作為經驗的藝術 · 第十章 各門藝術的多樣主旨

藝術既是做的性質，也是被做的東西的性質。因此，它只有在表面上才能被標為一個實體性的名詞。既然它依附於做的方式和內容，那麼，它在本質上就是形容詞性的。當我們說打網球、唱歌、表演以及其他許多的活動是藝術時，是以一種省略的方式道出的，在這些活動的實施之中存在著藝術；並且道出，這種藝術對被做的和被造的東西進行限定，以便誘導那些對它們進行知覺的人們的活動，在這些活動中也存在著藝術。藝術產品——神廟、繪畫、雕像、詩歌——並不是藝術作品。作品是在這樣一個時刻發生的，即人與產品相合作而產生一種經驗，這種經驗由於它解放的和有序的屬性而令人喜愛。從審美上來說，至少 ……我們所收到之物便只是我們所給出之物， 自然僅僅生活在我們的生活之中； 她的婚服就是我們的婚服；她的屍布就是我們的屍布。 如果「藝術」指示對象，如果它果真是個名詞，那麼，藝術對象可能會被劃分為不同的等級。於是，藝術就被區分成屬，而這些屬又被區分成種。這種區分被運用在了動物的身上，只要人們相信動物是一些本身固定不變的事物。但是，當人們發現動物是生命活動之流中的分化時，這種分類系統就不得不改變了。分類變成遺傳學的了，並且儘可能精確地標明地球上生命連續性中特定形式的特別地位。如果藝術是活動的一種內在性質，我們就不能夠進行區分和再區分，而只能在活動碰撞不同的材料、使用不同的媒介時循著其分化而抵達不同的模式。 性質作為性質本身並不適合區分，甚至對甜和酸的下屬類別進行命名也不可能。這樣一種企圖最終將被迫在世界中枚舉每一種甜或酸的事物，其結果，所謂的分類就只是一個目錄，這個目錄用「性質」的形式毫無意義地重複先前那種以事物的形式被知曉的東西。這是因為，性質是具體而存在的，而且，既然性質滲透著個體的唯一性，那麼性質就是隨著個體而變化的。我們的確可以談論紅，接著談論玫瑰或者日落的紅。但是，這些術語從本性上來說是實踐的，它們對在何處轉向給出一定的說明。在生活中，兩次日落不會具有正好同樣的紅。除非一次日落在絕對完整的細節上重複了另一次日落，否則，它們就不可能具有同樣的紅。這是因為，紅總是那次經驗的材料的紅。 邏輯學家為某些目的而把像紅、甜、美等之類的性質認作共相。作為形式邏輯學家，他們並不涉及那些恰是藝術家所涉及的存在質料。因此，畫家知道，在一幅畫中沒有兩處紅是完全一樣的，每一處紅在它出現於其中的個別整體裡，都受著其語境中無限細節的影響。當「紅」被用來表示一般而言的「紅色」時，它就是一個把手、一種接近的方式、一種對既定區域內的行動的定界。比如，為一座穀倉買紅色的油漆，在那裡，界限內的任何一種紅都是可以的；或者又如在購買貨物時，為了與樣本相配而買紅色的油漆。 語言根本不足以與自然變化多端的外貌相匹敵。不過，作為實踐手段的語詞卻成了中介，通過這些中介，當自然存在的不可言喻的多樣性在人類經驗中運作時，就被化約為可加以處理的秩序、名次和等級。語言不可能複製所存在的那些個別化性質的無限多樣性，不僅如此，它也完全不適宜且不需要這麼做。一種性質的獨一無二性，可以在經驗本身中被找到；它就在那裡並且是充分的，沒有在語言中進行複製的需要。當語言指導如何在經驗中遭遇這些性質時，它就是在服務於它的科學的或理智的目的。這個指導越是一般化和簡單就越好；越是事無巨細地詳細就越是混亂，而不是有所引導。