作為經驗的藝術 · 第十一章 人類的貢獻

我想用「人類的貢獻」這個短語來指審美經驗的那些通常被稱作心理學的方面和元素。理論上也許可以設想，對心理學因素的討論並不是藝術哲學的一個必要組成部分；但從實踐上來說，它卻是不可或缺的。這是因為，歷史上著名的理論都有很多心理學的術語，而且，這些術語並不是在一種中立的意義上加以使用的，而是承擔了某些解釋，這些解釋由於當時流行的心理學理論而被解讀進了這些術語之中。如果取消在感受、直覺、靜觀、意志、聯想、情感之類術語上所賦予的特殊意義，那麼審美哲學的一大部分就消失掉了。此外，這些術語中的每一個都具有由不同心理學派別所賦予其的不同意義。比如說，「感受」就由於不同的方式而得到了相去甚遠的對待，有的把它看作經驗唯一的原始的成分，有的認為它是來自低級形式的動物生活的一種遺產，因此是某種在人類經驗中被減到最少的東西。審美理論中填滿了古老的心理學的化石，並且覆蓋著心理學爭論的碎片。對於美學的心理學方面的討論，是不可避免的。 當然，這個討論必須被限制在人類貢獻較為一般的特徵上。由於藝術家的個人興趣和態度，由於每一件具體的藝術作品的個別化的特性，這種特殊的人類貢獻必須在藝術作品本身中加以尋找。但是，不管這些唯一性的產品有多大的差別，仍然有一種構造是所有正常的個體所共有的。他們有著同樣的手、器官、身量、感覺、情感、激情；他們吃同樣的食物，被同樣的武器所傷害，易患同樣的疾病，被同樣的藥物所治癒，由同樣的氣候變化而感到溫暖與寒涼。 要了解基本的心理學因素，要保護我們避免那些對審美哲學造成嚴重破壞的虛假心理學的錯誤，我們就要重提我們的基本原則：經驗是有機體與它的環境相互作用的問題，這個環境不僅是物理的，也是人類的；既包括本地的周遭事物，也包括傳統和習俗的材料。憑藉其自身天賦的或後天獲得的結構，有機體擁有了在這種相互作用中扮演角色的力量。自我既在經受又在行動，而且其經受不是壓蓋在惰性的蠟塊上的印記，而是取決於有機體進行反作用和反應的方式。不存在這樣的經驗，即人類的貢獻在其中不是一個決定著實際發生的事情的因素。有機體是一種力量，而非一種通透物。 因為每個經驗都是由「主體」與「客體」之間的相互作用、自我和它的世界之間的相互作用所構成的，所以，經驗本身既不僅僅是物質的，也不僅僅是精神的，不管其中的一個或另一個因素起著多少主導作用。由於內部貢獻的主導作用而被強調地稱作「精神的」這些經驗，直接或遙遠地指向那些具有更多客觀品性的經驗；它們是區分的產物，因而要理解它們，我們只有把總體性的正常經驗考慮進來。在這種經驗中，內在因素和外在因素融合在一起，以至於各自都失去了自己的特殊品性。在一則經驗中，屬於物理世界和社會世界的事物以及事件，通過它們進入其中的人類環境而發生變化，與此同時，活的生靈則通過與那些早已外在於它的事物的交流而得到變化和發展。 因而，論及一則經驗的產生和結構的這個觀念就成了一種標準，該標準可以被用來對那些已經在審美理論中起主要作用的心理學觀念進行解釋和判斷。我之所以說「判斷」，或者批評，乃是因為在這些觀念中有許多可以在有機體與環境的分離中找到它們的源頭；這種分離被說成是天生的和原始的。而經驗則被認為是某種專門發生在自我、心靈或意識之中的東西，被認為是某種自足的東西，並且只同它碰巧以之為背景的客觀場景保持外部的關係。因此，所有的心理狀態和心理過程都沒有被認作一個活的生靈當它生活在它的自然環境中時所具有的功能。當自我與其世界之間的連接被中斷時，自我與世界進行相互作用的各種途徑也就不再有一種統一的彼此關係了。它們陷於感覺、情感、欲望、目標、認識、意志的碎片之中。我們將把兩項主要的考察放到下面的討論之中，其中一項是自我與世界通過經受和做的相互作用而形成的內在聯繫；另一項是這樣一個事實，即所有能夠被分析引入心理學因素之中的區分，都只是自我和環境一種儘管多樣但卻連續的相互作用的不同方面和階段。 不過，在著手進行任何詳細的討論之前，我想要提一下苛刻的心理學區分在歷史上的起源方式。它們最初是存在於社會的各個部分與等級之中的差異的公式化表達。對於這個事實，柏拉圖提供了一個幾乎完美的範例。他把靈魂劃分為三種，這是他從當時的公共生活中所觀察到的東西里公開地得出來的。他有意識地做了許多心理學家在他們的分類中所做的而又沒有意識到其源頭的東西，這些心理學家乃是從社會上可觀察的差異中取得它們的，但他們卻認為是通過純粹的內省而得到它們的。正如心靈在共同體的大型版本中是顯而易見的那樣，柏拉圖從心靈中所區分出的感官欲求和貪得無厭的稟賦，在商人等級上得到了體現；「勇敢的」稟賦，即慷慨外向的衝動和意志，是他從那些哪怕犧牲個人的存在也要忠於法律和正確信念的公民-戰士身上得出來的；而理性的稟賦則是他在那些適合制定法律的人身上找到的。他發現，這些相同的差異在不同的種族群體中都是主導性的，而這樣的種族群體包括東方人、北方的野蠻人，以及雅典的希臘人。 在理智方面和感覺方面、情感性和觀念性、人類本性的想像狀態和實踐狀態之間並沒有什麼內在的心理學區分。但是，存在著這樣的一些個人甚至是個人的等級，他們有的主要從事執行，有的主要從事反思；有的是夢想家或者說「理想主義者」，有的是實幹家；有的是肉慾主義者，有的具有慈悲情懷；有的是個人主義者，有的慷慨無私；有些人從事常規的身體活動，有些人專攻理智的探究。在一個秩序糟糕的社會中，像這樣的區分被誇大了。而各方面得到很好安排的男人和女人反倒成了例外。但是，正如藝術的職責在於統一，在於突破對經驗世界中基本共有要素所進行的慣常區分，同時把個性發展為看待和表現這些要素的方式那樣，藝術在個人上的職責就是：調和差異，去除我們的存在要素中的孤立和衝突，並且利用它們中的對立來建立一種更豐富的個性。因此，分門別類的心理學非常不適合用作藝術理論的一個工具。 在審美哲學中，有機體和世界的分離所導致的極端事例並不罕見。這樣一種分離成了下面這個觀念的原因，即認為審美性質並不屬於作為對象的對象，而是被心靈投射到對象之上的。它成為一個源頭，根據這個源頭，美被定義為「對象化的愉悅」，而不是在對象之中的愉悅，唯有在其之中才能使經驗裡面的對象和愉悅合二為一併無法分開。在其他的經驗領域，自我和對象之間的一種初步區分不僅是合法的，而且是必要的。