇本的人物也一點兒不知道另一劇本中的情節，雖然他們自己是那一劇本中的人物。因此，儘管在有了上演前此各劇的經驗之後，[登場人物]班達龍並沒變得敏捷些或者慷慨些，達塔格利亞也沒變得謹嚴老實些，布瑞格娜沒有變得膽壯些，而哥隆賓涅也沒有變得規矩些。 假如有那麼一天，容許我們在可能性的王國里，在一切原因和後果的聯鎖上看得一清二楚，假如地藏王菩薩現身而在一幅圖畫中為我們指出那些卓越的人物，世界的照明者和英雄們，在他們尚未發揮作用之前，就有偶然事故把他們毀滅了；然後又指出那些重大的事變，本可改變世界歷史並且導致高度文化和開明的時代，但是最盲目的契機，最微小的偶然，在這些事變發生之初就把這些事變扼殺了，最後[還]指出大人物雄偉的精力，但是由於錯誤或為清欲所誘惑，或由於不得已而被迫，他們把這種精力無益地消耗在無價值無結果的事物上了，甚至是兒戲地浪費了。如果我們看到了這一切，我們也許會戰慄而為損失了的曠代珍寶惋惜叫屈。但是那地藏王菩薩會要微笑著說：「個體人物和他們的精力所從流出的源泉是取之不竭的，是和時間空間一樣無窮無盡的，因為人物和他們的精力，正同一切現象的這[兩種]形式一樣，也只是一些現象，是意志的『可見性』。那無盡的源泉是以有限的尺度量不盡的。因此，對於任何一個在發生時便被窒息了的變故或事業又捲土重來，這無減於昔的無窮無盡[的源泉]總還是敞開著大門、[提供無窮的機會]的。在這現象的世界裡，既不可能有什麼真正的損失，也不可能有什麼真正的收益。唯有意志是存在的，只有它，[這]自在之物；只有它，這一切現象的源泉。它的自我認識和隨此而有的，起決定作用的自我肯定或自我否定，那才是它本身唯一的大事。」—— §36 歷史是追蹤大事的那根線索前進的。如果歷史是按動機律來引伸這些大事的，那麼，在這範圍之內歷史是實踐性的。而動機律卻是在意志被「認識」照明了的時候決定著顯現的意志的。在意志的客體性較低的級別上，意志在沒有「認識」而起作用的時候，自然科學是作為事因學來考察意志現象變化的法則的，是作為形態學來考察現象上不變的東西的。形態學藉助於概念把一般的概括起來以便從而引伸出特殊來，這就使它的幾乎無盡的課題簡易化了。最後數學則考察那些赤裸裸的形式，在這些形式中，對於作為個體的主體的認識，理念顯現為分裂的雜多；所以也就是考察時間和空間。因此這一切以科學為共同名稱的[學術]都在根據律的各形態中遵循這個定律前進，而它們的課題始終是現象，是現象的規律與聯繫和由此發生的關係。——然則在考察那不在一切關係中，不依賴一切關係的，這世界唯一真正本質的東西，世界各現象的真正內蘊，考察那不在變化之中因而在任何時候都以同等真實性而被認識的東西，一句話在考察理念，考察自在之物的，也就是意志的直接而恰如其分的客體性時，又是哪一種知識或認識方式呢？這就是藝術，就是天才的任務。藝術複製著由純粹觀審而掌握的永恆理念，複製著世界一切現象中本質的和常住的東西；而各按用以複製的材料[是什麼]，可以是造型藝術，是文藝或音樂。藝術的唯一源泉就是對理念的認識，它唯一的目標就是傳達這一認識。——當科學追隨著四類形態的根據和後果[兩者] 無休止，變動不盡的洪流而前進的時候，在每次達到目的之後，總得又往前奔而永無一個最後的目標，也不可能獲得完全的滿足，好比人們[向前]疾走以期達到雲天和地平線相接的那一點似的。與此相反的是藝術，藝術在任何地方都到了[它的]目的地。這是因為藝術已把它觀審的對象從世界歷程的洪流中拔出來了，這對象孤立在它面前了。而這一個別的東西，在那洪流中本只是微不足道的一涓滴，在藝術上卻是總體的一個代表，是空間時間中無窮「多」的一個對等物。因此藝術就在這兒停下來了，守著這個個別的東西，藝術使時間的齒輪停頓了。就藝術來說，那些關係也消失了。只有本質的東西，理念，是藝術的對象。——因此，我們可以把藝術直稱為獨立於根據律之外觀察事物的方式，恰和遵循根據律的考察[方式]相對稱；後者乃是經驗和科學的道路。後一種考察方式可以比作一根無盡的，與地面平行的橫線，而前一種可以比作在任意一點切斷這根橫線的垂直線。遵循根據律的是理性的考察方式，是在實際生活和科學中唯一有效而有益的考察方式，而撇開這定律的內容不管，則是天才的考察方式，那是在藝術上唯一有效而有益的考察方式。前者是亞里士多德的考察方式，後者總起來說，是柏拉圖的考察方式。前者好比大風暴，無來由，無目的向前推進而搖撼著，吹彎了一切，把一切帶走，後者好比寧靜的陽光，穿透風暴行經的道路而完全不為所動。前者好比瀑布中無數的，有力的攪動著的水點，永遠在變換著[地位]，一瞬也不停留；後者好比寧靜地照耀於這洶湧澎湃之中的長虹。——只有通過上述的，完全浸沉於對象的純粹觀審才能掌握理念，而天才的本質就在於進行這種觀審的卓越能力。這種觀審既要求完全忘記自己的本人和本人的關係，那麼，天才的性能就不是別的而是最完美的客觀性，也就是精神的客觀方向，和主觀的，指向本人亦即指向意志的方向相反。准此，天才的性能就是立於純粹直觀地位的本領，在直觀中遺忘自己，而使原來服務於意志的認識現在擺脫這種勞役，即是說完全不在自己的興趣，意欲和目的上著眼，從而一時完全撤銷了自己的人格，以便[在撤銷人格後]剩了為認識著的純粹主體，明亮的世界眼。並且這不是幾瞬間的事，而是看需要以決定應持續多久，應有多少思考以便把掌握了的東西通過深思熟慮的藝術來複製，以便把「現象中徜恍不定的東西拴牢在永恆的思想中」。[這就是天才的性能。]——這好象是如果在個體中要出現天才，就必須賦予這個體以定量的認識能力，遠遠超過於為個別意志服務所需要的定量；這取得自由的超額部分現在就成為不帶意志的主體，成為[反映]世界本質的一面透明的鏡子了。——從這裡可以解釋[ 何以]在天才的個人，他的興奮情緒竟至於使他心境不寧，原來[眼前的]現在罕有滿足他們的可能，[這又是]因為現在不能填滿他們的意識。就是這一點常使他們作無休止的追求，不停地尋找更新的，更有觀察價值的對象，又使他們為了尋求和自己同道的，生來和他們一致的，可以通情意的人物而幾乎永不得滿足。與此同時，凡夫俗子是由眼前現在完全充滿面得到了滿足的，完全浸沉於這現在中：並且他們到處都有和他們相類似的人物，在日常生活中他們也有著天才不可得而有的那種特殊舒服勁兒。——人們曾認為想像力是天才性能的基本構成部分，有時甚至把想像力和天才的性能等同起來。前一種看法是對的，後一種是不對的。既然天才作為天才，他的對象就是永恆的理念，是這世界及其一切現象恆存的，基本的形式，而認識理念卻又必然是直觀的而不是抽象的；那麼，如果不是想像力把他的地平線遠遠擴充到他個人經驗的現實之外，而使他能夠從實際進入他覺知的少數東西構成一切其餘的[事物]，從而能夠使幾乎是一切可能的生活情景——出現於他面前的話，則天才的認識就會局限於那些實際出現於他本人之前的一些客體的理念了，而且這種認識還要依賴把這些客體帶給他的一系列情況。並且那些實際的客體幾乎經常只是在這些客體中把自己表出的理念的很有缺陷的標本，所以天才需要想像力以便在事物中並不是看到大自然實際上已構成的東西，而是看到大自然努力要形成，卻由於前一篇所講述的它那些形式之間的相互鬥爭而未能竟其功的東西。我們在後面考察雕刻的時候，將再回頭來談這一點。因此想像力既在質的方商又在量的方面把天才的眼界擴充到實際呈現於天才本人之前的諸客體之上，之外。以此之故，特殊強烈的想像力就是天才的伴侶，天才的條件。但並不是想像力反過來又產生天才性能，事實上每每甚至是極無天才的人也能有很多的想像。這是因為人們能夠用兩種相反的方式觀察一個實際的客體，一種是那純客觀的，天才地掌握該客體的理念；一種是一般通俗地，僅僅只在該客體按根據律和其他客體，和本人意志[所發生]的關係中進行觀察。與此相同，人們也能夠用這兩種方式去直觀一個想像的事物：用第一種方式觀察，這想像之物就是認識理念的一種手段，而表達這理念的就是藝術；用第二種方式觀察，想像的事物是用以蓋造空中樓閣的。這些空中樓閣是和人的私慾，本人的意趣相投的，有一時使人迷戀和心曠神怡的作用；[不過]這時人們從這樣聯繫在一起的想像之物所認識到的經常只是它們的一些關係而已。從事這種玩意兒的人就是幻想家。他很容易把他那些用以獨個兒自愉的形象混入現實而因此成為在現實[生活]中不能勝任的[人]。他可能會把他幻想中的情節寫下來，這就產生了各種類型的庸俗小說。在讀者夢想自己居於小說中主人翁的地位而覺得故事很「有趣」時，這些小說也能使那些和作者類似的人物乃至廣大群眾得到消遣。 這種普通人，大自然的產物，每天出生數以千計的這種普通人，如上所說，至少是斷不可能持續地進行一種在任何意義之下都完全不計利害的觀察——那就是真正的靜觀——；他只是在這樣一種範圍內，即是說這些事物對他的意志總有著某種關係，哪怕只是一種很間接的關係才能把他們的注意力貫注到事物上。就255這一方面說，所要求的既然永遠只是對於關係的認識，而事物的抽象概念又已足夠應用，在大多數場合甚至用處更大，所以普通人就不在純粹直觀中流連了。不把他的視線持久地注集於一個對象了；而只是迅速地在呈現於他之前的一切事物中尋找概念，以便把該事物置於概念之下，好象懶怠動彈的人要找一把椅子似的，[如果找到了，那麼]他對這事物也不再感興趣了。因此，他會對於一切事物，對於藝術品，對於美的自然景物，以及生活的每一幕中本來隨處都有意味的情景，都走馬看花似的瀏覽一下匆促了事。他可不流連忘返。他只找生活上的門路，最多也不過是找一些有朝一日可能成為他生活的門路的東西，也就是找最廣義的地形記錄。對於生活本身是怎麼回事的觀察，他是不花什麼時間的。天才則相反，在他一生的一部分時間裡，他的認識能力，由於占有優勢，已擺脫了對他自己意志的服務，他就要流連於對生活本身的觀察，就要努力掌握每一事物的理念而不是要掌握每一事物對其他事物的關係了。於此，他經常忽略了對自己生活道路的考察，在大多數場合，他走這條[生活的]道路是夠笨的。一個人的認識能力，在普通人是照亮他生活道路的提燈；在天才人物，卻是普照 世界的太陽。這兩種如此不同的透視生活的方式隨即甚至還可在這兩種人的相貌上看得出來，一個人，如果天才在他的腔子裡生活並起作用，那麼這個人的眼神就很容易把天才標誌出來，因為這種眼神既活潑同時又堅定，明明帶有靜觀，觀審的特徵。這是我們可以從罕有的幾個天才，大自然在無數千萬人中不時產出一二的天才，他們的頭部畫像中看得到的。與此相反，其他人們的眼神，縱令不象在多數場合那麼遲鈍或深於世故而寡情，仍很容易在這種眼神中看到觀審[態度]的真正反面，看到「窺探」[的態度]。准此，則人相上有所謂「天才的表現」就在於能夠在相上看出認識對欲求有一種斷然的優勢，從而在相上表出一種對欲求沒有任何關係的認識，即純粹認識。與此相反，在一般的相中，突出的照例是欲求的表現，人們並且看到認識總是由於欲求的推動才進入活動的，所以[「認識」的活動]僅僅只是對動機而發的。 既然天才[意味]的認識或對理念的認識是那不遵循根據律的認識，相反，遵循根據律的都是在生活上給人帶來精明和審慎、也是把科學建立起來的認識；那麼，天才人物就免不了，一些缺點，隨這些缺點而來的是把後面這一種認識方式忽略了。不過就我要闡明的這一點說，[我們]還要注意這一限度，即是說我所講的只是指天才人物真正浸沉於天才[意味]的認識方式時而言，並且只以此為限；但這決不是說天才的一生中每一瞬都在這種情況中；因為擺脫意志而掌握理念所要求的高度緊張雖是自發的，卻必然又要鬆弛，並且在每次張緊之後都有長時間的間歇。在這些間歇中，無論是從優點方面說或是從缺點方面說，天才和普通人大體上都是相同的。因此，人們自來就把天才所起的作用看作靈感；是的，正如天才這個名字所標誌的，自來就是看作不同於個體自身的，超人的一種東西的作用，而這種超人的東西只是周期地占有個體而已。天才人物不願把注意力集中在根據律的內容上，這首先表現在存在根據方面為對於數學的厭惡；[因為]數學的考察是研究現象的最普遍的形式，研究時間和空間的，而時間空間本身又不過是根據律的[兩]形態而已；因此數學的考察和撇開一切關係而只追求現象的內蘊，追求在現象中表出的理念的那種考察完全相反。除此以外，用邏輯方法來處理數學[問題]也是和天才相左的，因為這種方法不僅將真正的體會遮斷，不能使人獲得滿足，而且只是赤裸裸地按認識根據律而表出一些推論連鎖；因而在所有一切精神力中主要的是要求記憶力，以便經常在心目中保有前面所有的，人們要以之為根據的那些命題。經驗也證明了藝術上的偉大天才對於數學並沒有什麼本領。從來沒有一個人在這兩種領域內是同樣傑出的。阿爾菲厄瑞說他自己竟乃至於連歐幾里得的第四定理也從未能理解。歌德為了缺乏數學知識，已被那些反對他的色彩學說的無知之徒指責得夠了；其實這裡的問題並不在乎按假設的數據進行推算和測量，而是在於悟性對原因和結果的直接認識，[所以]那種指責完全是文不對題的，不恰當的。反對他的人們全然缺乏判斷力[的事實]，由於這一點正和由於他們象米達斯王的胡說一樣已暴露無遺了。至於在今天，在歌德的色彩學說問世已半世紀之後，牛頓的空談甚至在德國還是無阻礙地盤踞著那些[教授們的]講座，人們還一本正經地繼續講什麼七種同質的光及其不同的折射度；——這，總有一天會要算作一般人性的，特別是德國人性的心靈特徵之一。由於上面這同一個理由，還可說明一個眾所周知的事實，那就是反過來說，傑出的數學家對於藝術美[也]沒有什麼感受[力]。這一點在一個有名的故事中表現得特別率真，故事說一位法國數學家在讀完拉辛的《伊菲琴尼》之後，聳著兩肩問道：「可是這證明了什麼呢？」——並且進一步說，既然準確地掌握那些依據因果律和動機律的關係實際就是[生活中的]精明，而天才的認識又不是對這些關係而發的；那麼，一個聰明人，就他是精明人來說，當他正是精明的時候，就不是天才，而一個天才的人，就他是天才來說，當他是天才的時候，就不精明。——最後，宜觀的認識和理性的認識或抽象的認識根本是相對立的，在前者範圍內的始終是理念，而後者卻是認識根據律所指導的。大家知道，人們也很難發現偉大的天才和突出的凡事求合理的性格配在一起，事實卻相反，天才人物每每要屈服於劇烈的感受和不合理的情慾之下。然而這種情況的原因倒並不是理性微弱，而一面是由於構成天才人物的整個意志現象有著不同尋常的特殊精力，要從各種意志活動的劇烈性中表現出來；一面是通過感官和悟性的直觀認識對於抽象認識的優勢，因而有斷然注意直觀事物的傾向，而直觀事物對天才的個人們[所產生的]那種極為強烈的印象又大大地掩蓋了黯淡無光的概念，以至指導行為的已不再是概念而是那印象，[天才的]行為也就正是由此而成為非理性的了。因此，眼前印象對於天才們是極強有力的，[常]挾天才衝決[藩籬]，不加思索而陷於激動，情慾[的深淵]。因此，由於他們的認識已部分地擺脫了對意志的服務，他們也會，根本就會在談話中不那麼注意談話的對方，而只是特別注意他們所談的事，生動地浮現於他們眼前的事。因此，就他們自己的利害說，他們的判斷或敘述也就會過於客觀，一些最好不說出來，含默反更為聰明的事，他們也不知含默都會要說出來了，如此等等。最後，他們還因此喜歡自言自語，並且根本也常表現一些真有點近於瘋癲的弱點。天才的性能和瘋癲有著相互為鄰的一條邊界，甚至相互交錯，這是屢經指出過的，人們甚至於把詩意盎然的興致稱為一種瘋癲：荷雷茲稱之為「可愛的瘋癲」，（《頌詩》III.4.）維蘭特在《奧伯隆》的開場白中稱之為「可親的瘋癲」。根據辛乃加的引文（《論心神的寧靜》15.16），說亞里士多德親自說過：「沒有一個偉大的天才不是帶有幾分瘋癲的。」在前述洞喻那神話里，柏拉圖是這樣談到這一點的：（《共和國》7），他說「在洞外的那些人既看到真正的陽光和真正存在的事物（即理念）之後，由於他們的眼睛已不慣於黑暗，再到洞裡時就看不見什麼了，看那下面的陰影也再辨不清楚了，因此在他們無所措手足的時候，就會被別人訕笑；而這些訕笑他們的人卻從未走出過洞窟，也從未離開過那些陰影。」柏拉圖還在《費陀羅斯》（第317頁）中直接了當他說：「沒有某種一定的瘋癲，就成不了詩人、還說（第327頁）：「任何人在無常的事物中看到永恆的理念，他看起來就象是瘋癲了的。」齊撤羅也引證說：「德漠克利特否認沒有狂氣不能是偉大詩人[的說法]，[然而]柏拉圖卻是這樣說的。」（《神性論》Ⅰ。37）最後薄朴也說： 「大智與瘋癲，誠如親與鄰， 隔牆如紙薄，莫將畛域分。」 就這一點說，歌德的[劇本]《托爾括多·達素》特別有意義。他在這劇本中不僅使我們看到天才的痛苦，天才的本質的殉道精神，並且使我們看到天才常在走向瘋癲的過渡中。最後，天才和瘋癲直接鄰近的事實可由天才人物如盧梭、拜侖、阿爾菲厄瑞的傳記得到證明，也可從另外一些人平生的軼事得到證明。還有一部分證明，我得從另一方面來談談：在經常參觀瘋人院時，我曾發現過個別的患者具有不可忽視的特殊稟賦，在他們的瘋癲中可以明顯地看到他們的天才，不過瘋癲在這裡總是占有絕對的上風而已。這種情況不能[完全]歸之於偶然，因為一方面瘋人的數字是比較很小的，而另一方面，一個有天才的人物又是一個罕有的，比通常任何估計都要少得多的現象，是作為最突出的例外而出現於自然界的現象。要相信這一點，人們只有數一下真正偉大的天才，數一下整個文明的歐洲在從古到今的全部時間內所產生的天才，並且只能計入那些把具有永久價值的作品貢獻於人類的天才，——那麼，我說，把這些屈指可數的天才和經常住在歐洲，每三十年更換一代的二億五千萬人比一下罷！是的，我也不妨提一下我曾認識有些人，他們雖不怎麼了不得，但確實有些精神上的優越性，而這種優越性同時就帶有些輕微的瘋狂性。這樣看起來，好象是人的智力每一超出通常的限度，作為一種反常現象就已有瘋癲的傾向了。夾在這裡，我想儘可能簡短他說出我自己關於天才和瘋癲之間所以有那種親近關係，純粹從智力方面看是什麼原因的看法，因為這種討論多少有助於說明天才性能的真正本質，這本質也即是唯一能創造真藝術品的那種精神屬性。可是這又必然要求[我們]簡單地談一下瘋癲本身[的問題]。 據我所知，關於瘋癲的本質[問題]至今還不曾有過明晰和完備的見解，對於瘋人所以真正不同於常人至今還不曾有過一種正確和明白的概念。——[我們]既不能說瘋人沒有理性，也不能說他們沒有悟性，因為他們[也]說話，也能聽懂話；他們的推論每每也很正確。一般說來，他們也能正確地對待眼前的事物，能理解因果的關係。幻象，和熱昏中的詣妄一樣，並不是瘋癲的一般症候；譫妄只擾亂直覺，瘋狂則擾亂思想。在大多數場合，瘋人在直接認識眼前事物時根本不犯什麼錯誤，他們的胡言亂語總是和不在眼前的和過去的事物有關的，只是因此才亂說這些事物和眼前事物的聯繫。因此，我覺得他們的病症特別和記憶有關；但這並不是說他們完全沒有記憶，因為很多瘋人都能背誦許多東西，有時還能認識久別之後的人，而是說他們的記憶的線索中斷了，這條線索繼續不斷的聯繫被取消了，始終如一地聯貫著去回憶過去已不可能了。過去的個別場面和個別的眼前[情況]一樣，可以正確地看到，但因憶往事就有漏洞了，瘋人就拿一些虛構的幻想去填補漏洞。這些虛構的東西或者總是老一套。成為一種定型的妄念，那麼這就是偏執狂，憂鬱症；或是每次是另一套，是臨時忽起的妄念，那就叫做痴愚，是「心裡不亮」。因此，在瘋人初進瘋人院時，要問明他過去的生活經歷是很困難的。在他的記憶中，越問下去總是越把真的假的混淆不清了。即令[他]正確地認識了當前的現在，隨即又要由於扯到一種幻想出來的過去而與當前現在發生虛構的關係，而把「現在」也弄糊塗了。因此他們把自己和別人也同他虛構的過去人物等同起來，有些相識的熟人也完全認不出來了。這樣，當他們對眼前的個別事物有著正確的認識時，[卻把這些和不在眼前之物的關係搞錯了，]心裡都是些這樣錯誤的關係。瘋癲如果到了嚴重的程度，就會產生完全失去記憶的現象；因此這個瘋人就再不能對任何不在眼前的或過去的事物加以考慮了，他完全只是被決定於當前一時的高興，聯繫著他在自己頭腦中用以填充過去的幻想。所以接近這樣一個瘋子，如果人們不經常使他看到[對方的]優勢，那就沒有一秒鐘能夠保證不受到他的襲擊或殺害。——瘋人的認識和動物的認識在有一點上是共同的，即是說兩者都是局限於眼前的，而使兩者有區別的是：動物對於過去所以是根本無所知，過去雖以習慣為媒介而在動物身上發生作用，例如狗能在多年之後還認識從前的舊主人，那就叫做從主人的面貌重獲那習慣了的印象；但是對於自從主人別後的歲月，它卻沒有什麼回憶。瘋人則相反，在他的理性中總還帶有抽象中的過去，不過，這是一種虛假的過去，只對他而存在，這種情況可以是經常的，也可以僅僅只是當前一時的。虛假的過去的這種影響又妨礙他使用正確地認識了的「現在」，而這反而是動物能夠使用的。至於劇烈的精神痛苦，可怕的意外事變所以每每引起瘋癲，我的解釋是這樣的：每一種這樣的痛苦作為真實的經過說總是局限於眼前的，所以只是暫時的，那麼這痛苦總還不是過分沉重的。只有長期持久的痛楚才會成為過分巨大的痛苦。但是這樣的痛苦又只是一個思想，因而是記憶中的[東西]。那麼，如果有這樣一種苦惱，有這樣一種痛苦的認識或回憶竟是如此折磨人，以至簡直不能忍受而個體就會要受不住了，這時被威脅到如262此地步的自然[本能]就要求助於瘋癲作為救命的最後手段了。痛苦如此之深的精神好象是扯斷了記憶的線索似的，它拿幻想填充漏洞，這樣，它就從它自己力所不能勝的精神痛苦逃向瘋癲了，——好比人們把燒傷了的手腳鋸掉而換上木製的手腳一樣。——作為例證我們可以看看發狂的阿亞克斯、李爾王和奧菲利亞；因為真正天才筆下的人物可以和真人實物有同等的真實性；在這裡人們也只能援引這些眾所周知的人物為例證。此外，常有的實際經驗也一貫證實同樣的情況。從痛苦的這種方式過渡到瘋癲還有一種近乎類似的情況可以與之比擬，那就是我們所有的人，常在一種引起痛苦的回憶突然襲擊我們的時候，我們不禁要機械地要喊叫一聲或做一個什麼動作來驅逐這一回憶，把自己引向別的方向，強制自己想些別的事情。