但是，語詞也服務於它們的詩意的目的，這種服務是就以下程度而言的，即它們召集和喚起那些每當我們對性質有所經驗時就會呈現的生命反應，並使這些反應積極地運作起來。 一位詩人最近談到，詩對於他來說，似乎「更多地是身體的而不是理智的」；並且繼續說道，他是通過一些身體的症狀來對詩進行辨別的，比如毛髮直立、脊背寒顫、喉嚨收緊，以及一種像濟慈所說的「長矛將我穿透」的胸口感覺。我並不認為，豪斯曼先生的意思是說，這些感覺就是詩意的效果。作為一件事物而存在與作為這件事物的在場記號而存在，是不同的存在方式。但是，這樣的感覺，以及其他作家稱作有機的「卡嗒聲」的東西，乃是完整的有機參與的總體標記；同時，正是這種參與的充分性和直接性構成了經驗的審美性質，如同正是它們對理智的東西進行了超越。出於這個理由，我想問的問題是：詩更多地是身體的而非理智的說法有什麼嚴密的真理性？說它超越了理智，因為它將理智的東西吸收到直接的性質之中，這些性質是通過那些屬於生命體的感覺而被經驗到的，這對於我來說是如此地不容置疑，以至於證明了這種說法中所包含的誇張乃是對以下這種想法的反對，即認為性質是由智力直覺到的共相。 當定義本身被做成目的而不是用作以經驗為目的的工具時，定義的謬誤就成了嚴格分類謬誤和抽象謬誤的另一個方面。當一個定義是明智的時候，它就是好的；而當它指明我們能夠由以朝著擁有一則經驗而迅速運動的方向時，它就是明智的。物理學和化學憑藉其任務的內在必然性讓人們認識到，一個定義就是要向我們指出，事物是如何做成的；並且在這個程度上，使我們能夠預見它們的發生，檢測它們的存在，有時候甚至靠我們自己把它們做出來。理論家和文學批評家已經遠遠落後了。他們在很大程度上還受制於古老的本質形上學，根據這種形上學，如果一個定義是「正確的」，那麼，它就作為永恆不變的一個種的成員，向我們揭示了使得事物成為其所是的某種內在現實。然後，這個種就被宣布為比個體更加真實，或者毋寧說它本身才是真正的個體。 我們出於實踐的目的而從種類的角度來進行思考，就像我們從個體的角度來進行具體的經驗。因此，一個外行大概以為，對元音進行定義是一件簡單的事情。但是，與實際素材的密切接觸卻使語音學家被迫認識到，一個嚴格的定義乃是一種幻象，這裡所說的嚴格是就這樣一種意義而言的，即從一切方面把某種類別的事物與其他類別的事物區分出來。只存在大量或多或少有用的定義；說它有用，是因為它在連續的發音過程中把注意力指向那些重要的傾向——這些傾向如果被帶到一個離散性的邊界，就會產生這種或那種「精確的」定義。 威廉·詹姆斯對事物詳盡分類的單調乏味進行了評論，這些事物原是像人類情感那樣混合和變化著的。對我來說，那些旨在對優美藝術進行精確而系統分類的企圖仿佛也是這樣單調乏味。列舉式的分類可以提供便利，並且對易於查考的目的來說是必不可少的。但是，對諸如繪畫、雕像、詩歌、戲劇、舞蹈、園林、建築、聲樂、器樂之類的東西所進行的編目分類，也沒有偽稱可以闡明所列事物的內在本性。它聽任闡釋從其唯一可能來的地方而來——個體的藝術作品。 嚴格的分類是笨拙無當的（如果它們被嚴肅對待的話），這是因為，它們使注意力從審美上的基礎之物那裡分散了出來——這基礎之物是藝術產品在性質上獨一無二的東西，以及構成整體所必需的特性。但是，對於一個審美理論的學生來說，它們也是誤導性的。理智的理解里有兩個令人困惑的重要之點。它們不可避免地會忽視過渡性和連接性的環節；其結果，它們在對任何藝術的歷史發展的智力探求中設置了不可逾越的障礙。 