一位研究者必須始終盡他所能地對一則經驗中這樣兩個方面進行區分，一個方面是來源於他自身的東西，這些東西由以到來的方式有暗示和假設，也有希圖某種結果的個人慾望的影響；另一個方面是被探究的對象的屬性。科學技術的改進，乃是專門為了促進這種區分而加以籌劃的。偏見、成見和欲望對判斷中的那些天生傾向的影響，已經達到必須付出特別的艱辛才能對它們有所意識的程度，以至於這些傾向也許是被忽略了。 一種相似的義務也被強加到了那些從事處理材料和執行計劃的人身上。他們需要保持這樣一種態度，即宣稱「儘管這個東西為我要處理的對象所固有，但它是屬於我的」。否則，他們就不會像在球賽上那樣把眼睛盯「在球上」了。迷迷糊糊的感傷主義者任憑自己的情感和願望給他以之為對象的東西塗抹色彩。一種對思考的成功以及實際計劃和執行的成功來說必不可少的態度，變成了根深蒂固的習慣。要是一個人沒有記住哲學家們根據「主體」和「客體」來闡述的那些差別的話，他連橫穿一條街幾乎都是不可能的。專業的思想家（自然地，他也撰寫有關審美理論的論文）是永恆地被自我和世界的差別所苦苦糾纏的人。他以一種更強的偏見來進行藝術的討論，而且，極其不幸的是，這是對審美理解最為致命的一種偏見。這是由於審美經驗的唯一特徵正好在於以下這個事實，即在它裡面並不存在自我和對象如此這般的區分，它之所以是審美的，乃是就有機體與環境相互合作以建立一則經驗的程度上而言的，而且在這一則經驗中，有機體和環境得到了完全的整合以至於各自消失了。 當人們一旦認識到一則經驗在因果關係上取決於自我和對象相互作用的方式時，那種被稱為「投射」的東西就不具有神秘性了。當一處風景由於黃色的眼鏡或患黃疸病的眼睛而被看成是黃色時，並不存在某種從自我出發而進入風景之中的如子彈般的黃顏色的發射。與環境進行因果性相互作用的有機體因素造成了該風景的這種黃色，就像氫和氧相互作用的時候產生濕漉漉的水一樣。一位論述精神病學的著作家講過這麼一個人的故事，說這個人抱怨教堂的鐘聲嘈雜刺耳，而事實上那聲音如音樂般悅耳。檢查發現，他的未婚妻拋棄了他而嫁給了一位牧師。這就是帶有一種「報復」的投射。然而，這並不是因為某種心理的東西奇蹟般地從自我中擠壓出來後射到物質性的對象之上，而是因為鐘聲的經驗依賴於一個有機體，而這個有機體如此地扭曲以至於在某些情境中反常地充當了一個代理人。實際上，投射是一種轉移價值的狀況，這種「轉移」是通過對某個存在物的有機參與來實現的；藉助那些應歸功於先前經驗的有機修改，這個存在物得以如其所是地存在、如其所做地行動。 一個大家所熟悉的事實是，當我們頭朝下來看一處風景時，這處風景的色彩會顯得更加鮮艷。物理位置的變化並沒有導致一種新的可以被注入的心理元素，但是它的確意味著，一個稍微有些不同的有機體正在行動，而原因上的不同註定會造成結果上的不同。素描教師力圖促成一種對眼睛最初的天真性的恢復。這是一個關於使各種元素取消關聯的問題，這些元素在先前的經驗中曾經如此緊密地結合在一起，以至於一則經驗得以被誘發，但這對二維平面上所進行的再現卻是不利的。根據觸覺來進行經驗的有機體，必須儘可能根據眼睛來重新調整，以便對那些空間關係有所經驗。通常被包括在審美視覺中的那種投射，涉及一種在對特殊目的的追求上所建立起來的緊張的相似放鬆，這樣一來，全部的個性也許就可以毫無偏斜或約束地自由地相互作用，從而達到一種特殊的預想結果。對藝術中一種新模式最初的敵意反應，通常是由於不願意履行某種必要的關聯取消。 簡而言之，對在那被稱為投射的東西中所發生之事的錯誤想法，完全在於沒有看到自我、有機體、主體、心靈——不管用什麼樣的術語——乃是對一種與周圍事物發生因果性相互作用以便產生一則經驗的因素的指稱。同樣的錯誤也存在於下面的情形之中，即自我被看作一則經驗的承載者或運送者，而不是被吸收到所產生的東西里的一個因素，正如我們提到過的氣生成水的例子。當需要對一則經驗的形成和發展進行控制時，我們就必須把自我當作它的承載者；我們必須為了保證責任感而承認自我的因果效力。但是，這種對於自我的強調乃是為著一種特殊的目的，當那種控制的需要在一種特定的預先決定的方向上不再存在時，它也就消失了——因為它確實不存在於審美經驗之中，儘管如果在藝術中出現新的東西，它或許可以成為具有一則經驗的預備步驟。 像理查茲（I.A.Richards）這樣一位有才智的批評家也陷入了謬誤之中。他寫道：「我們習慣於說圖畫是美的，而不是說圖畫在我們心中引起了某種經驗，這種經驗在某些方面是有價值的……當我們應該說它們（某些對象）在我們心中造成一種或另一種效果時，一種謬誤往往就再度出現了，該謬誤就是投射這種效果並使之成為原因的一部分。」遭到忽視的是，並非是作為一幅圖畫（即審美經驗中的對象）的繪畫「在我們心中」造成某些效果的。作為圖畫的繪畫本身就是一個總體效果，該效果由外在原因和有機體原因的相互作用所產生。外在的起因就是出自畫布上顏料的光線振動，這些光線振動有著各式各樣的反射和折射。這最終就是物理科學所發現的那些東西——原子、電子、質子。圖畫乃是它們與心靈藉助有機體而貢獻的東西進行相互作用的整體結果。我同意理查茲的說法，它的「美」只是某些有價值的性質的一個簡短術語，而它作為總體效果的一個內在部分乃是從屬於圖畫的，它的屬性的其餘部分幾乎也是如此。 「在我們心中」這個提法也是來自總體經驗的一種抽象，正如在另一方面，它可以把圖畫分解成分子和原子的單純集合。甚至憤怒和憎恨也是部分被我們而非在我們心中所引發的。並不是說我們就是唯一的原因，而是說我們自己的構成乃是一個產生作用的起因。的確，在我們看來，直到文藝復興時期的大部分藝術都是非個人的，與個人經驗在現代藝術中所扮演的角色相比較，它們所處理的乃是經驗世界的「普遍」狀態。也許直到19世紀，對嚴格意義上的個人因素的正當地位的意識，才在造型藝術和文學藝術中扮演了重要的角色。「意識流」小說標誌著變化不定的經驗過程中的一個確切日期，正如印象派在繪畫中所做的那樣。每門藝術更長的過程是由重點的轉變所標識的。我們已經面臨著對非個人的和抽象的東西的一種反作用。藝術中的這些轉變與人類歷史中的巨大節奏相關聯。但是，甚至只允許極少個性變化的藝術——比如說，12世紀的宗教繪畫與雕刻——也不是機械性的，因而它也打上了個性的印記；而17世紀的古典主義繪畫，比如像尼古拉·普桑的一些作品，則反映了主旨和形式中的個人偏好，儘管最為「個性化的」畫作從未離開過客觀場景的某個方面或狀態。 