—— 我們在上面既已看到瘋人能正確地認識個別眼前事物，也能認識某些過去的個別事物，可是鍺認了[其間的] 聯繫和關係，因而發生錯誤和胡言亂語，那麼，這正就是瘋人和天才人物之間的接觸點。這是因為有天才的個體也拋棄了對事物關係——遵循根據律的關係——的認識，以便在事物中單是尋求，看到它們的理念，以便掌握理念在直觀中呈現出來的那真正本質。就這本質說，一個東西就能代表它整個這一類的東西，所以，歌德也說「一個情況是這樣，千百個情況也是這樣」。——天才人物也是在這一點上把事物聯繫的認識置之不顧的，他靜觀中的個別對象或是過分生動地被他把握了的「現在」反而顯得那麼特別鮮明，以致這個「現在」所屬的連鎖上的其他環節都因此退入黑暗而失色了；這就恰好產生一些現象，和瘋癲現象有著早已被[人] 認識了的近似性。凡是在個別現成事物中只是不完美的，和由於各種規定限制而被削弱了的東西，天才的觀察方式卻把它提升為那些事物的理念，成為完美的東西。因此他在到處都[只] 看到極端，他的行動也正263以此而陷入極端。他不知道如何才是適當的分寸，他缺少清醒[ 的頭腦]，結果就是剛才所說的。他完完全全認識理念，但他不是這樣認識個體的。因此，加人們已指出的，一個詩人能夠深刻而徹底地認識人，但他對於那些[具體的]人卻認識不夠；他是容易受騙的，在狡猾的人們手裡他是[被人作弄的]玩具。 §37 根據我們的論述，雖然要說天才所以為天才是在於有這麼一種本領：他能夠獨立於根據律之外，從而不是認識那些只在關係中而有其存在的個別事物，而是認識這些事物的理念；能夠在這些理念的對面成為這些理念[在主體方面] 的對應物，亦即不再是個體的人而是「認識」的純粹主體，然而這種本領，[就一般人說] 在程度上雖然要低一些並且也是人各不同的，卻必然地也是一切人們所共有的；否則一般人就會不能欣賞藝術作品，猶如他們不能創造藝術作品一樣；並且根本就不能對優美的和壯美的事物有什麼感受的能力，甚至優美和壯美這些名詞就不能對他們有什麼意義了。因此，如果不能說有些人是根本不可能從美感獲得任何愉快的，我們就必須承認在事物中認識其理念的能力，因而也正就是暫時撇開自己本人的能力，是一切人所共有的。天才所以超出於一切人之上的只在這種認識方式的更高程度上和持續的長久上，這就使天才得以在認識時保有一種冷靜的觀照能力，這種觀照能力是天才把他如此認識了的東西又在一個別出心裁的作品中複製出來所不可少的。這一複製就是藝術品。通過藝術品，天才把他所把握的理念傳達於人。這時理念是不變的，仍是同一理念，所以美感的愉悅，不管它是由藝術品引起的，或是直接由於觀審自然和生活而引起的，本質上是同一愉快。藝術品僅僅只是使這種愉悅所以可能的認識較為容易的一個手段罷了。我們所以能夠從藝術品比直接從自然和現實更容易看到理念，那是由於藝術家只認識理念而不再認識現實，他在自己的作品中也僅僅只複製了理念，把理念從現實中剝出來，排除了一切起干擾作用的偶然性。藝術家讓我們通過他的眼睛來看世界。至於藝術家有這種眼睛，他認識到事物的本質的東西，在一切關係之外的東西，這是天才的稟賦，是先天的，但是他還能夠把這種天稟借給我們一用，把他的眼睛套在我們[頭上]，這卻是後天獲得的，是藝術中的技巧方面。因此，我在前文既已在最粗淺的輪廓中托出了美感認識方式的內在本質，那麼我就要同時討論現在接下去的關於自然中和藝術中的優美壯美兩者更詳盡的哲學考察，而不再[在自然和藝術之間]劃分界線了。我們將首先考察一下，當優美或是壯美使一個人感動時，在他內心裡發生了什麼變化。至於這個人是直接從自然，是從生活，或是間接惜助於藝術而獲得這種感動，卻不構成本質上的區別，而只是一個表面上的區別。 §38 我們在美感的觀察方式中發現了兩種不可分的成分：[一種是]把對象不當作個別事物而是當作柏拉圖的理念的認識，亦即當作事物全類的常住形式的認識，然後是把認識著主體不當作個體而是當作認識的純粹而無意志的主體之自意識。這兩個成分經常合在一起出現的條件就是擺脫繫於根據律的那認識方式，後者和這裡的認識方式相反的，是為意志和科學服務唯一適用的認識方式。——我們將看到由於審美而引起的愉悅也是從這兩種成分265中產生的；並且以審美的對象為轉移，時而多半是從這一成分，時而大半是從那一成分產生的。 一切欲求皆出於需要，所以也就是出於缺乏，所以也就是出於痛苦。這一欲求一經滿足也就完了；可是一面有一個願望得到滿足，另一面至少就有十個不得滿足。再說，欲望是經久不息的，需求可以至於無窮。而[所得]滿足卻是時間很短的，分量也扣得很緊。何況這種最後的滿足本身甚至也是假的，事實上這個滿足了的願望立即又讓位於一個新的願望；前者是一個已認識到了的錯誤，後者還是一個沒認識到的錯誤。在欲求已經獲得的對象中，沒有一個能夠提供持久的，不再衰退的滿足，而是這種獲得的對象永遠只是象丟給乞丐的施捨一樣，今天維繫了乞丐的生命以便在明天[又]延長他的痛苦。——因為這個緣故，所以說如果我們的意識還是為我們的意志所充滿，如果我們還是聽從願望的擺布，加上願望中不斷的期待和恐懼；如果我們還是欲求的主體；那麼，我們就永遠得不到持久的幸福，也得不到安寧。至於我們或是追逐，或是逃避，或是害怕災禍，或是爭取享樂，這在本質上只是一回事。不管在哪種形態之中，為不斷提出要求的意志這樣操心慮危，將無時不充滿著激動著意識；然而沒有安寧也就決不可能有真正的怡情悅性。這樣，欲求的主體就好比是永遠躺在伊克希翁的風火輪上，好比永遠是以妲娜伊德的穿底桶在汲水，好比是水深齊肩而永遠喝不到一滴的坦達努斯。 但在外來因素或內在情調突然把我們從欲求的無盡之流中托出來，在認識甩掉了為意志服務的枷鎖時，在注意力不再集中於欲求的動機，而是離開事物對意志的關係而把握事物時，所以也即是不關利害，沒有主觀性，純粹客觀地觀察事物，只就它們是赤裸裸的表象而不是就它們是動機來看而完全委心於它們時；那麼，在欲求的那第一條道路上永遠尋求而又永遠不可得的安寧就會在轉眼之間自動的光臨而我們也就得到十足的怡悅了。這就是沒有痛苦的心境，厄壁鳩魯譽之為最高的善，為神的心境，原來我們在這樣的瞬間已擺脫了可恥的意志之驅使，我們為得免於欲求強加於我們的勞役而慶祝假日，這時伊克希翁的風火輪停止轉動了。 可是這就正是我在上面描寫過的那種心境，是認識理念所要求的狀況，是純粹的觀審，是在直觀中浸沉，是在客體中自失，是一切個體性的忘懷，是遵循根據律的和只把握關係的那種認識方式之取消；而這時直觀中的個別事物已上升為其族類的理念，有認識作用的個體人已上升為不帶意志的「認識」的純粹主體，雙 方是同時井舉而不可分的，於是這兩者[分別] 作為理念和純粹主體就不再在時間之流和一切其他關係之中了。這樣，人們或是從獄室中，或是從王宮中觀看日落，就沒有什麼區別了。 內在的情調，認識對欲求的優勢，都能夠在任何環境之下喚起這種心境。那些傑出的荷蘭人給我們指出了這一點。他們把這樣的純客觀的直觀集注於最不顯耀的一些對象上而在靜物寫生中為他們的客觀性和精神的恬靜立下了永久的紀念碑。審美的觀眾看到這種紀念碑，是不能無動於中的，因為它把藝術家那種寧靜的、沉默的、脫去意志的胸襟活現於觀審者之前；而為了如此客觀地觀審如此不重要的事物，為了如此聚精會神地觀察而又把這直觀如此深思熟慮地加以複製，這種胸襟是不可少的。並且在這畫面也挑動他[這個觀賞者]對那種心境發生同感時，他的感動也往往由於將這種心境和他自己不寧靜的，為劇烈欲求所模糊了的心情對比而更加加強了。在同一精神中，風景畫家，特別是路以思大爾，畫了些極不重要的自然景物，且由於這樣作反而得以更令人欣慰地造成同樣的效果。 藝術胸襟的內在力量完全單獨地固已能有如許成就，但是這種純粹客觀的情調還可以由於愜意的對象，由於自然美歆動人去鑑賞，向人蜂湧而來的豐富多采而從外面得到資助，而更輕而易舉。自然的豐富多采，在它每次一下子就展開於我們眼前時，為時雖只在幾瞬間，然而幾乎總是成功地使我們擺脫了主觀性，擺脫了為意志服務的奴役而轉入純粹認識的狀況。所以一個為情慾 或是為貧困和憂慮所折磨的人，只要放懷一覽大自然，也會這樣突然地重新獲得力量，又鼓舞起來而挺直了脊樑；這時情慾的狂瀾，願望和恐懼的迫促，[由於]欲求[而產生]的一切痛苦都立即在一種奇妙的方式之下平息下去了。原來我們在那一瞬間已擺脫了欲求而委心於純粹無意志的認識，我們就好象進入了另一世界，在那兒，[日常]推動我們的意志因而強烈地震撼我們的東西都不存在了。認識這樣獲得自由，正和睡眠與夢一樣。能完全把我們從上述一切解放出來，幸與不幸都消逝了。我們已不再是那個體的人，而只是認識的純粹主體，個體的人已被遺忘了。我們只是作為那一世界眼而存在，一切有認識作用的生物[固然]都有此眼，但是唯有在人這隻眼才能夠完全從意志的驅使中解放出來。由於這一解放，個性的一切區別就完全消失了，以致這隻觀審的眼屬於一個有權勢的國王也好，屬於一個被折磨的乞丐也好，都不相干而是同一回事了。這因為幸福和痛苦都不會在我們越過那條界線時一同被帶到這邊來。一個我們可以在其中完全擺脫一切痛苦的領域經常近在咫尺，但是誰有這份力量能夠長期地留在這領域之上呢？只要這純粹被觀賞的對象對於我們的意志，對於我們在人的任何一種關係再又進入我們的意識，這魔術就完了。我們又回到了根據律所支配的認識，我們就不再認識理念，而是認識個別事物，認識連鎖上的一個環節，——我們也是屬於這個連鎖的——，我們又委身於自己的痛苦了。——大多數人，由於他的完全缺乏客觀性，也就是缺乏天才，幾乎總是站在這一立足點上的。因此他們不喜歡獨自和大自然在一起，他們需要有人陪伴，至少也要一本書。這是因為他們的認識經常是為意志服務的，所以他們在對象上也只尋求這對象對於他們的意志有什麼關係；在所有一切沒有這種關係的場合，在他們的內心裡，好象通奏低音似的，就會發出一種不斷的，無可奈何的聲音：「這對於我毫無用處」。因此，在他們看來，在寂寞中即令是面對最優美的環境，這種環境也有一種荒涼的、黯談的；陌生的、敵對的意味。 在過去和遙遠[的情景]之上鋪上一層這麼美妙的幻景，使之在很有美化作用的光線之下而出現於我們之前的[東西]，最後也是這不帶意志的觀賞的怕悅。這是由於一種自慰的幻覺[而成的]，因為在我們使久已過去了的，在遙遠地方經歷了的日子重現於我們之前的時候，我們的想像力所召回的僅僅只是[當時的]客體，而不是意志的主體。這意志的主體在當時懷著不可消滅的痛苦，正和今天一樣，可是這些痛苦已被遺忘了，因為自那時以來這些痛苦又早已讓位於別的痛苦了。於是，如果我們自己能做得到，把我們自己不帶意志地委心於客觀的觀賞，那麼，回憶中的客觀觀賞就會和眼前的觀賞一樣起同樣的作用。所以還有這麼一種現象：尤其是在任何一種困難使我們的憂懼超乎尋常的時候，突然回憶到過去和遙遠的情景，就好象是一個失去的樂園又在我們面前飄過似的。想像力所召回的僅僅是那客觀的東西，不是個體主觀的東西，因此我們就以為那客觀的東西在過去那時，也是純粹地，不曾為它對於意志的任何關係所模糊而出現於我們之前，猶如它現在在我們想像中顯出的形象一樣，而事實上卻是在當時，那些客體的東西和我們意志有關，為我們帶來痛苦，正無異於今日。我們能夠通過眼前的對象，如同通過遙遠的對象一樣，使我們擺脫一切痛苦，只要我們上升到這些對象的純客觀的觀審，並由此而能夠產生幻覺，以為眼前只有那些對象而沒有我們自己了。於是我們在擺脫了那作孽的自我之後，就會作為認識的純粹主體而和那些對象完全合一，而如同我們的困難對於那些客體對象不相干一樣，在這樣的瞬間，對於我們自己也是不相干的了。這樣，剩下來的就僅僅只是作為表象的世界了，作為意志的世界已消失[無餘]了。 由於所有這些考察，我希望已弄清楚了在審美的快感上，這種快感的主觀條件占有什麼樣的和多大的成份；而所謂主觀條件也就是認識從意志的奴役之下解放出來，忘記作為個體人的自我和意識也上升為純粹的，不帶意志的，超乎時間的，在一切相對關係之外的認識之主體。和審美的觀賞這一主觀方面，作為不可少的對應物而同時出現的是觀賞的客觀方面，亦即對於柏拉圖的理念的直觀的把握。不過在我們更詳盡地考察這一點之前，在就這一點來考察藝術的成就之前，更適合的是還要在審美感的快感的主觀方面多停留一會兒，以便通過討論那依賴於主觀方面，由於這主觀方面的一種制約而產生的壯美印象來完成這主觀方面的考察。在此之後，我們對於審美的快感的探討將由於從客觀方面來考察而獲得全部的完整性。 但是首先有下面這一點[應該]還是屬於上文的。光明是事物中最可喜愛的東西：光明已成為一切美好事物和多福的象徵了。在一切宗教中它都是標誌著永恆的福善，而黑暗則標誌著沉淪。峨馬磁德住在純潔的光明中，阿瑞曼住在永久的黑夜中。在但丁的天堂里看起來有些象倫敦的佛克斯霍爾水晶官，因為那兒的聖靈也現為一些光點，這些光點又聚合成規則的形象。沒有光明會直接使我們憂愁，光明的回覆又使我們愉快。各種色彩直接引起生動的喜悅，如果色彩是透明的，這種喜悅便達到了最高度。這一切都僅僅是由於光是完美的直觀認識方式的對應物和條件，而這也是唯一決不直接激動意志的認識方式。原來視覺不同於其他官能的感受，自身根本不可能直接地或通過視覺的官能效果而在器官上具有適不適的感覺，即是說和意志沒有什麼直接聯繫；而只有在悟性中產生的直觀才能有這種聯繫，那麼這種聯繫也就是客體對意志的關係。聽覺已經就不同了：聲音能夠直接引起痛感，並且也可以直接是官能上的快感，而並不涉及諧音或樂調。觸覺，作為和全身的感觸相同的東西，那就更加要服從意志所受的這一直接影響了；不過也還有一種無痛的和無快感的觸覺罷了。至於嗅覺則經常是適的或不適的，味覺更然。所以最後這兩種也是和意志最有勾搭的感官，從而也是最低級的，康德稱之為主觀的感官。光既是最純粹、最完美的直觀認識方式之客觀的可能性，因此對於光的喜悅，在事實上就只是對於這種客觀的可能性的喜悅，並且作為這樣的喜悅就可以從純粹的，由一切欲求解放出來的，擺脫了欲求的認識是最可喜的[這事實]引伸而得，而作為這樣的東西就已經在審美的快感中占有很大的地位了。——[我們]從對於光的這一看法又可以推論我們何以認為事物在水中的反映有那種難以相信的高度的美。物體之間這種最輕易，最快速，最精微的相互作用方式，就是我們在更大程度上最完美的、最純粹的知覺也要歸功於它，歸功於這種借光線的反射[而發生的]作用：——在這裡這種作用完全清楚地、一覽無餘地、完善地，在原因與後果中，並且是充其量的擺在我們眼前的；因此，我們在這上面有美感的喜悅，而這種喜悅的根子主要地完全是在審美的快感的主觀根據中，並且也[就]是對於純粹認識及其途徑的喜悅。 §39 所有這些考察都是為了突出審美的快感的主觀方面，就是說這快感和意志相反，是對於單純的、直觀的認識本身的喜悅。——現在要接上這些考察的，與此直接相關的，就是下面這一說明，說明人們稱為壯美感的那種心情。 上面已經指出在對象迎合著純粹直觀的時候，轉入純粹直觀狀態也最容易。所謂對象迎合純粹直觀，即是說由於這些對象的複雜而同時又固定的、清晰的形態很容易成為它們的理念的代表，而就客觀意義說，美即存在於這些理念中。比什麼都顯著，優美的自然[風景] 就有這樣的屬性，由於這種屬性，即令是感應最遲鈍的人們，至少也能迫使他們產生一點飄忽的審美的快感。植物世界尤其令人注意，植物挑起[人們作] 美感的觀賞，好象是硬賴著要人欣賞似的，以至人們要說這種迎上來的邀請和下面這一事實有關，即是說這些有機生物同動物身體不一樣，自身不是認識的直接客體，因此它們需要別人有悟性的個體[助以一臂之力] ，以便從盲目欲求的世界進入表象的世界，所以它們好象是在渴望這一轉進，以便至少能夠間接地獲得它們直接不能「得到的東西。我這一大膽的，也許近乎吃語的思想可以根本存而不論，因為只有對於自然作極親切的，一往情深的觀察才能引起這種思想，才能為這種思想提出理由。所以，把我們從服務於意志的，只是對於關係的認識轉入美感觀審，從而把我們提升為認識的不帶意志的主體時，如果就是自然界這種迎上來的邀請，就是自然界那些形式的重要意味和明晰性，——而在這些形式中個別化了的理念得以容易和我們招呼———那麼，對我們起作甩的也就只是美，而被激起來的也就是美感。可是現在，如果就是這些對象，以其意味重大的形態邀請我們對之作純粹的觀審，[然而]對於人的意志，對於自顯於其客體性中——亦即人身中——的意志根本有著一種敵對的關係，和意志對立，或是由於那些對象具有戰勝一切阻礙的優勢而威脅著意志，或是意志在那些對象的無限大之前被壓縮至於零；但[這時的] 觀察者卻並不把自己的注意力集中在這觸目的，與他的意志敵對的關係上，而是雖然覺察著，承認著這關係，卻有意地避開這關係，因為他這時以強力掙脫了自己的意志及其關係而僅僅只委心於認識，只是作為認識的純粹無意志的主體寧靜地觀賞著那些對於意志[非常] 可怕的對象，只把握著對象中與任何關係不相涉的理念，因而樂於在對象的觀賞中逗留，結果，這觀察者正是由此而超脫了自己，超脫了他本人，超脫了他的欲求和一切欲求，——這樣，他就充滿了壯美感，他已在超然物外的狀況中了，因而人們也把那促成這一狀況的對象叫做壯美。所以壯美感和優美感的不同就是這樣一個區別：如果是優美，純粹認識無庸鬥爭就占了上風，其時客體的美，亦即客體使理念的認識更為容易的那種本性，無阻礙地，因而不動聲色地就把意志和為意志服役的，對於關係的認識推出意識之外了，使意識剩下來作為「認識」的純粹主體，以致對於意志的任何回憶都沒留下來了。如果是壯美則與此相反，那種純粹認識的狀況要先通過有意地，強力地掙脫該客體對意志那些被認為不利的關係，通過自由的，有意識相伴的超脫於意志以及與意志攸關的認識之上，才能獲得。這種超脫不僅必須以意識獲得，而且要以意識來保存，所以經常有對意志的口憶隨伴著，不過不是對單獨的，個別的欲求的回憶，如恐懼或願望等，而是對人的總的欲求的回憶，只要這欲求是由其客體性——人身——普遍表示出來的。如果由於對象方面有真實的，及於人身的迫害與危險，而有實際的，個別的意志活動進入意識，那麼，這真正被激動的個人意志就會立即贏得上『風，觀審的寧靜就成為不可能了，壯美的印象就會消失，因為這印象讓位於憂慮，個體人在憂慮中掙扎自救把任何其他念頭都擠掉了。——舉幾個例子將會有助於弄清楚美學的壯美理論並使之了無疑義，同時，這些例子還可指出壯美感在程度上的差別。因為壯美感既和優美感在主要的決定因素方面，在純粹的，不帶意志的認識上，在與此同時出現的，對於理念——不在一切由根據律決定的關係中的理念——的認識上，是相同的；而僅僅只是由於一個補充[規定]，即超脫那被認識了的，正在觀審中的對象對於意志的根本敵對關係，才和優美感有所區別；那麼，分別按這一補充[規定]或是強烈鮮明的、迫近的或只是微弱的，遠離的，只是示意而已，就產生了壯美的各級程度，產生了從優美到壯美的過渡。我認為在說明上更適當的是首先把這種過渡和程度較微弱的壯美印象用例子顯示出來；雖然那些對於美的感受力根本不太強而想像力又不生動的人們只會了解後面那些有關程度較高，較明晰的壯美印象的例子。他們本可以只注意後面那些例子，對於這裡要先舉出的那些有關程度極微弱的壯美印象的例子，卻可以聽之任之。 人一方面是欲求的激烈而盲目的衝動（由生殖器這一「極」作為其焦點而標誌出來），同時在另一面又是純粹認識永恆的，自由的，開朗的主體（由大腦這一極標誌出來），那麼，和人之有這兩方面的對立一樣，和這種對立相應，太陽也同時是光的源泉，是得到最完美的認識方式的條件的源泉，因而也是事物中最可喜愛的東西；——同時又是溫暖的源泉，也就是生命的，較高級別上的意志現象的第一個條件的源泉。因此，溫暖之於意志，就等於光之於認識。所以光就正是「美」的王冠上一顆最大的鑽石，對於每一美的對象的認識是最有決定性的影響的。光根本就是[美的] 不可少的條件，而在有利的角度光還能使最美的東西更美。不過尤其顯著，和其他一切不同的是建築藝術，建築的美可以由於光的資助而增高，即令是最不值一顧的東西也可由此而成為最美的對象。——在嚴寒的冬季，大自然在普遍的僵凍之中，這時，我們看一看斜陽的夕暉為堆砌的磚石所反射，在這兒只是照明而沒有溫暖的意味，即只是對最純粹的認識方式有利而不是對意志有利， 於是觀賞這光在磚石的建築物上的美化作用，如同一切美一樣，也會使我們轉入純粹認識的狀況。不過在這裡，由於輕微地想到那光線缺少溫暖的作用，缺少助長生命的原則，這狀況就已要求超脫意志的利益，已包含著一種輕微的激勵要在純粹認識中堅持下去，避開一切欲求；正是因此，這一狀況就已是從優美感到壯美感的過渡了。這是優美中有著一點兒壯美的意味，最微弱的一點意味，而這裡的優美本身也只是在較低程度上出現的。下面還有一個[壯美的] 例子，[在壯美感上]幾乎是同樣輕微的例子。 假如我們進入一個很寂寞的地區，一望無際；在完全無雲的天空下，樹木和植物在紋絲不動的空氣中，沒有動物，沒有人，沒有流水，[只是] 最幽靜的肅穆；——那麼，這種環境就等於是一個轉入嚴肅，進入觀賞的號召，隨而掙脫了一切欲求及其需要；可是單是這一點就已賦予了這只是寂寞幽靜的環境以一些壯美的色彩了。這是因為這個環境對於這不斷需要追求[什麼] 和達成[什麼]的意志不提供任何對象，不管是有利的或不利的對象，所以就只剩下純粹觀賞的狀況了。誰要是不能作這種觀賞，就會以羞愧的自卑而陷入意志無所從事的空虛，陷入閒著的痛苦。就這一點說，這個環境提供了測驗我們自己的智慧有什麼價值的機會，對於這種價值，我們忍受或愛好寂寞的能力到了什麼程度根本就是一個好的標準。所以這裡描寫的環境給低度的壯美提供了一個例子，因為在這環境中，純粹認識的狀況在其寧靜和萬事已足[的心情]中，作為[這種心情的]對照，[仍然]混雜著一種回憶，回憶到少不了要不斷追求的意志那種依賴性和可憐相。——這就是壯美的一個類型，北美洲內地無邊草原的風光就被譽為這種類型[的壯美]。 