有一個曾經時興的分類是根據感覺器官作出的。我們稍後將看到這種劃分模式中可能有什麼樣的真理元素。不過，如果按照字面並嚴格地來看的話，它根本不可能產生一個前後連貫的結果。近來的著作家們已經對康德的這種努力作出了充分的論述，即努力把各門藝術的材料限制在「較高的」理智感官即眼睛和耳朵中。在這裡，我無須重複他們頗具說服力的論證。但是，當感覺的範圍以最為廣泛的方式得到擴展時，仍然保持正確的是：一個特定的感覺只是一個總體有機活動的前哨，在其中，所有的器官，包括自主神經系統的運作，都參與了進來。眼睛、耳朵、觸覺在一個特定的有機體進取計劃中起著帶頭的作用；但是，它們不再是排他性的東西，甚或並不總是最為重要的中介物，如同哨兵並不是完整的軍隊一樣。 就詩歌來說，人們可以找到由視覺藝術和聽覺藝術的劃分所造成混亂的一個具體例子。詩曾經是吟遊詩人的作品。就我們所知，那時候的詩歌無法脫離訴諸耳朵的說話聲音。它是某種歌唱和吟誦的東西。不言而喻，自從書寫和印刷被發明出來之後，大量的詩已經多麼遠地離開了歌唱。現在甚至有了這樣一種企圖，即要把由印刷形式所製成的形象設計用來加強我們對詩的感覺，因為這種形象設計可以給眼睛以深刻印象——就像在《愛麗絲夢遊仙境》（Alice in Wonderland）中的老鼠尾巴那樣。但是，撇開任何誇大之詞，儘管默讀詩時聽到的「音樂」仍然是一個因素（這是對上節所證明的一個論點的例證），但是詩作為一種文學的樣式，現在從外觀上看顯而易見是視覺性的。那麼，在過去的兩千年中，詩從一個「類」遷移到了另一個「類」了嗎？ 然後，還存在著前面提及的空間藝術和時間藝術的劃分。即使是現在，如果這種劃分是正確的，它也是從外部來追尋事件，而且沒有闡明任何藝術作品的審美內容。它對於知覺沒有什麼幫助；它沒有道出要尋找什麼，也沒有道出如何看、聽和欣賞。此外，它還有一個嚴重的缺陷。正如前面所指出的，它否認節奏存在於建築結構、雕像以及繪畫之中，對稱存在於歌、詩以及雄辯之中。而且，這個否認暗含著拒絕承認對審美經驗來說最為基本的東西——即它是知覺的。這種劃分是建立在作為外部物質存在的藝術產品的特性之上的。 一位論述美的藝術的作者在某一版的《不列顛百科全書》（Encyclopaedia Britannica）中對這個謬誤作了非常漂亮的闡述，所以在這裡援引一段是非常恰當的。在證明藝術劃分為空間的和時間的是正當的時，他談到雕像和建築，說道：「眼睛從任何視角去看的東西，都是頓時看到的；換句話說，我們所看到的任何事物的各個部分都只充滿或占據著空間而非時間，而且是在一個單一的、同時的知覺中從空間的各個點出發而影響我們的。」他還補充道：「它們的產品（即雕刻和建築藝術的產品）本身是固態的、靜止的、永久的。」 這寥寥幾句話中充斥著大量的模稜兩可以及由此而產生的誤解。首先是關於這個「頓時」。空間中的任何對象（並且所有對象都是空間性的）都是頓時發出振動的，而且，對象的各個物質部分都是頓時占據空間的。但是，對象的這些特性並沒有就一種知覺與另一種知覺的區分說出或者做出任何東西。空間占據是任何事物存在的一般條件——甚至是鬼的存在的一般條件，如果說有鬼的話。對於擁有任何和一切「感受」來說，它都是一個因果條件。同樣地，從一個對象發出的振動，是一切知覺的因果條件；因此，這些振動並沒有把一種知覺與另一種知覺劃分出來。 因此，「同時影響我們」的東西至多是知覺的物理條件，而不是作為被知覺到的對象的組成部分。