作為經驗的藝術 · 第十二章 對哲學的挑戰

審美經驗是富於想像力的。這個事實，連同關於想像力的本性的一種錯誤觀念，混淆了一個更大的事實，即一切有意識的經驗都必定具有某種程度的想像性質。這是因為，儘管一切經驗的根源都在於活的生靈與其環境的相互作用，但經驗變成有意識的，變成一件知覺的事情，卻只發生在那些源於先前經驗的意義進入其中之時。想像力乃是這些意義能夠發現它們通向當前相互作用的道路的唯一門徑；或者毋寧說，正如我們剛剛所看到的，對新和舊的有意識地調整就是想像力。生物與環境的相互作用，也可見於植物和動物的生命之中。但是，只有當此時此地所給出的東西由於某些意義和價值而得到擴展，而這些意義和價值又來自只在想像中在場而事實上缺席的事物的時候，所上演的經驗才會成為人的以及有意識的。[1] 此時此地直接的相互作用和過去的相互作用之間總是存在一道裂口，而過去的相互作用所積累的結果構建起我們由此把握和理解現在所發生的東西的意義。由於這道裂口的緣故，所有有意識的知覺都牽涉到了一種危險；它是進入未知事物中去的冒險。這是因為，在它把現在同化到過去時，導致了對過去的某種重構。當過去和現在彼此精確地相互適合時，當只存在著重現以及完全的一致性時，作為結果而產生的經驗就是常規的和機械的；它不會達到知覺中的意識。習慣的惰性壓制了此時此地的意義與經驗的意義的適應，而沒有這種適應，就不會存在意識這一富有想像力的經驗的階段。 心靈乃是有組織的意義的體現，由於這些意義，當前的事件對我們來說具有了重要性；但是，這樣的心靈並不總是進入此時此地正在進行著的活動和經受之中。有時候，它遭遇挫折，受到抑制。於是，由當下的接觸所喚起的要進入活動中去的意義之流就遠遠地待著。這樣，它就形成了空想與夢境的內容；觀念漂浮不定，沒有把任何一種存在當作它的屬性、它的意義占有物來加以錨定。而同樣鬆散且漂浮的情感，則緊緊地粘附著這些觀念。它們所提供的愉悅成為一個理由，說明它們為什麼受款待並且被允許去占據這幕場景；它們之所以得以存在，在某種程度上，只是因為，只要人們保持神志正常，就會感到這種存在只是虛幻的而非真實的。 然而，在一切藝術作品中，這些意義實際上都體現在一種材料之中，而這種材料因此也就變成用以表現這些意義的媒介。這個事實構成了所有明確為審美的經驗的獨特性。它的想像的性質占據著主導地位，因為比起其所錨定的某一此時此地來說，更廣更深的意義和價值乃是通過表現來得以實現的，而不是通過一個與其他對象有關而在物質上有效的對象。如果不是藉助想像力的介入，那麼甚至連有用的對象也無法被生產出來。在蒸汽機被發明出來的時候，某些存在的材料乃是根據迄今為止還沒有得到實現的關係和可能性來加以知覺的。但是，當所想像到的可能性在自然材料一種新的組合中得到體現時，蒸汽機就作為一個對象在自然中取得了它的位置，這樣的一個對象所具有的物理效應與其他物質性對象所具有的是一樣的。蒸汽起著物理上的作用，而且，在一定的物理條件之下，它會產生出伴隨任何膨脹氣體而來的結果。唯一的區別在於，它所運作的條件已經得到人類的發明設計的安排。 然而，藝術作品與機器不一樣，它不僅是想像力的結果，而且在想像中而不是在物理存在的王國中運作。它所做的乃是對直接的經驗進行集中和擴大。換句話說，審美經驗的有形質料直接表現了那些在想像中被喚醒的意義；它並非像被帶到機器中的新關係里的材料那樣，僅僅提供既存對象之上和之外的種種目的可能藉以得到完成的手段。然而，在想像中得到召喚、聚集以及整合的意義，是體現在此時此地與自我相互作用的物質存在之中的。因而，藝術作品就經驗它的人而言，成了一種挑戰，這種挑戰所指向的是通過想像而來的一種相似的喚起行為和組織行為的實施。它不只是對外顯的行動過程的一種刺激，也不只是這一行動過程所藉助的手段。 這個事實構成了審美經驗的唯一性，而且這種唯一性轉而又成為對思想的挑戰，它尤其是對那種被稱作哲學的體系性思想的挑戰。這是因為，審美經驗乃是一種完整的經驗。如果「純粹」這個術語不是如此經常地在哲學文獻中被濫用的話，如果它不是如此經常地被用來表示經驗本性中某種摻雜的、不純的東西，或者表示某種超越於經驗之上的東西，那麼，我們也許可以說，審美經驗就是純粹的經驗。這是因為，它是一種擺脫了阻礙和迷惑它作為經驗而發展的種種力量的經驗；也就是說，擺脫了那些使實際上直接所擁有的一則經驗從屬於某種超越於其上的東西的因素。因而，對於審美經驗來說，哲學家必須去理解究竟何謂經驗。 出於這個理由，雖然說某位哲學家所提出的美學理論不經意地成了一種測試，即測試其作者擁有成為其分析素材的經驗的能力，但是它遠遠不止這些。這種理論是對他所提出的可把握住經驗本性自身的那個體系的能力的一種測試。沒有什麼測試可以如此確定無疑地揭示出一種哲學的片面性，就像這種哲學對藝術和審美經驗的處理那樣。富於想像的視覺乃是一種力量，這種力量把藝術作品質料中的全部成分都統一起來，在所有多樣性中把它們做成一個整體。甚至，我們生存的全部元素也被融合在了審美經驗之中，而這些元素在其他經驗里所得到的展示只在於特殊的強調和部分的實現。而且，這些元素如此完整地融合在經驗的直接整體性之中，以至於每一個元素都被淹沒了——即它不作為一個獨特的元素而在意識中呈現出自身。 然而，審美哲學卻常常從在經驗構成中起作用的某一個因素出發，並試圖憑藉一個單一的元素來對審美經驗進行解釋或「說明」；比如根據感覺、情感、理性，根據活動；想像力本身並不被看作把所有其他元素融在一起的東西，而只是被看作一種特殊的機能。這樣的審美哲學種類繁多。以一章的篇幅來為它們給出哪怕一份摘要，也是不可能的。但是，批評具有一條線索，如果跟隨著它，它就會提供通過迷宮的可靠指導。我們可以考察，在經驗的形成過程中，每一個體系是把什麼元素當作核心的和典型的。如果我們從這一點出發，就會發現，理論自動地落到了某些類型之中；並且發現，所給出的某個特定的經驗，當它和審美經驗本身相對照時，就暴露出該理論的弱點。這是因為，它讓我們看到，這裡所討論的體系把某種預先設想的觀念疊加到了經驗上面，而不是鼓勵或者哪怕是允許審美經驗講述它自己的故事。 