作為經驗的藝術 · 第十三章 批評和知覺

無論從語源還是從觀念的角度來說，批評都是判斷。因此，對於有關批評本性的理論而言，理解判斷就是最重要的條件。知覺為判斷補充了它的材料，而不管判斷是關於物理性質，還是關於政治或者傳記。知覺的素材是唯一能在接踵而來的判斷中產生差別的東西。對知覺的素材進行控制以便為判斷保證合適的資料，這是區別野蠻人對自然事件所作判斷與牛頓或愛因斯坦所作判斷之間差異的關鍵。既然審美批評的質料是對審美對象的知覺，那麼，自然的以及藝術的批評就總是由第一手知覺的性質所決定的；知覺上的遲鈍從來都不能由無論怎樣廣泛的大量學習來加以改善，也不能由無論怎樣正確的抽象理論的掌握來加以改善。也不可能不讓判斷進入審美知覺之中，或者至少不可能不讓它接著一開始全然未加分析的定性印象而發生。 因此，從理論上說，完全有可能從直接的審美經驗出發而立即抵及判斷所包含的東西，這裡所給出的線索一方面來自當藝術作品存在於知覺中時所形成的質料，另一方面來自由於其自身結構的本性而被包含在判斷中的東西。但是，實際上，首先有必要理清根基。這是因為，關於判斷本性的尚未調和的差異還反映在批評理論之中，而藝術中的各種各樣的傾向則導致了彼此對立的理論，這些理論是為著維護某一種運動同時指責另一種運動而得到發展和堅持的。事實上，有理由認為，審美理論中最為重要的問題一般都可以在圍繞某種藝術的那些特殊運動所展開的爭論裡面被找到，就像建築中的「功能主義」、文學中的「純」詩或自由詩、戲劇中的「表現主義」、小說中的「意識流」、「無產階級藝術」以及藝術家與經濟條件及革命的社會活動的關係。這樣的一些爭論，也許會伴有激動和偏見；但是，它們更可能通過著眼於具體的藝術作品，而非有關審美理論的抽象的學究氣作品來得以進行。不過，它們借著源自外在的派別運動的觀念和目的而把批評理論弄複雜了。 並不能在一開始就有把握地假定，判斷是一種為了更充分的知覺而施於直接知覺的質料之上的理智行為。這是因為，判斷還有一種墨守成規的意義和含義，正如莎士比亞的一句措辭中所說的，「是一位批評家，不，是一位守夜人」。遵循由法律實踐所提供的意義，一位法官、一位批評家是一個宣布權威判決的人。我們不斷地聽說批評家們和歷史對藝術作品所宣布的裁定。批評被認為仿佛不是一項按照主旨和形式對一個對象的內容進行說明的工作，而是一個以功勞和過失為基礎來宣判無罪或有罪的過程。 法官——司法意義上的——占據著社會權威的一席之地。他的判決決定了一個個體的命運，也許還決定了一項事業的命運；而且，它有時也解決了未來的行動路線的合法性問題。對權威的渴望（以及被敬仰的渴望），使人們的胸中充滿活力。我們的存在很大程度上是針對讚揚和指責、辯解和反對的調子來加以調節的。因此，在理論中出現了一種把批評提升為某種「司法式」東西的意向，它反映了實踐中的流傳廣泛的傾向。人們不可能廣泛閱讀這種批評學派的公開聲明而看不到它在很大程度上屬於補償性的類型——這個事實導致了一種嘲笑，即嘲笑批評家乃是那些缺乏創造的人。墨守成規類型的批評在很大程度上起因於下意識的不自信，以及一種隨之而來的對權威保護的求助。由於對一種有影響的規則的記憶，以及先前的和顯赫的經驗對直接經驗的替換，知覺被弄模糊或者被打斷了。對權威地位的渴望，使批評家在說話的時候儼然是具有無可置疑的統治權的那些既定原則的代理人。 不幸的是，這樣的一些活動對批評觀念本身產生了影響。與那種作為深刻實現的知覺在思想中的發展的判斷相比較，最終的、解決某個問題的判斷更適合於死不悔改的人類本性。原創性的充足經驗並不容易得到；它的達成，是對天生的敏感性以及對經由廣泛接觸而成熟的經驗的一種測試。作為一個得到控制的探究行為的判斷，要求豐富的背景以及訓練有素的洞察力。比起區別和統一來說，「告訴」人們他們應當相信什麼要容易得多。而且，那種本身已經習慣於被告訴而不是在深思熟慮的探究中得到訓練的聽眾，也喜歡被告訴。 只有在假定適用於所有情況的一般性規則的基礎上，才能作出司法決定。司法判決的特例作為殊相所產生的危害，比起發展這種想法以及用以作出判斷的先前的權威標準和現成在手的先例所造成的最後結果來說，要不嚴重得多。18世紀的所謂古典主義宣稱，古人們提供了由以導出各種規則的典範。這種信念的影響，從文學擴展到其他的藝術分支。雷諾茲推薦學藝術的學生遵守翁布里亞畫派以及羅馬畫家的藝術形式，並且警告他們要反對其他的形式，說丁托列托的創意是「野蠻的、多變的、放肆的和怪誕的」。 馬修·阿諾德對於過去所提供的模式的重要性給出了一種溫和的看法。他說，發現「什麼樣的詩屬於真正杰出的等級，並因而能夠對我們最為有益」的最好辦法乃是「總是在心中想著大師們的詩行和表述，並把它們當作試金石用到其他的詩中」。他否認他的意思是說其他的詩淪落為了模仿，而是說這樣的一些詩行是「檢驗是不是具有高度詩性的萬無一失的試金石」。除開這些詞中所包含的我用著重號標出的道德主義的元素之外，「萬無一失」的檢驗這個觀念如果要起作用的話，就註定要對知覺中的直接反應進行限制，並且引入自我意識以及對外部因素的依賴，所有這些對充滿生機的欣賞來說都是有害的。此外，還涉及一個問題，即過去的傑作之所以被承認為傑作，究竟由於個人反應的緣故還是基於傳統和習俗的權威的緣故。馬修·阿諾德確實假設了對於某種人們所具有的個人正當知覺能力的最終依賴。 司法式批評學派的代表看起來並不確信，究竟由於大師們遵守了某些規則而變得偉大，還是現在得到遵守的規則源自偉大人物的實踐。一般而言，我認為可以有把握地假定，對規則的依賴是對那種具有突出個性的作品一種原先更為直接的欣賞的減弱和減輕，並最終變成它的奴僕。但是，不管它們是靠它們自己而建立起來，還是源自那些傑作而建立起來，標準、規定、規則都是一般的，儘管藝術的對象是個別的。前者沒有時間中的軌跡，並由於這個事實而被天真地稱作是永恆的。它們既不屬於這裡，也不屬於那裡。它們適用於一切東西，但又不特別地適用於任何東西。為了獲得具體性，它們不得不為了例證而提及「大師」的作品。因此，實際上，它們是鼓勵模仿的。而大師本身通常也有學徒期，但是他們到成熟時，就把所學到的東西吸收到自己的個人經驗、眼光以及風格中去了。他們之所以是大師，正是由於他們既沒有因循典範，也沒有因循規則，而是征服了這樣兩種東西並用它們來擴充個人經驗。托爾斯泰作為一位藝術家說道：「沒有哪樣東西像由批評所建立的權威那樣促成了藝術的倒錯。」