那種我們可以稱作個人與非個人、主觀與客觀、具體與抽象的因素之間比例的東西中的變化，也許正是導致審美理論和批評的心理學方面誤入歧途的原因。每個時期的著作家們往往都把他們所處時代的藝術傾向中至高無上的東西，當作所有藝術的標準心理學基礎。而結果就是，過去以及異國那些與現存傾向最為相似和最不相似的時代和方面，經歷了賞識與貶低的起伏波動。某種寬容的哲學將使欣賞變得更加寬泛和合意，而這種哲學的基礎就是對自我和世界在它們實際內容的變化中的持續關係的理解。因而，我們將不僅欣賞希臘的雕刻，而且欣賞黑人的雕刻；不僅欣賞16世紀義大利畫家的作品，而且欣賞波斯人的畫作。 無論何時，只要活的生靈與他的環境由以聯繫在一起的紐帶斷裂，就沒有什麼東西可以把自我的不同因素和方面結合在一起了。思想、情感、感覺、目的和衝動分崩離析了，被分配到我們的存在的不同部門之中。這是因為，它們的統一存在於它們在同環境的主動和接受的關係中所起的合作作用。當那些在經驗中得到統一的元素被拆分開來時，其所導致的審美理論就註定是片面的。我也許可以從一種流行的時尚來進行例證，這種時尚在美學中已經被以一種狹義的方式所理解的「靜觀」概念所享用。乍看起來，「靜觀」好像並不適合作為一個術語被選擇來表示那種常常伴隨對戲劇、詩歌或繪畫的經驗而發生的興奮且熱情的全神貫注。專注的觀察在包括審美在內的所有真正的知覺中，當然是一個本質的因素。但是，這個因素如何被化約為單單的靜觀行為呢？ 這個答案就心理學理論而言，可以在康德的《判斷力批判》（Critique of Judgment）中找到。康德作為一位高手，先把差別劃分出來，然後把它們上升為分門別類的各個部門。這在後來理論上所產生的影響是：對審美經驗與其他模式的經驗的分離，奠定了一種所謂人性結構中的科學基礎。康德把知識歸於我們本性中的一個部分，即與感覺材料一起協力工作的知性的機能。他謹慎地把普通的行為歸結到由於其對象而產生愉悅的欲望，而把道德行為歸結到像純粹意志（Pure Will）之上的一種命令那樣運作的純粹理性（Pure Reason）。[1]在解決真和善之後，還可以發現一個留給美的合適位置，美仍然是古典的三元理論中的一個術語。純粹情感（Pure Feeling）仍然保留，它在孤立和自閉的意義上是「純粹的」；這種情感沒有受到欲望的任何污染，嚴格說來它是非經驗的。因此，康德想到了一種判斷力的機能，這種機能不是反思的，而是直覺的，可是也不牽涉純粹理性的對象。這種機能被運用於靜觀之中，而獨特的審美元素則成為伴隨這種靜觀而來的愉悅。這樣一來，心理學的道路就暢通了，它通向遠離所有欲望、行動以及情感激動的「美」的象牙塔。 儘管康德在其著作中並沒有給出專門的審美敏感性的證據，但是其理論重點卻很可能反映了18世紀的藝術傾向。這是因為，一般而言，整個18世紀是一個「理性」而非「激情」的世紀；在這個世紀裡，客觀的秩序和規則，亦即那種不變的元素，幾乎專一地成了審美滿足的源頭——這一狀況有助於形成這樣一種觀念，即靜觀性的判斷力以及與它相聯的情感乃是審美經驗所獨具的特殊性。然而，如果我們把這個觀念加以一般化，並且將它擴展到藝術努力的所有時期，那麼，它的荒謬性就顯而易見了。它不僅像完全不相干的那樣忽視了藝術作品生產中所牽涉到的做和製造（以及欣賞性反應中相應的積極元素），而且把關於知覺本性的一種極端片面的觀念牽扯了進來。它把那種僅僅屬於認知行為的東西當作對它的知覺理解的一種暗示，但這只不過是把前者放寬以便將愉悅包括進來，而這種愉悅是在認知得到延長和拓寬的時候隨著它一起到來的。因而，它是一種特別適合下面這個時代的理論，在這個時代中，藝術的「再現的」本性被特別地標識出來，並且，那得到再現的素材具有一種「理性的」本性——存在的有規律的且反覆出現的元素和狀態。 從最好的方面而言，也就是說，以一種沒有偏見的解釋而言，靜觀標明了知覺的某個方面；在這個方面，探尋和思考的元素服從於（儘管不是缺席於）知覺過程本身的完成。然而，倘若僅僅把審美知覺的情感元素定義為包含在靜觀行為中的愉悅，並且這種愉悅獨立於靜觀的質料所激發的東西，那麼就會導致一種十分貧乏的藝術概念。進而抵及其邏輯上的結論，這就是：它把大部分的素材從審美知覺中排除了出去，而這些素材是被建築結構、戲劇、小說以及它們所有相伴隨的反響所享用的。 不是欲望和思想的缺席，而是它們與知覺經驗的徹底結合，對審美經驗的特徵進行了刻畫，把它與那些格外「理智的」和「實踐的」經驗區分開來。知覺對象的唯一性對於研究者來說，是一個妨礙而不是一個幫助。研究者之所以對它感興趣，乃是就它可以把他的思考和觀察引領到某種超越於它自身之上的東西而言的；對於他來說，對象乃是數據或者說證據。其知覺被渴望或欲望所支配的人，乃是為著它自身的緣故來享用它的；他對它的興趣是由於一種他的知覺也許會因而導致的特定行為；它是一個刺激，而不是一個知覺也許會滿意地憩於其中的對象。有審美知覺能力的人在面對日落、教堂、花束時，會從欲望中擺脫出來，這是就他的欲望在知覺本身中得到實現的意義而言的。他並不為著其他的什麼緣故而需要對象。 比如，在閱讀濟慈的《聖愛格尼斯節前夜》（St.Agnes' Eve）時，思想是積極的，但與此同時，它的要求完全得到了滿足。期待和滿足的節奏是如此地內在完整，以至於讀者並不將思想理解為獨立的元素，當然也沒有將它理解為一種勞動。這種經驗的標識在於一種較之在普通經驗中所出現的更為巨大的全部心理學因素的包容性，而不在於把它們化約為一種單一的反應。這樣的化約乃是一種貧乏化。一則既統一又豐富的經驗如何會由一種排斥的過程而達成的呢？要是一個人發現自己和一頭憤怒的公牛待在一起，那麼，他只有一個欲望和想法：跑到一個安全的地方。而一旦安全了，他也許會欣賞起那野性力量的景象。他對當下行為的滿意，與那種努力逃跑的行為相對比，也許可以被稱為一種靜觀；但後一種行為標識著許多模糊的積極傾向的實現，並且所得到的愉悅不在於靜觀的行為，而在於這些傾向在知覺素材中的實現。許多意象和「觀念」被包括進來，它們比伴隨著逃跑行為所出現的更多；與此同時，如果情感意味著某種有意識的東西，而不僅僅是由逃跑所激起的能量，就會產生多得多的情感。 康德心理學的一個麻煩是：它假定所有的「愉悅」，除「靜觀」的愉悅之外，都完全由個人的和私下的滿意所組成。