既然經驗依靠舊意義和新情境的融合而呈現為有意識的，而這種融合又使舊意義和新情境兩者發生了變形（一種對想像力進行界定的變化），那麼，以藝術是一種假扮（make-believe）的理論作為我們的出發點，就是合乎常情的事了。這種理論產生並取決於作為一則經驗的藝術作品和「真實的」經驗之間的反差。現在，無疑地，由於審美經驗憑藉想像的性質獲得主導的地位，它就存在於一種既不在陸上也不在海上的光的媒介之中。甚至連最為「現實主義」的作品，如果它是藝術作品的話，也不是對某些事物一種模仿性的複製，那些事物如此熟悉、如此規則而纏繞不休，以至於被我們稱之為真實的。假扮的理論既不同於那些把藝術定義為「模仿」的藝術理論，也不同於那些把隨之而來的愉悅認作純粹認知的愉悅的藝術理論。這樣，它就抓住了審美的東西的一個真正部分。 再者，我認為不可否認的是，一種空想的元素，一種接近夢想狀態的元素，也可以進入藝術作品的創造之中；同樣不可否認的是，對作品的經驗當其強烈之時，往往也會把人拋入一種相似的狀態。事實上，可以穩妥地說，哲學和科學中「有創造力的」想法，只會光臨那些放鬆下來以至達到空想的程度的人們。當我們在實踐或理智上處於緊張狀態的時候，存儲在我們態度中的下意識的意義積累並沒有得到釋放的機會。這時，這種存儲中的絕大部分受到了遏制，其原因在於，對一個特定問題和特定目的的要求抑制了除直接相關元素之外的所有一切。形象和觀念不是通過固定的目的而是在閃爍不定中光臨我們的，而且，只有當我們從特殊的關注中擺脫出來時，這些閃爍才是強烈而具有啟發意義的，它們使我們情緒激昂。 因此，藝術的假扮或幻象理論的錯誤並非起因於審美經驗缺少可將理論建於其上的各種元素。它的錯誤來自這樣一個事實，即當它把某個成分孤立起來的時候，就或明或暗地否定了其他同樣是必不可少的元素。無論適用於藝術作品的材料如何地富有想像力，只有當它得到安排和組織的時候，才能從空想的狀態中走出來而變成藝術作品的質料，而且，這種效果只產生在目的對材料的選擇和發展進行控制的時候。 夢和空想的特徵在於缺乏目的的控制。形象和觀念根據它們自身美好的意願而彼此接替，而且，對於感覺而言，這種接替的美好性是唯一得到行使的控制。用哲學的術語來說，材料乃是主觀的。只有當觀念不再漂浮並體現在對象中的時候，審美產品才會作為結果而產生；並且，除非經驗到藝術作品的人也把自己的形象和情感縛於對象之上，在一種與對象的質料相融合的意義上縛於其上，他才會全神貫注於不相干的幻想之中。這樣，它們就是由對象所引起的，但這還不夠：為了成為對象的一則經驗，它們必須滲透它的性質。滲透的意思是說，完全地沉浸進去，以至於對象的性質與其所喚起的情感不再分離地存在。藝術作品常常開啟一種自身令人愉快的經驗，而且，這種經驗有時候是值得擁有的，而不僅僅是沉溺於無端的傷感之中。但是，這樣的一種經驗並沒有僅僅因為它由對象激起而成為對於對象的一種得到欣賞的知覺。 作為控制性因素的目的在生產以及欣賞中的重要意義常常被遺漏；這是因為，目的被等同於虔誠的願望和那種有時候被稱作動機的東西。一個目的僅僅就素材而言，才是存在著的。產生出像馬蒂斯的《生活的歡樂》（Joie de Vivre）這樣一件作品的經驗，乃是高度想像性的；這樣的場景，從來沒有出現過。這是一個可以找到的、最支持藝術的夢幻（dreamlike）理論的例子。但是，想像性的材料並不會、也不能保持夢幻般的狀態，不管它的起源是什麼。要成為作品的質料，它必須根據色彩被構想為一種表現的媒介。舞蹈的漂浮的形象和感覺必須被翻譯為空間、線條、光線與色彩的分布的節奏。對象，即被表現的材料，不僅僅就是得到實現的目的；而且，它作為對象，一開始就已經是目的了。即使我們假定，形象首先是在一場實際的夢中呈現出自身的，那麼，事實仍然是，它的材料必須根據客觀的材料和運作來加以組織，而這些客觀的材料和運作始終如一、沒有間斷地朝著圖畫中的圓滿完成而前進，仿佛那是共同世界中的一個公共對象。 與此同時，目的以一種最為有機的方式牽涉到個體的自我。正是在他所懷有和奉行的目的之中，個體最為完整地展示和實現了其私密的自我性。自我對材料的控制，並不只是由「心靈」所作出的控制；它是由將心靈合併到其中的個性所作出的控制。一切趣味都是自我與客觀世界的某個物質方面的一種認同，與包括人在內的自然的某個物質方面的一種認同。目的就是處於行動中的這種認同。它的運作存在於客觀條件之中並且通過客觀條件而展開，這種運作是對其真誠性的一種測試；目的所具有的克服和利用抵抗的能力、管理材料的能力，是目的的結構與性質的透露。這是因為，正如我曾經說過的，最終所創造的對象乃是既作為有意識的目標又作為得到完成的現實的目的。哲學所區分的「主體」和「客體」（用直接的語言來說，就是有機體和環境）的完全整合，是每一件藝術作品的特徵。整合的完整性是衡量藝術作品的審美地位的尺度。其原因在於，作品中的缺陷總是可以最終追蹤到損害質料和形式整合的這方面或那方面的過剩。沒有必要去詳細地批評假扮理論，因為它是建基在對藝術作品的完整性的違反之上的。它明確地否認或者說實際上忽視對客觀材料以及建設性運作的認同，而這恰恰就是藝術的本質。 《生活的歡樂》亨利-馬蒂斯（Henri-Matisse）作 巴恩斯基金會 那種認為藝術是遊戲的理論，與認為藝術是夢幻的理論相類似。但是，它向審美經驗的現實性走近了一步，因為它承認行動的必要性，承認做事的必要性。當兒童們做遊戲的時候，他們常常被說成是假扮的。然而，兒童們在遊戲時至少忙於行動，這些行動賦予他們的想像物以一種外在的顯現；在他們的遊戲中，觀念和行為完全是融合在一起的。通過關注一種標識著遊戲形式的進展秩序，我們也許可以看出這種理論中強勢的元素和弱勢的元素。小貓玩弄線軸或球，這樣的遊戲並不完全是任意的，因為它是被動物的結構組織所控制的，儘管或許不是被一種有意識的目的所控制，這是小貓在預演貓用以捕捉其獵物的那類行動。然而，儘管小貓的遊戲作為一種活動，具有某種與有機體的結構需要相一致的秩序；但是，它並沒有改變所玩弄的對象，除了其空間位置的變化，一樁或多或少有些偶然的事情。作為對象的線軸，對於一種愉快自由的活動練習來說是刺激和由頭，某種程度上也可以說是理由，但它不是這些活動的質料，除非是一種外在的方式。 