一旦某位藝術家被宣布為是偉大的，「他的所有作品都被當作令人欽佩並且值得模仿的……那麼，一切受到吹捧的虛假作品就都成了藝術的偽君子由以悄悄混進來的入口」。 如果司法式的批評家沒有從他們聲稱尊重的過去中學到謙遜的話，它就無法免於材料的匱乏。它們的歷史大多是惡名昭彰的重大錯誤的記錄。1933年夏在巴黎所舉辦的那場雷諾阿紀念畫展，成為發掘50年前官方批評家的某些判決的機緣。那時的宣告是多種多樣的，從斷言這些畫作引起一種類似暈船感覺的噁心，是隨意混合最強烈色彩的病態心靈的產物——一個特別受喜愛的陳述，到斷言它們「是對繪畫中所有可允許的（一個特有的詞）東西的否認，是對被稱作光線、透明和陰影、明晰和圖案的所有一切的否認」。遲至1897年，一群學究（始終是司法式批評的喜愛者）還在抗議盧森堡博物館接受一批雷諾阿、塞尚、莫奈的畫作，他們中的一個說，學院不可能面對這樁接受一批精神病者的收藏品的醜聞而保持沉默，因為它是傳統的守護者——這是司法式批評所特有的另一個觀念。[1] 不過，經常與法國批評聯繫在一起的，往往是某種手法上的輕盈。而要了解宣言的真正威嚴，我們也許要轉向一位美國批評家在1913年紐約軍械庫展覽會之際所發表的公開聲明。在塞尚無效的標題下，後者被說成是「一位二流的印象派畫家，他偶爾有不錯的運氣畫出一幅勉強算是好的圖畫」。而凡·高的「粗糙」則遭到了如下的處理：「一位勉強勝任的印象派畫家，他笨手笨腳（！），對美幾乎一無所知，用粗糙和無足輕重的圖畫糟蹋了許多畫布。」馬蒂斯則被打發成這樣一種人，他「放棄了對於技巧的所有尊重、對媒介的所有感覺；滿足於用粗劣的線條和色調來塗抹他的畫布。它們對真正的藝術所意指的一切的否定，表明了某種沾沾自喜的自鳴得意……它們不是藝術作品，而是虛弱無力的魯莽」。對「真正的藝術」的涉及是司法式批評所特有的，再沒有什麼比剛才所提及的它對藝術家的有意義的東西的顛倒更加淺薄失當了：凡·高是爆發性的而不是笨手笨腳的；馬蒂斯是一個幾乎沒有缺點的精於技巧者，並且天生是裝飾性的而非粗劣的；而用在塞尚身上的「二流」，則無需進一步說明。可是，這位批評家此時接受了馬奈和莫奈的印象派繪畫——那是1913年而不是20年前；而他精神上的後代們無疑會把塞尚和馬蒂斯高舉為標準，並借著這些標準來譴責繪畫藝術中某種將來的運動。 在剛才所援引的「批評」之前還有一些其他的評論，這些評論指出了那種總是包含在墨守成規批評中的謬論的本性：把某種特定的技巧與審美形式混淆起來。這裡所討論的這位批評家引用了一位並非職業批評家的參觀者所發表的一個評論。後者說：「我從來沒有聽說過，一大群人如此多地談論意義和生命，而如此少地談論技巧、明暗、色調、素描、透視、對藍色和白色的研究，等等。」然後，這位司法式的批評家補充說：「我們非常感謝這條有關謬論的具體證據，比起其他的證據，它更有跡象表明會對那些過度輕信的觀察者造成誤導以及完全的迷惑。以犧牲技巧問題為代價而帶著對『意義』和『生活』的關心去參觀這次展覽，這不是簡單地迴避問題；這是拱手放棄問題。在藝術中，『意義』和『生活』的要素必須直到下面的情況下才會存在，即藝術家已經精通那些技巧過程，藉此，他們也許擁有也許不擁有天賦使它們（原文如此）得以產生。」 該評論的作者打算把技巧問題排除在外的含義中的不公正性，是所謂的司法式批評如此典型的特徵，以至於它之所以重要僅僅是因為它指出：批評家如何只有在技巧等同於某種過程的模式時，才能完全地對它進行思考。這個事實是意味深長的。它指出了甚至是最好的司法式批評的失敗的根源：這種批評不能應付新的生活模式的出現——要求新的表現模式的經驗的出現。所有的後印象派畫家（塞尚是個別的例外）都在他們的早期作品中表明，他們掌握了那些前輩大師們的技巧。庫爾貝、德拉克洛瓦的影響，甚至安格爾的影響，都滲透在他們身上。但是，這些技巧所適合的是舊主題的呈現。而當這些畫家成熟時，他們就有了新的眼光；他們以老一輩畫家所不敏感的方式來看待世界。他們的新的素材要求一種新的形式。而由於技巧與形式的相對性的緣故，他們被迫嘗試新的技巧過程的發展。[2]一種在物質和精神上已經發生改變的環境要求新的表現模式。 我再重述一下，在這裡，我們已經把甚至是最好的司法式批評的內在固有的缺陷揭露出來了。在任何藝術中，一項重要的新運動的意義正是在於，它表現了人類經驗里某種新的東西、活的生靈與他的環境的某種新的相互作用的模式，以及由此而來的原先那些受束縛的或呆滯的力量的釋放。因此，當形式被等同於常見的技巧時，運動的展示就不可能得到評判而只可能得到誤判。除非是批評家首先對作為要求其自身形式的質料的「意義和生活」保持敏感，否則的話，他在具有顯著新特性的經驗的出現面前就是非常無助的。每一位專業人士都受到習慣與慣性的影響，並且不得不保護自己免受一種對生活本身的蓄意開放的影響。司法式批評家所樹立起來的東西本身成了他所要求的原則和規範的危險。 自稱為司法式的批評大多笨拙可笑，這就喚起了一種對於對立極端的反應。這種反對採取了「印象派」批評的形式。它在事實上，如果說不是在語言上，拒絕承認有可能存在判斷意義上的批評，並且斷言判斷應當被替換為對藝術對象所喚起的感覺和意象的反應的陳述。在理論上，儘管不總是在實踐上，這樣的批評所作出的反作用在於，從現成的規則和前例的標準化的「客觀性」轉到一種主觀性的混亂，後者缺乏客觀的控制，並且，如果在邏輯上貫徹到底的話，會導致一堆不相干的東西混雜一片——有時候就是這樣。于勒·勒梅特爾（Jules Lemaître）曾經對印象派的觀點給出一個幾乎經典的陳述，他說：「批評，不管它的藉口是什麼，都永遠不能超出對印象的界定，這種印象在一個特定的時刻由一件藝術作品為我們製造出來，而在這件藝術作品中，藝術家本人也記錄了他在某個時間從世界所感受到的印象。」 這段陳述包括一個暗示，如果把這個暗示揭示出來，那麼就遠遠超出了印象派理論的意圖。要界定一個印象，就意味著遠遠不止是把它說出來。印象，作為事物和事件在我們身上所造成的總體定性而未加分析的效果，乃是所有判斷的前件和開始。[3]一個新觀念開始時乃是一個印象，哪怕對科學家和哲學家來說也是如此，儘管它的結束也許會是一個跟隨在廣泛探究之後的詳盡判斷。但是，要界定一個印象，就要分析它；而且，分析要能夠進行下去，只有依靠超出印象，依靠把它歸諸它所立於其上的基礎和它所使之發生的結果。而這個過程就是判斷。即使一個表達其印象的人把他對它的闡釋、他的劃分，以及界定限制在那些存在於他自己的氣質和個人歷史中的基礎之上，坦率地把讀者當作知己，他仍然超出了赤裸裸的印象而走向某種對印象來說是客觀的東西。