現在讓我們把這樣一個地區的植物也去掉；只看到赤裸裸的岩石，那麼，由於完全缺乏我們保持生存所必要的有機物，意志簡直已感到威脅；這塊荒地獲得了一種可怕的氣氛，我們的心情也變得更有悲劇意味了。這裡上升至純粹認識是經過更堅決的掙脫意志所關心的利害而來的，在我們堅持逗留於純粹認識的狀況時，就明顯地出現了壯美感。 下面這種環境還能引起更高度的[壯美感]：大自然在飆風般的運動中；天色半明不黯，透過山雨欲來的烏雲；赤裸裸的、奇形怪狀的巨石懸岩，重重疊疊擋住了前面的視線；洶湧的、泡沫四濺的山洪；全是孤寂荒涼；大氣流通過岩谷隙縫的怒號聲。這時，我們就直觀地形象地看到我們自己的依賴性，看到我們和敵對的自然作鬥爭，看到我們的意志在鬥爭中被摧毀了。然而只要不是個體的危急焦慮占了上風，而是我們仍繼續著美的觀賞，那麼，認識的純粹主體的視線[還能]透過大自然的鬥爭，透過被摧毀了的意志那副形象而寧靜地，無動於中地，不連同被震撼（不關心地）就在威脅著意志的，為意志所恐懼的那些對象上把握理念。壯美感就正在於這種[可怖的環境和寧靜的心境兩者之間的]對照中。 不過[有時候]印象還要強烈些，那[就是]當我們在自己眼前看到激怒了的自然力在作大規模的鬥爭的時候，譬如在[上述]那環境裡有懸河[下瀉]，水聲翻騰喧囂，震耳欲聾，使我們不可能聽見自己的聲音了，——或者是當我們在遼闊的，颶風激怒了的海洋中時，[看到] 幾幢房子高的巨浪此起彼伏，猛烈地衝擊著壁立的岩岸，水花高濺人云；看到狂風怒吼，海在咆哮，烏雲中電光閃爍而雷聲又高於風暴和海濤[之聲]。於是，在觀察這一幕景象而不動心的人，他的雙重意識便達到了明顯的頂點。他覺得自己一面是個體，是偶然的意志現象；那些[自然]力輕輕一擊就能毀滅這個現象，在強大的自然之前他只能束手無策，不能自主，[生命]全繫於偶然，而對著可怕的暴力，他是近乎消逝的零，而與此同時，他又是永遠寧靜的認識的主體；作為這個主體，它是客體的條件，也正是這整個世界的肩負人；大自然中可怕的鬥爭只是它的表象，它自身卻在寧靜地把握著理念，自由而不知有任何欲求和任何需要。這就是完整的壯美印象。這裡是由於看到威脅著生存的，無法比較的，勝於個體的威力而造成這個印象的。 在完全不同的方式之下，借想像空間遼闊和時間的悠久也可產生[壯美]印象，遼闊悠久，無際無窮可使個體縮小至於無物。上述一種我們可以稱之為動力的壯美，而這一種則可稱為「數學的壯美」，[這便]保留了康德的命名和他正確的分類[法]，不過在說明那種印象的內在本質時，我們和他完全不同，我們既不承認什麼道德的內省，也不承認來自經院哲學的假設在這裡有什麼地位。 當我們沉溺於觀察這世界在空間和時間上無窮的遼闊悠久時，當我們深思過去和未來的若干千年時，一或者是當夜間的天空把無數的世界真正展出在我們眼前因而宇宙的無邊無際直印入我們的意識時，——那麼我們就覺得自己縮小[幾]至於無物，覺得自己作為個體，作為活的人身，作為無常的意志現象，就象是滄海一粟似的，在消逝著，在化為烏有。但是同時又有一種直接的意識起而反抗我們自己渺小這種幽靈[似的想法]，反抗這種虛假的可能，[就是使我們意識著]所有這些世界只存在於我們表象中，只是作為純粹認識的永恆主體所規定的一些形態而存在，而我們只要忘記[自己的]個體性，就會發現我們便是那純粹認識的永恆主體，也就是一切世界和一切時代必需的，作為先決條件的肩負人。原先使我們不安的世界之遼闊，現在卻已安頓在我們[心]中了；我們的依存於它，已由它的依存於我們而抵消了。——然而這一切卻並不是立刻進入反省思維的，[其初] 只是作為一種感到的意識而出現的，意識著在某種意義上（唯有哲學把這意義弄清楚了）人和宇宙是合一的，因此人並不是由於宇宙的無邊無際而被壓低了，相反的卻是被提高了。這是那感到的「意識」意識到了吠陀教《鄔波尼煞曇》在各種講法中反覆說過的東西，尤其是意識到上面已引用過的這句話：「一切無生之物總起來就是我，在我之外任何其他東西都是不存在的。」這就是超然於本人的個體之上，就是壯美感。 只要有[這麼]一個空間，它和宇宙空間比固然很小，但由於我們是完全直接地覺知這種空間，它以三進向的全部容積對我們起作用，這就足以使我們感到自己身體幾乎是無限的渺小，這時我們就能直接地獲得數理壯美的印象了，如果所覺知的是一個空洞的空間，那可決不能做到這一點；決不能是露天的，而只能是在三進向都有際限而直接可以覺知的空間，所以只能是極高大的圓頂建築物如羅馬的聖彼得教堂，或倫敦的聖保羅教堂。這裡所以產生壯美感是由於[人們]在一個廣闊的空際之前感到了自己軀體渺小近於零；另一方面[又意識到]這種空際不過是我們表象中的東西，而我們作為認識的主體又正是這表象的負荷人。所以這裡也和到處一樣，壯美感的產生是由於兩方面的對比，一方面是我們自己作為個體，作為意志現象的充關重要和依賴性，一方面是我們對於自己是認識的純粹主體這一意識。就是滿天星宿的窿穹，如果不是以反省的思維去考察的話，對於我們所起的作用也不過是和那磚石的圓頂建築一樣，這裡起作用的不是天空真正的廣麥，而只是其表面上顯出的廣羨。——我們直觀的一些對象之所以引起壯美印象既是由於其空間的廣大，又是由於其年代的久遠，也就是時間的悠久；而我們在這種廣大悠久之前雖感到自己的渺小近於零，然而我們仍然飽嘗觀賞這種景物的愉快；屬於這類對象的是崇山峻岭，是埃及的金字塔，是遠古的巨型廢墟[等]。 是的，我們對於壯美的說明還可移用於倫理的事物上，也就是用於人們稱為崇高的品德上。這種品德的產生也是由於對象本來是適於激動意志的，然而意志究不為所激動，這裡也是認識占了上風。那麼這樣的人物就會純粹客觀地觀察世人，而不是按這些人對他的意志有什麼可能的關係來看他們。譬如說他會察知世人的錯誤，甚至看到他們對他自己的憎恨和不義，但是在他那方面卻並不因此而被激起憎恨；他會看到他們的幸福而並不感到嫉妒；他會承認他們優良的性能，卻不希望和他們有更親近的聯繫；他會看到婦人們的美貌而並不想占有她們。他自己本人的幸不幸[也]不會劇烈的影響他，反而可說他象漢姆勒待所描寫的霍內覺那樣： 「因為你過去， 象這麼一個人， 在備嘗痛苦中並不感到痛苦， 象這麼一個人， 不管命運為他帶來的是打擊或是酬勞， 你都常以同等的謝意加以接受，」等等 （第三場第二幕） 這是因為有崇高品德的人在自己的一生和不幸中，他所注意的大279半是整個人類的命運，而很少注意到自己個人的命運；從而他對這些事的態度[純]認識[的方面][常]多於感受[的方面]。 §40 因為相反的事物互相映證，在這裡來談一談人們初看並不以為然，而實際上卻是壯美的真正對立面的東西——媚美——乃正是適當的地方。我所理解的媚美是直接對意志自薦，許以滿足而激動意志的東西。——如果壯美感的發生是由於一個直接不利於意志的對象成為純粹觀賞的客體，而又只能由於不斷避開意志，超然於意志所關心的利害之上才能獲得這種觀賞，這[才]構成壯美的情調，那麼與此相反，媚美卻是將鑑賞者從任何時候領略美都必需的純粹觀賞中拖出來，因為這媚美的東西由於[它是] 直接迎合意志的對象必然地要激動鑑賞者的意志，使這鑑賞者不再是 「認識」的純粹主體，而成為有所求的，非獨立的欲求的主體了。——至於人們習慣地把任何輕鬆一類的優美都稱為媚美，這是由於缺乏正確的區分而有的一個過於廣泛的概念，這種概念我只能完全置之不論或加以指摘。但在已確定和已闡明了的意義上，我認為在藝術的領域裡只有兩種類型的媚美，並且兩種都不配稱為藝術。一種是相當鄙陋的，譬如在荷蘭人的靜物寫生中如果走錯了途徑，描繪出來的對象是些食品，而由於畫中食品酷似真物又必然地引起食慾。這當然就是意志的激動，這種激動把[我們]在事物上任何審美的觀賞都斷送了。畫出水果這是可以容許的，因為水果是花卉往後發展的結果，並且還可由形狀和色彩來表現為美麗的自然產物，還不至於直接強制人們就想到它是可吃的東西，可惜我們也經常看到酷似真物，畫著陳列在桌上的，烹調停當的食品，如牡蠣啦，鰽白魚啦，海蟹啦，奶油麵包啦，啤酒啦，葡萄酒啦等等等等，這些都全是要不得的東西。——在歷史的繪畫和雕刻中，媚美則在裸體人像中。這些裸體像的姿態，半掩半露甚至整個的處理手法都是意在激起鑑賞人的肉感，因而純粹審美的觀賞就立即消失了，而作者創造這些東西也違反了藝術的目的。這個錯誤和我們方才責備過荷蘭人的，完全同出一轍。古代藝術儘管形象極美而又全裸，然而幾乎一貫不犯這種錯誤，因為[古典的] 藝術家自己就是以純客觀的、為理想的美所充滿的精神來創作這些人像的，而不是以主觀的，可恥的充滿肉慾的精神來創作的。——所以媚美在藝術[的園地] 里是到處都應該避免的。 還有一種消極的媚美，比方才闡述過的積極的媚美更糟，那就是令人厭惡作嘔的東西。這和真正的媚美一樣，也喚起鑑賞者的意志因而摧毀了純粹的審美觀賞。不過這裡激起的是一種劇烈的不想要，一種反感；其所以激動意志是由於將意志深惡的對象展示於鑑賞者之前。因此，人們自來就已認識到在藝術里是決不能容許這種東西的；倒是醜陋的東西，只要不是令人作嘔的，在適當的地方還是可以容許的。我們在下文中就會看到這一點。 §41 我們這一考察的進度使我們在這裡有必要插入一段壯美的討論，其實在這裡關於優美的討論還只完成了一半，只完成了主觀一面的討論。可是區分壯美和優美的東西恰好只是這主觀方面所規定的一種特殊狀態。這就是說任何審美的觀賞所要求的，以之為前提的純粹而無意志的認識狀況究竟是在客體邀請、吸引[人們]去觀賞時，毫無抵抗地，僅僅是由於意志從意識中消逝自然而然出現的呢，或者是要由於自願自覺的超脫意志才爭取得來的呢，並且[這時]這觀賞的對象本身對於意志本有著一個不利的，敵對的關係，惦念這一關係，就會取消[審美的]觀賞；——這就是優281美和壯美之間的區別。在客體上，優美和壯美在本質上並沒有區別，因為在這兩種場合中審美觀賞的客體都不是個別的事物，而是在該事物中趨向於展示的理念，也就是意志在一定級別上恰如其分的客體性。這客體性所必有的，和它一樣擺脫了根據律的對應物就是認識的純粹主體，猶如個別事物的對應物是認識著的個體人一樣，[不過個別的物和個體的人]兩者都在根據律的範圍之內罷了。 當我們稱一個對象為美的時候，我們的意思是說這對象是我們審美觀賞的客體，而這又包含兩方面。一方面就是說看到這客體就把我們變為客觀的了，即是說我們在觀賞這客體時，我們所意識到的自己已不是個體人，而是純粹而無意志的認識的主體了；另一方面則是說我們在對象中看到的已不是個別事物，而是認識到一個理念；而所以能夠這樣，只是由於我們觀察對象不依靠根據律，不追隨該對象和其自身以外的什麼關係（這種關係最後總是要聯繫到我們的欲求的），而是觀察到客休自身為止。原來理念和認識的純粹主體作為相互的對應物總是同時進入意識的；當其進入意識時，一切時間上的差別也立即消失了，因為這兩者都完全不知有根據律及其一切形態，是在根據律所確立的一些關係之外的；可以比擬於虹與太陽，兩者都不參頂雨點不停下降，前一點繼以後一點相繼不絕的運動。所以，比方說當我以審美的，也即是以藝術的眼光觀察一棵樹，那麼，我並不是認識了這棵樹，而是認識了這樹的理念；至於所觀察的是這棵樹還是其千年以前枝繁葉茂的祖先，觀察者是這一個還是任何另一個在任何時間任何地點活著的個體，那就立即無足輕重了；[這時]個別事物和認識著的個體隨著根據律的取消而一同取消了，剩下來的除理念與「認識」的純粹主體外，再沒有什麼了；而這兩者合起來便構成意志在這一級別上恰如其分的客體性。理念並且不僅是擺脫了時間，而且也擺脫了空間；因為並非浮現於我眼前的空間形象，而是這形象所表現的，它的純粹意義，它的最內在的本質，對我泄露它自己，向我招呼的內在本質才算真正的理念；並且儘管這形象的空間關係區別很大，這理念卻是同一理念，一成不變。 既然一方面我們對任何現成事物都可以純客觀地，在一切關係之外加以觀察，既然在另一方面意志又在每一事物中顯現於其客體性的某一級別上，從而該事物就是一個理念的表現，那就也可以說任何一事物都是美的。——至於最微不足道的事物也容許人們作純粹客觀的和不帶意志的觀賞，並且由此而證實它的美，這在上面（§38）就這一點而談及荷蘭人的靜物寫生時就已證實了。不過一物之所以比另一物更美，則是由於該物體使得純粹客觀的觀賞更加容易了，是申於它遷就，迎合這種觀賞，甚至好象是它在迫使人來作如是的觀賞，這時我們就說該物很美。其所以如此，一面是由於該物作為個別事物，[能夠]通過它那些部分間甚為明晰的，規定得清清楚楚的，一貫意味深長的關係而把它這個類別的理念純潔地表示出來，通過在它這一類別可能的一切表現皆備於它一身而把這一類別的理念完善地顯露出來，這就使鑑賞人從個別事物過渡到理念容易多了，因此也使純粹的靜觀狀態隨之而容易了。另外一面一個客體特別美的那種優點是在於從客體中向我們招呼的理念本身、它是意志的客體性[很]高的一個級別，所以是非常有意義的，含蘊豐富的。因此，人比其他一切都要美，而顯示人的本質就是藝術的最高目的。人的體態，人的表情是造型藝術最重要的對象，猶如人的行為是文藝的最重要對象一樣。——不過任何一物仍然各有其獨特的美，不僅是每一有機的，表出於個體性的單位中的東西，而且是任何無機的，無形式的，乃至任何工藝品[都有這種美]。原來所有這些東西都顯示理念，意志通過這些理念而自行客體化於最低的級別上，好象是譜出了大自然最低沉的，餘音裊裊的低音符似的。重力，固體性，液體性，光等等是表出在岩石中，建築物中，流水中的一些理念。風景園藝和建築藝術除了幫助岩石，建築物，流水等明晰地，多方面地，完備地展出它們獨特的屬性，為它們提供機會以便純潔地表示它們自己之外，不能有所作為，不過它們由此得以邀請[人們]對它們作審美的鑑賞，減輕了鑑賞的困難。與此相反，不好的建築和景物，或是大自然所忽略了的或是被藝術所糟踏了的，就很少或沒有這種功效，不過大自然的普遍基本理念就在它們那裡也不可能完全消失掉。在這裡基本理念還是要召喚尋求它的觀察者，即令是不好的建築物以及如此之類的東西也還可以作鑑賞的對象，它們那些物質的最普遍的屬性的理念還可在它們身上看得出來，不過是人們有意賦予它的形式不成為一個[使鑑賞]容易的手段，反而是一個障礙，使鑑賞更困難了。從而工藝品也是用以表達理念的，不過從工藝品中表達出來的並不是這工藝品的理念而[只] 是人們賦予以這人為的形式的材料，它的廷念。在經院學派的語言中，這一類可以很方便地用兩個字來表示，即是說在工藝品里表出來的是其實體形式的理念，而不是其偶然形式的理念；而後面這一形式並不導向什麼理念，而只是導向這形式所從出的一個屬於人的概念。不言而喻，我們這裡所談的工藝品明明不是指造型藝術的作品而言。此外，經院學派在實體形式這一詞中所理解的，實際上就是我所謂意志在一物中客體化的程度。我們立即就會在考察美術的建築學時回頭來討論材料的理念這一詞。——根據我們的看法，那麼我們就不能同意柏拉圖的說法（《共和國》X，第284—285頁，又《巴門尼德斯》第79頁，雙橋版），他主張桌子和凳子就是表示著桌子和凳子的理念，而我們卻說桌於和凳子所表示的理念就是在其單純的材料之中已經表出的理念。然而據亞里士多德卻說（《形上學》，第十一篇第三章），柏拉圖本人只承認284自然界的事物有理念，「柏拉圖說，有多少自然事物，就有多少理念」，[亞里士多德] 又在[同書第十一篇] 第五章里說根據柏拉圖派的學者·並沒有什麼房屋和馬戲場的理念。無論如何，柏拉圖的及門弟子，——據阿爾基諾斯給我們[留下]的報道（《柏拉圖哲學入門》第九章）說——都曾否認工藝品也有理念。阿爾基諾斯說：「他們把理念定義為自然事物的超時間的原始形象。因為柏拉圖大多數的學生都不承認工藝品有理念，例如盾或琴，以及和自然事物相反的東西，如熱病或霍亂症，還有個別生物如蘇格拉底或柏拉圖，還有那些瑣屑事物如垃圾和破片，還有那些關係如大於[什麼] 和超出[什麼] 的關係都沒有理念；因為理念是上帝的永恆的，自身圓滿的思想。」——藉此機會我們還可以談一談我們在理念學說上大不同乾枯拉圖的另外一點。這即是說他主張（《共和國》Ｘ，第288頁）美術企圖表出的對象，繪畫和詩歌的典型都不是理念而是個別事物。我們到此為止的全部分析恰好主張相反的一面，而柏拉圖這一看法愈為人們所公認是這位偉人最大的錯誤之源泉，在這裡就愈不會使我們迷惑。他的錯誤就在於輕視和唾棄藝術，尤其是文藝；他把他關於文藝的錯誤判斷直接續在上面那段引文之後。 §42 我現在再回頭來討論美感的印象。對於美的認識固然總是把純粹認識的主體和作為客體而被認識的理念規定為同時的，不可分的，不過美感的來源時而更在於領會已認識到的理念，時而更在於純粹認識擺脫了欲求，從而擺脫了一切個體性和由個體性而產生的痛苦之後的怡悅和恬靜。並且，是美感的這一成分還是那一成分取得優勢都要以直觀地領會到的理念是意志客體性的較高還是較低級別為轉移。所以在無機物、植物和建築藝術中鑑賞自然美（實物的鑑賞或通過藝術的鑑賞），由純粹無意志的認識而來的美感就會占優勢，因為這裡領會到的理念只是意志客體性的下層級別，從而也不是意味深長和含義豐富的現象。與此相反，如果動物或人是鑑賞的或藝術表現的對象，那麼，美的享受就會偏重在這些理念的客觀體會之中。理念[於此] 是意志的最明晰的表出；因為動物和人展出了最複雜的形態，展出了現象的豐富和深長意味，並且是最完整地給我們展出了意志的本質，不管這本質是在意志的激動中，恐怖中，滿足中或在其挫折中（最後這一點在悲劇的演出中），最後或甚至在其方向變換或自我揚棄中。自我揚棄尤其是基督教教義繪畫的題材，正如故事畫和戲劇根本就是以被認識充分照明了的意志之理念為對象一樣。——下面我們就要分別探討各種藝術，這樣探討之後這裡建立起來的美學理論就會獲得完整性和明確性。 §43 物質作為物質論不能夠是一理念的表出。因為物質，如我們在第一篇里已看到的那樣，徹底只是因果性。它的存在也全是些作用。可是因果性卻是根據律的形態，而理念的認識則相反，基本上排除了這條定律的內容。在第二篇里我們又看到物質是理念所有的一切個別現象的共同基質，從而又是理念和現象或個別事物之間的聯繫。所以物質本身，無論是從這一理由或那一理由說，都不能表出一個理念。不過後驗地證實這一點總是這樣說的：即是說[我們對於]這樣的物質根本不可能有一個直觀的表象，而只可能有一個抽象的概念；唯有在表象中才能有形狀和屬性的展出。荷載形狀屬性的是物質，在這一切形狀屬性中才有理念的顯出。這和因果性（物質的全部本質）本身無法加以直觀的描述而只是某種因果聯繫這事實是相符的。——在另一面則相反，一個理念的每一現象，因為這種現象既已進入根據律的形式或個體化原理，就必須在物質上作為物質屬性而把自己展示出來。所以在這一點上，如已說過，物質是聯繫理念和個體化原理的環節，而個體化原理就是個體的「認識」之形式，或者就是根據律。——因此，怕拉圖認為在理念及其現象、即個別事物之外，——這兩者本可包括世界上一切事物——，僅僅就只有作為第三者而不同於這兩者的物質，（《蒂邁歐篇》第345頁）是完全正確的。個體作為理念的顯現，永遠是物質。物質的每一屬性也永遠是一個理念的顯現，並且作為這種顯現也就可加以審美的鑑賞，而鑑賞就是認識現象中表出的理念。這一點，即令是就物質的最普遍的屬性說，也是有效的；沒有這些屬性就決不成其為物質，而這些屬性的理念卻是意志的最微弱的客體性。這樣的屬性是：重力，內聚287力，固體性，液體性，對光的反應等等。 如果我們現在把建築藝術只當作美術來看，撇開它在應用目的上的規定，——[因為]在這些目的中它是為意志而不是為純粹認諷服務的，按我們的說法也就不再是藝術了——；那麼，除了使某些理念——這些都是意志的客體性最低的級別——可加以更明晰的直觀以外，我們不能指定建築藝術還有其他的目的。此最低級別的客體性就是重力，內聚力，固體性，硬性；即磚石的這幾個最普遍的屬性，意志的這幾種最原始的，最簡單的，最冥頑的可見性，大自然的一些基本通奏低音。在這些以外還有光，[不過] 光在好些方面又和這些屬性相反。即令是在意志客體性的這種低級別上，我們已經看到意志的本質顯出於矛盾之中；因為建築藝術在審美方面唯一的題材實際上就是重力和固體性之間的鬥爭，以各種方式使這一鬥爭完善地，明晰地顯露出來就是建築藝術的課題。它解決這類課題[的方法] 是切斷這些不滅的力所由獲致滿足的最短途徑，而用一種迂迴的途徑撐住這些力；這樣就把鬥爭延長下去了，兩種力無窮盡的[各]奔一趨向就可在多種方式之下看得見了。——建築物的整個質量，如果全委之於它原來的趨向，那就只會成為整整一大塊的東西，儘可能緊貼在地面上；而這裡意志既顯為重力，這[塊然大物] 就會不停地向地面擠去；這時固體性，[它]也是意志的客體性，卻在抵抗著。然而正是這一傾向，這一衝勁，建築藝術就不許它有直接滿足而只許以間接的滿足，通過迂迴曲折的滿足。譬如說橫樑就只有藉助於直柱才[間接地] 落到地面上，圓頂則必須自己負載自己，並且只有借一些樁子才能滿足它指向地球的衝勁；如此等等。然而正是在這被強制的間接途徑上，正是由於這種阻礙，隱藏於頑石中的那些[自然] 力才得以最明晰地，多樣化地顯露出來，[除此以外，] 建築術也就不能再有什麼純藝術的目的了。因此，一個建築物的美，無論怎麼說都完整地在它每一部分一目了然的目的性中，[然而]這不是為了外在的，符合人的意志的目的（這種工程是屬於應用建築的），而是直接為了全部結構的穩固，對於這全部結構，每一部分的位置，尺寸和形狀都必須有[牽一髮而動全身] 這樣的：種必然關係，即是說如其可能的話，抽掉任何一部分，則全部必然要坍塌。這是因為唯有每一部分所承載的恰是它所能勝任的，每一部分又恰好是在它必需的地方，必需的程度上被支撐起來，然後在構成頑石的生命或其意志表現的固體性和重力之間的那一相反作用，那一鬥爭才發展到最完整的可見性，意志客體性的最低級別才鮮明地顯露出來。同樣，每一部分的形態也必須由其目的和它對於全體的關係，而不是由人意任意來規定。