兒童的遊戲最初所顯示的東西，與小貓的遊戲並沒有太大的區別。可是，隨著經驗的成熟，兒童的活動就越來越被一種要達到的目的所控制；目的變成了貫穿於一連串行為之中的一條線索；它使這些行為變成一種真正的系列、一個具有明確開端並向著目標平穩前進的活動過程。因為對於秩序的需要被組織起來了，所以遊戲（play）就變成了一種遊戲運動（game）；它具有了「規則」。這裡也存在著一種逐漸的過渡，以至於遊戲不僅包含對朝向一個目的的各種活動的一種安排，而且包含對材料的一種安排。兒童在玩積木的時候，會搭起房子或塔樓。他意識到他的衝動和行為的意義，因為他的衝動和行為在客觀材料中造成了差別。過去的經驗越來越多地把意義賦予當下所做的事情。人們要建造塔樓或堡壘，不僅僅是為了對實施行為的選擇和安排進行規範，而且表現了經驗的價值。遊戲作為一個事件，仍然是直接的。但是，它的內容是由中介組成的，這就是來自過去經驗的觀念對當前材料的中介。 這種過渡造成了遊戲向工作（work）的一種轉化，如果工作不是等同於苦役或勞動的話。這是因為，任何活動當它由一個明確的物質性結果的達成所指導時，它就是工作，而只有當活動是繁重的，並且僅僅作為用以獲得結果的手段來加以經歷時，它才是勞動。藝術活動的產品被意味深長地稱為藝術作品（work）。藝術的遊戲理論中的正確之處，在於它對審美經驗不受拘束的特性的強調，而非它對活動中的一種客觀上未經規範的性質的暗示。它的錯誤之處則在於，沒有認識到審美經驗包含了對客觀材料的一種明確重構；這種重構不僅是造形藝術的標識，而且是歌舞藝術的標識。比如，舞蹈就包含改變了其「自然」狀態的身體運用以及身體運動。藝術家從事著具有明確的客觀所指的活動操作；將影響加諸材料之上，從而使其轉化成一種表現的媒介。遊戲仍然保持為一種態度，即免於服從由外在必然性所強加的目的，也就是說，正好與勞動相反；但是，它之所以轉變為工作，乃是因為活動服從於一個客觀結果的生產。沒有哪個人看到過，一個兒童專注於他的遊戲卻沒有意識到遊戲性與嚴肅性的完全融合。 遊戲理論的哲學含義，可見於它的自由和必然、自發和秩序的對立。這種對立可追溯到同樣對假扮理論產生影響的主客二元論。它的基調是這樣一個觀念，即審美經驗是從「真實」的壓力中出來的一種釋放和逃避。有一種假設認為，只有當個人的活動從客觀因素的控制中解放出來的時候，自由才得以被發現。但是，藝術作品的存在本身就是一個證據，它證明根本不存在自我的自發性與客觀秩序及法則之間的這樣一種對立。在藝術中，隨著材料變得可服務於一種發展著的經驗的目的，遊戲的態度也變成了趣味。欲望和需要唯有通過客觀的材料才能夠得到滿足，因此，遊戲性也就是對對象的趣味。 有一種認為藝術是遊戲的理論，把遊戲歸於要求發泄的有機體之中的一種能量過剩的存在。但是，這種觀念忽視了一個需要回答的問題。這就是，能量過剩究竟是如何度量的？針對什麼而言的過剩？遊戲理論假設，能量的過剩乃是針對由於必須在實踐中得到滿足的環境要求所產生的必要活動而言的。但是，兒童們並沒有意識到遊戲和必要工作之間的任何對立。這種對比的觀念，乃是成年生活的一個產物。在成年生活中，有些活動是供娛樂的和逗人笑的，因為這些活動與那種充滿辛苦操勞的工作形成了對比。藝術的自發性不是與任何東西的一種對立，而是表示完全地專注於一種有序的發展之中。這種專注是審美經驗的特徵，但它也是對所有經驗來說的一個理想；而且，當自我的欲望和渴求完全參與到客觀所做的事情中去的時候，這種理想會在科學探究者和專業人士的活動中得到實現。 自由的活動和外在強迫的活動之間的反差，是一種經驗的事實。但是，它在很大程度上是由社會條件所產生的，並且是儘可能要加以消除的，而不是上升為用以界定藝術的一個種差。經驗中有鬧劇和娛樂的位置；「時不時地來一點兒廢話，是最優秀的人的愛好」。喜劇之外的其他藝術作品，也常常是娛樂性的。但是，這些事實並不成為可以根據娛樂來定義藝術的理由。這個想法的根源在於這樣一個觀念，即認為個人和世界之間有一種如此內在固有且根深蒂固的對抗（個體藉此而得以生存和發展），以至於自由只能通過逃避來加以獲得。 現在，個人的需要欲望與世界的條件狀況之間的衝突足以給逃避理論增添某些力量了。斯賓塞在談到詩的時候說到，它是「這個世界上免遭痛苦和煩人混亂的甜美客棧」。問題並不關乎這個特徵，而是關乎藝術施行解放和釋放的方式，這一點適用於所有的藝術。要緊的是，這種釋放是通過止痛藥，還是通過遷移到一個徹底不同的事情的領域而發生的；或者，當它的可能性得到完全的表現時，它是否通過展示現實存在所實際變成的東西而得以實現。事實是，藝術是生產，而這個生產只有通過一種必須根據其自身可能性而得以安排和整理的客觀材料才能發生，這個事實看起來在後一個意義上是決定性的。正如歌德所說：「藝術早在它是美的之前就形式化了。這是因為，人在其自身之中有一種形式化的本性，一旦生存得到安全保障，這種本性就要顯露出自身……如果形式化的活動不在乎也不知道它之外的東西，而從單一的、個別的、獨立的感覺出發來對點綴在它周圍的事物起作用，那麼，不管出於粗魯的野蠻狀態還是有教養的敏感性，它都是整體的且充滿生氣的。」不受自我立場的影響的活動，從經歷著變化的客觀材料方面來加以整飭和訓練。 就在對比中所發現的喜悅而言，同樣真實的情況是，我們也通過從藝術作品轉向自然事物來獲得滿足，就像我們通過從自然事物轉向藝術來獲得滿足那樣。有時候，我們會很高興地從優美藝術轉向工業、科學、政治，以及家庭生活。正如勃朗寧所說： 而那便是你的維納斯——從那裡，我們轉向 遠處涉著溪水而過的女郎。 戰士們得到太多的關於戰鬥的東西，哲學家們得到太多的關於哲思的東西，而詩人則欣然與夥伴們共享盛宴。充滿想像力的經驗較之任何其他種類的經驗來說，都更為全面地例證了經驗本身在其運動和結構之中究竟是什麼。不過，我們也想要公然衝突的濃烈氣息以及嚴酷條件的衝擊碰撞。此外，如果沒有後者，藝術也就沒有了材料；而且，這個事實更為重要的意義是對審美理論而言的，而不是對被認為存在於遊戲和工作、自發和必然、自由和法則這些東西之間的對立而言的。這是因為，藝術把兩個方面融合在了一個經驗之中，一個方面是必然條件加在自我身上的壓力，另一個方面是個性的自發性和新穎性。