這樣一來，他就從他自身的角度為讀者奠定了「印象」的基礎，這較之任何只能在一種單純的「我看好像」中所發現的印象來說，具有更多的客觀基礎。這是因為，有經驗的讀者就那樣被賦予了在不同個人的不同印象中進行辨別的手段，而這種辨別是根據擁有這些印象的個人的偏愛和經驗所作出的。 從個人歷史的陳述開始的對客觀基礎的指涉，並不能就在那裡停留。對其印象作出界定的人的傳記，並不存在於他自己的身體與心靈之中。它之所以是其所是，乃是由於同外部世界的相互作用；這個世界就某些方面和狀態而言，乃是與其他人的世界所共同的。如果批評家是明智的話，他就會通過考察已經進入到他自身歷史中的諸客觀原因，對發生在這個歷史中的某個時刻的印象進行判斷。除非他這麼做，或者至少含蓄地這麼做，否則的話，有辨別力的讀者就不得不替他來履行這項工作——除非他盲目地聽任印象本身的「權威」的擺布。在後一種情況下，印象中就不存在什麼區別；一個有教養的心靈的洞見與一個不成熟的狂熱者的宣洩就處於同一水平。 引自勒梅特爾的那句話還有另外一個重要的含義。它提出了一個客觀的比例：藝術家的素材對於藝術家怎樣，藝術作品對於批評家就怎樣。如果藝術家是麻木的，並且如果他沒有使某種直接的印象充滿那些源於先前豐富積累的經驗的意義的話，他的產品就是貧乏的，而且產品的形式也是機械的。這樣的情形在批評家那裡，也沒有什麼不同。如果把藝術家的印象當作發生在「某個時刻」，而把批評當作發生在「給定時刻」，那麼其中就包含了一種非法的暗示。這種暗示就是，因為印象存在於一個特定的時刻，所以其意義就被限制在那個短暫的時間間隔之中。這一暗含的意思，乃是印象派批評的根本謬誤。一切經驗，甚至包含著由長期探究和反思的過程所得結論的經驗，都存在於一個「給定時刻」。如果從這個事實推論出它的重要性和有效性都只是瞬息間的事情，那麼，就是把所有的經驗都化約為無意義偶然事件的變化不定的萬花筒。 再者，將批評家對藝術作品的態度和藝術家對他的素材的態度進行比較是如此正當，以至於對印象派理論來說成了致命性的東西。這是因為，藝術家所具有的印象，並不是由印象所組成的；它是由依靠想像的視覺而得以呈現的客觀材料所組成的。素材承擔著由與共有世界的交流而產生的意義。最自由地表現其自身反應的藝術家，也處於沉重的客觀強迫之下。許多批評所碰到的麻煩，除了印象派的標籤外，還在於批評家對作品所採取的態度不是藝術家對「他得自世界的印象」所採取的態度。批評家比起藝術家來說，可能更容易弄出一些毫不相干的東西以及任意武斷的聲明；同時，對於眼睛和耳朵而言的未受素材控制，遠比批評家方面相應的未受控制更加明顯。批評家想要保持距離地駐留於世界的傾向，無論如何已經足夠了，無需再靠一種特別的理論來加以認可。 如果不是由於司法式批評家所造成的過錯，這些起因於其所堅持的理論的過錯，印象派理論的反作用幾乎也就不會被喚起了。因為前者樹立起關於客觀價值和客觀標準的錯誤觀念，所以印象派批評家就很容易徹底否認存在著客觀的價值。因為前者所採納的關於標準的概念事實上具有外在的本性，它源於為實踐的目的而得到發展的標準的使用，並且在法律上得到界定，所以後者就假定根本不存在任何種類的標準。就其精確含義而言，「標準」是不含糊的。它是一種量上的尺度。碼作為一種長度標準，加侖作為一種液體容量標準，這些都像法律定義所能夠做的那樣精確。例如，對於英國來說，液體度量的標準就是由1825年的議會法案所定義的。它是一個裝了10磅重的蒸餾水的容器，稱重條件是在空氣中，氣壓表計為30英寸，華氏溫度表計為62度。 標準有三個特徵。它是在所規定的物理條件下存在的一種特定的物理事物；它不是一種價值。碼就是碼尺，而米就是放置在巴黎的一根橫木。其次，標準是確定的事物的尺度，是長度、重量、容積的尺度。被度量的事物不是價值，儘管能夠對它們進行度量具有非常大的社會價值，因為以尺寸、容量、重量的方式存在的事物屬性對商業交換來說極其重要。最後，作為尺度的標準，標準乃是從量的方面來對事物進行界定的。能夠對量進行度量，這對於進一步的判斷有巨大的幫助，但它本身還不是一種判斷的模式。標準，作為一種外在的和公共的事物，是在物理上得到運用的。碼尺在物理上置於那些有待度量以便確定其長度的事物之中。 因此，當「標準」這個詞被用在藝術作品的判斷方面時就只會導致混亂，除非注意到現在所給出的標準的意義與作為度量的標準的意義之間的根本差別。批評家確實是在進行判斷，而不是在度量物理事實。他所關注的是個別的東西，而不是比較的東西——就像所有的度量所做的那樣。他的素材是質上的，而不是量上的。不存在什麼被法則定義為對所有事務都相同並且在物理上得到運用的外在的和公共的東西。會使用碼尺的孩子能夠像最有經驗和最成熟的人那樣進行度量，如果他能操縱這尺子的話；這是因為，度量並不是判斷，而是一種物理操作，其運作的目的是為了決定交換中的價值，或者為了某種進一步的物理操作——就像一位木匠度量他用來進行建造活動的木板那樣。而對一個觀念的價值，或者一件藝術作品的價值的判斷，就不能這麼說了。 由於批評家們沒有認識到用於度量的標準與用於判斷或批評的標準在意義上的差別，格魯丁（Grudin）先生會說，批評家是對有關藝術作品的固定標準的信奉者：「他的步驟就是一場尋找那些能支持其主張的詞句和觀念的遠足，無論什麼地方，只要能找到它們；他不得不信賴他在理解現成可用的零碎之物時所加進去的意義，這些零碎之物屬於各種各樣的領域，並被聚集起來充當權且的批評原則。」而這就是，他並不十分嚴肅地補充說，文學批評家所遵循的通常步驟。 然而，並不能由此得出結論說，因為缺乏一種統一的和公開確定的外在對象，藝術的客觀批評就成了不可能。可以得出的是，批評乃是判斷；就像每個判斷那樣，它包含一種冒險、一種假設的元素；它被指向性質，不過，這些性質是對象的性質；它所關注的是個別的對象，而不是靠外部預設的規則在不同事物之間所進行的比較。由於這種冒險的元素，批評家在他的批評中顯示出他自身。而當他離開他所判斷的對象時，就會神志恍惚地進入另外一個領域，並且把價值搞亂。比較在優美藝術中變得可厭可憎，而在任何別的地方不至於像這個樣子。 據說，欣賞是涉及價值而發生的，而批評目前被認為是一個評價的過程。當然，這種設想中存在著正確的東西。但是，它在目前的解釋中充滿了許多含糊其辭的東西。終究而言，人們所關心的是一首詩、一出舞台劇、一幅畫的價值。人們意識到，它們是定性關係中的性質。沒有人會在這個時候把它們當作價值來歸類。