圓柱是最簡單的，只是由目的規定的一種支柱的形式。扭成曲折的住子是庸俗無味的。四方樁有時雖然容易做些，事實上卻不如圓住的那麼簡單。同樣，飛檐、托梁、拱頂、圓頂的形式也完全是由它們的直接目的規定的，而這目的也就自然說明了這些形式。柱端等處的雕飾已屬於雕刻而不屬於建築範圍了，這既是附加的裝飾，是可有可無的。——根據這裡所說的，對於一座建築物如果要獲得理解和美感的享受，就不可避免地要在重量、固體性、內聚力[幾方面]對於[建築]材料有一直接的直觀認識，如果[有人]透露消息說這建築材料是浮石，那就會立刻減少我們對於這建築物的欣賞；因為這樣一來，這個建築物就象是一種假屋似的。如果我們原來假定是麻石建築，卻有消息說這只是木頭的，這消息幾乎也會產生同樣的效果，因為在木質房屋中那些自然力的表出既然要微弱得多，這就把固體性和重力的關係，從而[建築物]所有一切部分的意義和必然住都改變了更動了，所以以木材為材料儘管也可有各種形式，卻不能成為藝術的建築，而這一點是完全只能由我們的理論得到說明的。可是如果竟至於有人對我們說，有一座建築物，看起來使我們愛好，卻完全是由一些不同的材料建成的，材料的重量和耐性至不齊一，但又非肉眼所能分辨；那麼，這整個建築物就會因此而無法欣賞，正如用一種我們不懂的文字寫成的一首詩一樣。這一切正是證明了建築藝術的作用不僅只是數學的，而且也是動力學的；還證明了通過這一藝術而使我們欣賞的不僅是形式和勻整性，反而更應該是大自然的那些基本力，那些原始的理念，意志客體性那些最低的級別。——建築物及其各部分的規則性一面是由每一環節對於全部結構的直接目的性帶來的，一面又有使全面的概覽和理解更為容易的功用，最後這些規則的圖形，由於它們顯露了空間之為空間的規律性，還有助於美觀。但是這一切都只有次要的價值和必然性，而決不是主要的東西，須知即令勻整性也並不是萬不可少的要求，就是廢墟也是美的呢。 建築藝術的作品對於光還有一種很特殊的關係；這些作品在充分的陽光中，以蔚藍的天空為背景，便可獲得雙重的美；而在月亮之下又表現出完全另一種效果。因此在營造一座建築藝術上的作品時，總要特別顧慮到光線的效果和坐落的方向才好。這一切一切的根據固然大部分是在於只有明朗的，強烈的照明才能使[建築物的]一切部分及其關係看礙充分明白，不過此外我還認為建築藝術註定要顯露的自然是重力和固體性，同時也還有與這兩者相反的光的本質。即是說在光被那巨大的，不得透視的，界限 明晰和形態複雜的龐然大物所吸收，所阻擋，所反射的時候，光得以最純潔地，最明晰地展出其本性和一些屬性而使鑑賞者大受290其賜，因為光，作為最完美的直觀認識方式的條件和客觀方面的對應物，是事物中最可喜愛的東西。 因為由於建築藝術而進於明晰直觀的這些理念是意志客體性最低的一些級別，從而建築藝術展出於我們之前的東西，它的客觀意義也就相對地微小；所以[人們]在看到一個美麗的，適當照明了的建築物時，欣賞的享受與其說是在於把握了理念，毋寧說是在理念的，隨把握理念而起的主觀對應物方面，即是說欣賞的享受主要是在於鑑賞者在看到建築物時，擺脫了為意志服務的，服從根據律的個體的認識方式而上升為純粹的，不帶意志的。『認識」的主體了；也即是在純粹的，從欲求和個性的一切痛苦解放出來的觀賞本身中。——就這一點說，那麼和建築對立的那一極端，各種藝術排成系列的另一極端就是戲劇了；戲劇[能]使那些最重要的理念進入認識的領域，因此在戲劇的欣賞中客觀的那一面就占有壓倒的優勢了。 建築藝術和造型藝術，和文藝的區別乃在於建築所提供的不是實物的擬態，而是實物自身。和造型藝術，文藝不一樣，建築藝術不是複製那被認識了的理念。在複製中是藝術家把自己的眼睛借給觀眾，在建築上藝術家只是把客體對象好好的擺在觀眾之前，在他使那實際的個別客體明晰地，完整地表出其本質時，得以使觀眾更容易把握理念。 建築藝術的作品，和藝術的其他作品一樣，很少是純粹為了審美的目的而完成的。審美的目的反而是附屬於其他的，與藝術不相干的實用目的之下的；所以建築藝術家的大功就在於審美的目的儘管從屬於不相干的目的，仍能貫徹，達成審美的目的，而這是由於他能夠巧妙地，用多種的方式使審美的目的配合每一實291用目的，能夠正確地判斷哪一種建築藝術的美適宜於用在廟宇上，哪一種適宜於宮殿，哪一種適宜於武器陳列館等等。嚴酷的氣候越是加強了滿足[特殊]需要的要求，功用的要求，越是呆板地規定了這些要求，越是不容更改地指定了這些要求，那麼，美在建築藝術中也越少活動的餘地。在印度、埃及、希臘和羅馬的溫帶氣候，那兒生活上必須提出的要求就減少了些，規定也要松一些，建築藝術就可以最自由地追求審美的目的了。在北歐的天空下，建築藝術的審美目的就要大受委曲；這裡的要求是鴿籠式的房子，尖頂的閣塔，建築藝術既然只能在很窄狹的範圍內展出其特有的美，就更加要惜重雕刻的裝飾作為代用品了，這是我們在哥德式藝術建築物上所看到的。 建築藝術在這種情況之下，雖有必然性和功利性[兩方面]的要求而不得不受到很大的限制，然而在另一方面這些要求和限制叉大大地幫助了它；因為建築如果不同時又是一種有實利有必要的工藝而在人類營為中有著一個鞏固和光榮的地位，那麼，以其工程的浩大和經費的龐大而藝術效用的範圍又如此窄狹，它就根本不可能作為純粹的藝術而保存到今天了。還有一種藝術雖就審美觀點說完全可以和建築藝術並列，然而因為缺乏上述那些實用方面的意味，我們就不能把這種藝術和建築藝術列為姊妹藝術；我的意思是指風景美的水利工程。原來在建築藝術上，重力的理念是和固體性聯帶出現的；而在風景美的水利工程中，重力的理念則是和液體性、也就是和形狀不定性、流動性、透明性為伍的；兩種藝術都是為同一理念服務的，有從懸岩之上傾注的巨流，咆哮洶湧，有飛濺著的瀑布，靜穆幽閒，有水柱般高聳的噴泉和明鏡般的湖水[等等]，其顯示沉重液體物質的理念恰和建築物顯露固體物質的理念是一樣的。但風景的水利工程不能從實用的水利292工程方面獲得支援；因為兩種水利工程的目的一般是冰炭不相容的，只在例外的場合可以合而為一，羅馬的特萊維人工瀑布即其一例。 §44 上面兩種藝術為意志客體性的那些最低級別所作的，在一定範圍內也就是審美的園藝學為植物界的較高級別所作的。一塊地方的風景美大部分有賴於聚集在這裡的自然對象豐富多采，然後又在於這些對象各自有醒目的分類，分明不紊，然而又表出適當的互相配合和交替的變化。園藝的美所致力的就是這兩個條件，然而園藝遠不如建築藝術那樣能夠掌握自己的材料，因此園藝的效果就很有限了。園藝所展出的美幾乎全是屬於自然所有的，園藝本身在自然上面增加的部分卻很少。並且在另一方面，如果天公不作美，園藝就沒有多少辦法了；如果自然不留情而是幫倒忙的話，園藝的成就也就微不足道了。 植物界沒有藝術的媒介也到處可供欣賞，不過就其為藝術的對象說，則主要的是風景畫的對象。和植物界同在這一領域的還有其餘一切無知的自然界。——在靜物寫生中和畫出的單純建築物、廢墟、教堂內部等場合，欣賞的主觀方面是主導的，即是說我們在這上面的恰悅主要的不直接在於把握了展出的理念，而更是在於把握理念的主觀對應物，在於純粹而無意志的認識；因為在畫家讓我們惜助於他的眼睛而看到事物的時候，我們在這時對於那雋永的心神之寧靜和意志的完全沉默就會同時獲得一種同感和餘味，而這是為了[我們]把[自己的]認識完全浸沉到那些無生的對象中去，為了以這樣的愛好——在這裡也就是以高度的客觀性——來領會事物所不可少的。真正風景畫的效果總的說起來固然也屬於這一類型，不過由於所展出的理念已是意志客體性的較高級別，這些理念的意義就豐富得多，表現力也強得多，所以美感的客觀方面就要更突出些而同主觀的方面平衡了。這裡純粹的認識自身已不完全是主要的了，而是被認識了的理念，作為表象的世界在意志客體化更顯著的級別上[在那兒]以同等的力量起作用。 可是動物畫和動物雕刻又展出一個高得多的級別。從古代遺留下來的動物雕刻還相當多，譬如馬，在維尼斯的馬山、厄爾琴的浮雕上都有；在佛洛侖斯還有銅馬和大理石的馬，這裡又有古代的野豬，嗥著的狼；此外在維尼斯的兵器展覽館還有雕刻的獅子像，在梵蒂岡還有整個一廳子大半都是古代的動物[雕刻]；不勝枚舉。在這些作品上，美感的客觀方面和主觀方面相比就已占有斷然的上風了。這裡認識理念的主體已把自己的意志鎮壓下去了，可是已有了主體的這種寧靜——在任何鑑賞都是這樣——，但鑑賞者並不感到這寧靜的效果，因為我們的心情[在鑑賞時]已被我們面前展示出來的那意志的不安和激動所占據了。出現於我們眼前的就是構成我們本質的那一欲求，但這欲求在[雕刻的］形態中的顯現不同於在我們之中的顯現，不是由思考主宰節制的，而是在粗線條中以一種近乎離奇不經和粗獷凶頑的明顯性表出的；不過好在也並無偽裝，是天真的、坦白的，無所掩飾的，我們對於動物發生興趣就正在於這一點。在畫出植物的時候就已顯出了種族的特徵，不過還只是在形狀中顯出罷了；在動物[雕刻]則特徵就要明顯得多，並且不僅在形態中顯出，而是在行動、姿勢、體態中顯出，不過總還只是種類的特徵而不是個性的特徵。———對於較高級別的理念之認識，我們在繪畫中通過別人的媒介而接受的那些認識，是我們在欣賞植物和觀察動物時也能直接獲得的，並且如果是動物，就應該在它們不受拘束，自然而舒展的時候進行觀察。客觀地觀察它們豐富多采、稀奇美妙的形態和舉止行動是從大自然聽取富有教育意義的一課，是認出了真正的「事物的標記」。我們在這些標記中看到意志顯露的各種程度和方式，而在一切生物中又只是同一個意志，這意志所欲求的也到處是同一個東西，亦即變化如此無窮，形態如此各異而把自己客觀化為生命，為實際存在的東西；[同時]，所有這些形態又都是對不同的外在條件的一些適應，可比擬於同一主旋律的許多變調。如果我們要給觀賞者，為了[他的]反省思維，而用一句活來傳達[我們]對於動植物的內在本質所獲得的理解，那麼，我們最好就用常出現於印度神聖典籍中叫做摩訶發古亞，即大咒語的梵文公式：「塔特，都阿門，阿西」，意即：「凡此有情。無非即汝。」 §45 最後直接地、直觀地把這種理念，即意志可以在其中達到最高度客體化的理念表達出來乃是故事畫和[人像]雕刻的巨大課題。在這裡欣賞的客觀方面絕對占著上風，而那主觀的方面則已引退到後台去了。此外要注意的是還在比這低一級的級別上，在畫動物時，特徵和美完全是一回事；最能表出特徵的獅，狼，馬，綿羊，犍牛也總是最美的。這裡的理由是動物只有族類特徵而沒有個別的特徵。[藝術]在表達人的時候，族類特徵可就和個體特徵分開了，前者現在叫做美（完全在客觀意義上），後者保留「特徵」或「表情」的名稱，於是就產生了新的困難，亦即如何將兩者同時在同一個體中完善的表達出來[的問題]。 人的美是一種客觀的表現，這種表現標誌著意志在其可被認識的最高級別上，最完美的客體化上，根本是人的理念完全表出於直觀看得到的形式中。在這裡儘管是美的客觀方面如此突出，然而那主觀方面依然是這客觀方面永久的伴當。並且正因為沒有一個對象能夠象美人的容貌和身段那樣迅速地把我們移人審美的直觀，在一看到這種容貌和身段時，我們立刻就為一種說不出的快感所控制，使我們超然於我們自己，超然於一切使我們痛苦的事物之上，所以這種情況的可能就僅僅在於意志可加以最明晰，最純潔的認識的可能性也[能]最輕易地，最迅速地把我們移入純粹的認識狀態；在這狀態中，只要純粹的美感還在，我們的人格，我們的欲求及其經常的痛苦就都消失了。所以歌德說：「誰要是看到人的美，就沒有邪惡的東西能夠觸犯他；他覺得自己和自己，自己和宇宙都協調一致了。」——至於自然[如何]成功地[產生了] 一個美的人體形象，我們必須這樣來說明：即是說當意志在這最高級別上把自己客體化於一個個體中時，由於幸運的情況和自己的力量[它]完全戰勝了一切障礙和阻力，較低級別的意志現象常使這些障礙與阻力和意志作對，——各種自然力就屬於這類現象——。意志總是必須先從這些阻力手裡奪取並贏得那本屬於一切現象的物質。再進一步說，在較高級別上的意志現象在其形式上總是有多種多樣的。一株樹已經是無數重複著的，成長著的纖維的一個有系統的組合體。這種組合到愈高的級別愈是有增無已，而入體就是極不相同的部分組成的最複雜的系統；其中每一部分都有。著一個從屬於整體的，然而又是獨特的生命。至於所有這些部分又恰好是在適當的方式下從屬於整體，在適當的方式下互相配合，為了整體的表出而和諧地同謀協力，不多出一點，也不委曲一點，——這一切就是這樣一些罕有的條件，就是說它的後果就是美，就是完全刻畫出來的種性。——大自然是這樣，然則藝術又是怎樣呢？人們的意見是，[藝術是]以摹仿自然[來創造美的]。——但是如果藝術家不是在經驗之前就預期著美，要他從哪裡去識別在自然中已成功了的，為我們要去摹仿的事物呢？又如何從那些未成功的作品中去找這些已成功的呢？大自然又曾經創造過所有一切部位都十全十美的人嗎？——於是人們又曾認為藝術家應該把分散在許多人身上的，各個不同的美的部位搜集攏來，湊成一個美的整體，——[這是]一種顛倒的未經思考的意見。因為這裡又要問藝術家隊哪裡識別恰好這一形式是美的而那一形式又不美呢？——我們不是已看到那些古代德國畫家摹仿自然嗎？然而在美[的領域]內他們又走了多遠呢？請看他們的裸體畫像罷！——純粹從後驗和只是從經驗出發，根本不可能認識美，美的認識總是，至少部分地是先驗的，不過完全是另一類型的先驗認識，不同於我們先驗意識著的根據律各形態。這些形態只管得著現象作為現象論，它們的普遍形式以及這些形式如何根本就是認識的可能性的基礎，只管得著現象的普遍的無例外的如何，譬如數學和純粹自然科學就是從這種認識出發的。另外這一種先驗的認識方式，使美的表出有可能的認識方式，則與此相反，不是管現象的形式而是管[現象的]內容，不是管如何顯現，而是管顯現的是什麼。如果我們看到人[體]的美，我們都能認識這種美，但是在真正的藝術家，他認識這種美竟如此明晰，以致他表達出來的美乃是他從來未曾實際看到過的美，[我們看到的美]在他的表達中已超過了自然。而這所以可能又僅僅是由於意志——它的恰如其分的客體化，在其最高級別上，要在這裡來判斷，來發現——就是我們自己。僅僅是由於這一點，事實上我們對「能對於自然（自然也就是構成我們自己的本質的意志）努力要表出的東西有一種預期。在真正的天才，這種預期是和高度的觀照力相伴的，即是說當他在個別事物中認識到該事物的理念時，就好象大自然的一句話還只說出一半，他就已經體會了。並且把自然結結巴巴未說清的話爽朗的說出來了。他把形式的美，在大自然嘗試過千百次而失敗之後，雕刻在堅硬的大理石上。把它放在大自然的面前好象是在喊應大自然：「這就是你本來想要說的！」而從內行的鑑賞家那邊來的回聲是：「是，這就是了！」——只有這樣，天才的希臘人才能發現，人類體形的原始典型，才能確立這典型為[人體] 雕刻這一藝術的教規。我們所有的人也只有藉助於這樣的預期，才可能在大自然在個別事物中真正成功了的地方認識到美。這個「預期」就是理想的典型。只要理念，至少有一半是先驗地認識了的，並且在作為這種理念從先驗方面來補充大自然後驗地提供出來的東西，從而對於藝術具有實踐的意義時，理念也就是理想的典型。藝術家對於美所以有這種先驗的預期以及鑑賞家對於美所以有後驗的讚賞，這種可能性就在於藝術家和鑑賞家他們自己就是大自然自在的本身，就是把自己客體化的意志。正如恩披陀克勒斯所說，同類的只能為同類的所認識；所以只有大自然能理解他自己，只有大自然才會根究它自己，那麼，精神也只為精神所理解。 認為希臘人所以找到已成定論的，人體美的理想典型完全是由於經驗而來，是由於搜集各個不同的美的部分，這裡裸露一個膝蓋，留心一下，那裡裸露一隻膀子，又注意一下而來的錯誤見解，還在文藝方面有著完全與此雷同的見解，亦即這樣一種看法，譬如說莎士比亞劇本中那麼多複雜的，那樣有真實性的，那麼用心處理的，那麼精心刻畫出來的人物都是他從他自己的生活經驗里留心看出來，然後加以複製而寫出來的。這種看法的不可能和荒謬已沒有分析的必要。顯然的是一個天才，猶如他只是由於對於美有一種擬想的預期才創造造型藝術的作品一樣，他在文藝上的創作也是由於對人物特徵先有這樣的預期，然而這兩種創作都需要經驗作為一種藍本，唯有在這藍本上，那先驗模糊地意識著的東西才能引出來變為完全明晰[的東西]，這然後才出現了從容創作的可能性。 上面已經把人的美解釋為意志的最完美的客體化，在其可以被認識的最高一級別上的客體化。這種美是由形式表達出來的，而這形式又只在空間中，和時間沒有什麼必然的關係，不象運動是有這麼一種關係的。單就這一點，我們可以說意志由於單純的空間現象而有恰如其分的客體化便是客觀意義上的美。植物，除了單是意志的這種空間現象之外，再不是別的什麼，因為要表出植物的本質無需運動，從而也無需時間關係（撇開植物的發育不談）；單是植物的形態已表出了它全部的本質，已把它的本質揭露出來了。可是在動物和人，要完全顯露正在它們身上顯現出來的意志就還需要一系列的動作；由於動作，在它們身上的現象就獲得了對時間的直接關係。這些都是在上一篇里闡述過了的，卻由於下面的這一點又和我們目前的考察掛上了鈞。如意志的純空間現象能夠在每一固定的級別上使意志完美地或不完美地客體化，一這就正是構成美或丑的東西——，意志在時間上的客體化，亦即行為，並且是直接的行為，也就是[身體的]動作，也能純潔地、完美地契合在動作中客體化了的意志，沒有外來的摻雜物，沒有多餘的或不足的地方，而恰好只是表出每次一定的意志活動；——也可以和這一切相反[，即或有餘或不足等等]。在前一情況，動作的完成是有儀態的，在後一情況則沒有。所以猶如根本就是意志通過它純空間的現象而有的相應表出，那麼，與此相似，儀態就是通過它在時間上的現象而有的相應表出，也即是每一意志清動通過使意志得以客體化的舉動和姿勢而有的完全正確的、相稱的表示。動作和姿勢既以身體為前提，所以文克爾曼的說法很對很中肯，他說：「優雅是行為的人和行為之間一種特殊的關係。」（《全集》第一卷第258頁）結果自然是：我們固然可說植物有美，但不能說植物有優雅；如果要這樣說，也只能是擬人的意義。動物和人則兩者兼而有之。根據上面所說的，有優雅就在於每一動作和姿勢都是在最輕鬆、最相稱和最安詳的方式之下完成的，也就是純粹符合動作的意圖，符合意志活動的表現。沒有多餘，多餘就是違反目的的、無意義的舉措或蹩扭難看的姿勢；沒有不足，不足就是呆板僵硬的表現。優雅以所有一切肢體的勻稱，端正諧和的體形為先決條件，因為只有藉助於這些，在一切姿勢和動作中才可能有完全的輕鬆的意味和顯而易見的目的性。所以優雅決不可能沒有一定程度的體型美。優雅和體型美兩者俱備而又統一起來便是意志在客體化的最高級別上的最明晰的顯現。 如前面已提到過的，使人突出的標誌是人的族類特徵和個人特徵各自分離，以致每人！如在前一篇里已說過的，在一定限300度內部表現出一種特殊的理念。因此，以表出人的理念為目的的各種藝術，除了作為族類的特徵的美以外，還要以個人特徵為任務。個人特徵最好就叫做性格。然而表出性格又只能在這樣一個範圍內，即是說不能把性格看作什麼偶然的，絕對專屬於這麼一個人的個體的東西，而是要把性格看作人的理念恰好在這一個個體中特別突出的一個方面，這樣性格的描寫才有助於顯出人的理念。於是性格，作為性格說，固然是個別的，卻仍然要按理想的典型來把握，來描寫，也即是說根本要就人的理念（性格以它的方式助成人的理念的客體化）來突出性格的特殊意義。在此以外，這一描寫也是一個人，作為個別人的肖像、複製，包括一切偶然的東西。並且即令是肖像，正如文克爾曼所說，也應該是個體[最]理想的典型。 應作為理想的典型來體會的那種性格，亦即人的理念某一特殊方面的突出，它之所以顯為可見的，一面是由於不變的相貌和體型，一面是由於情過境遷的感觸和熱情，由於「知」和「意」的相互影響，而這一切又都是在面部表情和舉止行動中表現出來的。個體既然總是屬於人類的，在另一方面人性又總是在個體中並且是包括個體特有的典型的意味而顯露出來的；所以既不可以以性格來取消美，也不可以以美來取消性格；因為以個體特徵來取消族類特徵便是漫畫，而以族類特徵取消個體特徵，結果又會[空洞]無意義。因此，以美為宗旨的藝術表現一主要的是雕刻——總還是以個別性格在某些方面把這種美（即族類特徵）加以修正和限制，總要在突出人的理念的某一方面時在一定的，個別的方式下表出人的理念；這是因為人的個體作為個體說，在一定程度上都有一個特有的理念[這麼一種]尊嚴，而就人的理念說，最重要的正是把它自己表出於有特殊重要意味的個體中。所以我們常在古代作品中看到他們清晰地體會到的美不是用一個，而是用好多帶有不同特性的形象來表出的，等於總是從一個不同的方面來體會的，從而阿頗羅表出的是一個樣兒，[酒神]巴庫斯又是一個樣兒，[大力神]赫庫勒斯又是一個樣兒，[青年美典型的]安迪諾奧斯又是一個樣兒。並且特殊性格的方面對於美還有限制的作用，這種性格方面甚至可以出現為丑，如大醉之後的[酒鬼]席侖，如森林神浮恩等等。如果性格方面竟至於真正取消了族類特徵，也就是到了不自然的程度，那就會成為漫畫。——但和美相比，優雅更不能受到性格方面的侵蝕。不管性格的表出要求哪種姿態和舉動，這種姿態和舉動務必以同本人最相稱的、最合目的的、最輕便的方式來完成。這一點不僅是雕刻家和畫家，而且也是每一個優秀的演員要遵守的，否則這裡也會由於姿式不正，舉動蹩扭而產生漫畫式的形象。 在雕刻中，美的儀態依然是主要的。在感觸中，激情中，知和意的相互影響中出現的精神特徵是只能由面都表情和姿態表現出來的，[所以]精神特徵最好是繪畫的題材。原來眼神[的表出] 和色彩[的運用]都在雕刻的範圍之外，這兩種手法固然很可以助長美，對於性格[的表現]則更不可少。此外，美對於從幾個觀點出發的鑑賞就會有更完整的展出；與此相反，如果是表情，是性格，從一個觀點出發也能完全被掌握。 