只有通過「同時」和「單一」的混淆才能推論出後者。當然，所有由於對象或事件而對我們產生影響的印象，都必須被整合成一個知覺。不管對象在空間還是在時間之中，唯一可供知覺的單一性所選擇的只能是快照的不連貫接替，這些快照甚至不能形成事物的典型實例。心理學家稱之為感受的那種難以捉摸和支離破碎的東西與知覺之間的區別，在於後者的單一性、得到整合的統一性。物理存在以及生理接受的同時性，都與這種單一性沒有關係。正如剛才所指出的，只有當一個知覺的因果條件與這個知覺實際內容混淆起來時，它們才會被當作一回事。 不過，根本的錯誤在於將物質產品與審美對象混淆起來，而審美對象才是那知覺到的東西。從物質的角度來說，一座雕像就是一大塊大理石，僅此而已。它是靜止的，而且就時間的破壞所允許的範圍而言，它是永恆的。但是，要把物質的團塊與作為藝術作品的雕像等同起來，要把帆布上的顏料與一幅畫等同起來，則是荒唐可笑的。光投在建築物之上，伴隨著陰影、強度、色彩的不斷變化，伴隨著變幻不定的反光，如何看待這一切呢？如果說建築或雕像在知覺中是「靜止的」，就像它在物質的存在中那樣，那麼，它們就會變得死氣沉沉，以至於目光不會停留於其上，而只是一掃而過。這是因為，對象是被一種累積的相互作用的系列所知覺到的。眼睛作為整體存在的主要器官，產生出一種經受、一種回復的效果；這就在審美對象的連續建立中，以新加盟的補充喚起了另一次看的行為，而所補充的則是意義和價值的另一次增加。被稱作藝術作品之不可窮盡性的東西，便是這種總體知覺行為的連續性。「同時產生的視覺」是對知覺的一個絕妙定義，它幾乎不是審美的，以至於甚至不成其為知覺。 我可以想像，建築結構提供了藝術作品中時-空相分的完美反證。如果有什麼東西是以「空間占有」的方式存在的，那麼就是建築。但是，除非是當時間的性質進入其中，否則的話，即便是一間小房子也不能夠成為審美知覺的質料。一座教堂，不管多麼大，都會給人以一個瞬間的印象。一旦它通過視覺器官而與有機體相互作用，一個總體的定性的印象就從其中產生。然而，這只是基礎和框架，在其中，相互作用的連續進程引入各種豐富和明確的元素。匆匆忙忙的觀光客對聖索菲亞或魯昂大教堂是沒有審美的視覺的，就像以每小時60英里開車飛馳的人只看到迅速掠過的風景。人們必須在教堂里到處走動，進進出出，並通過反覆參觀，使得這座建築在不同的光線中，並且在與人們變動著的情緒的關聯中，逐漸被交付給人們。 看起來，我好像是用不必要的長度論述了一個並不非常重要的陳述。但是，所引這段話的含義影響了整個作為經驗的藝術的問題。瞬間的經驗是不可能的，從生物學和心理學上來說都是如此。經驗是一種產品，幾乎可以說是一種副產品，它是從有機的自我與世界的連續而累積的相互作用中產生出來的。審美理論和批評不可能建立在其他的基礎之上。當個體不允許這種過程獲得自身圓滿的結束時，他就近乎抑制地開始以無關的私人想法來排擠對藝術作品的經驗。下述這番話準確地描述了那種讓審美理論和批評如坐針氈的東西：「當累積性相互作用的連續展開過程及其結果被忽視時，對象就只是在其總體的一個部分中被看到的，理論的其餘部分也就變成了主觀的空想，而不是一種成長。它在對部分的細節進行初步的知覺之後就止步不前了；而過程的其餘部分則全部是大腦的——這是一件只從內部獲取動力的片面之事。它並不包括來自環境的刺激，而這種刺激可以通過與自我的相互作用來替換空想。」