人們也許會宣布一齣戲是優秀的或「糟糕的」。如果一個術語可以如此直接地進行特徵評價的話，批評就不是評價了。它與直接的突然大叫比起來，是一種非常不同的東西。批評是對於對象屬性的一種搜尋，這些屬性也許能夠證明那種直接的反應是正當的。可是，如果這種搜尋是真誠的和有根據的，那麼，它在得以著手進行的時候，就不是關注價值而是關注所考察的對象的客觀屬性——如果是一幅畫，那麼所關注的就是那些處在彼此關係中的色彩、光線、布局、容量。它是一種全面考察。批評家也許會，也許不會在最後就對象的總體「價值」明確地發表意見。如果他這樣做了，那麼，他的宣告就比不這樣做更為明智，因為他的知覺性欣賞現在得到更多的指導。但是，當他真的要總結對對象的判斷時，如果他小心謹慎的話，他就會以客觀檢查結果的概要的形式來做這項工作。他會認識到，他在這種或那種程度上所做的「好」或「壞」的斷言，乃是指好的性質和壞的性質其本身要被其他人在他們與對象的直接知覺交往中加以測驗。他的批評是作為一種社會性的文本而發表的，並且可以被獲得相同客觀材料的其他人來加以檢查。因此，如果批評家明智的話，那麼甚至在作好和壞的聲明時，在作價值大和價值小的聲明時，他也會更多地強調支持他的判斷的客觀特徵，而不是強調傑出和低劣意義上的價值。這樣一來，他的全面考察可能就對其他人的直接經驗有所幫助，就像對一個國家的全面考察，對遊歷這個國家的人有幫助一樣，而有關價值的權威斷言則起著限制個人經驗的作用。 如果不存在藝術作品的標準，並且因此不存在批評的標準（就度量標準的意義而言），那麼在判斷中仍然存在著準則，所以批評沒有落入單純的印象派領域。對和質料有關的形式的討論，對藝術中媒介的意義的討論，對表現性對象的本性的討論，就作者而言，都是探索某些這樣的準則的一種嘗試。但是，這樣的準則並不是規則或規定。它們是一種努力的結果，即努力查明作為一則經驗的藝術作品究竟是什麼：那種構成藝術作品的經驗。只要結論是有效的，它們就可以被用作個人經驗的手段，而不是被用作人們應當採取何種態度的命令。對藝術作品是什麼的陳述是一種經驗，它也許可以使對特定藝術作品的特定經驗更切合於所經驗的對象，並且更多地意識到它自身的內容和意圖。這是所有任何準則都能夠做的；同時，如果並且只要結論是無效的，更好的準則就會被提出來，這種提出所憑藉的是得到改進的對作為一種人類經驗方式的藝術作品本性的一般考察。 批評就是判斷。判斷由以產生的材料則是作品、對象，但它是由於進入批評家的經驗之中而成為這種對象的，進入的手段便是與批評家自身的敏感性相互作用，並且與他的知識以及從過去經驗積累下來的儲備相互作用。因此，就判斷的內容而言，判斷將隨著具體材料的改變而改變；這種具體材料喚起判斷，並且必定支持判斷，如果說批評是中肯和有效的話。儘管如此，判斷仍然具有一種共同的形式，因為它們都要執行某些功能。這些功能就是分與合。判斷必須喚起對組成部分的一種更為清楚的意識，並且發現這些部分如何前後一貫地聯繫起來，形成一個整體。理論將這些功能的履行命名為分析與綜合。 它們不能彼此分開，因為分析是把部分當作一個整體的部分來加以揭示；把細節和詳情當作屬於總體情境，即話語整體來加以揭示。這種運作與吹毛求疵或者解剖剝離是對立的，甚至某種程度上，在需要後一種活動而使判斷成為可能時也是如此。沒有什麼規則可以加諸像決定整體的重要部分以及它們在整體中各自位置和分量這樣的細緻行動的實施之上。這也許可以作為一個理由來說明，為什麼有關文學的學術論文如此經常地成為對細枝末節的學究式列舉，而對於繪畫的所謂批評則具有專家所做的筆跡分析的條目的性質。 分析的判斷是對批評家心靈的一種測試，因為心靈作為對由過去與對象的交流而來的意義進行知覺的組織，是辨別的器官。因此，對批評家起保護作用的就是一種強烈的、有見識的趣味。我之所以說「強烈的」，乃是因為，倘若沒有與對某些素材的熱切愛好聯繫在一起的自然敏感性，甚至見多識廣的批評家也會變得冷漠，以至於沒有機會洞察藝術作品的內心。他將停留在外面。然而，除非感情中充滿了作為豐富而完整經驗的產物的洞見，否則的話，判斷就會是片面的，或者不會超越容易動情的感傷主義的水平。學識必須成為溫暖趣味的燃料。對於藝術領域中的批評家來說，這種有見識的趣味意味著對他的這門特定藝術的傳統的熟悉；這種熟悉不僅是關於它們的知識，因為它源自個人與那些形成了傳統的對象之間的密切關係。在這個意義上，對傑作以及亞傑作的熟知就成了敏感性的「試金石」，儘管不是評鑑的獨裁者。這是因為，只有當傑作被置於它們所屬的傳統之中時，才能得到批判性的鑑賞。 不存在只有一種單一傳統的藝術。不熟諳多種傳統的批評家必然是受局限的，而且其批評也會片面到扭曲的程度。前面所援引的關於後印象派繪畫的批評來自這樣一些人，他們認為自己是專家，因為他們專門加入了某種單一的傳統。在造型藝術中，既存在佛羅倫薩的傳統和威尼斯的傳統，也存在黑人、波斯人、埃及人、中國人和日本人的傳統——這裡只列舉一些突出的傳統。正是由於缺乏對多種傳統的感覺，風格的不穩定搖擺就成為不同時期對藝術作品的態度的標識——例如，過高估計拉斐爾派和羅馬畫派，而以犧牲曾經流行的丁托列托和埃爾·格列柯為代價。專門堅持「古典主義」和「浪漫主義」的批評家們無休無止和枯燥無味地爭論，大多有著相似的來源。藝術的領域中存在著許多大廈；藝術家們已經把它們建造出來了。 通過對多種條件的了解，批評家意識到在藝術中有用的（因為它們已經得到使用）大量不同的材料。他得以免於倉促地判斷：這件或那件作品因為有著他不習慣的質料便在審美上是錯誤的；而且，當他碰到一件其質料尚無已發現前例的作品時，他會小心翼翼地避免作出簡慢的譴責。既然形式總是與質料整合在一起的，那麼，如果他自身的經驗具有真正審美性的話，他會對那些存在著的大量的特殊形式進行欣賞，並且防止將形式等同於某種他漸漸更為喜歡的技巧。簡而言之，不僅他的整體的背景將得到拓寬，而且他將完全充分地熟悉一種更為基本的質料，即各種經驗模式的素材向著完成而運動的條件。而且，這種運動構成了所有藝術作品客觀的以及公共可接近的內容。 對於諸多傳統的了解，並不是辨別力的敵人。儘管我已經為司法式批評所通過的大部分譴責作了辯護，但這在錯位讚美中還是很有可能當作臭名昭彰的過錯來加以援引。對大量的傳統缺乏同情的熟悉，導致批評家願意欣賞學院派的藝術作品，如果這些作品是借著卓越的技巧手段而被做出來的話。17世紀的義大利繪畫得到了遠遠超過它應得的喝彩，其原因僅僅在於，它借著熟練的技巧把早期義大利藝術在允許範圍所持有的各種因素推向了極端。