因為美顯然是雕刻的主要目的，所以勒辛曾企圖以驚呼和美兩不相容來解釋拉奧孔不驚呼。這個對象既已成為勒辛自己一部書的主題或至少是該書的轉折點，並且在他以前以後還有那麼多著述討論這一對象，那麼，請容許我在這裡作為插曲似的說出我對這事的意見，雖然這樣一種個別的討論本不應屬於我們的考察範圍之內，因為我們的考察一貫是以「普遍」為宗旨的。 §46 至於拉奧孔在享有盛名的那一群雕刻形象中並不是在驚呼，那是顯然的。那麼，這一點所以一般總是使人一再感到訝異，自然是由於我們設想自己在拉奧孔的地位必然要驚呼；並且人的本能也會要這樣做，因為[他那時] 既有劇烈的生理上的痛苦和突然發生的、肉體上極大的恐懼，而可能使人沉默忍受下來的一切反省思維，這時已全被排擠在意識之外，[那麼，] 自然的本能就會發為驚呼，既以表示痛苦和恐懼，又以呼救而駭退來襲擊的敵人。文克爾曼雖已發現[拉奧孔] 沒有驚呼的表情，但是在他企圖為[創造這作品的] 藝術家辯護時，他竟把拉奧孔說成為一個斯多噶派了，認為拉奧孔矜持自己的尊嚴，不屑於隨自然的本能而驚呼，反而要在其痛苦之上再加上無補於事的抑制，咬牙忍住了痛苦的表情。因此文克爾曼在拉奧孔身上看見的是「一個偉大人物的經得起考驗的精神，和極度的慘痛搏鬥而企圖抑制自己痛苦的表情，把痛苦隱藏於內心。他不象維琪爾[詩中的拉奧孔] 那樣衝口驚呼，而只是發出劇痛的嘆息」如此等等（《[文克爾曼] 全集》第七卷第98頁。——討論此事更詳細的是[ 同書] 第六卷第104頁及隨後兒頁）。 勒辛在他的《拉奧孔》中就批評了文克爾曼的這個見解並以上面指出的意見修正了這個見解。勒辛以純粹美學的理由代替了心理學的理由，認為美，認為古代藝術的原則，不容許有驚呼這種表情。他還加上了另外一個論點，說一種靜態的藝術作品不容表現一種飄忽不定，不能經久的狀態；[然而]這個論點卻有數以百計的優美雕像的例子證明了它的反面，這些雕像都是在變化不定的運動中，譬如在舞蹈、搏鬥、追逐等等中捉住了的形象。歌德在他論拉奧孔的那篇文章中——該文是文藝雜誌《廟堂》的創刊詞（第8頁）——甚至以為選擇運動中這倏忽的一瞬恰好是必要的。——在我們今天，市儘管（《時代之神》1797第十期）在把一切歸結於表情的最高真實性時是這樣解決問題的，他說拉奧孔所以不驚呼，是因為他在窒息中即將死亡，已不能驚呼了。最後，費諾（《羅馬研究》第一卷第426頁及其後幾頁）把所有這三種意見都評述了，比較了，然而他自己卻沒補充什麼新的東西，而只是折衷調和那三種意見而已。 我不禁覺得奇怪，[為什麼] 這樣深思明辨的人們要辛苦地從老遠去找一些不充分的理由，要抓一些心理學的、生理學的論據來解釋這回事；[其實] 這件事的理由就近在眼前，並且對於沒有成見的人也是顯然的理由；——尤其可怪的是勒辛已那麼接近正確的解釋，卻還是沒有得到真正的要領。 在未作任何心理學的和生理學的研究之前，究竟拉奧孔在他那地位會不會驚呼這個問題——附帶他說我是完全站在肯定的一面——；首先應就這群雕刻形象目身來作決定，即是說在這群形象中不得把驚呼表達出來唯一的理由就是因為表示驚呼[的藝術手法] 完全在雕刻的領域之外。人們不可能從大理石中塑造一個驚呼著的拉奧孔，而只能雕出一個張著嘴的，欲呼不能的拉奧孔，一個聲音在喉頭就停住了的拉奧孔。驚呼的本質，從而驚呼對於觀眾的效果也完全只在於[驚呼] 之聲，而不在於張開嘴。張開嘴這必然和驚呼相伴的現象，必須先有由於張嘴而發出的聲音為動機才可理解；這然後作為這一行為的特徵，張嘴才是可以容許的，甚至是必要的，雖然這已有損於[作品的] 美了。可是造型藝術自身對於驚呼的表現完全是外行，是不可能的。要在造型藝術中表出用以驚呼的手段，那種勉強的，破壞一切面容輪廓和其餘表情的手段，也就是表出嘴的張開，那可真是不智已極；因為即令人們這樣做了，也不過是把這種附帶地還要要求許多犧牲的手段擺到眼前而已，而這手段的目的，驚呼本身，和驚呼對於[我們] 情緒的作用卻依然付之缺如。何況還不僅是付之缺如而已，當人們這樣作時，無非是塑出每當努力而終於無效的可憐相；直可比擬於一個更夫，在他睡熟之後，捉狹鬼為了取樂用蠟塞住了[他的] 牛角，然後大叫失火以驚醒他時，徒然使勁而吹不響牛角的可憐相。——與此相反，如果是在敘述的或表演的藝術範圍內表出驚呼[的神情]，那又完全是可以容許的，因為這樣做有助於[藝術的]真實性，這真實性也就是理念的完整表現。在文藝中就是這樣，——文藝要求讀者想像力[的合作]以使它所描寫的更有直觀的形象性——，因此在維滇爾[詩中]的拉奧孔就象公牛在著了一斧又掙脫捆索時那樣狂叫；因此荷馬（《伊利亞德》XX，第48—53頁）也讓戰神馬兒斯和智慧之神閔涅華發出十分可怕的叫聲，然而這既無損於他們神的尊嚴，也無損於他們天神的美。在戲劇藝術中也是這樣，在舞台上的拉奧孔簡直不得不驚呼。索福克勒斯也讓菲洛克德特呼痛，在古代的舞台上[這個人物登場時]大抵也真是呼號過的。我記得一個完全相似的情況，在倫敦我看見過著名演員肯帕爾在譯自德國的《皮查洛》這個劇本中扮演美國人洛拉。洛拉是一個野蠻人但品德高尚，然而在他受傷之後，他高聲劇烈地大叫，這在劇情上的效果很大很好，因為這最足以表示人物的性格，大有助於[藝術的]真實性。——相反，一個畫出來的或石雕的沒有聲音的呼號者，那就比畫出來的音樂還要可笑。在歌德的《廟堂》雜誌里已對此指斥過，因為[在造型藝術中]呼號比音樂更有損於其他的一些表情和[整個的]美；[在這裡]音樂大抵只是使手和臂有所操作，還可看作標誌其人的性格的行動，並且只要不要求身體的劇烈運動或歪嘴縮腮，還可畫得十分像樣，例如彈風琴的聖女車棲利亞，羅馬斯希阿拉畫廊里拉菲爾的「提琴演奏者」等等。——所以說，由於藝術各有疆界而不能以驚呼來表現拉奧孔的痛苦，那麼，那位藝術家就得使出一切其他的手法來表現拉奧孔的痛苦了。正如文克爾曼的大筆所描寫的，那位藝術家是十全十美地作到了這一點；而人們只要撇開文克爾曼賦予拉奧孔以斯多噶派思想意識的渲染，文克爾曼傑出的描寫仍可保有它充分的價值和真實性。 §47 因為在儀態之外還有「美」是[人體]雕刻的主要課題，所以雕刻喜歡裸體，只在衣著並不隱蔽身段時，[才]可以容許衣著。雕刻利用藝術上的褶裙不是用以隱蔽，而是用以間接地表現身段。這種表現手法要求悟性作出很大的努力，因為悟性只是由於直接顯出的效果，由於衣裙的褶緒就要直觀地看到這榴緒的原因，看到身段。那麼，褶裙之於雕刻，在一定限度內，正就是縮影之於繪畫。兩者都是示意，但不是象徵的，而是這樣一種示意，即在其成功時就會強制悟性把只是示意的地方當作和盤托出的來看。 這裡請容許我附帶地插入一個有關語文藝術的比喻。即是說少穿衣服或完全不穿衣服最有利於欣賞美的身段，所以一個很美的人，如果他既有審美的趣味，又可按趣味而行事的話，他最喜歡的就會是少穿衣服，最好是幾乎是全裸著身子過日子，僅僅和希臘人一樣著那麼一點兒衣服，——與此相同，每一個心靈優美而思想豐富的人，在他一有任何可能就爭取把自己的思想傳達於別人，以便由此而減輕他在此塵世中必然要感到的寂寞時，也會經常只用最自然的，最不兜圈子的，最簡易的方式來表達自己[的思想]。反過來，思想貧乏，心智混亂，怪癖成性的人就會拿些牽強附會的詞句，晦澀難解的成語來裝飾自己，以便用艱難而華麗的詞藻為[他自己]細微渺小的，庸碌通俗的思想藏拙。這就象那個並無俊美的威儀而企圖以服飾補償這一缺點的人一樣，要以極不馴雅的打扮，如金銀絲絛、羽毛、捲髮、高墊的肩袖和鶴氅來遮蓋他本人的委瑣醜陋。有些作者，在人們強迫他改作他[寫得]那麼堂皇而晦澀的著作，[以符合]書中渺小的、一覽無餘的內容時，就會和一個人在要他光著身於走路時一樣的難為情。 §48 故事畫在美和優雅之外，還要以[人物]性格為主要對象。這根本就要理解為在意志客體化的最高級別上來表出意志。在這最高級別上，個體作為人的理念在某一特殊方面的突出，已有它特殊的意味。並且這種意味不單是在形體上就可認識到的，而是要由於在面部表情和姿態上看得出的各種各樣的行為，以及促成這行為，與這行為並存，由於認識和欲求帶來的影響才能夠認識到。人的理念既然要在這樣的範圍內來表出，那麼，人的理念在多方面的開展就必須通過有特殊意味的個體使我們親眼得見，而這些帶有特殊意味的個體又只能通過多種多樣的背景，故事和行為才能使他們顯而易見。故事畫用以解決這些無數任務的方法就是把各種生活的情景，不分意義的大小，[一一]擺在[我們]眼前。既沒有一個個體，也沒有一種行為能夠是毫無意義的。人的理念是在這一切個體一切行為中，通過這一切個體一切行為逐漸逐漸展開的。因此，絕對沒有一種生活過程是可以排斥於繪畫之外的。所以如果人們[先入為主地]只承認世界史上的大事或聖經上的故事有重大意義，對於荷蘭派的畫家則只看重他們的技巧方面而在其他方面輕視他們，以為他們大抵只寫出一些日常生活中的對象罷了，那是對於這些優秀的畫家太不公允了。人們首先就該考慮一下，一個行為的內在意義和它的外在意義是完全不同的。兩者也每每各自分別出現[，不相為謀]。外在的意義是就一個行為對於實際世界的，在實際世界中的後果來說的重要性，所以是按根據律[來決定]的。內在的意義是[我們]對於人的理念體會的深刻。這種體會由於憑藉按目的而配置妥當的情況，讓那些表現明確而堅定的個性展出它們的特性因而揭露了人的理念不常見的那些方面，就顯示了人的理念。在藝術里有地位的只是內在意義，外在意義則在歷史上有地位。兩者完全各自獨立，可以合併出現，但也可以分別單獨出現。在歷史上極為重大的一種行為在內在意義上很可能是平凡而庸俗的行為。相反，日常生活中的[任何]一幕，如果個體的人以及人的作為，人的欲求，直到最隱蔽的細微未節都能夠在這一幕中毫髮畢露，也可能有很大的內在意義。又外在意義盡可極不相同，而內在意義仍可相同或無非是同一個意義；例如：或是內閣大臣們在地圖上為爭奪土地和臣民而相持不下，或是農民們在小酒店裡用紙牌和骰子互賭輸贏而拌嘴，這在內在意義上說，並沒有什麼不同，正如人們下棋，不管棋子是黃金制的或木頭制的，其為博弈則一。何況單是由於這一理由，構成億萬人生活內容的這些情景和事態，他們的作為和營謀，他們的困苦和歡樂就有足夠的重要性作為藝術的題材；並且由於這些情景和事態的豐富多采，一定也能提供足夠的材料以展出人的理念的許多方面。甚至瞬息間的過眼煙雲，一經藝術掌握而固定於畫面（於今稱為生活素描）之上，也要激起一種輕微的，別具意義的感動，原來在一些個別的，卻又能代表全體的事態中把這瞬息萬變不停地改頭換面的世界固定在經久不變的畫面上，乃是繪畫藝術的成就。由於這種成就，在繪畫藝術把個別的東西提升為其族類的理念時，這一藝術好象已使時間[的齒輪]本身也停止轉動了似的。最後，繪畫上歷史的、具有外在意義的題材常有這麼一種缺點，即是說這種題材的意義[有時]恰好不能有直觀的表現而必須以想當然來補充。就這一點說，我們根本就應區別一幅畫的名稱意義和它的實物意義；前者是外在的，但只是作為概念而具備的意義；後者是人的理念的一個方面，是由這幅畫給直觀顯出的。例如前者是摩西被埃及的公主發見，是歷史上極為重要的一個關鍵，而這裡的實際意義，真正給直觀提出的東西則相反，只是一個貴婦從浮於水上的搖籃中救出一個棄嬰來，是可以常發生的一件事。在這裡，單是那一套穿戴已能使一個學者認出這一回歷史公案；但是穿戴服裝只在名稱的意義上有用處，在實物的意義上卻無關重要，因為後者只認人本身，而不認[衣服，不認]隨意揀來的形式。[藝術]從歷史中取得的題材和從純粹可能性取得的題材，亦即並非個別的而只能稱為一般的題材相比，並沒有什麼突出的優點；這是因為在歷史題材中真正有意義的並不是那個別的東西，不是個別事態本身，而是個別事態中普遍的東西，是由這事態表出的人的理念的一個方面。因此，在另一面，某些歷史題材卻也不可厚非，不過以真正藝術眼光來看這些題材則不管是畫家還是鑑賞家，都決不在乎這些題材中個別的、單一的東西，恰好是構成歷史性的東西，而是在乎題材中表現出來的普遍的東西，在乎理念。並且也只有在主題真可以表現出來，無須以「想當然」來補充的場合才可選用歷史題材，否則名稱意義和實物意義就會距離太遠，在畫面上想到的就會成為最重要的[東西]而有損於直觀看到的[東西]。在舞台上（譬如在法國的悲劇里）已經不宜於使表現主題的劇情在幕後發生，如果在繪畫中這樣做，那就顯然是大錯特錯了。歷史的題材只在把畫家圈定在一個不是按藝術的目的而是任意按其他目的選定的範圍中時，才是肯定不利的。絕對不利的是這個範圍缺乏畫意和有意味的題材，例如說如果這個範圍是一個弱小的、被隔離的、冥頑的、為教會立法所統治的，也就是被錯誤的妄念所支配的，為東西方當代各大民族所藐視的卑微的民族——如猶太民族——的歷史。——在我們和一切古代民族之間既曾有一次民族大遷徙橫亘在中間，有如過去一度的海底變化橫亘在今日的和我們現在只能從化石認出其結構的兩種地殼之間一樣；那麼，根本要算我們大不幸的是在主要成份上以過去的文化給我們的文化提供基礎的民族，一不是希臘人，二不是印度人，甚至連羅馬人也不是而湊巧是這些猶太人。不過尤其不幸的是十五和十六世紀中義大利的天才畫家們，他們是人為地被限制在一個狹窄的圈子裡在選擇題材，不得不抓住各種各樣的可憐蟲[作題材]。原來新約全書，就歷史的部分說，作為繪畫題材的來源比舊約全書還要差勁，至於繼新約全書而起的殉道者和教會傳道人的歷史，那更是些糟透了的東西。不過[又不可一概而論]在這些畫中人們還得好好加以甄別，一種是那些專以猶太教和基督教的歷史或神話部分為題材的畫，一種是使真正的，亦即基督教的倫理精神可以直觀看到的畫，而所用的方法就是畫出充滿這種精神的人物。後一種畫事實上是繪畫藝術中最高的、最可敬佩的成就，也只有這一藝術中最偉大的巨匠，尤其是拉菲爾和戈內琪奧——後者大體上是在其初期作品中——，才能獲得這樣的成功。這一類的繪畫本來不能算在歷史故事畫之內，因為這些畫大多數並不寫一種事態的過程，不寫什麼行為，而只是把一些神聖人物湊到一起而已，往往是救世主自己，大310半還在幼兒期，和他的母親以及天使們等等。我們在他們的面部，尤其是在他們的眼神中，看到那種最圓滿的「認識」的表情和反映。這不是關心個別事物，而是把握了那些理念，亦即完全把握了宇宙和人生全部本質的認識。這一認識在那些神聖人物心中回過頭來影響意志的時候，就不同於別的認識，只是為意志提供一些動機，而是相反，已成為取消一切欲求的清靜劑了。從這種清靜劑可以產生絕對的無欲——這是基督教和印度智慧的最內在精神——，可以產生一切欲求的放棄，意志的收斂，意志的取消，隨意志的取消也可以產生最後的解脫。那些永遠可欽佩的藝術大師就是這樣以他們的作品直觀地表出了這一最高的智慧。所以這裡就是一切藝術的最高峰。藝術在意志的恰如其分的客體性中，在理念中追蹤意志，通過了一切級別，從最低級別起，開始是原因，然後是刺激，最後是動機這樣多方的推動意志，展開它的本質，一直到現在才終於以表示意志[自己]自由的自我揚棄而結束。這種自我揚棄是由一種強大的清靜劑促成的，而這清靜劑又是意志在最圓滿地認識了它自己的本質之後獲得的。 §49 我們前此關於藝術的一切考察，無論在什麼地方都是以這樣一個真理為根據的，即是說：藝術的對象——表出這個對象就是藝術家的日的，所以對於這個對象的認識，作為[藝術品的]胚胎和根源，就必然要走在藝術家的作品之前了——就是柏拉圖心目中的理念，而決不是別的什麼；不是個別事物，不是理性思維的和科學的對象。理念和概念在兩者[各自]作為單位的「一」而代表實際事物的多時，固然有些共同性，然而兩者的巨大區別，由於在第一篇里關於概念和在本篇里關於理念所說過的，應該是夠明確夠清楚的了。不過說柏拉圖也明白地體會了這一區別，我是決不主張的；反而應該說他有好些關於理念的例子，關於理念的討論都只能適用於概念。關於這一點，我們現在將置而不論，而只走我們自己的路。足以自慰的是我們雖然這樣屢次踏上了一個偉大的卓越的人物的舊路，卻並不是[一步一趨]踏著他的足印前進，而是追求我們自己的目標。——概念是抽象的，是從推理來的。概念在其含義圈內完全是不確定的，只在範圍上是確定的。概念是任何人只要有理性就得而理解和掌握的，只要通過詞彙而無須其他媒介就可傳達於人的，它的定義就把它說盡了。理念則相反，儘管可作概念的適當代表來下定義，卻始終是直觀的。並且理念雖然代表著無數的個別事物，卻一貫是確定的：它決不能被個體所認識，而只能被那超然於一切欲求，一切個性而已上升為認識的純粹主體的人所認識；也就是說只能被天才以及那些由於提高自己的純粹認識能力——多半是天才的作品使然——而在天才心境中的人們所獲得。因此，理念不是無條件地，而只是在條件之下才可以傳達於人的，因為那既被把握又在藝術作品中被複製出來的理念只按各人本身的智力水平而[分別]引起人們的注意。因為這一緣故，所以恰好是各種藝術中最優秀的作品，天才們最珍貴的產物，對於人類中遲鈍的大多數必然永遠是一部看不懂的天書。在這些作品與多數人之間隔著一條鴻溝，大多數人不能接近這種天書，猶如平民群眾不能接近王侯們的左右一樣。最無風雅的人固然也把公認的傑作當作權威，但那不過是為了不暴露他們自己的低能罷了。這時他們雖口裡不說，但總是準備著大肆低毀這些傑作，一旦有人容許他相信可以這樣作而不致暴露他們自己，那麼，他們對於一切偉大的、優美的東西——這些東西從來不引起他們欣賞，所以正是因此而傷害了他們312的自尊心———對於這些東西的創作者既然銜恨已久，現在就可以興高采烈的盡情發泄他們的憎恨了。原來一個人要自覺自愿地承認別人的價值，尊重別人的價值，根本就得自己有自己的價值。這是[一個人]儘管有功而必須謙遜的理由所在，也是[人們]對於[別人的]這一德性往往加以過譽的理由之所在。在一切姊妹德性中，唯有謙遜是每一個敢於讚揚任何一個卓越人物的人，為了化解和消除[人們自己]無價值的忿怒，每次都要添加在他的稱頌之後的。然則謙遜不是偽裝的卑躬屈節，又是什麼呢？難道謙遜不是人們因為自己有優點和功績而在這充滿卑鄙嫉妒的世界裡[不得不]用以請求那些沒有任何優點和功績的人們加以原諒的手段？原來誰要是因為無功可伐而不自高自大，這不是謙遜，而只是老實。 理念是藉助於我們直觀體驗的時間、空間形式才分化為多的一。概念則相反，是憑我們理性的抽象作用由多恢復的一，這可以稱之為事後統一性，而前者則可稱之為事前統一性。最後，人們還可以用這樣一個比喻來表示概念和理型之間的區別，人們可以說概念好比一個無生命的容器，人們放進去的東西在裡面一個挨一個，雜亂無章，可是除了人們原先放進去的（由於綜合判斷），也不能再拿出（由於分析判斷）什麼來。理念則不然，誰把握了它，它就在他心裡發展一些表象，而這些表象和它們同名的概念來說，都是新的。理念好比一個有生命的，發展著的，擁有繁殖力的有機體，這有機體所產生出來的都是原先沒有裝進裡面去的東西。 那麼，根據所說過的一切，概念，儘管它對於生活是這樣有益，對於科學是這樣有用，這樣必要，這樣富於後果；對於藝術卻永遠是不生髮的。與此相反，被體會了的理念是任何地道藝術作品真正的和唯一的源泉。理念，就其顯著的原始性說，只能是從生活自身，從大自然，從這世界汲取來的，並且也只有真正的天才或是一時興奮已上躋於天才的人才能夠這樣做。只有從這樣的直接感受才能產生真正的，擁有永久生命力的作為。正因為理念現在是，將來也依然是直觀的，所以藝術家不是在抽象中意識著他那作品的旨趣和目標，浮現於他面前的不是一個概念，而是一個理念。因此，他不能為他的作為提出一個什麼理由來。他是如人們所形容的，只是從他所感到的出發，不意識地，也可說本能地在工作。與此相反，摹仿著，矯揉造作的人，效顰的東施，奴隸般的傢伙，這些人在藝術中都是從概念出發的。他們在真正的傑作上記住什麼是使人愛好的，什麼是使人感動的；把這些弄明白了，就都以概念，也就是抽象地來理解，然後以狡猾的用心或公開或隱蔽地進行摹仿。他們和寄生植物一樣，從別人的作品裡吸取營養，又和水蛭一樣，營養品是什麼顏色，它們就是什麼顏色。是啊，人們還可以進一步比方說，他們好比是些機器，機器固然能夠把放進去的東西碾碎，拌勻，但決不能使之消化，以致放進去的成份依然存在，仍可從混合物里找出來，篩分出來。與此相反，唯有天才可比擬於有機的、有同化作用的、有變質作用的、能生產的身體。因為他雖然受到前輩們及其作品的教育和薰陶，但是通過直觀所見事物的印象，直接使他懷胎結果的卻是生活和這世界本身。因此，即令是最好的教養也決無損於他的獨創性。一切摹仿者，一切矯揉造作的人都把人家模範作品的本質裝到概念里來體會，但概念決不能以內在的生命賦予一個作品。時代本身，也就是各時期蒙昧的大眾，就只認識概念，株守著概念，所以他們情願以高聲的喝彩來接受那些裝模作樣的作品。可是這些作品，不到幾年便已[明日黃花]無鑑賞的價值了，因為時代精神，也就是一些流行的概念，已自變換了，而那些作品本就是只能在這些概念上生根的。只有真正的傑作，那是從自然，從生活中直接汲取來的，才能和自然本身一樣永垂不朽，而常保有其原始的感動力。因為這些作品並不屬於任何時代，而是屬於[整個]人類的。它們也正因此而不屑於迎合自己的時代，這時代也半冷不熱地接受它們。又因為這些作品每每要間接地消極地揭露當代的錯誤，所以[人們]即令承認這些作品，也總是蜘躕不前，亦非衷心所願。然而可以抵消這一切的是它們能夠永垂不朽，能夠在最遼遠的將來也還能有栩栩如生的，依然新穎的吸引力。那時它們也就不會再任人忽視，任人錯看了，因為那若干世紀以來屈指可數的幾個有判斷力的人物由於讚揚它們已給它們加了冕，批准了它們。這些少數人的發言逐漸逐漸增加了就構成了權威。 如果人們對於後世有所指望的話，唯有這種權威才是人們心目中的裁判員。這完全只是那些陸續出現的少數個別人。原來後世的大眾和人群，不論在什麼時代還是同當代的大眾和人群一樣，過去是，現在是，將來也還是乖餌的、頑鈍的。