一切經驗，包括最為豐富和理想主義的經驗，都包含著一種追求的元素、一種奮力向前的元素。只有當我們被常規弄得遲鈍且沉陷在冷淡之中，才會被這種熱忱所拋棄。注意力是由這些因素的組織而建立起來的，並且，倘若靜觀不是對通過感官而在知覺中呈現的材料的注意力的一種得到激發和加強的形式，那麼，它就只是兩眼空空的呆視而已。 「感受」必然參與其中，它並不僅僅是知覺行為的外在事件。把感受放在第一位而把衝動放在第二位的傳統心理學，顛倒了事情的實際狀況。我們之所以會有意識地經驗到色彩，乃是因為看的衝動付諸了實行；而我們之所以聽到聲音，則是因為我們在傾聽中得到了滿足。運動和感覺的結構形成了一個單一的器官，並且造成了一種單一的功能。既然生命就是活動，那麼，無論何時，只要活動受到了妨礙，就總是會存在欲望。一幅畫之所以會令人感到滿意，乃是因為它滿足了對這樣一些場景的渴望，這些場景較之平常圍繞於我們周圍的大部分事物來說，有著更加充分的色彩和光線。在藝術王國中，與在正義王國中一樣，只有那些饑渴的人，才可以進入。審美對象中強烈的感官性質的統治地位本身就是證據，證明從心理學上來說，欲望是存在的。 追求、欲望、需要只有通過在有機體之外的材料才能得到滿足。冬眠的熊不能靠自身的皮肉之軀無限制地存活下去。我們的需要是利用環境所描畫的草圖，一開始是盲目的，然後帶著有意識的興趣和注意。要得到滿足，它們必須從周圍的事物那裡截取能量，並吸收它們所內含的東西。有機體的所謂過剩能量只會增加不安，除非它能用來滿足某種客觀的東西。儘管本能的需要急不可待並且急於尋找它的宣洩（就像一隻織網時受到干擾的蜘蛛，它會一直織下去，直到死亡為止），但是已經意識到自身的衝動會等待對相宜的客觀材料的積聚、合併以及消化。[2] 因此，知覺在其最低級以及最模糊時所達到的程度僅僅是本能需要的運作。本能太過匆忙，以至於並不掛念它周圍的關係。儘管如此，本能的要求和反應在轉化成對隨之而來的相宜質料的有意識要求之後，就服務一個雙重的目標了。許多我們沒有特別意識到的衝動，為意識的聚焦提供了主要內容和寬廣範圍。甚至更為重要的一個事實是，原始的需要乃是對對象的依附的源頭。知覺誕生於這樣一個時刻，即對對象及其性質的關心引起有機體依附於意識的要求。如果我們由以進行判斷的基礎是藝術作品的生產，而不是一種先入為主的心理學，那麼，除非藝術家是一個毫無審美經驗的人，否則，下面這種想法的荒謬性就是顯而易見的；這種想法認為，需要、欲望、情感是連同行動一起被排除在審美經驗之外的。為了自身的緣故而發生的知覺，乃是我們心理存在的所有元素的完全實現。 當然，這裡也存在著對作為許多審美欣賞的特徵的沉著與鎮靜的解釋。只要光線所刺激的僅僅是眼睛，那麼，對光線的經驗就是薄弱和貧乏的。當轉動眼睛和頭部的傾向被吸收到眾多的其他衝動之中，並且這種傾向和這些其他衝動變成一個單一行為的成員時，所有的衝動就處在一種平衡的狀態之中了。於是，知覺而不是某種特化的反應就發生了，而被知覺到的東西也承載了價值。 這種狀態也許可以被描述為一種靜觀。它不是實踐的，如果說我們用「實踐」來表示為了一個知覺之外的特定或特化的目的而採取的行動，或者表示為了某種外在的結果而採取的行動。[3]在後一種情形中，知覺並不是為著自身的緣故而存在的，而是局限於一種為了長遠考慮的目的所進行的認知之中。然而，關於「實踐」的這種構想，卻是對其重要意義的一種限制。不僅藝術本身是一種做和製造——詩（poetry）這個詞中，就表達了一種創製（poiesis）的意思——的運作；而且，正如我們所看到的，審美知覺要求一種有所組織的活動的身體，這包括對完整的知覺來說所必需的運動元素。 當然，對於通常和「靜觀」這個術語聯繫在一起的聯想的主要反對理由在於，它看起來遠離了熱烈的情感。我曾經談到某種可以在知覺行為中發現的衝動的內在平衡。但是，甚至「平衡」這個詞也會引起某種錯誤的想法。它也許會暗示，一種沉著是如此冷靜和鎮定，以至於把富有吸引力的對象所引起的極度歡喜排除在外。事實上，它只是表示，不同的衝動彼此之間相互刺激並相互加強，從而將那種導致遠離情感化知覺的外顯行動排除在外。從心理學上說，倘若沒有一種最終構建起經驗的統一性的情感和感情的話，那些深層次的需要就無法被激起並在知覺中獲得實現。而且，正如我在另一處所提到的，被喚起的情感伴隨著被知覺到的素材，這樣就與粗糙的情感區分開來了，因為它是依附於那種朝向圓滿完成的素材之上的。倘若把審美情感限制在伴隨靜觀行為而來的愉悅之上，那麼就把它所有最具特色的東西給排除掉了。 此前部分被引用過的濟慈的一段話值得在此加以援引：「至於詩的特性自身……它不是自身——它沒有自身。它是一切東西，又不是任何東西——它享受著光與影；它生活在樂趣愛好之中，無論其潔淨還是污濁、高雅還是低俗、豐富還是貧乏、卑賤還是高貴。構思一個伊阿古（Iago）時的快樂，與構思一個伊莫金（Imogen）時的快樂，是同樣的。使有德行的哲學家感到震驚的東西，卻使像變色龍般反覆無常的詩人感到欣喜。它對事物的陰暗面的愛好並沒有損害什麼東西，正如它對事物的光明面的趣味也沒有損害什麼東西，這是因為，它們兩者都是在沉思（想像性的知覺）中告終的。詩人在現存之物中是最沒有詩意的，因為他沒有身份——他不斷地寓於、朝向、注滿其他人的身體……當我和大家處於一間房間裡時，如果我從對自己大腦的創造的沉思中擺脫出來，那麼，自我就不是返諸自身，而是開始被房間裡的每一個人的身份所壓迫。結果，我在一段非常短的時間裡處於被取消的狀態——不僅在成年人中；在孩子們的託兒所里，情形同樣如此。」 下面一些觀念也要以與靜觀一樣的方式來加以理解，這些觀念包括無利害性（disinterestedness）、超然性（detachment），以及「心理距離」，它們大多是在近來的審美理論中被製造出來的。「無利害性」並不能表示無趣味性（uninterestedness）。不過，它也許可以被用作一條迂迴的路線來表明，並沒有什麼專門的趣味可以占據統治的地位。「超然性」對某種極端肯定的東西而言，乃是一個否定的名稱。不存在自我的隔絕，也不存在它的疏遠，而只存在參與的徹底性。甚至「依附」這個詞也沒有完全傳達出正確的觀念，因為它使人想起自我和審美對象一直彼此分離地存在著，儘管它們的聯繫很緊密。這種參與是如此地徹底，以至於藝術作品脫離或者離開了某種專門的欲望，這種欲望在我們要去對一件事物進行物質性消費或占有時起作用。 