[2] 個性就自身而言，原本是一種潛能，並且只有在與周圍條件的相互作用中才能實現。在這個交流的過程中，包含著一種獨特性元素的天賦才能得到了改變，並成為一個自我。再者，自我的本性通過所遭遇到的抵抗而被發現了。經由與環境的相互作用，自我不但得以形成而且被引向了意識。藝術家的個性也不例外。如果他的活動停留在單單的遊戲並且僅僅是自發的，如果自由活動沒有被用來反對現實條件所造成的抵抗，那麼，任何藝術作品也不會被生產出來。從兒童第一次畫畫衝動的顯示到倫勃朗的創作，自我都是在對象的創造中被創造出來的；這種創造要求主動地適應外部材料，包括對自我進行修正以便利用並由此克服外部的必然性，而利用和克服的途徑就是把外部的必然性合併到一種個性的視覺和表現之中。 從哲學的觀點中，我看不到有什麼辦法可以解決存在於藝術理論和批評中的古典與浪漫之間持續不斷的紛爭，除了看到它們表示那些標識每件真正藝術作品的傾向之外。被稱作「古典」的東西，代表了體現在作品中的客觀秩序和關係；而被稱作「浪漫」的東西，則代表了出自個性的新鮮和自發。在不同的階段，在不同的藝術家那裡，一種或另一種傾向被貫徹到了一種極致的狀態。如果存在倒向這一邊或那一邊的明顯不平衡，那麼作品就失敗了；其結果，古典變成死板的、單調的和矯揉造作的，而浪漫則變成幻想的、怪誕的。然而，真正的浪漫卻是作為一種在經驗中得到承認的成分而被適時地確立起來的。因此，下面這種說法就是有力的，即古典終究無非是意味著一件藝術作品贏得了一種已經得到確立的承認。 對奇異和不同尋常之物的渴望，對時空中遙遠之物的渴望，是浪漫藝術的標識。然而，從熟悉環境向著異國環境的逃遁，常常被用作一種手段來擴大隨後的經驗，因為藝術的遠足創造出新的敏感性，這些敏感性適時地吸收進異質的東西並把它歸化到直接的經驗之中。德拉克洛瓦作為一位過於浪漫的畫家，至少是後來兩代藝術家的先驅。這些藝術家使阿拉伯的場景成為繪畫的共同材料的一部分，而且，因為他們的形式較之德拉克洛瓦的形式更恰當地適合於素材，所以沒有喚起一種對似乎遠在經驗的自然範圍之外的事物的感覺。沃爾特·斯科特爵士被劃歸為文學中的浪漫主義者。然而，甚至就在他生活的那個時代，對其保守政治主張進行粗暴譴責的威廉·哈茲利特（William Hazlitt）在談及他的小說時說：「通過回到大約一個世紀之前，把場景放在一個遙遠而未開化的地區，所有的一切在當今的高級時期就變得新奇而驚人了。」此處強調的詞，連同另一句措辭，「所有的一切都像是出於自然之手那樣新鮮」，指出了把浪漫的奇異合併到當前環境的意義中去的可能性。事實上，既然所有的審美經驗都是想像性的，那麼，想像性無須變得奇異而古怪便可提高到的強烈程度就僅僅由所作所為決定，而不是由偽古典主義的先天規則決定。就像哈茲利特所說，查爾斯·蘭姆「厭惡新的面孔、新的書籍、新的建築、新的習俗」，並且「緊握著那些朦朧而遙遠的東西」。蘭姆自己說：「我無法使當前的時代對於我來說成為真的東西。」然而，佩特在援引這些詞時卻說，蘭姆的確感受到了舊事物中的詩情，但那是「作為當前生活的一個實際部分而倖存下來的，非常不同於離我們而去且古老過時的事物中的詩情」。 這裡所批評的兩種理論（以及在表現的行為那一章中所批評的自我表現的理論）之所以要進行討論，乃是因為它們是那些把個人以及「主體」孤立起來的哲學的典型；其中的一個選擇像夢這樣的私人材料，而另一個則選擇專屬個人的活動。這些理論是比較現代的；它們與現代哲學中對個人以及主體方面的過分強調相對應。另一種藝術理論則走到了相反的極端，這種理論是迄今為止歷史上流行時間最長的，並且仍然被堅守著，以至於許多批評家把藝術中的個人主義當作異端的創新。它將個人視作一種單純的渠道，越通透越好；通過這個渠道，客觀材料得到了傳達。這種陳舊的理論把藝術構想為再現，構想為模仿。這種理論的擁護者，把亞里士多德當作偉大的權威來加以求助。然而，正如這位哲學家的每一位學生都知道的那樣，亞里士多德所說的是某種完全不同於特定事件和場景的模仿的東西——完全不同於在目前意義上所說的「現實主義」的再現。 這是因為，對於亞里士多德來說，共相在形上學上要比殊相更為真實。他的理論的要旨，至少可以在他認為詩比歷史更富哲學性這個看法所給出的理由中得到暗示。「詩人的職責並不是講述已經發生的事情，而是講述那類可能發生的事情——無論必然還是可然的可能之事……因為更確切地說，詩向我們講述共相，而歷史則講述殊相。」 既然沒有人能夠否認藝術所處理的是可能之事，那麼，亞里士多德把它解釋成對必然或可然的處理，就需要根據他的體系來進行陳述。這是因為，按照他的想法，事物是以類或種而不是僅僅作為殊相而成為必然的或可然的。有些類憑藉它們的本性而成為必然的和永恆的，而其他一些類則只是可然的。前面的那些類始終如此，後面的則是經常、通常、一般來說如此。兩個類都是共相，因為它們乃是依靠一種內在固有的形上學本質而得以成其為其所是的。因而，亞里士多德以下面的話來結束剛剛所援引的那一個段落：「共相是有著某種特性的人必然或可然會做或會說的事物的類。而這也就是詩所旨在的東西，儘管它給予每個人物以適當的名字。而殊相，比如說，就是阿爾希比阿德斯（Alcibiades）所做或所經受的東西。」 現在，這裡所翻譯的「特性」（character）很可能給予現代讀者以一個完全錯誤的印象。他會贊同，小說、戲劇或詩歌中的一個角色所具有的舉止言談，就是如此這般必然或者憑藉巨大可然性從個體特性中流淌出來的。但是，他把特性認作是私人個體的，而剛才那個段落里的「特性」則意味著一種普遍的本性或本質。對於亞里士多德來說，麥克白、潘登尼斯（Pendennis）和菲利克斯·霍爾特（Felix Holt）這些形象的審美意味，在於忠實於在一個類別或種里所發現的本性。而對於現代讀者來說，它意味著忠實於那個其生命歷程得以展現的個體；所做、所受、所說的東西都屬於那個有著其唯一個性的他。這裡的差別是根本性的。 亞里士多德對後來的藝術觀念的影響，也許可以通過喬舒亞·雷諾茲（Joshua Reynolds）爵士講演集裡一段簡短的引文來加以集中地了解。