——人們請讀一讀每一世紀的偉大人物對其當代人的控訴罷，這聽起來總好象就是今天發出來的聲音似的，因為[今昔]都是同一族的人。在任何時代，在每一種藝術中都是以空架子的格局代替精神。精神永遠只是個別人的所有物，而格局卻是由最近出現的，公認的精神現象脫下來的一件舊衣服。根據這一切，如果要獲得後世的景仰，除了犧牲當代人的讚許外，別無他法；反之亦然。 §50 然則，如果任何藝術的目的都是為了傳達一個被領會了的理念，[即是說]這個理念在通過藝術家的心靈所作的安排中出現，已肅清了一切不相干的東西，和這些東西隔離了，因而也能為感受力較弱而沒有生產力的人所領會了；如果再進一步說人們在藝術中也從概念出發，是要把事情弄糟的；那麼，要是有人故意地，毫不諱言地公然指定一件藝術作品來表示一個概念，我們當然也不能予以贊同。寓意畫就是這種情況。寓意畫是這樣一種藝術作品：它意味著不是畫面上寫出來的別的什麼東西。但是那直觀看到的東西，從而還有理念，都是直接而十分完美的把自己表現出來的，無需乎一個別的什麼作媒介，不必以此來暗示。所以凡是因自身不能作為直觀的對象，而要以這種方式，要依靠完全不同的另一什麼來示意，來當代表的，就總是一個概念。因此寓意畫總要暗示一個概念，從而要引導鑑賞者的精神離開畫出來的直觀表象而轉移到一個完全不同的、抽象的、非直觀的、完全在藝術品以外的表象上去。所以這裡是叫繪畫或雕刻去做文字所做的工作，不過文字做得更好些罷了。那麼，我們所謂藝術目的，亦即表出只是直觀可以體會的理念，就不是這兒的目的了。不過要達成這裡的意圖，倒也並不需要什麼高度完美的藝術品，只要人們能看出畫的是什麼東西就足夠了；因為一經看清了是什麼，目的也就達到了。此後[人們的]精神也就被引到完全不同的另一種表象，引到抽象概念上去了。而這就是原來預定的目標。所以寓意的造型藝術並不是別的什麼，實際上就是象形文字。這些象形文字，在另一面作為直觀的表出仍可保有其藝術價值，不過這價值不是從寓意而是從別的方面得以保有的。至於戈內滇奧的《夜》，漢尼巴爾·卡拉齊的《榮譽的天使》，普桑的《時間之神》都是很美的畫，這些作品雖是寓意畫，還是要完全分開來看。作為寓意畫；這些作品所完成的不過是一種傳奇的銘刻罷了，或更不如。這裡又使我們回憶到前面在一張畫的實物意義和名稱意義之間所作的區別。名稱意義就正是這裡所寓意的東西，例如《榮譽之神》；而實物意義就是真正畫出來的東西，這裡是一個長著翅膀的美少年，有秀麗的孩子們圍著他飛。這就表出了一個理念。但是這實物意義只在人們忘記了名稱意義，忘記它的寓意時才起作用。如果人們一想到這指及意義，他就離開了直觀，[人們的]精神又被一個抽象的概念占據了。可是從理念轉移到概念總是一種墮落。是的，那名稱意義，寓意的企圖，每每有損於實物意義，有損於直觀的真實性；例如戈內琪奧的《夜》[那幅畫]里違反自然的照明，雖然處理得那麼美，仍是從寓意的主題出發的，實際上並不可能。所以如果一幅寓意畫也有藝術價值，那麼這價值和這幅畫在寓意上所成就的是全不相干的，是獨立的。這樣一種藝術作品是同時為兩個目的服務的，即為概念的表現和理念的表出服務。只有後者能夠是藝術的目的；另外那一目的是一個外來的目的。使一幅畫同時又作為象形文字而有文字的功用，是為那些從不能被藝術的真正本質所欲動的人們取樂而發明出來的玩意兒。這就等於說一件藝術品同時又要是一件有用的工具，這也是為兩種目的服務，例如一座雕像同時又是燭台或同時又是雅典寺院中楣梁的承柱；又譬如一個淺浮雕同時又是阿希爾的盾牌。真正的藝術愛好者既不會讚許前者，也不會讚許後者。一幅寓意畫因為也恰好能以這種寓意的性質在[人的]心靈上產生生動的印象，不過在相同的情況下，任何文字也能產生同樣的效果。舉例說：如果一個人的好名之心不但由來已久而且根深蒂固，以致於認榮譽為他的主權所應有，不過是因為他還沒拿出所有權證件來，所以一直還沒讓他來領取；那麼要是這樣一個人走到了頭戴桂花冠的《榮譽之神》的面前，他的全部心靈就會因此激動起來，就會鼓勵他把精力投入行動。不過，如果他突然看見牆壁上清楚地[寫著]「榮譽」兩個大字，那也會發生同樣的情況。又譬如一個人公布了一個真理，這個真理或是作為格言而在實際生活上，或是作為見解而在科學上都有其重要性，可是並沒有人相信他；這時如果有一幅寓意畫，畫出時間在揭開帷幕而讓[人們] 看到赤裸裸的[代表] 真理[的形象]，那麼，這幅畫就會對他起強烈的作用；但是「時間揭露真理」這個標語也會起同樣的作用。原來在這兒起作用的經常只是抽象317的思想，不是直觀看到的東西。 如果根據上面所說，造型藝術中的寓意既是一種錯誤的，為藝術莫須有的目的服務的努力；那麼，如果等而下之，以至生硬的、勉強的附會在表現的手法上竟墮落為荒唐可笑的東西，那就完全不可容忍了。這類例子很多，如：烏龜意味著婦女的深居簡出；[報復女神]濕美西斯看她胸前衣襟的內面意味著她能看透一切隱情，貝洛瑞解釋漢尼巴爾·卡拉齊所以給[代表]酒色之樂[的形象]穿上黃色衣服，是因為這個畫家要以此影射這形象的歡愉即將凋謝而變成和枯草一樣的黃色。——如果在所表出的東西和以此來暗示的概念之間，甚至連以這一概念之下的概括或觀念聯合為基礎的聯繫都沒有了，而只是符號和符號所暗示的東西，兩者完全按習慣，由於武斷的，偶然促成的規定而連在一塊，那麼我就把這種寓意畫的變種叫作象徵。於是，玫瑰花便是緘默的象徵，月桂是榮譽的象徵。棕櫚是勝利的象徵，貝殼是香客朝聖的象徵，十字架是基督教的象徵。屬於這一類象徵的還有直接用單純色彩來示意的，如黃色表示詐偽，藍色表示忠貞。這類象徵在生活上可能經常有些用處，但在藝術上說，它們的價值是不相干的。它們完全只能看作象形文字，甚至可以看作中國的字體，而事實上也不過和貴族的家徽，和標誌客棧的灌木叢，標誌寢殿侍臣的鑰匙，標誌登山者的刀鞘同為一類[的貨色]。——最後，如果是某一歷史的或神話中的人物，或一個人格化了的概念，可從一個一勞永逸而確定了的象徵辨認出來，那麼這些象徵就應稱之為標誌。屬於這一類的有四福音書編纂人的動物，智慧女神閔涅華的梟，巴黎斯的蘋果，希望之錨等等。不過人們所理解的標誌大抵是指那些用格言說明的，寓意使道德真理形象化的素描，這些東西J.卡美拉瑞烏斯，阿爾幾阿都斯和別的一些人都有大量的收藏。這些東西構成過渡到文藝上的寓言的橋樑，這種寓言到後面再談。——希臘雕刻傾向直觀，所以是美感的，印度雕刻傾向概念，所以只是象徵的。 關於寓意畫的這一論斷是以我們前此對於藝術的內在本質的考察為基礎的，並且是和這考察密切相聯的。這和文克爾曼的看法恰好相反。他和我們不一樣，我們認為這種寓意是和藝術目的完全不相涉，並且是每每要干擾藝術目的的東西；他則到處為寓意作辯護，甚至於（《全集》第一卷第55頁起）確定藝術的最高目的就在於「表達普遍概念和非感性的事物」。究竟是贊同哪一種意見，則聽從各人自便。不過，由於文克爾曼在美的形上學中的這些以及類似的意見，我倒明白了一個真理，即是說人們儘管能夠對於藝術美有最大的感受力和最正確的判斷，然而不能為美和藝術的本質提出抽象的、真正哲學上的解釋；正和人們儘管高尚而有美德，儘管他有敏感的良心，能夠在個別情況之下作出天秤上不差毫釐的決斷，然而並不就能夠以哲理根究行為的倫理意義而加以抽象的說明，如出一轍。 寓言對於文藝的關係完全不同於它對造型藝術的關係。就後者說，寓言固然是不適合的；但就前者說，卻是很可容許的，並且恰到好處。因為在造型藝術中，寓言引導[人們]離開畫出的，直觀看到的東西，離開一切藝術的真正對象而轉向抽象的思想；在文藝中這個關係就倒轉來了。在文藝中直接用字眼提出來的是概念，第二步的目的才是從概念過渡到直觀的東西，讀者[自己] 的想像力必須承擔表出這直觀事物[的任務]。如果在造型藝術中是從直接表出的轉到別的什麼，那麼這別的什麼必然就是一個概念，因為這裡只有抽象的東西不能直接提出。但是一個概念決不319可以是藝術品的來源，傳達一個概念也決不可以是藝術品的目的。與此相反，在文藝中概念就是材料，就是直接提出的東西。所以人們也很可以離開概念以便喚起與此完全有別的直觀事物，而[文藝的]目的就在這直觀事物中達到了。在一篇詩文的結構中，可能有些概念或抽象的思想是不可少的，儘管它們自身直接地全無直觀看到的可能性。這就要用一個概括在該概念之下的例子使它可以直觀地看到。在任何一轉義語中就有這種情況，在任何隱喻、直喻、比興和寓言中也有這種情況，而所有這些東西都只能以敘事的長短詳略來區別。因此，在語文藝術中，比喻和寓言都有很中肯的效果。塞萬提斯為了表示睡眠能使我們脫離一切精神的和肉體的痛苦，他寫睡眠真夠美：「它是一件大衣，把整個的人掩蓋起來」。克萊斯特又是如何優美地以比喻的方式把哲學家和科學家啟發人類這個事實表出於詩句中： 「這些人啊！ 他們夜間的燈， 照明了整個地球。」 荷馬寫那個帶來災害的阿德是多麼明顯和形象化，他說：「她有著纖弱的兩足，因為她不踏在堅硬的地面上，而只是在人們的頭上盤旋」（《土勞埃遠征記》，XIX篇91行）。門涅尼烏斯·阿格瑞巴所說胃與肢體的寓言對於遷出羅馬的平民也發生了很大的影響。柏拉圖在《共和國》第七篇的開頭用前已提到過的洞喻也很優美他說出了一個極為抽象的哲學主張。還有關於[陰間女神]帕塞風涅的故事說她在陰間嘗了一顆石榴就不得不留在陰間了，也應看作有深遠哲學意味的寓言。歌德在《多愁善感者的勝利》中把這故事作為插曲編在劇本中，由於他這種超乎一切讚美的處理，這寓言的意味就格外明白了。我所知道的有三部長篇寓言作品：一篇顯明的，作者自認作為寓言寫的作品是巴爾達薩·格拉思絕妙無比的《克瑞蒂鞏》。這是由互相聯繫的，極有意味的寓言交織成為巨大豐富的篇章而構成的，寓言在這裡的用處卻成為道德真理的輕鬆外農了。作者正是以此賦予了這些真理以最大的直觀意味，他那種發明[故事]的豐富才能也使我們驚異。另外兩篇比較含蓄的則是《唐·吉河德》和《小人國》。前一篇的寓意是說任何人的一生，[如果]他不同於一般人，不只是照顧他本人的福利而是追求一個客觀的、理想的、支配著他的思想和欲求的目的，那麼，他在這世界上自然就要顯得有些離奇古怪了。在《小人國》，人們只要把一切物質的、肉體的東西看作精神的，就能領會這位「善於諷刺的淘氣鬼」——漢姆勒特會要這樣稱呼他——所指的是什麼。——就文藝中的寓言說，直接提出來的總是概念。如果要用一個形象使這概念可以直觀看到，有時可以是用畫好的形象來表示或幫助[理解]，那麼，這幅畫並不因此就可看作造型藝術的作品，而只能看作示意的象形文字，也不能具有繪畫的價值，而是只有文藝的價值。屬於這種象徵畫的有出自拉伐特爾手筆的一幅美麗而含有寓言意味的，書本中補空的小畫。這副花飾對於一個擁護真理的崇高戰士都必然有鼓舞的作用，[畫著的]是擎著一盞燈的手被黃蜂螫了，另外燈火上焚燒著一些蚊蚋，下面是幾行格言詩： 「哪管蚊納把翅膀都燒盡， 哪管它們的小腦袋炸開血漿迸流， 光明依舊是光明。 即令可惱的蜂蠆毒螫我， 我哪能拋棄光明。」 屬於這一類型的東西還有某人墓碑上的銘刻，碑上刻著吹滅了的，餘燼蒸發著的燭花及旁註： 「燭燼既滅，事實大白， 牛脂蜜蠟，判然有別。」 最後有一張古德國家族世系圖也是這類貨色。譜上有這源遠流長的世家最後一代單傳的子孫為了表示他終身徹底禁慾不近女色，從而斷絕後嗣的決心，把他自己畫在一棵枝繁葉茂的樹根上，用一把剪刀將自己上面的樹幹剪掉。屬於這類畫的，凡是上面說過的，一般稱為標記的象徵畫都是，[不過]這些畫人們也可稱之為含有顯明教訓意味的圖畫寓言。——這類寓言總是文藝方面的，不能算作繪畫方面的東西，因此這也就是寓言可以存在的理由。並且這裡的畫面工夫總是次要的，要求也不過是把事物表達到可認識的程度而已。如果在直觀表出的形象和用此以影射的抽象事物之間，除了任意規定的關聯外並無其他關聯，那麼，在造型藝術也和在文藝一樣，寓言就變為象徵了。因為一切象徵實際上都是基於約定俗成的東西，所以象徵在其他缺點外還有一個缺點，那就是象徵的意義將隨日久年遠而被淡忘，最後完全湮沒。如果人們不是事先已經知道，誰能猜得出為什麼魚是基督教的象徵呢？[能猜得出的]除非是一個香波亮，因為這類東西已完全是一種語音學上的象形文字。因此，[使徒] 約翰的啟示作為文學上的寓言，直到現在仍和那些刻畫著《偉大的太陽神米特拉》的浮雕一樣，人們[至今]還在尋求正確的解釋呢。 §51 如果我們現在順著我們前此對於藝術的一般考察而從造型藝術轉到文藝方面來，那麼，我們就不會懷疑文藝的宗旨也是在於揭示理念——意志客體化的各級別——，並且是以詩人心靈用以把握理念的明確性和生動性把它們傳達於讀者。理念本質上是直觀的。所以，在文藝中直接由文字傳達的既然只是些抽象概念，那麼，[文藝的]宗旨顯然還是讓讀者在這些概念的代替物中直觀322地看到生活的理念，而這是只有藉助於讀者自己的想像力才可能實現的。但是為了符合文藝的目的而推動想像力，就必須這樣來組合那些構成詩詞歌賦以及枯燥散文的直接材料的抽象概念，即是說必須使這些概念的含義圈如此交錯，以致沒有一個概念還能夠留在它抽象的一般性中，而是一種直觀的代替物代之而出現於想像之前，然後詩人繼續一再用文字按他自己的意圖來規定這代替物。化學家把[兩種]清澈透明的液體混合起來，就可從而獲得固體的沉澱：與此相同，詩人也會以他組合概念的方式使具體的東西、個體的東西、直觀的表象，好比是在概念的抽象而透明的一般性中沉澱下來。這是因為理念只能直觀地被認識，而認識理念又是一切藝術的目的。[詩人]在文藝中的本領和化學[家在試驗室]中的本領一樣，都能夠使人們每次恰好獲得他所預期的那種沉澱。詩文裡面的許多修飾語就是為這目的服務的，每一概念的一般性都由這些修飾語縮小了範圍，一縮再縮，直到直觀的明確性。荷馬幾乎是在每一個名詞[的或前或後]都要加上一個定語，這定語的概念和名詞概念的含義圈交叉就大大的縮小了這含義圈；這樣，名詞概念就更接近直觀了；例如： 「誠然是太陽神光芒四射的餘暉落入海洋， 是黑夜逐漸籠罩在滋生萬物的大地上。」 又如： 「從蔚藍色的天空吹來一陣微風， 山桃靜立著還有月桂高聳，」 ——少數幾個概念就使南國氣候迷人的全部風光沉澱於想像之前了。 節奏和韻律是文藝所有的特殊輔助工具。節奏和韻律何以有難以相信的強烈效果，我不知道有其他什麼解釋，除非是說我們的各種表象能力基本上是束縛在時間上的，因而具有一種特點，賴此特點我們在內心裡追從每一按規律而重現的聲音，並且好象是有了共鳴似的。於是節奏和韻律，一面由於我們更樂於傾聽詩詞的朗誦，就成為吸引我們注意力的手段了，一面又使我們對於[人們]朗誦的東西，在未作任何判斷之前，就產生一種盲目的共嗎，由於這種共鳴，人們所朗誦的東西又獲得一種加強了的，不依賴於一切理由的說服力。 由於文藝用以傳達理念的材料的普遍性，亦即概念的普遍性，文藝領域的範圍就很廣闊了。整個自然界，一切級別上的理念都可以由文藝表出，文藝按那待傳達的理念有什麼樣的要求，時而以描寫的方法，時而以敘述的方法，時而又直接以戲劇表演來處理。不過，如果是在表出意志客體性的較低級別時，因為不具認識的自然以及單純動物性的自然都可以在掌握得很好的某一瞬間幾乎就完全揭露了它們的本質，那麼造型藝術一般就要比文藝強。人則與此相反，人表現他自己不僅是由於單純的體態和面部表情，而且是由於一連串的行為以及和行為相隨的思想和感情。就這一點來說，人是文藝的主要題材，在這方面沒有別的藝術能和文藝並駕齊驅，因為文藝有寫出演變的可能，而造型藝術卻沒有這種可能。 那麼，顯示意志的客體性到了最高級別的這一理念，在人的掙扎和行為環環相扣的系列中表出人，這就是文藝的重大課題。——固然還有經驗，還有歷史也教導我們認識人，不過那多半是教我們認識人們而不是教我們認識人。即是說經驗和歷史偏重於提供人們互相對待上的一些事實的紀錄，而很少讓我們深刻的看到人的內在本質。同時，我們也不能說經驗和歷史就不能談人的內在本質，不過凡是一旦在歷史或在我們個人自己的經驗中也能使我們看到人自己的本質，那麼我們理解經驗和歷史家理解歷史就已經是拿藝術眼光，詩人印眼光[看問題了]；即是說我們和歷史家已是按理念而不是按現象，已是按內在本質而不是按[外在]關係來理解[各自的對象]了。個人自己的經驗是理解文藝和歷史不可缺少的條件，因為經驗就象是這兩者的語言相同可以共同使用的一本字典似的。不過歷史之於文藝就好比肖像畫之於故事畫，前者提供個別特殊中的真，後者提供一般普遍中的真，前者具有現象的真實性，並能從現象中證明真實性的來歷，後者則具有理念的真實性，而理念的真實性是在任何個別的現象中找不到，然而又在一切現象中顯出來的。詩人要通過[自己的]選擇和意圖來表出緊要情況中的緊要人物，歷史家卻只看這兩者是如何來便如何秉筆直書。是的，他不得按情節和人物內在的、道地的、表示理念的意義，而只能按外在的、表面的、相對的、只在關節上、後果上重要的意義來看待和選擇情節與人物。他不得對任何自在和自為的事物按其本質的特徵和表現來觀察，而是對一切都必須按關係，必須在連鎖中，看對於隨後發生的事有什麼影響，特別是對於他本人當代的影響來觀察。所以他不會忽略一個國王的行為，儘管這行為並無多大意義，甚至行為本身庸碌不堪；那是因為這行為有後果和影響。相反，個別人物本身極有意義的行為，或是極傑出的個人，如果他們沒有後果，沒有影響，就不會被歷史家提到。原來歷史家的考察是按根據律進行的，他抓住現象，而現象的形式就是這根據律。詩人卻在一切關係之外，在一切時間之上來把握理念，人的本質，自在之物在其最高級別上恰如其分的客體性。雖然說，即令是在歷史家所必須採用的考察方式，也決不是現象的內在本質，現象所意味著的東西，所有那些外殼的內核就完全喪失了，至少是誰要找尋它，也還能把它認出來，找出來；然而那不是在關係上而是在其自身上重要的東西，理念的真正開展，在文學裡就要比在歷史裡正確得多，清楚得多。所以儘管聽起來是如此矛盾，[我們]應承認在詩里比在歷史裡有著更多真正的、道地的內在真實性，這是因為歷史家必須嚴格地按生活來追述個別情節，看這情節在時間上、在原因和結果多方交錯的鎖鏈中是如何發展的，可是他不可能占有這裡必要的一切材料，不可能看到了一切，調查了一切。他所描寫的人物或情節的本來面目隨時都在躲避他，或是他不知不覺地以假亂真，而這種情況又是如此屢見不鮮，以致我認為可以斷定在任何歷史中假的[總是]多於真的。詩人則與此相反，他從某一特定的、正待表出的方面把握了人的理念，在這理念中對於他是客觀化了的東西就是他本人自己的本質。他的認識，如上面論雕刻時所分析過的，是半先驗的；在他心目中的典型是穩定的、明確的、通明透亮的，不可能離開他。因此詩人在他那有如明鏡的精神中使我們純潔地、明晰地看到理念，而他的描寫，直至個別的細節，都和生活本身一樣的真實。 所以古代那些偉大的歷史家在個別場合，當他們無法找得資料326時，例如在他們那些英雄們如何談話的場合，也就[變成了]詩人；是的，他們處理材料的整個方式也就近乎史詩了。可是這[樣做]正就是賦予他們的敘述以統一性，使這些敘述保有內在的真實性；即令是在這些敘述無法達到外在的真實性時，甚至是出於虛構時，也是如此。我們在前面既已以歷史比肖像畫，以文學比故事畫，兩兩相對照；那麼，我們看到文克爾曼所說肖像應該是個體理想的典型這句格言也是古歷史家所遵守的，因為他們描寫個體是使人的理念在個體中顯出的那一方面突出。現代的新歷史家則相反，除少數例外，他們大抵只是提供「垃圾箱和雜物存放間，最多[也不過]是[記載]一個重要的政治活動」。——那麼誰想要按人的內在本質——在一切現象中，發展中相同的本質——按人的理型來認識人，則偉大的、不朽的詩人們的作品就會讓他看到一幅圖畫，比從來歷史家所能提供的還要真實得多，明晰得多；因為最優秀的歷史家作為詩人總還遠不是第一流的，何況他們也沒有寫作上的自由。就這一點說，人們還可用下面這個比喻說明兩者的關係。那單純的、專門的、僅僅是按資料而工作的歷史家就好比一個人沒有任何數學知識，只是用量長度短的方法來研究他偶然發現的圖形之間的關係，因而他從經驗上得到的數據也必然會有製圖中的一切錯誤。與此相反，詩人則好比另外一位數學家，他是先驗地在製圖中，在純粹的直觀中構成這些關係；並且他不是看畫出的圖形中實際上有什麼關係，而是看這些關係在理念中是如何的，他就如何確定這些關係；至於製圖只是使理念形象化罷了。所以席勒說： 「從來在任何地方也未發生過的， 這是唯一決不衰老的東西。」 就認識人的本質說，我甚至不得不承認傳記，尤其是自傳，比正規的歷史更有價值，至少是以習慣的方式寫成的歷史比不上的。原來一方面是傳記，自傳等和歷史相比，資料要正確些，也可搜集得更完整些；一方面是在正規的歷史中，與其說是一些人，不如說是民族，是軍隊在起作用；至於個別的人，他們雖然也登場，可是都在老遠的距離之外，在那麼多親信和大群扈從的包圍之中，還要加上僵硬的禮眼或使人不能動作自如的重鎧；要透過這一切而看出人的活動，就真太不容易了。與此相反，個人在一個小圈子裡的身世要是寫得很忠實，則[可]使我們看到一些人的形形色色的行為方式，看到個別人的卓越，美德，甚至神聖，看到大多數人顛倒是非的錯誤，卑微可憐，鬼蜮伎倆；看到有些人的肆無忌憚[，無所不為]。在寫這樣的個人身世時，單是就這裡考察的論點說，亦即就顯現之物的內在意義說，根本就不問發起行為的那些對象，相對地來看，是瑣細的小事或重要的大事，是莊稼人的庭院或是國王的領土：因為所有這些東西自身並無意義，其所以有意義，只是由於意志是被這些東酋所激動的，也只在這個範圍內有意義。動機只有由於它對意志的關係才有意義；其他關係、動機作為一事物對另一如此之類的事物而有的關係則根本不在考慮之列。一個直徑一英寸的圓和一個直徑四千萬英里的圓有著完全同樣的幾何特性；與此相同，一個村莊的事跡和歷史同一個國家的事跡和歷史在本質上也是同樣的，或從村史或從國史，人們都一樣能夠研究而且認識人類。還有人們認為各種自傳都充滿著虛偽和粉飾，這也是不對的。