「心理距離」這個短語曾經被用來指稱幾乎相同的事實。對「憤怒的公牛」這個景象進行欣賞的人，就是一個恰當的例證。他並沒有直接地進入這個場景之中，並沒有受到激發而去踐行一種超越知覺本身的特定和專門的行為。距離是表示某種參與的一個名稱，這種參與如此親密無間和有條不紊，以至於沒有什麼特殊的衝動會使人退卻，這是知覺中的屈服的一種完整性。在大海上欣賞暴風雨的人，把他的衝動與澎湃的海浪、咆哮的狂風、顛簸的船隻這一戲劇性的場面統一在了一起。「狄德羅的悖論」作為一個例子，說明了相類似的情形。舞台上的演員就他的角色而言，並不冷靜和堅定；但是，如果說他真的處於他所演的場景之中，那麼本來起主導作用的衝動就發生了轉變，而轉變的原因是它們與屬於作為藝術家的他的趣味協調在一起了。無利害性、超然性、心理距離都是對那些適用於野性的原始欲望和衝動的觀念的表達，這些觀念與藝術性地組織起來的經驗質料毫不相干。 暗含於「理性主義的」藝術哲學中的心理學觀念，完全是與感覺和理性的一種固定分離聯繫在一起的。藝術作品如此明顯地是感官的，卻又包含了如此豐富的意義，以至於它被定義為對分離的一種取消，以及由對宇宙邏輯結構的感覺而來的體現。根據這種理論，一般而言，除了優美藝術，感覺會隱藏和歪曲理性實質，而這種理性實質乃是表象之後的真實事物——感官知覺是被限制在它之外的。依靠藝術，想像力在使用其材料的時候對感性作出了讓步，但又用感性來暗示處於基礎地位的觀念性的真理。這樣一來，藝術就成為擁有理性的實質性蛋糕的途徑，同時享有食用這塊蛋糕時的感官愉悅。 然而實際上，把性質當作感官的而把意義當作觀念的這種區分並不是主要的，而是次要的和方法論的。當一個情境被解釋為是或包含一個問題時，我們一方面設定了經由知覺而給出的事實，另一方面設定了對於這些事實而言的可能的意義。這種區分是反思的一種必要手段。把素材的某些元素當作理性的，而把另一些當作感性的，這樣的區分總是中間性和過渡性的。它的功能在於最終導致一種克服這種區分的知覺經驗——在這種經驗中，曾經是觀念的東西變成了由感覺所中介的材料的內在意義。甚至科學的觀念，也不得不容納感覺-知覺中的具體化，以便不僅僅作為觀念而被人們所接受。 所有那些沒有藉助反思而被辨識出的觀察到的對象（儘管對它們的認知也許可以導致進一步的反思）都展現了一種完整的聯合，即以一種單一穩固的質地把感覺的性質和意義整合起來。我們用眼睛認識到大海的綠色是屬於大海的，而不是屬於眼睛的，並且認識到它是一種不同於葉子之綠的性質；同樣地，我們認識到，岩石的灰色在性質上不同於生長於其上的苔蘚的灰色。在所有為著其所是而不是為著反思性探究的需要而被知覺到的對象中，性質就是它所意味的東西，亦即它所屬於的對象。藝術具有一種以活躍二者的方式對性質和意義的這種聯合進行提高和濃縮的功能。它不是取消感覺和意義之間的分離（據稱，這在心理學上是正常的），而是要以一種強調和完美的方式，並且通過尋找能夠最為完整地與所表現的東西融合在一起的最為確切的定性媒介，來說明這種聯合是許多其他藝術的特色。前面所作的關於兩種因素不同比例的評論，在此處也可以適用。不僅在個體的藝術中，而且在整體的藝術時期中，都存在某種與其他因素比較起來占主導地位的因素。不過，當結果是藝術時，整合就總是會得到實現。在印象派繪畫中，一種直接的性質占據了主導地位。在塞尚那裡，關係、意義連同它們無可避免的抽象傾向，占據著主導地位。但是，當塞尚在審美上獲得成功時，作品就完全是根據性質的和感官的媒介而得以完成的。 普遍的經驗往往會被傳染上冷淡漠然、無精打采以及因循守舊。我們無法通過感性來獲得性質的衝擊，也無法通過思想來獲得事物的意義。對於我們來說，「世界」無論作為重擔還是娛樂都是太過分的。我們不夠活躍，因而既感受不到感性的強烈氣息，也不會被思想所打動。我們或者被周圍的事物所壓迫，或者麻木地對待它們。把這種經驗當作正常的經驗來加以接受，就成了接受下述觀念的主要原因，該觀念認為，藝術取消了那些內在於平常經驗結構中的分離。如果不是由於日常經驗中的壓迫和單調，夢想和幻想的王國也就不會令人神往。對於情感的完整而持久的壓抑是不可能存在的。一種極其不適的環境所強加給我們的種種事物的沉悶和冷漠，令我們感到厭惡，於是情感就撤退回來而依賴於幻想的事物。這些事物建立於一種無法在通常的生存活動中找到排遣的衝動性能量之上。在這樣的情況下，大眾很有可能會求助音樂、戲劇和小說，以便找到一個容易進入自由漂浮的情感王國的入口。但是，這個事實並不成為哲學理論斷言感性和理性、欲望和知覺之間有一種內在的心理學分離的根據。 無論如何，當理論從那些驅使這麼多人在純粹的空想裡面尋找安慰和興奮的情境中架構出它的經驗概念時，「實踐」的觀念就不可避免地與屬於藝術作品的各種屬性對立了起來。當前流行的關於美的對象和有用的對象的對立——這裡用了一種被頻繁使用的對比——大部分要歸因於那些可在經濟體制中找到它們起源的錯位。神廟有一種用途；它們裡面的繪畫有一種用途。我們可在許多歐洲城市找到的美麗的市政廳被用於公眾事務的管理，並且更無須贅述那些我們稱之為野蠻人和鄉巴佬的人們所生產的許許多多東西，這些東西既可作飲食起居之用，又在視覺和觸覺上令人著迷。一個墨西哥陶工為居家使用而製造的最普通的廉價的碗碟，也有其自身不落俗套的魅力。 然而，人們爭辯說存在著這樣一種心理學對立，其中的一方是被用於實踐目的的對象，另一方是有助於經驗的直接強烈性和統一性的對象。他們竭力主張，在流暢的實踐活動和生動的審美經驗的意識之間，有一種存在於我們的存在結構中的對立。據稱，商品的生產和使用牽涉到行動中的勞動者和使用者，而這個行動在儘可能機械和自動的意義上是流暢的；但是，對於藝術作品的強烈而有力的意識則要求某些抵抗的在場，這些抵抗抑制著這種行動。[4]後一個事實是毫無疑問的。 據有些人說，「器具，唯有通過某種儀式性的努力，或者當來自某些遙遠的時代和國家時，才能變成提升意識的源泉，因為我們順利地從器具進入到某種行動，該器具正是為著這種行動而被設計出來的」。至於器具的生產者，有一個事實在我看來乃是充分的回答，這個事實即在所有的時代以及所有的地方，有這麼多的工匠花費時間把他們的產品做成在審美上令人愉悅的。我看不出怎樣才能有比事物本性中的內在之物更好的證據來證明，使工業繼續下去的現行社會條件是決定器具藝術性或非藝術性的因素。