他談到繪畫時說，它的職能在於「展現事物的一般形式」，這是因為，「在對象的每個類別中，都存在著一種共同的觀念與核心的形式，這樣的觀念與形式乃是從該類別各種各樣的個體形式中抽象出來的」。這種一般性的形式先是存在於自然之中，它在自然忠誠於自身時實際上就是自然，然後在藝術中得到重現或「模仿」。「事物的每一個種裡面的美的觀念都是不變的。」 從一種相對的意義上說，喬舒亞·雷諾茲爵士就繪畫所作論述的弱點無疑可以歸結到他自身藝術才能的缺陷，而不是他對他所詳細闡述的那種理論的接受。許多人在造型藝術和文學藝術中持有同樣的理論，並且提得比它更高。在一定程度上，這種理論只是對長期存在的藝術作品的實際狀況的一種反映，因為他們尋找典型的東西並避免任何可能被認作意外的和偶然的東西。它在18世紀的流行，不僅反映了那個世紀的藝術中所遵循的準則（除貫穿於該世紀早期的法國繪畫之外），而且反映了對巴洛克和哥德式風格的普遍譴責。[3] 但是，所提出的問題是一個一般性的問題。它無法通過僅僅指出所有形式的現代藝術都傾向於尋找和表現對象以及場景的與眾不同的個性特點來加以解決，也無法靠一句武斷之辭來加以安頓，即武斷地說，這些現代精神的展示都是對真正藝術的故意背離，只能用對新奇性的一味渴求以及隨之而來的惡名來加以解釋。這是因為，正如我們已經看到的，一件藝術作品越是體現屬於許多個體共有經驗的東西，就越具有表現力。事實上，沒有考慮到客觀素材所實施的控制，恰是最近正在討論的針對主觀主義理論的批評的基礎。這樣一來，哲學反思的問題就不涉及這樣一種客觀材料的在場或缺席，而只涉及這種材料的本性及其在審美經驗的發展運動中起作用的方式。 進入藝術作品中的客觀材料的本性的問題和它起作用的方式的問題，是不能夠被加以分離的。確實來說，其他經驗的材料進入審美經驗中的方式，對於藝術來說，就是其本性。但是，也許要指出的是，「一般」和「共同」這樣的術語乃是模稜兩可的。比如，它們所具有的意義對於亞里士多德以及喬舒亞爵士來說，並不是那種最為理所當然地進入當代讀者心中的意義。這是因為，在亞里士多德和喬舒亞爵士那裡，這兩個術語涉及對象的一個種或類，另外涉及一個由於自然構造而業已存在的類。而對於一位並不了解基礎性的形上學的讀者來說，它們就只有一個更為簡單、更為直接、更具經驗性的意義。「共同」就是在許多人的經驗中所發現的東西；許多人參與其中的東西，憑藉這個事實本身就成為共同的。它在形成經驗的做和經受中越是根深蒂固，就越是一般或共同。我們生活在同樣的世界之中；自然的方面對於所有的一切來說，都是共同的。存在著人類共同的衝動和需要。「普遍」對於所有的經驗來說，並不是什麼形上學上在先的東西，而是事物由以起作用的方式，亦即在經驗中作為特定事件和場景之間的一個聯接紐帶而起作用。任何東西，無論在自然之中還是在人類交往之中，都潛在地是「共同」的；它在實際上是否共同則取決於多種多樣的條件，尤其是那些影響交流進程的條件。 這是因為，正是憑藉那些被分享的活動，憑藉語言以及其他的交流手段，性質和價值才變成人類群體的經驗中所共同擁有的東西。藝術是現存的最為有效的交流模式。出於這個理由，有意識經驗中的共同或一般因素的在場，就是藝術的一個效果。世界上的任何東西，不管在它自身的存在中多麼地個別，都是潛在地共同的，正如我所說的那樣，而其原因在於，恰恰由於它是環境的一部分，它才成為可與任何生物進行相互作用的某樣東西。然而，它更多地依靠藝術作品而不是其他手段，變成了一種有意識的共同財富或者得到了分享。另外，認為一般是由事物的固定的類的存在而構成的想法，已經被物理科學和生物科學的進步所摧毀了。觀念是文化條件的產物，並且關涉到知識狀況以及社會組織狀況，這使個人不僅從屬於藝術和哲學，而且從屬於政治。 潛在的共同材料進入藝術之中的方式問題，已經連同其他問題得到了處理，尤其是表現性對象和媒介的本性問題。一種不同於原生材料的媒介，總是一種語言的方式，並且因而總是一種表現和交流的方式。顏料、大理石和青銅、聲音，都不會自動地成為媒介。只有當它們與個人的心靈和技藝相互作用時，它們才會進入媒介的形成之中。有時候，在一幅繪畫中，我們會意識到顏料；物理的手段凸顯出來了；它們沒有被吸收到與藝術家所貢獻的東西的結合之中，從而沒有把我們順暢地帶到對象的質地、褶紋、人的肉體、天空，或者無論什麼可能的東西。甚至偉大的畫家也不總是實現一種完整的結合，塞尚就是一個顯著的例子。另一方面，還有一些次要的藝術家，在他們的作品中，我們意識不到所使用的材料手段。但是，既然相互作用的人的意義只是提供了不充分的材料，那麼，作品在表現性上就是微不足道的。 像這樣的一些事實給出了令人信服的證據，證明藝術中的表現媒介既不是客觀的，也不是主觀的。它是一種新的經驗的質料，在其中，主觀和客觀彼此合作，以至於兩者都不再具有單獨的存在。再現理論的致命缺陷在於，它專門把藝術作品的質料等同於客觀的東西。它忽略了這樣一個事實，即客觀材料只有發生轉變才能成為藝術的質料，而這個轉變是由於客觀材料進入個人以其全部的氣質特徵、特殊的視覺方式、獨特的經驗所做以及所經受的關係之中。甚至假使存在著（事實上並不存在）某些特殊的並且所有殊相都從屬於它們的固定的存在物的類，它們也仍然不是藝術的質料。只有在通過與材料的融合而發生變化，而這種融合又經歷了與個體的活的生靈的結合時，它們才充其量成為宜於藝術作品的材料，並有可能變成屬於藝術作品的材料。既然藝術作品的生產中所使用的物質材料並不會自動地成為媒介，那麼對於它的適當運用，就不能先天地制定出規則。它的審美潛在性的限制只能從經驗上加以確定，而且是被藝術家在實踐中用它所製造出的東西來確定的；這作為另一個證據證明了，表現的媒介既不是主觀的，也不是客觀的；而是一則經驗，在這則經驗中，主觀和客觀被整合到一個新的對象裡面。 再現理論的哲學基礎被迫忽略了這種性質上的新穎性，而恰恰是這種新穎性，刻畫了每一件真正的藝術作品的特徵。 這種忽視是在事實上否認藝術作品質料中的個性的內在作用的一個邏輯結果。有一種有關真實的理論是根據固定的類來對真實加以定義的，這種真實理論註定會把所有新穎性的元素當作偶然的並與審美不相干的，儘管它們在實踐上是難以避免的。