對於各式各樣的傳統的了解，是準確而嚴謹的辨別的條件。這是因為，只有藉助這樣一種了解，批評家才能夠發現藝術家的意圖，以及其意圖實施的充分性。批評的歷史充滿了草率而任意的指責，正如它充滿了對並不具有熟練運用材料之外的長處的稱讚那樣；而倘若對諸種傳統有充分了解的話，就不會發生這樣的事情。 在大多數情況下，批評家的辨別力不得不藉助對某位藝術家發展情況的了解，因為這在其作品序列中得到了展現。只有在極少的情況下，才能通過一位藝術家的活動的單一樣本來對他作出批評。這種無能並非簡單地是因為荷馬也有打盹的時候，而是因為，對藝術家發展邏輯的理解就辨別他在任何單一作品中的意圖來說都是必要的。擁有了這種理解，就可以對背景進行拓寬和精煉；而判斷要是沒有這種背景，就會是盲目和任意的。塞尚就傳統範例和藝術家之間關係所說的一番話，對批評家也是適用的。他說：「對威尼斯派畫家的研究，尤其是對丁托列托的研究，會將人置於對表現手段的不斷搜尋之中，這些手段無疑會促使人去用實物來經驗一個人自身的表現手段。……盧浮宮是一本可供參考的好書，但也只是一個中介物而已。自然場景的多樣性，才是我們要做的真正重大的研究。……盧浮宮是一本我們用以學習閱讀的書。但是，我們不應當滿足於保持我們傑出的前輩的程式。讓我們離開它們吧，以便去研究美麗的大自然，並去探尋依照我們的個人氣質來表現它。時間和反思會對視覺作出逐漸的修正，而領會就在最後到來了。」改變那些需要改變的術語，批評家所採取的步驟就凸顯出來了。 批評家和藝術家一樣，具有他們的偏好。自然和生活的某些方面是剛性的，而另外一些方面是柔性的；一些質樸甚至荒涼，另外一些具有迷人的魅力；一些是令人興奮的，另外一些是使人平靜的，諸如此類，幾乎沒有盡頭。大多數藝術「流派」都顯示出在某一個或另一個方向上的傾向。這樣一來，某種獨創的視覺模式就俘獲了該傾向，並把它帶到它的極限。例如，在「抽象的」和「具體的」——亦即更為熟悉的——之間存在著反差。有些藝術家致力於極端的簡化，他們感到內部的複雜性會導致一種轉移注意力的過剩；另一些藝術家所思考的問題，則是最大限度地與組織相一致的內部規範的增殖。[4]而對於在象徵主義名義下運行的模糊的質料來說，還存在著坦白公開的方法與間接暗示的方法的區別。有些藝術家傾向於托馬斯·曼稱作黑暗和死亡的東西，而另一些藝術家則為光明和空氣感到欣喜。 毋庸多言，每一個方向都有困難和危險；而且，隨著它接近自身的極限，這些困難和危險也會增加。象徵性可能會在晦澀難懂中喪失自身，而直接的方法可能會在平庸乏味中喪失自身。「具體的」方法以純粹的實例而告終，而「抽象的」方法則以科學的訓練而告終，諸如此類。然而，當形式和質料取得平衡時，它們兩者都被證明是有理的。所存在的危險是，批評家在個人偏愛或更為常見的派性守舊主義的引導下，把某一種規則當作他的判斷準則，而把所有偏離於此的東西譴責為對藝術本身的背離。這樣一來，他就抓不住所有藝術的一個要點，即形式和質料的統一；而之所以抓不住，乃是因為在他天生或習得的片面性中，缺乏對活的生靈與其世界之間千變萬化的相互作用的足夠同情。 判斷既有辨別的方面，也有統一的方面——在學術上被稱為綜合，以區別於分析。這種統一的方面比起分析來說，甚至更是進行判斷的個人所作創造性回應的一種功能。它是洞見。對於它的履行而言，不存在什麼可被制定的規則。正是在這一點上，批評本身變成了一門藝術——要不然就是一種根據現成的藍圖而靠規則來起作用的機制。分析以及辨別都必須導致統一。這是因為，要成為一種判斷的展示，它在區分細節和部分的時候，必須把它們與它們在完整經驗的形成中所具有的影響和功能聯繫在一起。倘若沒有一種建立在藝術作品的客觀形式之上的統一性觀點，批評家所得到的結果就只是細節的列舉。批評家仿效魯濱遜·克魯索那樣來展開工作，即坐下來製作一張幸運事和麻煩事的借貸表。批評家指出這麼多的缺點和優點，然後結算賬目。既然對象是一個完整的整體，那麼，如果它真是一件藝術作品的話，這種方法就是令人厭煩的，就像它答非所問那樣。 批評家必須發現某種貫穿所有細節的統一的集束或范型，但是這並不意味著，他必須自己生產出一個完整的整體。有時候，一些厲害的批評家甚至用自己的藝術作品代替他們表面上要評論的藝術作品。其結果也許是藝術，但不是批評。批評家所追蹤的統一，必須作為藝術作品的特徵而存在於該作品之中。這個陳述的意思並不是說，在藝術作品中，只有一種統一的觀念或形式；而是有著許多，並且是與被討論的對象的豐富性成比例的。這裡的意思是說，批評家應該抓住實際存在著的某種世系或集束，把它清楚地提出來，以便使讀者在他自己的經驗中擁有一種新的線索和引導。 一幅畫也許可以通過在結構上所使用的光線、平面、色彩的關係來達到統一，而一首詩可以通過占主導地位的抒情性質或戲劇性質來達到統一。而且，同一件藝術作品對於不同的觀察者來說，會呈現出不同的設計和不同的方面——正如一位雕刻家可能會看到隱含在一塊石頭中不同的輪廓那樣。就批評家方面而言，一種統一的模式與另一種是同樣合法的——只要滿足兩個條件的話。其中的一個條件是，趣味所選擇的主題和設計在作品中得到了真正的呈現，另一個是這種最高條件的具體顯現：必須將指導性的論題展現為自始至終在作品的各個部分都得到一貫的堅持。 比如，歌德在他對哈姆雷特的性格所進行的說明中，就「綜合的」批評給出了一個值得注意的展示。他對哈姆雷特本質性格的設想，使許多讀者能夠在該劇里看到不如此則注意不到東西。它就像一條線索，或者更確切地說，像一種集中性的力量。然而，他的設想也不是使該劇諸元素得以集中的唯一途徑。那些看過愛德溫·布思（Edwin Booth）對哈姆雷特性格描述的人，也許會傾心於這樣一種想法，即哈姆雷特作為一個人的關鍵之處，可見於他在吉爾登斯特恩（Guildenstern）沒有吹奏蘆笛之後對他所說的幾句話。「嗨，你看現在，你把我變成了多麼一文不值的東西！你似乎可以吹奏我，仿佛知道我的變調；你好像扯出我的秘密的內心；你好像從我的最低的調子，一直吹響到我的音域的頂點；而在這小小的樂器里，有著許多音樂，動聽的聲音；可你卻無法使它發出。多麼令人氣憤呀，難道你認為我比一根葦管更容易吹奏嗎？」 在習慣上，判斷和謬誤被認為是彼此緊密地聯繫在一起的。審美批評的兩個重大謬誤是化約和範疇的混淆。化約的謬誤產生於過分簡單化。它存在於這樣的時刻，即藝術作品的某個組成部分被分離出來，於是整體就被化約為這個單一而孤立的元素的條件。