就使用器具的人而言，我看不出為何他用杯子喝茶就一定欣賞不了杯子的外形及其材料的精美。並不是每一個人都遵照某條必要的心理學法則在儘可能短的時間裡吞下他的飲食。 正如在當前的工業條件下，許多技工停下工作去欣賞他們的勞動成果，拖延這個成果以便欣賞它的外形和質地，而不是僅僅為著實踐的目的去檢驗它的效能；同樣地，許多女帽製造商和女裝裁縫師更多地是由於對它審美性質的欣賞而從事她的工作，還有那些沒有被經濟壓力所逼迫的人，或者那些沒有完全向高速工業的傳送帶式工作所形成的習慣屈服的人，他們在使用器具的過程中本身就有著一種鮮活的意識。我想，我們所有人都曾經聽到過有一些人誇讚他們的汽車的美，誇讚其性能的審美性質，儘管他們在數量上要少於那些誇耀其汽車能在一定時間內駛出多少多少英里的人。 因而，那種堅持認為在知覺經驗的完整性中存在內在分離的分門別類化了的心理學，其本身就是一種對深深地影響了生產以及消費或使用的主導性社會制度的反映。在工人以與當今所流行的不同的工業條件進行生產的地方，他的衝動所傾向的方向是有用物的創造，這些有用物可以在他工作時滿足他對經驗的強烈要求。在我看來，下面這種觀點是荒謬的，即認為那種以完全順利運作的精神自動性為手段，以對他正忙於的東西的迅速意識為代價，所獲得的對機械有效的運行的偏愛在心理結構中是根深蒂固的。而且，如果我們的環境，就它由有用的對象構成而言，乃是由那些本身有助於提升視覺意識和觸覺意識的事物所組成的，那麼我並不認為有誰會說，使用的行為到了如此的程度以至於成了反審美的。 對這種想法的一個充分反駁是由藝術家本身的活動所提供的。如果畫家和雕刻家具有一種經驗，在這種經驗中，行動不是自動的，而是帶上了情感和想像的色彩，那麼在這個事實中就存在著證明如下觀點為無效的證據。該觀點認為，行動是如此地流暢以至於排除了提升意識所必需的抵抗和抑制。也許曾經有這樣一個時代，那時候，科學的探究者靜靜地坐在他的椅子上把科學認真地想出來。而現在，他的活動發生在一個被意味深長地稱作實驗室的地方。如果教師的行動如此地流暢以至於排除了對他所作所為的情感性和想像性的知覺，那麼，他也許可以被穩妥地看作是一個呆頭呆腦而敷衍塞責的教書匠。這對任何諸如律師或醫生之類的專業人士來說，同樣是正確的。這樣的一些行動證明了所規定的那種心理學原則是錯誤的，不僅如此，它們的經驗還常常明顯變得在本性上是審美的。一次熟練的外科手術的美，不僅被旁觀者感覺到，而且被施術者感覺到。 大眾心理學和許多所謂的科學心理學已經徹底地被傳染上心靈和身體相分離的觀念。身心分離的這一想法不可避免地導致了「心靈」和「實踐」之間的一種二元論的產生，因為後者必須通過身體來起作用。這種分離的觀念也許起因於，至少部分起因於，心靈在一個既定的時刻如此地遠離行動。而這種分離一旦產生，無疑就肯定了這樣一種理論，即無須有機體與它的環境的相互作用，心靈、靈魂以及精神可以存在並完成它們的運作。傳統的閒暇觀則深受繁重勞動的特徵的對立面的影響。 據此，在我看來，「心靈」（mind）這個詞的習慣用法較之其技術用法而言，給出了通向事情的實際情況的更為真正科學的和哲學的進路。這是因為，在它的非技術用法中，「心靈」所指稱的正是對事物的一切模式和種類的興趣以及關註：實踐的、理智的和情感的。它從來不指稱任何自足地、孤零零地處於人和物的世界之外的東西，而總是關涉到情境、事件、對象、個人和群體來加以使用。請考慮一下它的包容性。它意味著記憶，我們在心中記起這個或那個。心靈也意味著注意，我們不僅把事物記在心裡，而且把心思專注於我們的問題和困惑之上。心靈還意味著目的；我們有心做這件事或那件事。心靈在這些活動中並非是某種純粹理智的東西。母親留心她的孩子，她用愛來照顧孩子。心靈所表示的照顧，不僅在主動照看那些需要照料的東西的意義上，而且在掛念和焦慮的意義上；我們既在思想上也在情感上留心我們的步調和行動過程。從對行為和對象的留意中，心靈逐漸具有了服從的意思——就像告訴孩子們要心念他們的父母。簡而言之，「留心」表示一種理智的行動，它是對某物的注意；表示感情方面的東西，就像關心和喜愛，以及意志方面、實踐方面的東西，以一種有目的的方式來起作用。 心靈首先是一個動詞，它表示我們對自己身處其中的情境作出有意識和明確處理的所有方式。不幸的是，一種頗具影響力的思維方式已經把行動方式變成一種處在根基地位的實體，這種實體施行著我們現在所討論的活動。這種思維方式把心靈看作一種獨立的實存物，它從事著照看、打算、關心、注意以及記憶。這就是說，對環境的反應方式變成了一種諸般行動都由之而出的實存物，這種變化是不幸的，因為它使心靈脫離了與環境中的對象、事件以及過去、現在和未來的必要聯繫，而這個環境正是反應性行動與之內在相關的。那種只承擔與環境的偶然關係的心靈，與身體也有著類似的關係。在使心靈成為某種純粹非物質性的東西（從做和經受的器官中孤立出來）時，身體便不再具有生機而是變成了一團死的東西。這種把心靈當作孤立存在物的觀念，一方面構成了另一種觀念，即認為審美經驗僅僅是「心中」的某樣東西的基礎；另一方面強化了再一種觀念，即把審美的東西從經驗方式中孤立出來，而身體正是在這些經驗方式中積極參與自然和生活的諸般事務的。它把藝術從活的生靈的領域中拿了出去。 與實體（substance）的形上學的意義截然不同，在「實質性的」（subtantial）這個詞的慣用意義里，存在著某種關於心靈的實質性的東西。每當事物作為做的結果而被經受到時，自我就得到了修正。這種修正超越了獲得更高的能力和技藝的範圍。態度和趣味也被建立起來了，它們本身就體現了所做和所經受的那些事情的意義的某種沉澱。這些積累的和保存的意義變成了自我的一個部分。它們構成了資本，藉助這個資本，自我可以進行注意、關心、照看以及打算。在這種實質性的意義上，心靈形成了一個背景，與周遭之物的每一種新的聯繫都被投射到這個背景之上；不過，「背景」是一個太過被動的詞，除非我們記得，它是積極的，並且當新東西投射到它上面時，在背景以及得到吸收和消化的東西中都會出現同化和重構。 這種主動而渴求的背景在於等待和吸引一切來到它身邊的東西，以便將其吸收到它自己的存在之中。作為背景的心靈是從自我的各種修正中形成的，這些修正發生在先前與環境相互作用的過程之中。