此外，那些偏好普遍的本性或「特性」的哲學，則總是僅僅把永恆的和不變的東西當作確係真實的東西。然而，從來沒有哪一件真正的作品是對先前存在的某樣東西的重複。的確，存在著傾向於對以前作品中所選出的要素僅僅進行重組的作品。但是，它們是學院式的——也即機械的——而不是審美的。不僅藝術批評家，而且藝術史家，都曾經被固定不變之物的概念的虛假聲望所誤導。他們往往把各個時期的藝術作品解釋為以前作品的單純重組；而只有當一種「新的」風格出現時，他們才會認識到新穎之物，即使這樣，他們也只是勉強地承認它。完全融合在藝術作品中的舊和新的相互滲透，乃是藝術向哲學思想所發起的另一個挑戰。它給出了一條通向事物本性的線索、一條哲學體系很少遵循的線索。 由審美經驗所引起的對理解的增長的感覺，對就自然與人的對象而言的得到加深的可理解性的感覺，導致哲學理論家把藝術當作一種知識模式，並且誘使藝術家特別是詩人把藝術當作事物內在本性的一種揭示模式，這種內在本性無法以其他的方式來加以擁有。它使藝術被當作一種知識模式，這種知識模式不僅高於普通生活的知識模式，而且高於科學本身的知識模式。這種認為藝術是一種知識形式（儘管不是一種高於科學模式的形式）的想法隱含在亞里士多德的一個陳述中，這個陳述是詩比歷史更富哲學性。這個主張已經在許多哲學家那裡得到了清楚明白的說明。然而，在彼此關聯的情況下對這些哲學家進行閱讀，就會發現，他們或者是沒有審美經驗，或者是讓先入之見來決定他們對它的解釋。這是因為，舉幾個突出的哲學例子來說，所謂的知識幾乎不能同時是如亞里士多德所說的固定的種的知識；如叔本華所說的柏拉圖式的理念；如黑格爾所說的宇宙的理性結構；如克羅齊所說的心靈的狀態；如感覺論所說的與形象相關的感覺。這裡所提出的多種多樣互不相容的觀念證明，這些哲學家急於要把一種不顧及藝術而架構起來的觀念的辯證發展帶到審美經驗中去，而不願意讓這種經驗自己表述。 然而，對於揭示的感覺以及世界得到加強的可理解性的感覺，卻仍然有待說明。知識深深地以及切近地進入作品的生產之中，這一點可以被作品本身所證明。從理論上來說，它必然得自心靈所起的作用，得自先前經驗所積累的意義，而這些經驗乃是主動地合併在審美生產以及知覺中的。有一些藝術家，他們在其作品中明顯地受到他們時代的科學的影響——比如盧克萊修、但丁、彌爾頓、雪萊，以及儘管其畫作的優點並沒有由於這種影響而得到突出的畫家，比如列奧納多以及丟勒的作品中就有大量的科學的成分。但是，在下面兩種知識轉變之間存在著巨大的差別：一種是在想像的和情感的視覺中所實現的，另一種是在通過與感性材料以及知識的結合而產生的表現中所實現的。華茲華斯宣稱：「詩是所有知識的氣息和精妙之諦；它是全部科學的面容中的熱烈表情。」雪萊說：「詩……同時在全部知識的中心和周圍；它是理解全部科學的東西，也是全部科學必須指向的東西。」 然而，這些人都是詩人，而且是用想像的方式來說話的。知識的「氣息和精妙之諦」從字面意義上來說，遠遠不是知識；而且，華茲華斯繼續說道，詩「把感覺帶進科學的對象之中」。雪萊也說：「詩喚醒和擴充了心靈，因為它使心靈可以容納上千種未被理解的思想的結合。」在這樣一些評論中，我並不能夠發現任何斷言審美經驗可以被定義為一種知識模式的企圖。我的心靈所得到的暗示是：在藝術作品的生產以及被欣賞的知覺中，知識得到了轉變；它變成某種超越知識的東西，因為它與非理智的元素融合在一起而形成一種堪稱一則經驗的經驗。我曾經不時地闡述過一種把知識當作「工具」的想法。批評家們把一些奇怪的意義放入這個想法之中。它的實際內容是很簡單的：知識對於直接經驗的豐富來說，是工具性的；而這種豐富是通過對直接經驗所實施的行動的控制來實現的。我不想仿效我所批評的那些哲學家，不想把這種解釋強行塞到華茲華斯和雪萊所闡明的觀念之中。但是，在我看來，一個與我剛剛陳述的相似的觀念乃是對他們的意圖最自然的翻譯。 亂成一團的生活場景在審美經驗中變得更可理解了：然而，不是因為反思和科學通過化約到概念形式而使事物更可理解，而是依靠把它們的意義呈現為一種得到澄清、連貫一致、有所加強或「充滿激情」的經驗的質料。我所發現的這種再現和認知的審美理論中的困境在於，它們就像遊戲和幻象理論那樣，把總體經驗中的某一部分孤立出來；而且這一部分之所以成為其所是，乃是由於它貢獻於以及被吸收於其中的完整范型的緣故。它們把這一部分當作了整體。這樣的一些理論，或者標識就支持它們的那些人而言的審美經驗的一種抑制、一種由被誘發的大腦空想所竭力維持的抑制；或者標識它們是一種證據，證明忘卻了實際經驗的本性而支持它們的作者所致力於的某種先前哲學觀念的施行。 存在著第三種一般類型的理論，這種理論把所考察的第一種類型所脫漏的方面和第二種類型所特有的過於理智化的藝術觀念結合了起來。這第三種類型的歷史起源在西方思想中，可以回溯到柏拉圖。他從模仿的觀念出發，但是對他而言，在每一個模仿中都存在著一種偽造和欺騙的元素，而每一個自然的或藝術的對象中的美的真正功能在於把我們從感覺和現象引向某種超越的東西。柏拉圖在他的一處比較溫和的論述中說道：「……藝術中的節奏與和諧的元素，就像在一處美麗的地方所吹拂的微風，也許從很早的童年時代起，就把我們安靜地領到了與合理性之美的和諧之中；在理性的時代到來之時，這樣培養長大起來的人對它的歡迎便超過了其他人，他把它當作自身的理性來加以了解。」根據這個看法，藝術的目標便在於教育我們遠離藝術而去知覺純粹理性的本質。存在著一架有著連續階梯的梯子，這些階梯從感覺出發而引領向上。最低的一級由可感對象的美所組成；這一級在道德上是危險的，因為我們會受到引誘而停留於那裡。從那裡開始，我們應邀去攀登心靈的美，並因而抵及法則和制度的美，由此再上升到科學的美，然後就可以繼續向著絕對的美的直覺知識而前進。再者，柏拉圖的梯子是單向上升的；不存在最高的美向著知覺經驗的返回。 這樣一來，處於變化中的事物——正如所有經驗的事物——的美就僅僅被看作靈魂朝向對美的永恆范型的理解的潛在變化，甚至它們的直覺也不是最終的。「回想一下在那種單獨的神交之中是如何通過心靈的眼睛看到美的，一個人就能夠不僅展示美的形象，而且展示真實本身。