倒是應該說在自傳里撒謊（雖然隨處有可能）比在任何地方都要困難。在當面交談中最容易偽裝；聽起來雖是如此矛盾，可是在書信中偽裝究竟又要困難些。這是因為人在這時是獨個兒與自己為伍，他是在向內看自己而不是向外看，而別人離開[我]老遠的[情況]也很難挪到近處來，因而在眼前就沒有衡量這信對別人發生什麼印象的尺度了；而這位別人卻相反，他悠然自在，在寫信人無法知道的心情中瀏覽這封信，在不同的時間又可重讀幾遍，這就容易發現[寫信人]隱藏了的意圖。最容易認識到一個作家的為人怎樣也是在他的作品裡，因為[上面講的]所有那些條件在這裡所起的作用還要顯著，還要持久些。並且在自傳里偽裝既如此困難，所以也許沒有一篇自傳，整個的說來，不是比任何其他的史書更要真實些。把自己生平寫記下來的人是從全面，從大處來看他一生的，個別事態變小了，近在眼前的推遠了，遼遠的又靠近了，他的顧慮縮小了。他是自己坐下來向自己懺悔，並且是自覺自愿來這樣作的。在這兒，撒謊的心情不那麼容易抓住他。原來任何人心裡都有一種熱愛真理的傾向，這是每次撒謊時必須事先克服的，然而在這裡這個傾向恰好已進入了非常堅固的陣地。傳記和民族史之間的關係可以從下面這個比喻看得更清楚。歷史使我們看到人類，好比高山上的遠景使我們看到自然一樣：我們一眼就看到了很多東西，廣闊的平原，龐然的大物，但是什麼也不明晰，也無法按其整個的真正本質來認識。與此相反，個別人生平的記事使我們看到人類，就好比我們邀游於大自然的樹木、花草、岩石、流水之間而認識大自然一樣。可是如同一個藝術家在風景畫裡使我們通過他的眼睛來看大自然從而使我們更容易認識自然的理念，更容易獲得這種認識不可少的、純粹的、無意志的認識狀況一樣；文藝在表出我們在歷史和傳記中能找到的理念時也有許多勝過歷史和傳記的地方；因為，在文藝里也是天才把那面使事物明朗化的鏡子放在我們面前，在這面鏡子裡給我們迎面映出的是一切本質的和有意義的東西都齊全了，都擺在最明亮的光線之下；至於那些偶然的、不相干的東西則都已剔除乾淨了。 表出人的理念，這是詩人的職責。不過他有兩種方式來盡他的職責。一種方式是被描寫的人同時也就是進行描寫的人。在抒情詩里，在正規的歌詠詩里就是這樣。在這兒、賦詩者只是生動地觀察、描寫他自己的情況。這時，由於題材[的關係]，所以這種詩體少不了一定的主觀性。——再一種方式是待描寫的完全不同於進行描寫的人，譬如在其他詩體中就是這樣。這時，進行描寫的人是或多或少地隱藏在被寫出的東西之後的，最後則完全看不見了。在傳奇的民歌中，由於整個的色調和態度，作者還寫出自己的一些情況，所以雖比歇詠體客觀得多，卻還有些主觀的成份。在田園詩里主觀成分就少得多了，在長篇小說里還要少些，在正規的史詩里幾乎消失殆盡，而在戲劇里則連最後一點主觀的痕跡也沒有了。戲劇是最客觀的，並且在不止一個觀點上，也是最完美、最困難的一種體裁。抒情詩正因為主觀成分最重，所以是最容易的一種詩體。並且，在別的場合藝術本來只是少數真正天才的事；然而在這裡，一個人儘管總的說來並不很傑出，只要他事實上由於外來的強烈激動而有一種熱情提高了他的心力，他也能寫出一首優美的歌詠詩；因為寫這種詩，只要在激動的那一瞬間能夠對自己的情況有一種生動的直觀[就行了]。證明這一點的有許多歌詠詩，並且至今還不知是何許人的一些作品，此外還有德國民歌，——《奇妙的角聲》中搜集了不少好詩——，還有各種語言無數的情歌以及其他民歌也都證明了這一點。抓住一瞬間的心境而以歌詞體現這心境就是這種詩體的全部任務。然而真正詩人的抒情詩還是反映了整個人類的內在[部分]，並且億萬過去的，現在的，未來的人們在由於永遠重現而相同的境遇中曾遇到的，將感到的一切也在這些抒情詩中獲得了相應的表示。因為那些境遇由於經常重現，和人類本身一樣也是永存的，並且總是喚起同一情感，所以真正詩人的抒情作品能夠經幾千年而仍舊正確有效，仍有新鮮的意味。詩人究竟也是一般的人，一切，凡是曾經激動過人心的東西，凡是人性在任何一種情況中發泄出來的東西，凡是呆在人的心胸中某個角落的東西，在那兒孕育著的東西，都是詩人的主題和材料，此外還有其餘的整個大自然也是詩人的題材。所以詩人既能歌頌[感性的]享樂，也能歌頌神秘[的境界]；可以是安納克雷翁，也可以是安琪路斯·席勒治烏斯；可以寫悲劇，同樣也可以寫喜劇，可以表出崇高的[情操]，也可以表出卑鄙的胸襟，——一概以[當時的]興致和心境為轉移。因此任何人也不能規定詩人，不能說他應該是慷慨的、崇高的，應該是道德的、虔誠的、基督教的，應該是這是那；更不可責備他是這而不是那。 他是人類的一面鏡子，使人類意識到自己的感受和營謀。 如果我們現在更仔細點來考察真正歌詠體的本質，而在考察時[只]拿一些優秀的，同時也是體裁純粹的模範作品，而不是以近於別的詩體，近於傳奇的民歌、哀歌、讚美詩、警句詩等等的作品作例子；那麼我們就會發現最狹義的歌詠體特有的本質就是下面[這幾點]：——充滿歌唱者的意識的是意志的主體，亦即他本人的欲求，並且每每是作為解放了的、滿足了的欲求[悲傷]，不過總是作為感動，作為激情，作為波動的心境。然而在此以外而叉與此同時，歌唱者由於看到周圍的自然景物又意識到自己是無意志的、純粹的「認識」的主體。於是，這個主體不可動搖的，無限愉快的安寧和還是被約束的，如飢如渴的迫切欲求就成為[鮮明的]對照了。感覺到這種對照，這種[靜躁]的交替，才真正是整篇歌詠詩所表示的東西，也根本就是構成抒情狀態的東西。在這種狀態中好比是純粹認識向我們走過來，要把我們從欲求及其迫促中解脫出來；我們跟著[純粹認識]走。可是又走不上幾步，只在剎那間，欲求對於我們個人目的的懷念又重新奪走了我們寧靜的觀賞。但是緊接著又有下一個優美的環境，[因為]我們在這環境中又自然而然恢復了無意志的純粹認識，所以又把我們的欲求騙走了。因此，在歌詠詩和抒情狀態中，欲求（對個人目的的興趣）和對[不期而]自來的環境的純粹觀賞互相混合，至為巧妙。人們想尋求、也想像過兩者間的關係。主觀的心境，意志的感受把自己的色彩反映在直觀看到的環境上，後者對於前者亦復如是。[這就是兩者間的關係。]真正的歌詠詩就是刻畫這一整個如此混合、如此界劃的心靈狀態。——為了使這一抽象的分析，對於一個離開任何抽象[作用]老遠的心靈狀態所作的抽象分析，也可以用例子來說明，人們可以從歌德那些不朽的歌詠詩中隨便拿一首為例。而特別明顯地符合這一目的的我想只推薦幾首[就夠了]，這幾首是：《牧羊人的悲憤》，《歡迎和惜別》，《詠月》，《在湖上》，《秋日感懷》。此外在《奇妙的角聲》中還有真正歌詠詩的一些好例子，特別是以「啊，布雷門，現在我必需離開你」這一句開始的那一首。——作為一首詼諧的、對於抒情氣質極為中肯的諷刺詩，我認為佛斯的一首歌詠詩值得[一談]；他在該詩中描寫一個喝醉了的獄卒從鐘樓上摔下來，正在下跌之際他說了一句和那種情況極不吻合，不相干的閒活，因而要算是由無意志的認識說出來的一句事不干己的話，他說：「鐘樓上的時針正指著十一點半呢。」——誰和我對於抒情的心境有著同樣的見解，他也會承認這種心境實際上就是直觀地、詩意地認識在我那篇論文《根據律》里所確立的，也是本書已提到過的那一命題：這命題說認識的主體和欲求的主體兩者的同一性可以稱為最高意義的奇蹟；所以歌詠詩的效果最後還是基於這一命題的真實性。在人們一生的過程中，這兩種主體——通俗他說也就是腦和心——總是愈離愈遠，人們總是愈益把他的主觀感受和他的客觀認識拆開。在幼童，兩者還是完全渾融的，他不大知道把自己和環境區分開來，他和環境是沆瀣一氣的。對於少年人有影響的是一切感知，首先是感覺和情調，感知又和這些混合；如拜侖就很優美的寫到這一點： 「我不是在自己[的小我]中生活， 我已成為周圍事物的部分； 對於我 一切高山[也]是一個感情。」 正是因此，所以少年人是那麼糾纏在事物直觀的外表上；正是因此，所以少年人僅僅只適於作抒情詩，並且要到成年人才適於寫戲劇。至於老年人，最多只能想像他們是史詩的作家，如奧西安，荷馬；因為講故事適合老年人的性格。 在較客觀的文學體裁中，尤其是在長篇小說、史詩和戲劇中，[文藝的]目的，亦即顯示人的理念，主要是用兩種辦法來達到的：即正確而深刻地寫出有意義的人物性格和想出一些有意義的情況，使這些人物性格得以發展於其中。化學家的職責不僅在於把單純元素和它們的主要化合物乾脆地、真實地展示出來，而是也要把這些元素和化合物置於某些反應劑的影響之下，[因為]在這種影響之下，它們的特性就更明晰可見了。和化學家相同，詩人的職責也不僅在於象自然本身一樣那麼逼真而忠實地給我們展出有意義的人物性格；而在於他必須為了我們能認識這些性格，把那些人物置於特定的情況之中，使他們的特性能夠在這些情境中充分發揮，能夠明晰地，在鮮明的輪廓中表現出來。因此，這些情境就叫做關鍵性的情境。在實際生活和歷史中，只是偶然很稀少的出現這種性質的情境，即令有這種情境，也是孤立的，給大量無關重要的情境所掩蓋而湮沒了。情境是否有著直貫全局的關鍵性應該是小說、史詩、戲劇和實際生活之間的區別，這和有關人物的選擇，配搭有著同樣充分的區別作用。但情境和人物兩者最嚴格的真實性是它們發生效果不可少的條件，人物性格缺少統一性，人物性格的自相矛盾，或是性格根本和人的本質矛盾，以及情節上的不可能，或近乎不可能的不近情理，即令只是在一些次要的問題上，都會在文藝中引起不快；完全和繪畫中畫糟了的形象，弄錯了的透視畫法，配得不對的光線使人不快一樣。這是因為我們要求的，不論是詩是畫，都是生活的、人類的、世界的忠實反映，只是由於[藝術的]表現[手法]使之明晰、由於結構配搭使之有意義罷了。一切藝術的目的既然只有一個，那就是理念的表出；不同藝術間的基本區別既然只在於要表出的理念是意志客體化的哪一級別，而表出時所用的材料又按這些級別而被規定；那麼，儘管是距離最遠的兩種藝術也可用比較的辦法使彼此得到說明。例如說在寧靜的池沼中或平流的江河中觀水就不足以完全把握那些把自己顯示於水中的理念；而是只有水在各種情況和障礙之下出現的時候，障礙對水發生作用，促使水顯露其一切特性的時候，然後那些理念才會完全顯出來。因此，在銀河下瀉，洶湧澎湃，自沫翻騰，而又四濺高飛時，或是水在下瀉而散為碎珠時，最後或是為人工所迫而噴出如線條時，我們就覺得美。水在不同情況下有不同的表現，但總是忠實地保有它的特性。或是向上噴出，或是一平如鏡地靜止著，對於水都同樣地合乎自然；只看是哪種情況出現、這樣做或那樣做，水，它無所可否。於是，園藝工程師在液體材料上所施為的，建築師則施之於固體材料；而這也就正是史詩和戲劇作家施之於人的理念的。使在每種藝術的對象中把自己透露出來的理念，在每一級別上把自己客體化的意志展開和明顯化是一切藝術的共同目的。人的生活最常見的是實際中的生活，正好比最常見的水是池沼河流中的水一樣。但是在史詩、長篇小說和悲劇中，卻要把選擇好了的人物置於這樣的一些情況之中，即是說在這些情況中人物所有一切特性都能施展出來，人類心靈的深處都能揭露出來而在非常的、充滿意義的情節中變為看得見[的東西]。文藝就是這樣使人的理念客體化了，而理念的特點就是偏愛在最個別的人物中表現它自己。 無論是從效果巨大的方面看，或是從寫作的困難這方面看，悲劇都要算作文藝的最高峰，人們因此也公認是這樣。就我們這一考察的整個體系說，極為重要而應該注意的是：文藝上這種最高成就以表出人生可怕的一面為目的，是在我們面前演出人類難以形容的痛苦、悲傷，演出邪惡的勝利，嘲笑著人的偶然性的統治，演出正直、無辜的人們不可挽救的失陷；[而這一切之所以重要]是因為此中有重要的暗示在，即暗示著宇宙和人生的本來性質。這是意志和它自己的矛盾鬥爭。在這裡，這種鬥爭在意志的客體性的最高級別上發展到了頂點的時候，是以可怕的姿態出現的。這種矛盾可以在人類所受的痛苦上看得出來。這痛苦，一部分是由偶然和錯誤帶來的。偶然和錯誤[在這裡]是作為世界的統治者出現的。並且，由於近乎有心[為虐]的惡作劇已作為命運[之神]而人格化了。一部分是由於人類鬥爭是從自己裡面產生的，因為不同個體的意向是互相交叉的，而多數人又是心腸不好和錯誤百出的。在所有這些人們中活著的和顯現著的是一個同一的意志，但是這意志的各個現象卻自相鬥爭，自相屠殺。意志在某一個體中出現可以頑強些，在另一個體中又可以薄弱些。在薄弱時是認識之光在較大程度上使意志屈從於思考而溫和些，在頑強時則這程度又較小一些；直至這一認識在個別人，由於痛苦而純化了，提高了，最後達到這樣一點，在這一點上現象或「摩耶之幕」不再蒙蔽這認識了，現象的形式——個體化原理——被這認識看穿了，於是基於這原理的自私心也就隨之而消逝了。這樣一來，前此那麼強有力的動機就失去了它的威力，代之而起的是對於這世界的本質有了完整的認識，這個作為意志的清靜劑而起作用的認識就帶來了清心寡欲，並且還不僅是帶來了生命的放棄，直至帶來了整個生命意志的放棄。所以我們在悲劇里看到那些最高尚的[人物]或是在漫長的鬥爭和痛苦之後，最後永遠放棄了他們前此熱烈追求的目的，永遠放棄了人生一切的享樂；或是自願的，樂於為之而放棄這一切。這樣作的[悲劇人物]有加爾德隆[劇本中]剛直的王子；有《浮士德》中的瑪格利特；有漢姆勒特——他的[摯友]霍內覺自願追隨他，他卻教霍內覺留在這濁世痛苦地活下去，以便澄清他生平的往事，淨化他的形象——；還有奧爾良的貞女，梅新納的新娘，他們都是經過苦難的淨化而死的，即是說他們的生命意志已消逝於先，然後死的。在伏爾泰的《摩罕默德》中，最後的結語竟把這一點形諸文字；臨終時的帕爾密蕾對摩罕默德高叫道：「這是暴君的世界。你活下去吧！」——另外一面有人還要求所謂文藝中的正義。這種要求是由於完全認錯了悲劇的本質，也是認錯了世界的本質而來的。在沙纓爾·約翰遜博士對莎士比亞某些劇本的評論中竟出現了這種顢頂的、冒昧的要求，他頗天真地埋怨[劇本里]根本忽略了這一要求。不錯，事實上是沒有這種要求，請問那些奧菲利亞，那些德斯德孟娜，那些柯德利亞又有什麼罪呢？——可是只有庸碌的、樂觀的、新教徒唯理主義的、或本來是猶太教的世界觀才會要求什麼文藝中的正義而在這要求的滿足中求得自己的滿足。悲劇的真正意義是一種深刻的認識，認識到[悲劇]主角所贖的不是他個人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪。加爾德隆率直的說： 「人的最大罪惡 就是：他誕生了。」 和悲劇的處理手法更密切有關的，我只想容許自己再指出一點。寫出一種巨大不幸是悲劇里唯一基本的東西。詩人用以導致不幸的許多不同途徑可以包括在三個類型的概念之下。造成巨大不幸的原因可以是某一劇中人異乎尋常的，發揮盡致的惡毒，這時，這角色就是肇禍人。這一類的例子是理查三世，《奧賽羅》中的雅葛，《威尼斯商人》中的歇洛克，佛朗茲·穆爾，歐立彼德斯的菲德雷，《安迪貢》中的克內翁以及其他等等。造成不幸的還可以是盲目的命運，也即是偶然和錯誤。屬於這一類的，索佛克利斯的《伊第普斯王》是一個真正的典型，還有特拉金的婦女們也是這一類。大多數的古典悲劇根本就屬於這一類，而近代悲劇中的例子則有《羅密歐與朱莉葉》，伏爾泰的《坦克列德》，《梅新納的新娘》。最後，不幸也可以僅僅是由於劇中人彼此的地位不同。由於他們的關係造成的；這就無需乎[布置]可怕的錯誤或聞所未聞的意外事故，也不用惡毒已到可能的極限的人物；而只需要在道德上平平常常的人們，把他們安排在經常發生的情況之下，使他們處於相互對立的地位，他們為這種地位所迫明明知道，明明看到卻互為對方製造災禍，同時還不能說單是那一方面不對。我覺得最後這一類[悲劇]比前面兩類更為可取，因為這一類不是把不幸當作一個例外指給我們看，不是當作由於罕有的情況或狠毒異常的人物帶來的東西，而是當作一種輕易而自發的，從人的行為和性格中產生的東西，幾乎是當作[人的]本質上要產生的東西，這就是不幸也和我們接近到可怕的程度了。並且，我們在那兩類悲劇中雖是把可怕的命運和駭人的惡毒看作使人恐怖的因素，然而究竟只是看作離開我們老遠老遠的威懾力量，我們很可以躲避這些力量而不必以自我克制為逋逃蔽；可是最後這一類悲劇指給我們看的那些破壞幸福和生命的力量卻又是一種性質。這些力量光臨到我們這兒來的道路隨時都是暢通無阻的。我們看到最大的痛苦，都是在本質上我們自己的命運也難免的複雜關係和我們自己也可能幹出來的行為帶來的，所以我們也無須為不公平而抱怨。這樣我們就會不寒而慄，覺得自己已到地獄中來了。不過最後這一類悲劇在編寫上的困難也最大；因為人們在這裡要以最小量的劇情設計和推動行為的原因，僅僅只用劇中人的地位和配搭而求得最大的效果。所以，即令是在最優秀的悲劇中也有很多都躲避了這一困難。不過也還有一個劇本可認為這一類悲劇最完美的模範，雖然就別的觀點說，這劇本遠遠不及同一大師的其他作品：那就是《克拉維葛》。在一定範圍內《漢姆勒特》也同於這一類，不過只能從漢姆勒特對勒厄爾特斯和奧菲莉亞的關係來看。《華倫斯但》也有這一優點；《浮士德》也完全是這一類[的悲劇]。如果僅僅只從瑪格利特和她的兄弟兩人的遭遇作為主要情節看的話。高乃伊的《齊德》同樣也屬於這一類，不過齊德本人並沒有一個悲劇的下場，而麥克斯Ｍａｘ和德克娜Ｔｈｅｋｌａ之間與瑪格利特兄妹類似的關係卻有一個悲劇的結局。 §52 我們在前此各節里既已在符合我們的觀點的那種普遍性中考察了所有一切的美術文藝，從建築的美術起，直到悲劇才結束了我們的考察。建築的目的作為美術上的目的是使意志在它可見性的最低一級別上的客體化明顯清晰。意志在這裡[還是]顯為塊然一物頑鈍的、無知的、合乎規律的定向掙扎，然而已經就顯露了[意志的]自我分裂和鬥爭，亦即重力和固體性之間的鬥爭。——最後考察的是悲劇。悲劇，也正是在意志客體化的最高級別上使我們在可怕的規模和明確性中看到意志和它自己的分裂。[可是]在這些考察之後，我們又發現還有一種藝術被我們排斥於討論之外了，並且也不能不排斥於討論之外，因為我們這個論述系統嚴密，其中全沒有適合這一藝術的地位。這[一藝術]就是音樂。音樂完全孤立於其他一切藝術之外。我們不能把音樂看作世間事物上的任何理念的仿製、副本，然而音樂卻是這麼偉大和絕妙的藝338術，是這麼強烈地影響著人的內心；在人的內心裡作為一種絕對普遍的，在明晰程度上甚至還超過直觀世界的語言，是這麼完整地、這麼深刻地為人所領會；——以致我們在音樂中，除了一種「下意識的、人不知道自己在計數的算術練習」外，確實還有別的東西可尋。不過音樂所以吸引萊布尼茲的就是這種「算術練習」；如果只從音樂直接的、外表的意義看，只從音樂的外殼看，萊布尼茲也並沒有錯。然而音樂如果真的只是這麼一點而已，那麼音樂給我們的滿足必然和我們在得出一個算式的正確答案時所能有的滿足一般無二，而不能是我們看到自己本質的深處被表現出來時[所感到]的愉快。因此，在我們的觀點上，我們注意的既然是美感的效果，我們就必須承認音樂還有更嚴肅的更深刻的，和這世界，和我們自己的最內在本質有關的一種意義。就這意義說，音樂雖可化為數量關係，然而數量關係並不就是符號所表出的事物，而只是符號本身。至於音樂對於世界的關係，在某一種意義上說，必需和表現對於所表現的，仿製品對於原物的關係相同，那是我們可以從音樂和其他藝術的類似性推論出來的。一切藝術都有這一特徵，並且一切藝術對我們的效果，整個說來也和音樂對我們的效果差不多，後者只是更強烈，更是如響斯應，更有必然性，更無誤差的可能而已。此外，音樂對於世界那種複製的關係也必須是一種極為內在的，無限真實的，恰到好處的關係，因為音樂是在演奏的瞬間當時就要被每人所領會的。這裡還看得出音樂沒有誤差的可能性，因為音樂的形式可以還原為完全確定的，用數字表示出來的規則；音樂也決不能擺脫這些規則，擺脫就不再是音樂了。——然而把音樂和世界對比的那一點，就音樂對世界處於仿造或複製關係來說的這一方面依然還隱藏在黑暗中。人們在任何時代都從事過音樂，卻未能在這一點上講出一個道理來；人們既以直接領會為已足，就放棄了抽象地去理解這直接領會自身[是怎麼可能的]了。 當我既把自己的精神完全貫注在音調藝術的印象中之後，也不管這種藝術的形式是如何多種多樣，然後再回到反省，回到本書所述的思想路線時，我便已獲得了一個啟發，可從而理解音樂的內在本質以及音樂對世界的那種[關係，]按類比法必須假定的，反映世界的關係是什麼性質。這一啟發對於我自己固然是足夠了，就我探討[的目]說，我也滿意了；那些在思想上跟我走到這裡而贊同我的世界觀的人們也很可能同樣的明白了這一點。可是要證明這一理解，我認為基本上是不可能的，因為這一理解既假定又確定音樂，作為表象[的音樂]，和本質上決不可能是表象的東西兩者間的關係，又要把音樂看成是一個原本的翻版，而這原本自身又決不能直接作為表象來想像。那麼在這一篇，主要是用以考察各種藝術的第三篇的末尾，除了談談我自以為滿足的，關於美妙的音樂藝術的那種理解之外，我不能再有什麼辦法。[人們對於]我這見解的贊同或否定，一面必須取決於音樂對每人的影響，一面是必須取決於本書所傳達的整個的一個思想對於讀者的影響。此外，我認為人們如果要以真正的信心來贊同這裡對音樂的意義要作出的說明，那就必須經常以不斷的反省思維來傾聽音樂的意義；而要做到這一點，又必須人們已經很熟悉我所闡述的全部思想才行。 意志的恰如其分的客體化便是（柏拉圖的）理念；用個別事物的表現（因為這種表現永遠是藝術作品本身）引起[人們]對理念的認識（這只在認識的主體也有了相應的變化時才有可能）是所有其他藝術的目的。所以這一切藝術都只是間接地，即憑藉理念來把意志客體化了的。我們的世界既然並不是別的什麼，而只是理念在雜多性中的顯現，以進入個體化原理（對於個體可能的認識的形式）為途徑的顯現；那麼音樂，因為它跳過了理念，也完全是不依賴現象世界的，簡直是無視現象世界；在某種意義上說即令這世界全不存在，音樂卻還是存在；然而對於其他藝術卻不能這樣說。