它的意圖指向進一步的相互作用。既然它是從與世界的交流中形成的，並且是針對這個世界而設置的，那麼，再沒有什麼比把它當作某種自足和自閉的東西這種觀念離真理更遠了。當它的活動像在冥想和反思中那樣轉向自身時，只不過是從直接的世界場景中撤退回來，而且即便在這一段時間裡，它也在仔細考慮和反覆回顧從這個世界中所收集來的材料。 不同種類的心靈由促使對來自周圍世界的材料進行收集和聚集的不同趣味來加以命名：科學的、行政的、藝術的和商業的心靈。在它們每一個中，都存在著一種優先選擇、保留以及組織的方式。藝術家的天賦素質的標誌是對自然和人的大千世界的某個方面有著特別的敏感性，以及渴望通過在一種所偏愛的媒介中的表現來再造它。當這些內在的衝動與經驗的特定背景融在一起時，就變成了心靈。在這個背景中，絕大部分東西是由傳統所形成的。擁有直接的接觸和觀察還不夠，儘管它們是必不可少的。要是沒有被藝術家據以工作的藝術傳統的廣泛而多樣的經驗所鼓舞的話，即使是具有獨特氣質的作品，也可能相對單薄，並且容易流於稀奇古怪。由以接近直接場景的背景組織否則也不能變得穩固而有效。這是因為，每一個偉大的傳統本身就是一種有組織的視覺習慣，也是一種有組織的整理和傳達材料的方法的習慣。當這種習慣進入天賦的氣質和素質中時，就變成了藝術家心靈的一個本質要素。對於自然某些方面的獨特敏感性，因而也就發展成了一種力量。 藝術的「流派」在雕刻、建築以及繪畫中，要比在文學藝術中更加顯著。但是，沒有哪位偉大的文學藝術家不曾得到戲劇、詩歌以及雄辯散文大師的作品的滋養。在對傳統的這種依賴中，藝術並沒有什麼特別之處。科學的探究者、哲學家、技術專家也從文化的流傳中汲取他們的主旨。在原創性的眼光和創造性的表現中，這種依賴乃是一種本質性的因素。學院式仿效者的麻煩並不在於他依賴了傳統，而在於傳統尚未進入他的心靈之中；尚未進入他自己的看和製作方式的結構之中。它們還停留在表面，就像是技術上的竅門，或者像對宜行之事的外在建議和慣例。 心靈不僅僅是意識，因為它儘管變化卻是持久的背景，而意識乃是它的前景。心靈通過趣味和環境的聯合教誨而慢慢地發生變化。而意識總是處在迅速的變化之中，因為它要把成形的性情與直接的情境發生接觸以及相互作用的位置標識出來。它對經驗中的自我和世界進行連續的重新調整。「意識」在所要求的重新調整的程度上會更為敏銳和強烈，而當接觸變得沒有摩擦和相互作用變得流動不定之時，它就接近為無。當各種意義在一個未定的方向上經受重構時，它就是紊亂的；並且會隨著一個決定性意義的浮現而變得清晰起來。 「直覺」是舊與新的交會，在這種交會裡，每一種意識形式都包括的那種重新調整乃是依靠一種快速且意外的和諧而突然得以實現的，這樣突然明亮起來的和諧仿佛如同啟示的靈光閃現；儘管事實上，它是得到長久而緩慢的醞釀籌劃的。這種舊和新的結合以及前景和背景的結合，往往是藉助可能會延及苦痛的努力來加以完成的。無論如何，有組織的意義的背景能夠獨自地把新的情境從模糊晦暗轉變到清晰明亮。當舊和新碰到一起時，就像兩極校正觸發出電火花那樣，直覺也就產生了。因而，直覺既不是領會理性的真理時的一種純粹智性的行為，也不是一種克羅齊式的憑藉精神而對其自身的意象和狀態所作的把握。 因為趣味是選擇和聚集材料時的一種動態力量，所以心靈產品的標誌是個別性，就如同機械產品的標誌是一致性那樣。技術上的技巧和技能的總和也不能代替有生命力的趣味；「靈感」要是沒有趣味，就會變得倏忽易逝而且徒勞無益。一個瑣碎平庸而秩序糟糕的心靈所做成的事情就像它自己一樣，在藝術中如此，在別的地方也是如此，因為它缺乏趣味的推動和集中的能量。當標準從技術發明的領域中轉移出來時，藝術作品就由精湛技巧的展示來加以度量。在純粹靈感的基礎上對它們所作出的判斷，忽視了由一種始終在表面下起作用的興趣所做的長久而穩定的工作。知覺者，幾乎和創作者一樣，也需要一種豐富的和成熟的背景，不管這種背景是繪畫、在詩歌的領域中，還是音樂。如果沒有趣味始終如一的滋養，這種背景就不能夠得以完成。 在前面的討論中，我們還沒有談及想像力。「想像力」與「美」共享著一種可疑的榮譽，即成為熱情無知的美學著作的主題。和人類貢獻的其他方面相比較，想像力也許更被當作一種特殊而自足的機能，以其擁有神秘的能力而與其他機能區別開來。然而，如果我們從藝術作品的創作來判斷它的本性的話，那麼，它所指的乃是一種性質，這種性質瀰漫在製作和觀察的所有過程之中並使它們充滿生氣。它是把事物當作組成一個整體的事物來進行觀看和感受的一種方式。在心靈與世界相接觸的點上，它大方而慷慨地將各種趣味混合在了一起。當古老而熟悉的事物在經驗中變成新的時候，想像力就出現了。在新的東西被創造出來之時，那遙遠而陌生的事物就變成世界上最為自然而不可避免的東西。在心靈和宇宙的遭逢之際，總會存在某種程度上的冒險，而這種冒險在此尺度上就是想像。 柯爾律治用「粘聚性」（esemplastic）這個術語來刻畫想像力在藝術中所起作用的特徵。如果我來理解他對這個術語的使用，那麼，他打算用它來提醒人們注意：所有的元素，不管它們在平常的經驗中怎樣地多種多樣，結合在一起成為一種新的、完全統一的經驗。「詩人，」他說，「使一種統一的調子和精神瀰漫擴散開來，（仿佛是）將靈魂的各種機能與它們各自的下屬按照相對的尊嚴和價值而一一對應地融合在一起。根據這種綜合而神奇的力量，我願意專門取用想像力這個名稱。」柯爾律治使用了他的哲學年代的詞彙。他談到機能時說，它們是融合在一起的；而談到想像力時則說，它仿佛是把它們拉到一起的另外一種力量。 不過，人們也許可以忽視他的詞句樣式，而在他所說的東西中找到一種暗示，亦即暗示我們：並非說想像力是一種可以做某些事情的力量，而是說，當各式各樣的感覺性質的材料、情感和意義聚合在一個標識著世界新生的聯合中時，一種富於想像力的經驗就發生了。我並不是在宣稱對柯爾律治借想像與幻想之區分所表達意思的一種準確理解。但是，下面兩種經驗之間的差別無疑是存在著的，一種就是剛剛指出的那種經驗，而在另一種經驗中，一個人故意給熟悉的經驗穿上奇裝異服從而賦予其陌生的外觀，就像一個超自然的幽靈那樣。在這樣一些情形中，心靈和材料並沒有堂堂正正地彼此相遇和相互貫通。心靈多半遠遠地待著並且漫不經心地擺脫材料，而不是整體地把握它。材料太微乎其微了，以至於無法喚起價值和意義得以體現於其中的那些配置的全部能量；它提供不了足夠的抵抗，因此心靈就任性地玩弄它。