因此，借著展示和培養真正的出類拔萃，一個人就能夠變成神的朋友，並且盡凡人之可能地具有神性。」柏拉圖之後，在一個被吉爾伯特·默雷（Gilbert Murray）命名為「勇氣失落」的時代里，普羅提諾（Plotinus）推進了最後那個句子的邏輯含義。比例、對稱以及各部分的和諧適應，不再構成自然對象和藝術對象的美，它們的感性魅力也是如此。這些事物的美乃是由透過它們而照耀的永恆的本質或特性所賦予的。萬事萬物的創造者乃是至高無上的藝術家，借著這位藝術家，那使萬事萬物為美的東西被「賦予創造物」。普羅提諾認為，對於絕對的存在物來說，把它構想為個人的是不相稱的。基督教則不具有這樣的顧慮，而且在其新柏拉圖主義的版本中，自然和藝術的美被構想為那高於自然並超越知覺的神靈在可知覺世界的範圍內的體現。 這種哲學的一個回聲可以在卡萊爾（Carlyle）那裡找到。他說，在藝術中，「無限者得以與有限者融合在一起；它成為可見的，仿佛就在那裡可以被獲得一般。所有真正的藝術作品都屬於這一類；在這一類（如果我可以把真正的作品與巧妙的亂塗區分開來的話）裡面，我們辨別出從時間中顯露出來的永恆，而像神一樣的東西也變成可見的」。鮑桑奎對此也作了非常明確的陳述，這位德國傳統中的現代唯心主義者宣稱，藝術的精神是信仰，即信仰「生活和神性，這種信仰充滿並鼓舞著外在的世界」。所以，藝術特有的「理想化」與其說是一種背離真實的想像的產物，不如說是生活和神性的啟示，生活和神性本身便是最終真實的。 那些已經放棄神學傳統的當代形上學家們看到，從邏輯上說本質可以獨立存在，而不需要那種被認為是由心靈或精神中的居存所給出的支持。桑塔亞那作為一位當代哲學家寫道：「本質的本性的出現沒有什麼地方比在美之中更好了，此時，它是向著精神的一種積極呈現，而不是按照慣例所授予的一個模糊的頭銜。在一個被感覺為美的形式中，明顯的複合物組成了明顯的統一體；一種顯著的強度和個性看起來屬於一種全然非物質的真實，並且無需空間而存在。在一個充滿物質事實的世界中，這種神性的美是顯而易見、倏忽易逝、難以捉摸並無家可歸的；然而，它對於自身來說，的的確確是獨特而充分的，而且，儘管也許會很快地黯然消失，卻從來未曾真正地熄滅過；因為它雖然在時間中逗留，卻是屬於永恆的。」他又說：「只要被感覺為美，哪怕最為物質性的東西也會立刻被非物質化，被提升到外在的個人關係之上，並且在其適當的存在中得到集中和加深。總而言之，升華為一種本質。」這一看法的含義包含在這樣的本質裡面，即「價值存在於意義之中，而不是存在於實體之中；存在於事物所接近的理想之中，而不是存在於它們所體現的能量之中」（此處強調非原文所加）。 我認為，甚至在這樣一種審美經驗的觀念里，也包含了經驗的事實。我曾經不止一次有機會談及一種強烈的審美經驗的性質，它是如此直接，以至於不可言喻和神秘莫測。對於這種直接經驗性質的一種理智化的表達，就是把它翻譯為一種夢幻-形上學的術語。在任何情況下，當這種關於終極本質的觀念與具體的審美經驗相比較時，它看起來遭受到兩個致命缺陷的打擊。所有的直接經驗都是定性的，而性質是使生命經驗本身直接就彌足珍貴的東西。然而，反思卻走到了直接性質的後面，因為它對關係感興趣，而忽視性質上的設定。哲學的反思已經將這種對性質的漠不關心推進到了令人厭煩的地步。它把性質當作對真理的遮蔽，當作由感覺蒙蓋在真實之上的面紗。違背直接的感覺性質——以及所有藉助某種形式的感覺而得到中介的性質——的欲求，由於起源於道德主義的對感覺的恐懼而得到了加強。按照柏拉圖的想法，感覺似乎是把人從精神的東西那裡引開的一種誘惑。它只被容許作為一種運載工具，通過它，人可以被帶向對非物質且非感覺的本質的一種直覺。鑒於藝術作品乃是想像價值對感覺材料的灌注這個事實，我不知道還有什麼別的辦法可以對這種理論進行批評，除非說它是一種與實際的審美經驗毫不相干的幽靈般的形上學。 「本質」這個術語是非常模稜兩可的。在平常的言談中，它指事物的要點；我們在一系列對話或複雜的事務中提取摘要，而結果就是本質的東西。我們剔除無關緊要的東西，而保留必不可少的東西。在這個意義上，所有真正的表達都通向「本質」。這裡的本質表示一種意義的組織，這些意義曾經分散在伴隨著各式各樣經驗而來的偶然事件之中，並且或多或少地被這樣的事件弄模糊了。本質的或必不可少的東西也都與目的有關。為什麼某些考慮是必不可少的，而不是其他的一些？對於律師、科學探究者和詩人來說，各式各樣事務的要點並不是相同的。藝術作品也許肯定會傳達大量經驗的本質，並且有時候是以一種明顯濃縮和突出的方式。選擇和簡化是為了表現本質性東西的緣故而發生的。庫爾貝（Courbet）常常表達出一種滲透在風景中的流動性本質；克勞德（Claude）則表達出地方特色以及田園牧歌式的景色的本質；康斯太伯爾（Constable）表達的是英格蘭簡樸的鄉村景色的本質；郁特里羅（Utrillo）表達了巴黎大街上的建築的本質。戲劇家和小說家所構思的人物形象，使本質性的東西從偶然性事件中脫離了出來。 既然藝術作品是得到提高和加強的經驗的素材，那麼決定了在審美上是本質性的東西的目的，恰恰就是作為一則經驗的經驗構成。經驗的材料並非是逃離經驗而去往一個形上學的王國，而是變成新經驗的意味豐富的質料。此外，我們現在所具有的對人和對象的本質特徵的感覺，在很大程度上是藝術的結果，儘管現在所討論的理論認為藝術取決並指涉於已經存在的本質，這樣就顛倒了實際的過程。如果我們現在意識到本質性的意義，那麼主要是因為，所有各門藝術中的藝術家已經在生動而顯著的知覺素材里把它們提取和表現出來了。柏拉圖認為是現存事物的模型或范型的形式或理念，實際上在希臘藝術中有它們的源頭，因此他對待藝術家的態度是理智的忘恩負義的一個最重要的例子。 「直覺」是整個思想領域中最為模稜兩可的術語之一。在剛才所考察的理論裡面，它被假定具有作為其合適對象的本質。克羅齊曾經把直覺的觀念與表現的觀念結合起來。它們彼此之間的等同，以及它們與藝術的等同，已經給讀者帶來了大量的麻煩。不過，這一點在他的哲學背景的基礎上是可以得到理解的，而且為下面的情形提供了極好的例子；該情形就是，當理論家把哲學的先入之見疊加到被抑制的審美經驗上時，會發生什麼事情。