這種謬誤的一般化例子，在前一章已經得到考察：比如，把一種像色彩或音調這樣的感覺性質與各種關係孤立起來；把純粹形式的要素孤立起來；或者，把藝術作品化約為某些專門的再現價值。同樣的原則，也適用於技巧從它與形式的聯繫中拆分開來的時候。更為明確的例子可見於從歷史的、政治的或經濟的視角所作出的批評。無疑，文化背景不僅存在於藝術作品之外，而且存在於藝術作品之中。它作為一種真正的組成部分而加入進來，對它的承認是正當的辨別里的一個要素。威尼斯貴族和富商的奢華是提香繪畫的一個真正組成部分。但是，那種把他的繪畫化約為經濟學文獻的謬誤，就像有一次我在列寧格勒艾爾米塔什博物館裡聽到一位「無產階級」導遊所說的那樣，太過明顯了以至於不需要提及，如果說它不是常常以微妙的方式發生從而不易察覺的東西的一個顯著例子的話。另一方面，法國12世紀雕刻和繪畫的宗教的簡單性和樸素性，加之正在討論的對象的嚴格的造型性質，成為作品本質的審美性質，而這種宗教簡單性和樸素性是由它們的文化背景而進入到它們之中的。 化約謬誤一個更為極端的形式存在於這樣的時候，即以偶然存在於藝術作品中的因素為基礎，對藝術作品進行「說明」或「解釋」。大多數所謂心理分析的「批評」，都具有這種本性。那些也許——或者也許沒有——在藝術作品的成因中扮演角色的因素，被認為好像「說明」了藝術作品本身的審美內容。然而，後者恰恰就是某種對父親或母親的依戀，或者對妻子脆弱感情的特別關注，進入了藝術作品的生產之中。如果這裡所講的因素是真實而非推測的，那麼，它們就與傳記相關，但與作品本身的特性毫無關係。而如果作品有缺陷的話，這些缺陷就是在對象本身的建構中所發覺的瑕疵。假如說俄狄浦斯情結是藝術作品的一部分，那麼，它能夠由於自身而得到揭示。但是，心理分析的批評並不是落入這種謬誤中唯一的一種批評。無論什麼地方，只要藝術家生活中的某種所謂機緣、某種傳記性事件被當作似乎是所產生的詩歌欣賞的替代物時，這種謬誤就興旺發達起來。[5] 這類化約謬誤得以流行的另一個主要模式，存在於所謂的社會學批評之中。霍桑的《七角樓》（Seven Gables）、梭羅的《瓦爾登湖》（Walden）、愛默生的《隨筆》（Essays）、馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩歷險記》（Huckleberry Finn），這些無疑都與各自所產生的背景有關。歷史和文化的信息也許有助於弄清楚它們產生的原因。但是，即使這一切都說了和做了，每一件作品也只在藝術上才是其所是，其審美優點和缺點都存在於作品之中。對於作品產生的社會條件的了解，當它是真的了解的時候，具有真正的價值。但是，它不能代替對於對象自身的性質和關係所做的理解。偏頭痛，視疲勞，消化不良，也許都會在某些文學作品的產生中扮演角色；它們也許甚至可以從一種因果性的角度來說明某些所產生的文學性質。但是，對於它們的了解，只是增加了有關原因和結果的醫學知識，而無益於對所產生之物所作的判斷，儘管這種了解把一種我們可能分享不到的道德仁慈引向了作者。 這樣，我們就被帶到了審美判斷的另一個實際上與化約謬誤混在一起的重大謬誤，即範疇的混淆。歷史學家、生物學家、傳記作家、心理學家都有他們自己的問題，以及他們自己的指導性觀念，這些東西控制著他們所從事的研究。藝術作品為他們提供了從事其特殊研究的相關資料。研究古希臘生活的歷史學家難以構建他對古希臘生活的報告，除非他把希臘藝術的不朽業績考慮進去；它們對於他的目的來說，至少與雅典以及斯巴達的政治制度一樣重要和寶貴。柏拉圖和亞里士多德所提供的對於藝術的哲學解釋，對於研究雅典精神生活的歷史學家來說，乃是必不可少的文獻。但是，歷史學的判斷不是審美的判斷。有些範疇——亦即對探究的思想進行控制的範疇——是適合於歷史學的；而當它們被用來控制也有其自身想法的藝術探究時，只會導致混亂。 對於歷史學進路適用的東西，對於其他模式的討論同樣適用。數學的方面不僅存在於建築之中，而且存在於雕刻和繪畫之中。傑伊·漢比奇（Jay Hambidge）曾經發表過一篇關於希臘花瓶上的數學的論文。也曾經產生過論述詩的數學形式元素的巧妙作品。傳記作者如果在構建歌德或梅爾維爾（Melville）的生活畫面時不使用他們的文學作品，那麼就是玩忽職守。在藝術作品的構成中所牽涉到的個人歷程，對於某些精神歷程的研究來說是非常寶貴的資料，就像科學探究者所使用的過程記錄在智力活動的研究中具有重要意義那樣。 「範疇的混淆」這個短語，有著一種唯理智論的含義。它在實踐中的對應物是價值的混淆。[6]批評家以及理論家都熱衷於試圖將這種獨特的審美經驗的術語翻譯為其他種類的經驗的術語。這種謬誤最常見的形式在於，假定藝術家所由以開始的材料已經具有一種得到承認的地位，這種地位可以是道德的、哲學的、歷史的或者無論什麼的，然後通過情感的調料和想像的佐料使之變得更加美味可口。藝術作品被處理成仿佛是對那些已經通行於其他經驗領域中的價值的一種重新編輯。 比如，毫無疑問，宗教的價值對藝術來說已經產生了一種幾乎無與倫比的影響。在歐洲歷史的一段很長時期里，希伯來和基督教的傳說形成了所有藝術的主要題材。但是，這個事實本身並沒有告訴我們有關獨特的審美價值的任何東西。拜占庭的、俄羅斯的、哥德式的以及早期義大利的繪畫都同樣是「宗教的」。但是，從審美上來說，它們中的每一個都具有自己的性質。毋庸置疑的是，不同的形式與不同的宗教思想及實踐聯繫在一起。可是，從審美的角度而言，馬賽克形式的影響是一種更為貼切的考慮。這裡所涉及的問題，是前面的討論里經常提到的材料與質料之間的不同。媒介和效果是重要的質料。出於這個理由，後來那些不具有宗教內容的藝術作品有著一種深刻的宗教效果。我可以想像，當新教神學對《失樂園》主題的排斥遭到冷落和忘卻的話，它的宏偉藝術會得到更多而不是更少的承認；而且，這首詩會得到更為廣泛的閱讀。這個想法並不意味著形式獨立於質料。它的意思是說，藝術的主旨並不等同於主題——正如《古舟子詠》的形式不等同於作為其主題的那個故事。彌爾頓所描述的那種有著巨大力量的戲劇性活動的場面安排，在審美上並不令人討厭，就像《伊利亞特》中所描述的這些東西不會令現代讀者討厭那樣。以下兩者之間有著深刻的區別：一者是藝術作品的運載工具，即藝術家由以接收他的素材並把它傳達給他的直接觀眾的理智載體，另一者是這件作品的形式以及質料。 科學對藝術價值的直接影響，要比宗教對它的影響小許多。