充其量，幻想的東西僅限於文學之內，在那裡，想像太容易變成虛構了。人們只需考慮一下繪畫——更不用說雕刻——就會看到，它離本質的藝術是多麼遙遠。可能性體現在那些在別處無法實現的藝術作品之中；這種體現是所能找到的對想像力的真正本性的最好證明。 藝術家們自身經歷著一種衝突，這種衝突對於想像的經驗的本性來說是具有啟發性的。這樣的衝突已經得到許多方式的闡釋。一種方式是說它關涉到內部視覺和外部視覺之間的對立。存在這樣一個階段，內部視覺似乎要比任何外部的顯示更加豐富和優美。它有著一個巨大而誘人的、充滿暗示的氛圍，而這些暗示在外部視覺的對象中是沒有的。它看起來把握住了比後者所傳達的多得多的東西。接下來，一種反對意見出現了：比起當下呈現的場景的可靠性和能量來說，內部視覺的質料仿佛鬼魂一般。人們感到，對象簡潔而有力地說出了某些東西，這些東西在內部視覺中只是通過散漫的感覺得到模糊而非有機的報道。藝術家被迫使自己謙卑地服從於客觀視覺的律令。但是，內部視覺並沒有被驅逐出去，它作為某種藉以控制外部視覺的器官而保留下來，而且在把後者吸收進來時呈現出了結構。這兩種視覺的相互作用就是想像；當想像成形時，藝術作品就誕生了。哲學思考者同樣如此。存在著這樣的一些時刻，他感覺到他的觀念和理想比經驗中的任何東西都更為優美。可是，他發現自己不得不回到對象，如果他的沉思要具有實質、影響和視角的話。然而，他在使自己屈服於客觀材料的時候，並沒有放棄他的視覺；只是作為一個對象的對象並非是他所關注的東西。它被放置在觀念的語境之中，而且，正因為它如此放置，後者才獲得了可靠性並分享了對象的本性。 出於禮貌起見而被稱為觀念的那些東西的系列，變成機械性的了。它們很容易被遵循，太容易了。觀察就像外顯的行動一樣受到惰性的支配，在抵抗力最小的路線上運動。一種習慣於某些看和思的方式的公眾形成了。它喜歡得到所熟悉的東西的提醒。這樣一來，意料之外的轉折所引起的就是惱怒，而不是給經驗增加刺激性。語詞尤其容易受這種趨於自動性的傾向的影響。如果語詞幾乎機械的結果不是太過平淡，那麼，一位作家會獲得表達清晰的名聲，這僅僅是因為他所表達的意義為大家所熟悉，以至於不要求讀者作出思考。藝術中的學院派以及折衷派就是其後果。想像的獨特性質在它與習慣的狹隘性結果相對照的時候，可以得到最好的理解。時間是對想像與虛構的辨別的一種測試。虛構消失了，因為它是主觀的、任意的。而想像則保存下來了，這是因為，儘管它就我們而言最初是陌生的，但就事物的本性而言卻是久已熟悉的。 科學和哲學的歷史就像優美藝術的歷史一樣，記錄了這樣一個事實，即富於想像力的產品起初受到公眾的譴責，而且它所受的譴責與其廣度和深度成比例。人們一開始拿石頭砸預言家（至少在隱喻的意義上），而他們的後代則為他豎起紀念碑，這樣的事情不僅僅發生在宗教之中。關於繪畫，康斯太伯爾以一種幾乎過分溫和的態度陳述了一個普遍的事實，他說：「在藝術中，存在著兩種人們藉以達到區分目的的方式。一種是藝術家通過小心運用他人已經達成的東西來模仿他們的作品，或者選擇和綜合這些作品各式各樣的美；另一種是藝術家到它的最初的源頭，即自然中去追尋其卓越傑出的東西。在第一種情況下，藝術家形成了一種建立於圖畫研究之上的風格，並且生產出或模仿或折衷的藝術；在第二種情況下，藝術家通過對自然密切的觀察，發現了存在於其中的、此前從未得到描繪的某些性質，由此而形成了一種原創的風格。第一種方式的結果，因為它們重複眼睛已經熟悉的東西，所以很快會得到認識和評價，而藝術家在一條新的道路上的前進必然是緩慢的，因為幾乎沒有誰能夠判斷偏離於通常路線的東西，或者有資格去判斷原創的研究。」[5]這裡就是習慣的惰性和富於想像力的東西的對照；心靈尋求並歡迎的東西在知覺上是新的，但在自然的可能性上卻是持久的。藝術中的「啟示」，乃是某種加速的經驗擴張。哲學據說開始於驚奇而終結於理解。而藝術則從已經得到理解的東西出發，並終結於驚奇。在這個終點上，藝術中的人類貢獻也成了寓於人之中的充滿生機的自然的作品。 任何使人類從環境中孤立出來的心理學，也會把人和他的同伴隔離開來，除非是一些外部的接觸。但是，個人的欲望是在人類環境的影響下成形的。他的思想和信念的材料來自與他一起生活的其他人。如果不是因為變成他心靈的一部分的傳統，如果不是因為滲透在他的向外行動並進入他的目的和滿足之中的習俗，他就會比野地里的走獸還要可憐。經驗的表現是公共的和交流的，因為所表現的經驗之所以是其所是，其緣由在於那些使之成形的在世者和去世者的經驗。交流並非必定是藝術家深思熟慮的意圖的一部分，儘管他從來不能逃避對於潛在讀者的考慮。然而，交流的功能和結果會影響交流本身，這不是由外部的事件所引起的，而是源自他與他人共有的本性。 表現穿透了把人們彼此隔離開來的屏障。既然藝術是最為普遍的語言形式，既然即便撇開文學不論，它也是由公共世界的共同性質所構成的，那麼，它就是最為普遍和最為自由的交流形式。每一段強烈的友誼和愛慕的經驗都藝術性地完成了自身。由藝術作品所產生的神交感或許呈現出了一種明確的宗教性質。人與人的彼此聯合，成了從古至今人們紀念出生、死亡以及婚嫁這些人生轉折點的儀式的源頭。藝術是儀式和典禮的力量的擴充，這種擴充通過一種共享的慶典，把人與生活中所有的事件以及場景聯合在了一起。這種功能是藝術的回報和印記。藝術使人與自然聯姻，這是一個大家所熟悉的事實。藝術也使人們意識到他們彼此之間在起源和命運上的聯合。 * * * [1] 字母大寫對德國思想的影響，幾乎還未曾得到適當的注意。 [2] 讀者會注意到，我在這裡用不同的術語論說了在「表現的行為」中所包含的東西。 [3] 請比較一下第240頁對外在手段和媒介之間的差別的有關論述。 [4] 優美藝術和有用藝術之間的區分有許多支持者。本文所參考的心理學論證來自馬克斯·伊斯特曼（Max Eastman）的《文學心靈》（Literary Mind）第205—206頁。關於審美經驗的本性，我很高興地發現：我的想法與他所說的相當接近。 [5] 康斯太伯爾在這裡可能是在一種稍微帶有局限性的意義上使用「自然」這個詞的，這符合他作為一名風景畫家的趣味。但是，當「自然」被放寬並把存在的所有階段、方面和結構包括進來時，第一手的經驗與第二手的以及模仿的經驗之間的對照仍然存在。