這是因為，克羅齊作為一位哲學家，他相信唯一真正的存在是心靈，相信「除非對象被認識，否則就不存在，以及對象離不開進行認識的精神」。在普通的知覺中，對象被認為好像是外在於心靈的。因此，對藝術對象和自然之美的意識並非是知覺而是直覺的事情，這種直覺把對象本身當作心靈的狀態來加以認識。「我們在一件藝術作品中所欣賞的是一種完美的想像的形式，在這種形式里，一種心靈的狀態給自己裹上了外衣。」「直覺之所以真的如此，乃是因為它們再現了情感。」因此，構建起藝術作品的心靈狀態就是作為一種心靈狀態的顯示的表現，也是作為對一種心靈狀態的知識的直覺。我提及這個理論，不是為了駁斥它，而是把它當作哲學可能走到的某種極端的指證；之所以走到這種極端，是因為將先入為主的理論疊加到審美經驗之上，從而導致武斷的扭曲。 同大多數哲學家相比，叔本華像克羅齊一樣，在許多附帶的提及中顯示出對藝術作品更多的而不是更少的敏感性。但是，他對審美直覺的看法值得作為另一個例子來加以提及，以說明哲學完全沒有應對藝術向反思性思想所提出的挑戰。在他寫作的時候，康德已經通過在感覺和現象、理性和現象之間建立清晰的劃分而對哲學問題進行了設置；而且是以最為有效地影響後來思想的方式來設置問題的。叔本華的藝術理論中無論有多少敏銳的評論，都只是他對康德式問題的解決的一種辯證發展，而這個問題是知識與真實，以及現象與終極真實的關係。 康德使道德意志成為通向終極真實的保證的唯一途徑，而這個道德意志是由超越於感覺和經驗之上的責任意識所控制的。對於叔本華來說，他稱作「意志」的主動原則就是自然和道德生活的全部現象的創造性源頭，儘管意志是一種註定要永遠遭受挫折的、永不停息和永不滿足的努力的形式。通向平和與長久滿足的唯一道路，便是逃避意志及其所有的作品。康德已經把審美經驗與靜觀等同了起來。叔本華則宣布，靜觀乃是逃避的唯一方式，同時在對藝術作品進行靜觀時，我們靜觀到了意志的客觀化，並因而使我們自己從意志以所有其他經驗方式加諸我們的掌控中擺脫出來。意志的客觀化就是共相；它們就像是柏拉圖的永恆的形式和范型。因而，在對它們的純粹靜觀中，我們沉浸於共相而失去了自身，並且得享「無意志知覺的福佑」。 對叔本華理論最有效的批評存在於他自己的理論發展之中。他把魅力排除在藝術之外，因為魅力意味著吸引，而吸引是由意志所作出的一種反應方式，這樣，欲望與對象那種關係的實際上的肯定方面，就由於厭惡而被表現在它的否定方面。更為重要的是他所建立的固定的等級安排。不僅自然美低於藝術美，因為意志在人那裡比在自然那裡得到了更高程度的客觀化，而且有一種秩序由低到高地貫穿在自然和人之中。我們在靜觀青草、樹木、花朵時所獲得的解脫，比起我們由靜觀動物生命形式所得到的解脫來說，更加微不足道；而人的美則是最高的，因為意志在後者的顯現方式中解除了奴役。 在藝術作品中，建築排在最低的地位。而所給出的理由是來自他的體系的一個邏輯演繹。建築所依賴的意志力量只具有最低的級別，那就是顯現在固體的堅硬和巨大的重量中的聚合力與重力。所以，木製的建築不可能是真正美的，而且，人類的所有飾品必須被排除在審美效果之外，因為它們是被束縛在欲望之上的。雕刻比建築要高一級，因為儘管它仍然被束縛在意志力量的低級形式上，但它是把它們當作人類形象的展示來加以處理的。繪畫處理形狀和形象，因而與形上學的形式更為接近。在文學中，尤其在詩歌中，我們上升到了人自身的本質理念，從而就達到了意志的結果的頂點。 音樂是最高的藝術，因為它不僅僅給予我們意志的外在客觀化，而且將意志的過程本身放置在我們面前以供靜觀。此外，「一定的等級差別與意志客觀化的一定級別相併行，並且對應於自然中一定的物種」。低音音調代表最低的力量的作用，較高的音調代表對動物生命的力量的認知，而旋律所呈現的是人的理智生命，是客觀存在中的最高事物。 對於提供信息的目的來說，我所做的總結是不充分的；正如我已經說過的，叔本華的許多附帶的評論是恰當且富於啟發性的。但是，事實是他展示出了許多真正的和個人的欣賞的證據，這個事實本身成為某種在以下情況中所發生的事情的證據，這一情況即哲學思考者的反思沒有被投射到一種把藝術的實際素材當作一則經驗的思考之中，而是絲毫不管藝術地發展了起來，然後被迫成為它的替代物。我貫穿於本章的意圖並非批評各式各樣的藝術哲學本身，而是要引出藝術在其最廣泛的範圍內對哲學所具有的重要意義。這是因為，哲學像藝術一樣，在富於想像力的心靈的媒介中前進；而且，既然藝術最為直接而完整地展現了所存在著的作為經驗的經驗，那麼就為哲學的富於想像力的冒險提供了一種唯一的掌控。 在作為一則經驗的藝術之中，現實性和可能性或理想性、新的和舊的、客觀材料和個人反應、特殊和普遍、表面和深層、感覺和意義都被整合在了一則經驗之中；在其中，它們全都改變了當它們在反思中被孤立起來時所具有的意義。「自然，」歌德說道，「既沒有核，也沒有殼。」只有在審美經驗中，這個陳述才完全正確。就作為經驗的藝術而言，同樣正確的是，自然既不具有主觀的存在，也不具有客觀的存在；既不是特殊的，也不是普遍的；既不是感性的，也不是理性的。因此，作為經驗的藝術的意義對於哲學思考的歷險來說，是無與倫比的。 * * * [1] 「心靈系指那些體現在有機生活的功能中的意義的整個體系而言……心靈是一種恆常的光輝；而意識是間斷的，是一連串強度不同的閃光。」——《經驗與自然》，第303頁（《杜威全集·晚期著作》，第1卷，第230頁）。 [2] 對於遊戲理論所包含意思的最為明確的哲學陳述，是席勒在他的《審美教育書簡》（Letters on the Esthetic Education of Man）中作出的。康德把自由限制在由理性的（超經驗的）義務觀念所控制的道德行動之中。席勒提出的一個想法是：遊戲和藝術占據了一個處於必然現象王國和超驗自由王國之間的中間過渡的位置，並教育人們去認識和承擔這種超驗自由的責任。他的觀點代表了藝術家方面的一個勇敢嘗試，即嘗試著避免康德哲學的嚴格的二元論，儘管仍然停留在它的框架之中。 [3] 在這裡，可以不乏趣味地提及一下善良的貝克萊主教。當他想要譴責任何妨礙他的觀點和行動的東西，包括藝術中的東西時，他就過分而古怪地稱之為「哥德式的」。