音樂乃是全部意志的直接客體化和寫照，猶如世界自身，猶如理念之為這種客體化和寫照一樣；而理念分化為雜多之後的現象便構成個別事物的世界。所以音樂不同於其他藝術，決不是理念的寫照，而是意志自身的寫照，[儘管]這理念也是意志的客體性。因此音樂的效果比其他藝術的效果要強烈得多，深入得多；因為其他藝術所說的只是陰影，而音樂所說的卻是本質。既然是同一個意志把它自己客體化於理念和音樂中，只是客體化的方式各有不同而已；那麼，在音樂和理念之間雖然根本沒有直接的相似性，卻必然有一種平行的關係，有一種類比的可能性；而理念在雜多性和不完美[狀態]中的現象就是這可見的世界。指出這一類比的可能性，作為旁證，可使這一因題材晦澀所以艱難的說明易於理解。 我在諧音的最低音中，在通奏低音中[好象]又看到了意志客體化的最低級別，看到了無機的自然界，行星的體積。大家知道所有那些高音，既易於流動而消失又較速，都要看作是由基低音的偕振產生的，總是和低音奏出時輕微地相與借鳴的。而諧音的規律就是只許那些由於偕振而真正已和低音自然而然同時出聲（低音的諧音）的高音和一個低音合奏。那麼，與此類似，人們必須把自然的全部物體和組織看作是從這個行星的體積中逐步發展出來的，而這行星的體積既是全部物體和組織的支點，又是其來源，而這一關係也就是較高的音對通奏低音的關係。——[音的]低度有一極限，超過這一極限就再不能聽到什麼聲音了；而與此相當的就是任何物質如果沒有形狀和屬性就不可覺知了。[所謂物質沒有形狀和屬性，]即是說物質中沒有一種不能再加解釋的「力」的表現，而理念又是表現在這力中的。更概括他說就是沒有物質能夠完全沒有意志。所以聲音作為[聽得見的]聲音是和一定程度的音高分不開的；物質也是如此和一定程度的意志表現分不開的。——所以在我們看來，在諧音中的通奏低音就等於世界上的無機自然，等於是最粗笨的體積；一切皆基於此，一切都從此中產生髮展。——現在更進一步，在低音和主導的，奏出樂調的高音之間是構成諧音的一切補助音，在這一切補助音中我好象看到理念的全部級別，而意志也就是把自己客體化在這些理念中的。[這就是說]較近於低音的音等於[意志客體化的]那些較低級別，等於那些還是無機的，但已是種類雜呈的物體；而那些較高的音，在我看來，就代表植物和動物世界。——音階上一定的間距和意志客體化的一定級別是平行的，和自然中一定的物種是平行的。對於這種間距的算術上的正確性有距離，或是由於間距偏差或是由於選定的樂調所致，都可比擬於個體和物種典型的距離。至於不純的雜音並無所謂一定的音差，則可以和兩個物種的動物之間或人獸之間的怪胎相比。——所有這些構成諧音的低音和補助音卻都缺乏前進中的聯貫。只有高音階的，奏出調兒的音才有這種聯貫，也只有這些音在抑揚頓挫和轉折急奏中有迅速和輕鬆的變化；而所有[其他]那些[低音和補助]音則變化緩慢，沒有各自存在的聯貫。沉低音變化最為滯重，這是最粗笨的物質體塊的代表。沉低音的升降都只是大音距的，是幾個第三，幾個第四，或幾個第五音階的升降而決不一個音升降；即令是一個由雙重複諧音組轉換了的低音，[也不例外]。這種緩慢的變化也是這低音在物理上本質的東西。在沉低音中而有迅速的急奏或顫音，那是無法想像的。較高的補助音要流動得快些，然而還沒有曲調的聯貫和有意義的前進；這和動物世界是平行的。所有一切補助音不聯貫的音段和法則性的規定則可比擬於整個無理性的世界，從結晶體起到最高級的動物止。這裡沒有一事物有一種真正聯續的意識，——而這意識才能使它的生命成為一個有意義的整體——；沒有一樣是經歷過一串精神發展的，沒有一樣是由教養來使自己進於完善的；所有這一切在任何時候都是一成不變的，是什麼族類便是什麼族類，為固定的法則所規定。——最後在曲調中，在高音的，婉囀的，領導著全曲的，在一個思想的不斷而充滿意義的聯貫中從頭至尾無拘束地任意前進著的，表出一個整體的主調中，我[好象]看到意志客體化的最高級別，看到人的有思慮的生活和努力。只有人，因為他具有理性，才在他實際的和無數可能的[生活]道路上經常瞻前顧後，這樣才完成一個有思慮的，從而聯貫為一整體的生活過程。與此相應，唯有曲調才從頭至尾有一個意義充足的、有目的的聯貫。所以曲調是講述著經思考照明了的意志的故事，而在實際過程中，意志卻是映寫在它自己一系列的行為中的。但是曲調講述的還不止此，還講述著意志最秘密的歷史，描繪著每一激動，每一努力，意志的每一活動；描繪著被理性概括於「感觸」這一廣泛的、消極的概念之下而無法容納於其抽象[性]中的一切。因此，所以人們也常說音樂是[表達]感觸和熱情的語言，相當於文字是[表達]理性的語言。怕拉圖已把音樂解釋為「曲調的變化摹仿著心靈的動態」（《法律論》第七篇）；還有亞里士多德也說「節奏和音調雖然只是聲音，卻和心靈狀態相似，這是怎麼回事呢？」（《問題》第十九條）。 人的本質就在於他的意志有所追求，一個追求滿足了又重新追求，如此永遠不息。是的，人的幸福和順遂僅僅是從願望到滿足，從滿足又到願望的迅速過渡；因為缺少滿足就是痛苦，缺少新的願望就是空洞的想望、沉悶、無聊。和人的這種本質相應，曲調的本質[也]永遠在千百條道路上和主調音分歧，變調，不僅只變到那些諧音的各階梯，變到第三音階和任何音調的第五音階，而是變到任何一個音，變到不調和的第七音階和那些超量音階；但是最後總是跟著又回到主調音。在所有這些道路上都是曲調在表出意志的各種複雜努力。不過由於最後重返諧音的一階梯，尤其是重返主調音的階梯，曲調也經常表示滿足。曲調的發明，在曲調中揭露人類欲求和情感的最深秘密，這是天才的工作；而在這裡天才的作用比在任何地方更為明顯，遠離著一切反省思維和意識著的任何企圖，這就可叫作一個靈感。概念在這裡，和在藝術中的任何地方一樣。是不生髮的。作曲家在他的理性所不懂的一種語言中啟示著肚界最內在的本質，表現著最深刻的智慧，正如一個受催眠的夜遊婦人講出一些事情，在她醒時對於這些事情一無所知一樣。因此，在一個作曲家，比在任何其他一個藝術家，[更可說]人和藝術家是完全分立的，不同的。甚至在說明這一奇妙的藝術時，概念就已表現出它捉襟見時的窘態和局限性。然而我還想繼續貫徹我們的類比說明法。——從願望到滿足，從滿足到新願望的迅速過渡既是幸福和順遂，那麼急促的曲調而沒有多大的變音便是愉快的；緩慢的，落到逆耳的非諧音而要在許多節怕之後才又回到主調音的曲調則和推遲了的，困難重重的滿足相似，是悲傷的。新的意志激動遲遲不來，沉悶，這除了受到阻撓的主調音外不能有其他表現；而這種主調音的效果很快就使人344難於忍受了；與此接近的已是很單調的，無所云謂的那些曲調了。快板跳舞音樂短而緊湊的音句似乎只是在說出易於獲得的庸俗幸福；相反的是輕快莊嚴[調]，音句大，音距長，變音的幅度廣闊，則標誌著一個較巨大的、較高尚的、目標遠大的努力；標誌著最後達到目標。舒展慢調則是說著一個巨大高尚努力的困難，看不起一切瑣屑的幸福。但是小音階柔調和大音階剛調的效果又是多麼奇妙啊！使人驚異的是一個半音的變換，小第三音階而不是大第三音階的出現立刻而不可避免的就把一種焦灼的、苦痛的感觸強加於我們，而剛調恰又同樣於一瞬間把我們從這痛苦解救出來。舒展慢調在柔調中達成最高痛苦的表示，成為最驚心動魄的如怨如訴。在柔調中的跳舞音樂似乎是標誌著人們寧可蔑視的那種瑣屑幸福之喪失，似乎是在說著一個卑微的目的經過一些艱難曲折而終於達到。——可能的曲調[變化]無窮無盡，這又和大自然在個人，在[人的]相貌和身世上的變化無窮無盡相當。從一個調過渡到完全另一調，完全中斷了和前面的聯繫，這就好比死亡。不過這一比喻只是就死亡告終的是個體說的；至於在這一個體中顯現過的意志又顯現於另一個體中，那是不死的；不過後一個體的意識與前一個體的意識則無任何聯繫[，相當於曲調的中斷]。 可是在指出上面所有這些類比的可能性時，決不可忘記音樂對於這些類似性並無直接的而只有間接的關係，因為音樂決不是表現著現象，而只是表現一切現象的內在本質，一切現象的自在本身，只是表現著意志本身。因此音樂不是表示這個或那個個別的、一定的歡樂，這個或那個抑鬱、痛苦、驚怖、快樂、高興，或心神的寧靜，而是表示歡愉、抑鬱、痛苦、驚怖、快樂、高興、心神寧靜等自身；在某種程度內可以說是抽象地、一般地表示這些[情感]的本質上的東西，不帶任何摻雜物，所以也不表示導致這些[情感]的動機。然而在這一抽出的精華中，我們還是充分地領會到這些情感。由於這個道理，所以我們的想像力是這麼容易被音樂所激起。[想像力既被激起，]就企圖形成那個完全是直接對我們說話的，看不見而卻是那麼生動地活躍著的心靈世界，還要賦以骨和肉；也就是用一個類似的例子來體現這心靈世界。這就是用字句歌唱的淵源，最後也是歌劇的淵源。——因此歌劇中的唱詞決不可離開這一從屬的地位而使自己變成首要事項，使音樂成為只是表示唱同的手段。這是大錯，也是嚴重的本末倒置。原來音樂無論在什麼地方都只是表出生活和生活過程的精華，而不是表出生活及其過程自身；所以生活和生活過程上的一些區別並不是每次都影響生活及其過程的精華。正是這種專屬於音樂的普遍性，在最精確的規定之下，才賦予音樂以高度的價值，而音樂所以有這種價值乃是因為音樂可以作為醫治我們痛苦的萬應仙丹。所以，如果音樂過於遷就唱詞，過於按實際過程去塑形，那麼音樂就是勉強要說一種不屬於它自己的語言了。沒有人比羅新藝還更能夠保持自己的純潔而不為這種缺點所沾染的了；所以他的音樂是那麼清晰地、純潔他說著音樂自己的語言，以致根本無需唱詞，單是由樂器奏出也有其充分的效果。 根據這一切，我們可以把這顯現著的世界或大自然和音樂看作同一事物的兩種不同表現，所以這同一事物自身就是這兩種表現得加以類比的唯一中介，而為了體會這一類比就必須認識這一中介。准此，音樂如果作為世界的表現看，那是普遍程度最高的語言，甚至可說這種語言之於概念的普遍性大致等於概念之於個別事物。[音樂]這種語言的普遍性卻又決不是抽象作用那種空洞的普遍性，而完全是另一種普遍性，而是和徹底的、明晰的規定相聯繫的。在這一點上，音樂和幾何圖形，和數目相似，即是說這些圖形和數目是經驗上一切可能的客體的普遍形式，可以先驗地應用於這一切客體，然而又不是抽象的，而是直觀地、徹底地被346 規定的。意志一切可能的奮起、激動和表現，人的內心中所有那些過程，被理性一概置之於「感觸」這一廣泛而消極的概念之下[的這些東西]都要由無窮多的，可能的曲調來表現，但總是只在形式的普遍性中表現出來，沒有內容；總是只按自在[的本體]而不按現象來表現，好比是現象的最內在的靈魂而不具肉體。還有一點也可以從音樂對一切事物的真正本質而有的這一內在關係來說明，即是說如果把相應的音樂配合到任何一種景況、行為、過程、環境上去，那麼音樂就好象是為我們揭露了這一切景況、行為等等的最深奧的意義；音樂出現為所有這些東西的明晰而正確的註解。同樣，誰要是把精神完全貫注在交響樂的印象上，他就好象已看到人生和世界上一切可能的過程都演出在自己的面前；然而，如果他反省一下，卻又指不出那些聲音的演奏和浮現於他面前的事物之間有任何相似之處。原來音樂，如前已說過，在這一點上和所有其他的藝術都不同。音樂不是現象的，或正確一些說，不是意志恰如其分的客體性的寫照，而直接是意志自身的寫照。所以對世界上一切形而下的來說，音樂表現著那形而上的；對一切現象來說，音樂表現著自在之物。准此，人們既可以把這世界叫作形體化了的音樂，也可以叫作形體化了的意志。因此，從這裡還可以說明為什麼音樂能使實際生活和這世界的每一場面，每一景況的出現立即具有提高了的意義，並且，音樂的曲調和當前現象的內在精神愈吻合，就愈是這樣。人們所以能夠使一首詩配上音樂而成為歌詞，或使一個直觀的表演配上音樂而成為啞劇，或使兩者配上音樂而成為歌劇，都是基於這一點。人生中這種個別的情景雖可被以音樂的這種普遍語言，卻決不是以徹底的必然性和音樂聯在一起的，也不是一定相符合的；不，這些個別情景對於音樂的關係，只是任意的例子對於一般概念的關係。個別情景在現實的規定性中所表出的即音樂在單純形式的普遍性中所表出的。這是因為曲調在一定範圍內，也和一般的概念一樣，是現實的一種抽象。這現實，也就是個別事物的世界，既為概念的普遍性，同樣也為曲調的普遍性提供直觀的、特殊的和個別的東西，提供個別的情況。但是在一定觀點上這兩種普遍性是相互對立的，因為概念只含有剛從直觀抽象得來的形式，好比含有從事物上剝下來的外殼似的，所以完全是真正的抽象；而音樂則相反，音樂拿出來的是最內在的、先於一切形態的內核或事物的核心。這種關係如果用經院哲學的語言來表示倒很恰當。人們說概念是「後於事物的普遍性」，音樂卻提供「前於事物的普遍性」，而現實則提供「事物中的普遍性」。譜出某一詩篇的曲子，它的普遍意味又可以在同等程度上和其他也是這樣任意選擇的，該詩篇所表出的普遍性的任何一特例相符合；所以同一樂譜可以配合許多詩章，所以又能有利用流行曲子隨意撰詞的小型舞台劇。不過在一個樂譜和一個直觀的表出之間所以根本有互相關聯的可能，如前已說過，那是由於兩者都只是同一世界的內在本質的兩種完全不同的表現。如果在個別場合真有這樣一種關係存在，而作曲家又懂得[如何]以音樂的普遍語言說出意志的激動，亦即構成任何一件事的那一內核，那麼歌詞的曲譜，歌劇的音樂就會富有表現力。不過由作曲家在上述兩者之間所發現的類似性必須是由於直接認識到世界的本質而來的，必須是他理性所不意識的，且不得是意識著的有意的，通過概念的間接摹仿；否則音樂所表出的就不是內在的本質，不是意志自身，而只是不充分地摹仿著意志的現象而已。一切真正摹仿性的音樂就是這樣做的，例如海頓的《四季》，以及他那些作品裡許多直接摹仿直觀世界現象的地方；還有一切描寫戰爭的作曲也是這樣的。這些東西整個兒都要不得。 一切音樂這種不可言說的感人之深，使音樂象一個這麼親切習見的，而又永久遙遠的樂園一樣掠過我們面前，使音樂這麼容易充分領會而又這麼難以解釋，這都由於音樂把我們最內在的本質所有一切的動態都反映出來了，然而卻又完全不著實際而遠離實際所有的痛苦。同樣，把可笑的[東西]完全排除在音樂的直屬範圍以外的，是音樂本身上的嚴肅性；這是從音樂的客體不是表象這一事實來說明的。唯有在表象中誤認假象，滑稽可笑才可能，但音樂的客體直接是意志，而意志，作為一切一切之所系，在本質上就是最嚴肅的東西。——音樂的語言是如何內容豐富，意義充沛，即令是重奏符號以及「重頭再奏」也可以證實。如果是在用文字寫的作品中，這樣的重複會令人難以忍受，而在音樂的語言中卻反而是很恰當，使人舒適；因為要完全領會[這些內容和意義]，人們就有聽兩遍的必要。 如果我在闡明音樂這一整個討論中努力要弄清楚的是音樂[如何]用一種最普遍的語言，用一種特有的材料——單是一些聲音——而能以最大的明確性和真實性說出世界的內在本質，世界自在的本身——這就是我們按其最明晰的表出在意志這一概念之下來思維的東西——，如果再進一步按照我的見解和努力的方向說，哲學[的任務]並不是別的、而是在一些很普遍的概念中全面而正確地複述和表出世界的本質，——因為只有在這樣的概念中才能對那全部的本質有一個隨時足夠的、可以應用的概覽——；那麼，誰要是跟上了我而把握了我的思想方式，他就會覺得我在下面要說的並不很矛盾。我要說的是：假定[我們]對於音樂所作的充分正確的、完備的、深入細節的說明成功了，即是說把音樂所表示的又在概念中予以一個詳盡的複述成功了，那麼，這同時也就會是在概念中充分地複述和說明了這世界，或是和這種說明完全同一意義，也就會是真正的哲學。並且我們立即就可以在我們對於音樂的看法較高的那種意味中逢場作戲地用下面這句話來仿效前文所引萊布尼茲的那句名言——他在較低觀點上這樣說也完全是對的——：「音樂是人們在形上學中不自覺的練習，在練習中本人不知道自己是在搞哲學」。原來拉丁語的scire，亦即「知」，無論什麼時候都是「已安頓到抽象概念中去了」[的意味]。但是再進一步說，由於萊布尼茲那句話的真理已得到多方的證實，音樂，丟開它美感的或內在的意義而只是從外表，完全從經驗方面來看，就不是別的而是直接地，在具體中掌握較大數量及複雜的數量關係的手段，否則我們就只能間接地，以概念中的理解來認識這些數量和數量關係。既然如此，那麼，我們現在就能夠由於綜合[上述]關於音樂的兩種極不相同卻又都正確的意見，而想到一種數理哲學的可能性。畢達戈拉斯和中國人在《易經》中的數理哲學就是這一套。於是我們就可按這一意義來解釋畢達戈拉斯派的那句名言，也就是塞克司都斯·恩披瑞古斯（《反對數學家論》第七篇）所引的一句話：「一切事物都可和數相配」。如果我們在最後把這一見解應用到我們在上面對諧音和樂調所作的解釋上去，那麼我們就將發現單純的道德哲學而沒有對大自然的說明——如蘇格拉底所倡導的——完全可以比擬於有樂調而沒有諧音——如盧梭獨自一人所想的那樣——。與此相反，單純的物理學和形上學如果沒有倫理學也就相當於單純的有諧音卻沒有樂調。——在這一附帶的考察之後，請容許我還加上幾點和音樂與現象世界兩者間的類比有關的看法。在前一篇里我門已發現意志客體化的最高級別，即人，並不能單獨地、割裂地出現，而是以低於它的級別為前提的，而這些較低級別又總是以更低的級別為前提的。同樣，音樂也和這世界一樣，直接把意志客體化了，也只在完整的諧音中音樂才是圓滿的。樂調的領導高音要發生完整的印象，就需要所有其他音的伴奏，直到最低沉的低音，而這種低音[又]要作為一切音的源泉看。樂調本身是作為一個組成部分而攙入諧音的，猶如諧音也攙入樂調一樣。既然只有這樣，只有在諸音俱備的整體中，音樂才表現它預定要表現的東西；那麼，那唯一而超時間的意志也只在一切級別完整的統一中才能有其全部的客體 化，而這些級別就在無數程度上以逐級有加的明晰性揭示著意志的本質。——很可注意的還有下面這種類似性。我們在前一篇中已經看到所有一切意志現象，就促成目的論的那些物種說，都是互相適應的。儘管如此，在那些作為個體的現象之間，仍然有著不可消除的矛盾存在。這種矛盾在現象的一切級別上都可看到。這就把世界變成了同一個意志所有的現象之間無休止的戰場，而意志和它自己的內在矛盾也就由此顯露出來了。甚至於這一點，在音樂里也有與此相當的地方。即是說完全純粹諧和的聲音系統不但在物理上不可能，並且是在算術上就已經不可能了。各音所由表現的那些數自身就含有不能化除的無理數。任何音階，即使要計算出來也不可得。在一音階中每第五音和基音的關係等於2對3，每大音階第三音和基音的關係等於4對5，每小音階第三音和基音的關係等於5對6，如此等等。這是因為如果這些音和基音對準了，則這些音相互之間就再也對不準了；例如第五音對於第三音必須是小音階第三音等等，因為音階上的音要比作一個演員，時而要扮演這一角，時而要扮演那一角。因此，完全準確的音樂就是要設想也不可能，更不要說製成樂譜了。由於這一緣故，任何可能的音樂都和絕對的純潔性有距離，而只能把不諧音分配到一切音上，也就是以離開音差的純潔性的變音來掩藏它本質上存在著的不諧音。關於這些，人們可參閱席拉特尼的《聲學》第三十節和他的《音響學概論》第12頁。 我還可以就音樂被體會的方式再談幾點，譬如說音樂僅僅只在時間中，通過時間，完全除開了空間，也沒有因果知識的干擾，亦即沒有悟性干擾而被體會的；因為這些音作為效果說，無需我們象在直觀中一樣要追溯其原因就已產生了美感的印象。——然而我不想再把這一討論延長下去，因為我在這第三篇里對於有些問題也許已經是過於詳盡了，或是過於把自己糾纏在個別事物上了。可是我的目的使我不能不這樣做。人們也更不會責備我這樣做，如果他在具體地想到藝術不常為人充分認識到的重要性和高度的價值時，是在推敲著[下面這一觀點]：如果按照我們的見解，這整個可見的世界就只是意志的客體化，只是意志的一面鏡子，是在隨伴著意志以達到它的自我認識；並且如我們不久就會看到的，也是在隨伴著意志以達到解脫的可能性；同時，又如果作為表象的這世界，要是人們把它和欲求分開，孤立地加以考察，僅僅只讓它來占領[全部]意識，就是人生中最令人愉快和唯一純潔無罪的一面；——那麼，我們都要把藝術看作這一切東西的上升、加強和更完美的發展；因為藝術所完成的在本質上也就是這可見的世界自身所完成的，不過更集中、更完備、而具有預定的目的和深刻的用心罷了。因此，在不折不扣的意義上說，藝術可以稱為人生的花朵。如果作為表象的整個世界只是意志的可見性，那麼，藝術就是這種可見性的明朗化，是更純潔地顯出事物，使事物更便於概覽的照相機；是《漢姆勒特》[一劇中]的戲中戲，舞台上的舞台。 從一切美得來的享受，藝術所提供的安慰，使藝術家忘懷人生勞苦的那種熱情——使天才不同於別人的這一優點，對於天才隨意識明了的程度而相應加強了的痛苦，對於他在一個異己的世代中遭遇到的寂寞孤獨是唯一的補償——，這一切，如下文就會給我們指出的，都是由於生命的自在本身，意志，生存自身就是不息的痛苦，一面可哀，一面又可怕，然而，如果這一切只是作為表象，在純粹直觀之下或是由藝術複製出來，脫離了痛苦，則又給我們演出一出富有意味的戲劇。世界的這一面，可以純粹地認識的一面，以及這一面在任何一種藝術中的複製，乃是藝術家本分內的園地。觀看意志客體化這幕戲劇的演出把藝術家吸引住了，他逗留在這演出之前不知疲倦地觀察這個演出，不知疲勞地以藝術反映這個演出。同時他還負擔這個劇本演出的工本費，即是說他自己就是那把自己客體化而常住於苦難中的意志。對於世界的本質那種純粹的、真正的、深刻的認識，在他看來，現在已成為目的自身了：他停留在這認識上不前進了。因此，這認識對於他，不象在下一篇里，在那些已達到清心寡欲[境界]的聖者們那裡所看到的一樣，不是意志的清靜劑，不是把他永遠解脫了，而只是在某些瞬間把他從生活中解脫一會兒。所以這認識不是使他能夠脫離生命的道路，而只是生命中一時的安慰，直到他那由於欣賞而加強了的精力已疲於這齣戲又回到嚴肅為止。人們可以把拉菲爾畫的《神聖的棲利亞》看作這一轉變的象徵。那麼，讓我們在下一篇里也轉向嚴肅吧。