誰要是斷言但丁或彌爾頓作品的藝術性質受到他們所接受的一種不再具有科學地位的宇宙起源論的影響，那麼，這位斷言者可就是一位勇敢的批評家了。至於將來，我認為，華茲華斯的這番話說得很對：「……即便從事科學的人的勞動能在我們所處的條件中，能在我們所習慣接受的印象中，創造出任何（無論直接還是間接的）物質革命，詩人也不會沉睡，就像現在沒有沉睡那樣……他會堅守他的一方，把感覺帶到科學本身的對象之中。化學家、植物學家或礦物學家的最深遠發現，如果到這些事物為我們所熟悉的時候，便會成為詩人藝術的適當對象，就像它可以被用於其上的任何對象一樣。另外，這些各門科學的追隨者由以對它們進行深入思考的各種關係，也會顯然而明白地成為我們這些正在享受快樂和遭受苦難的人的材料。」但是，詩不會由於這個緣故而成為科學的一種普及，它的特有價值也不會成為科學的特有價值。 有些批評家混淆了審美的價值與哲學的價值，尤其是那些由哲學上的道德主義者所制定的價值。比如，艾略特（T.S.Eliot）說，「最真的哲學對於最偉大的詩人而言，乃是最好的材料」；並且暗示，詩人所做的事情是通過添加感官和情感的性質而把哲學的內容變得更為切實可行。「最真的哲學」是什麼，恰恰就是一個具有某種爭議的問題。但是，在這一點上，這一派批評家並不缺乏明確的信念，即使不說是獨斷的信念。他們沒有哲學思考上任何特定的專門能力，便準備宣告權威的判斷，因為他們獻身給了對於過去某個時代曾經興旺發達的人與宇宙關係的某種設想。他們把它的恢復當作將社會從其當前的罪惡狀態中救贖出來的本質要素。從根本上來說，他們的批評只是道德藥方。既然偉大的詩人有著不同的哲學，那麼對他們觀點的接受，必然會導致這樣的結果，即如果我們贊同但丁的哲學，就必須譴責彌爾頓的詩；而如果我們接受盧克萊修的哲學，就必然發現其他兩人的詩都令人遺憾地存在著缺陷。再者，如果把這些哲學中的任何一種當作基礎的話，歌德又應該擺在哪裡呢？然而，這些人可都是我們偉大的「哲人型」詩人。 一切價值混淆最終都來自相同的源頭——忽視媒介固有的重要意義。一種特定媒介的使用，一種具有自身特徵的特殊語言，乃是包括哲學、科學、技術和審美在內的一切藝術的源頭。科學藝術、政治藝術、歷史藝術，以及繪畫和詩歌的藝術，最後都具有相同的材料；這種材料由活的生靈與他的環境的相互作用所構成。它們的不同在於它們傳達和表現這種材料的媒介，而不在於材料本身。每一種藝術都根據目的把經驗的原生材料的某個方面轉變為新的對象，而每一個目的為著其實行又都要求一種特定的媒介。科學所使用的媒介適合於控制和預測的目的，適合於增加力量的目的；它是一種藝術。[7]在特定的條件下，它的質料也可能成為審美的。審美藝術的目的在於加強直接經驗本身，它使用合適的媒介來完成這一目的。批評家的必要裝備，首先是具有經驗，然後是依據所使用的媒介來抽出它的組成部分。這兩方面中任何一方面的失敗，都會不可避免地導致價值的混亂。認為詩由於其特殊材料就具有了一種哲學，甚至說一種「真正的」哲學，就好像假定文學由於其材料而具有了語法。 當然，一位藝術家也許有一種哲學，而且這種哲學可能對他的藝術作品產生影響。由於語詞這種媒介已經是社會藝術的產物，已經包含道德的意義，文學領域中的藝術家較之以造型媒介來工作的藝術家來說更經常地受到哲學的影響。桑塔亞那先生是一位詩人兼哲學家和批評家，他曾經陳述過他在批評中所使用的準則，而這個準則正是大多數批評家沒有論及甚至顯然沒有意識到的東西。關於莎士比亞，他說：「……宇宙叫他無法捉摸；他似乎感覺不到有架構這個觀念的需要。他描繪出人類生活所有的豐富性和多樣性，但卻並沒有給人類生活留下一個背景，因此也沒有留下一種意義。」由於莎士比亞所展現的各式各樣場景和人物具有其各自的背景，上面這段話的意思顯然是指缺乏一個特別的背景，即一個總體的宇宙背景。無需加以推測的是，這種缺乏乃是必然被包含的東西；它得到了明確的表述。「不存在任何可以支配並超越我們凡人能力的自然力或道德力的固定概念。」這裡所抱怨的是「總體性」的缺乏；豐富並不就是完整。「理論的完整性所要求的東西，並不是這個或那個體系，而是某一個體系。」 與莎士比亞形成對照的是荷馬和但丁，他們有一個信念，即「把經驗的世界包圍在想像的世界之中，在其中，理性的理想、幻想以及內心的理想有著一種自然的表現」（此處強調並非原文所加）。也許，他的哲學觀點可以由出現在勃朗寧批評中的一句話得到最好的概括：「經驗的價值並不在於經驗，而在於它所透露出的理想。」就勃朗寧來說，據說他的「方法乃是由同情而來的洞察，而非由智力而來的描述」——這句話也許是對一位戲劇性詩人的絕妙描繪，而不是它本來旨在成為的敵對批評。 既存在著種種的批評，也存在著種種的哲學。有一些觀點認為，莎士比亞有一種哲學，這種哲學比別的哲學更貼近藝術家的作品；因為別的哲學認為，哲學的理想就是把經驗封閉起來，並用超越於經驗之上的理性才能構想的超驗理想來對其各種豐富性加以主宰。有一種哲學堅持認為，自然和生活能夠以它們的充實來提供許多意義，並且能夠通過想像來進行許多表現。不管偉大的歷史哲學體系具有怎樣的範圍和尊嚴，一位藝術家會本能地抵制由接受任何體系而來的被迫強制。如果重要的東西在於「不是這個或那個體系，而是某一個體系」，那麼，為什麼不和莎士比亞一樣，把自然本身自由而多樣的體系當作以眾多紛繁的價值組織在經驗中所運轉和運動的體系來加以接受呢？相比較自然的運動和變化而言，據稱由「理性」所規定的形式也許是一種特定的傳統的形式，它是根據經驗的某個單一和狹窄的方面作出的一種倉促和片面的綜合。忠實於諸多組織潛能的藝術，集中於各種趣味和目的的藝術，自然所提供的藝術——就像莎士比亞的那種藝術——也許不僅具有一種豐富性，而且具有一種完整性和健全性，這是一種封閉的、超越的、固定的哲學所缺乏的。批評家的問題是形式對於質料的充分性，而不是任何特定形式的在場或缺席的充分性。經驗的價值不僅存在於它所透露的理想之中，而且存在於它揭示諸多理想的能力之中，這種能力比任何得到透露的理想都更為根本和重要，因為它把理想包括在自身的步伐之中，並且打碎和重製它們。人們甚至也可以把這個陳述顛倒過來，說理想的價值存在於它們所引起的經驗之中。 有一個問題是藝術家、哲學家以及批評家都必須面對的，即永恆和變化之間的關係。哲學的偏倚在其古往今來更為正統的狀態中都傾向於不變，而且這種偏倚影響了更為嚴肅的批評家——也許正是這種偏倚，導致了司法式批評家的產生。人們忽視了，在藝術中——以及在就我們能夠通過藝術媒介進行判斷而言的自然中——永恆乃是它們彼此支撐的關係里種種變化的一種功能、一種結果，而不是一種先行的原則。在勃朗寧論雪萊的文章中，可以發現我所以為的批評最能夠接近的東西，即對統一和「總體」、多樣和運動、「個別」和「普遍」之間的關係的恰當陳述，因此我將詳加援引。「如果說主觀性看起來像是每個時代的最終要求的話，那麼，客觀性就必須在其最嚴格的意義上仍然保持它最初的價值。這是因為，正是由於這作為起點、也作為基礎的世界，我們不得不始終關注自身；世界不是被我們認識了就可以拋棄，而是會得到回覆並被重新加以認識。精神上的理解也許可以做得無限精妙，但它的原生材料必須保留下來。」 「有這麼一段時期，那時一般的眼睛可以說吸收了它周圍所充滿的現象，無論精神的還是物質的，並且渴望了解它所擁有的東西的更為準確的意義，而不是接受它所擁有的東西的擴大。於是，對於具有更高洞察力的詩人來說，就有機會把只有一半理解水平的同伴提高到他自己的層面，而這種提高的途徑就是強化細節的含義並豐富普遍的意義。這樣一種成就的影響，不會很快地消失。一個或多或少以相同精神工作的繼承者的部落（荷馬式的人們）詳述他的發現並強化他的教義，直到不知不覺地發現世界的繼續存在完全繫於真實的影子，繫於激情淡化的情緒，繫於事實的傳統、一種道德的習俗、某種陳年的干稻草。然後就有了對另一種詩人的出現的迫切籲求，這種詩人立刻將以一捆鮮活的稻草代替從前所吞咽食物的這種理智反芻；並且通過下面的途徑來獲得新的主旨，即把假定的整體粉碎成諸多獨立而不分類的價值，而不考慮對它們重新組合所需要的未知法則（後來的另一位詩人將擔起提出這些法則的重任），也毫不吝惜人們外在觀看而非內在觀看的對象，並為它們的使用塑就一種新的、與過去不同的創造。它通過凌駕於死之上的生的權利來進行替換——這樣持續下去，直到在不可避免的進程中，它自身所需的充足度終於要求展示它與某種更高東西的相似性——此時，一些積極但卻衝突的事實將再次沉澱到一種和諧的法則之下。」 「世界上所有糟糕的詩（即憑藉其相似性而算作的詩）都被發現起因於詩人靈魂的屬性間無限差異等級中的某一個，它使詩人作品與自然真實之間缺乏一致性——導致詩不管在什麼形式下都是錯誤的，這樣的詩沒有將一件事物展示給一般的人，也沒有展示給特定的描繪者，而是把它假定展示給某種不真實的中立的情緒，居於兩者之間而對兩者又都無價值。它之所以能夠存在短暫的時間，僅僅因為任何接受它的人都懶散怠惰而沒有能力指控一項欺騙。」 自然和生活所展示的不是流動性而是連續性，而連續性包括那些能夠安然度過變化的力量和結構；至少，在它們發生變化時，其變化要遠遠地慢於那些表面事件的變化，因此相對來說，它們是恆定的。然而，變化是不可避免的，即使它並不向更好的方向發展。這必須加以認真考慮。此外，變化並不都是逐漸的；它們在突然的變化中，在當時看起來是革命性的轉變中達到頂點，儘管從事後的視角看，它們是在符合邏輯的發展中取得位置的。所有這些東西，都是藝術所特有的。那種對變化的記號不像對循環和持久的記號那麼敏感的批評家，使用傳統的準則而並不理解它的本性，訴諸過去來尋求范型和模型而沒有意識到每個過去都曾經是其過去的迫切的將來，而且，它此刻並非絕對是過去，而是將現在構建起來的變化的過去。 每位批評家和藝術家一樣都具有偏見和偏好，它與個性的存在本身有著密切的關係。他的任務正是在於把它變成一種敏感的知覺器官、一種理智洞見的器官，而且他在這麼做的時候，並沒有放棄那由以導出方向和真誠的本能偏愛。但是，當他特殊而具選擇性的反應模式被允許在一種固定的模式中變得僵化時，他甚至不能對他的偏見把他所引向的事物作出判斷。這是因為，它們必須在一個世界的視野中才能被看到，這個世界是如此多種多樣、充分完整，以至於包含了無限多樣的其他具有吸引力的性質，以及無限多樣的其他反應方式。甚至我們生活於其中的這個世界的令人困惑的方方面面，也是藝術的材料，如果它們找到它們由以得到實際表現的形式的話。有一種經驗哲學對作為經驗材料的數不勝數的相互作用具有強烈的敏感，批評家也許可以最有把握和最為確定地從這種哲學中得到他的靈感。否則的話，批評家如何能夠被如下的敏感性所激勵？這種敏感性針對通向不同總體經驗中的完成狀態的各式運動，並且使批評家把其他人的知覺導向對藝術作品客觀內容的一種更為完整和有序的欣賞。 這是因為，批評的判斷不僅產生於批評家對客觀質料的經驗，也不僅有賴於此而獲得有效性，而且還具有對其他人如此這般的經驗進行加深的職能。科學的判斷不僅以加強控制而告終，而且對於那些真正明了的人來說，它們還把擴大了的意義增加到在與世界的日常接觸中所知覺和所處理的事物之上。批評的功能是對藝術作品的知覺的再教育；它在這個過程中，在這個學習看和聽的艱難過程中是一種輔助。那種認為它的職責在於從法律和道德的意義上來進行評價和判斷的想法，抑制了那些受到承擔這項任務的批評的影響的人們的知覺。批評的道德職能是間接地履行的。具有一種擴大的和加快的經驗的個人，能夠獨自作出他自己的評價。而對他有所幫助的方法就是，通過批評所隸屬於的藝術作品來擴充他自己的經驗。藝術本身的道德功能在於去除偏見，消除障目的污垢，扯去習俗的面紗，完善知覺的能力。批評家的職責就在於促進這項通過藝術對象來履行的工作。而他自己的贊成和譴責、評價和定級的強制性則意味著，他沒有理解和履行成為真實個人經驗的發展中的一個因素的功能。只有在我們自己的生命過程中經歷藝術家在生產作品時所經歷的過程，才能把握住一件藝術作品的全部含義。批評家的一項特權在於可以分享對這種主動過程的促進。而他們所受到的譴責也正在於，他們是如此經常地抑制這個過程。 * * * [1] 這批收藏品中的絕大部分現在在盧浮宮——此為對官方批評的能力的一個充分評註。 [2] 參見前文第171—173頁。 [3] 參見前文第233頁。 [4] 儘管動物藝術的兩個例子主要用來指出藝術中的「本質」的本性，但它們也作為例子對這兩種方法進行說明。 [5] 馬丁·舒茨（Martin Schütze）在他的《學術幻象》（Academic Illusions）中，提出了有關這種謬誤的中肯而詳細的實例，表明它們是全部的審美解釋派別所共同具有的慣用手段。 [6] 布爾邁耶（Buermeyer）的《審美經驗》（The Aesthetic Experience）中，很重要的一章就是用這個標題。 [7] 我曾經在《確定性的尋求》（Quest for Certainty）的第四章中強調過這一點（《杜威全集·晚期著作》，第4卷）。