[1] 無論如何，把藝術分成空間的和時間的必須被另外一種分類所補充，這種分類把藝術分成再現性的和非再現性的；根據這種分類，建築和音樂就被歸入後一類之中。亞里士多德給予藝術是再現性的這個想法以其古典形式，他至少避免了這種區分的二元論。他更為寬泛和聰明地對待「模仿」這個概念。因此，他宣布，音樂是所有藝術中最具再現性的——而這門藝術恰恰被一些現代的理論家歸於完全非再現的一類。他並不是愚蠢地認為，音樂再現了鳥兒的啾啾、牛兒的哞哞，以及溪流的汩汩。他的意思是說，音樂憑藉聲音再生出了感情，再生出了情感的印象，這些東西本是由勇武的、悲傷的、勝利的、性興奮的對象和場景所產生的。具有表現意義的再現，包括了任何可能的審美經驗的性質和價值。 如果我們用「再現」這個術語來理解為了再造自然形式而對自然形式所進行的再造，那麼，建築不是再現性的——就像有些人曾經假定大教堂「再現」了森林中高大的樹木。但是，建築遠不僅僅是利用自然的形式，拱形、柱形、圓柱、矩形、球形的某些部分。它們在觀察者身上表現出它們特有的效果。有一個問題必然有待那些認為建築是非再現性的人來解釋，這個問題是：倘若建築不使用和再現重力、壓力、推力等自然能量，那麼，建築將會成為什麼東西？不過，建築並不是要把再現結合到這些質料和能量的性質之中。它也表現了人類集體生活的持久價值。人們建造房屋是為了庇護家人、為神祇提供祭壇、設立制定法律的場所、建立抵禦攻擊的要塞，而建築正是「再現」了這些建造者的記憶、希望、恐懼、目標和神聖的價值。如果建築不是極大地表現了人類的利益和價值，那麼，它們為什麼會被稱為宮殿、城堡、家、市政廳、會場，就變成了一個謎。撇開大腦的空想，不言而喻，每一座重要的建築都是名垂史冊的記憶的寶庫，都是對未來所懷期待的紀念碑式的記錄。 再者，建築與諸如繪畫和雕刻這些藝術的分離（在這一點上，音樂也是如此），也擾亂了藝術的歷史發展。雕刻（它被公認是再現性的）在很長時間裡都是建築的一個有機部分：帕台農神廟的檐壁、林肯和夏特爾大教堂上的雕刻都是證明。我們並不能說，雕刻逐漸獨立於建築——隨著雕像被分散在公園和公共廣場中，以及胸像被放置在過於擁擠的房間的底座上——與雕刻藝術的任何進展相一致。繪畫最初是附著在洞穴的牆壁上的。它在很長時間裡一直在神廟和宮殿的外牆和內牆上起著裝飾的作用。壁畫被用來啟迪信仰，恢復虔敬，向崇拜者講授有關其宗教的聖徒、英雄和殉道者的事跡。當哥德式建築幾乎沒有給壁畫留下牆壁空間時，彩色玻璃和後來的板面畫取代了壁畫的位置——它們仍然是建築整體的諸多組成部分，就像祭壇和屏風上的雕刻那樣。當貴族和富商們開始收集畫布上的繪畫時，他們常常用它們去裝飾牆壁——這種裝飾甚至到了這樣的程度，即繪畫常常被切割和修剪，以便更好地適合牆壁裝飾的目的。音樂同歌唱相聯繫，它有所區分的樣式適應於巨大的危機和重要的事件——如死亡、婚姻、戰爭、敬神、宴會——的需要。隨著時間的流逝，繪畫和音樂都不再屈從於特殊的目的了。既然所有的藝術在其自身媒介的使用上往往會達到獨立的程度，那麼這個事實就可以用來證明各種藝術中沒有哪一種就嚴格的字面意義而講是模仿性的，而不是用來提供在它們之間劃出死板界線的理由。 此外，一旦這些界線被劃出，設立它們的理論家們就發現，有必要制定例外，引入過渡形式，乃至說某些藝術門類是混合的——比如舞蹈，它既是空間的，又是時間的。既然任何藝術的本性就是成為單一而統一的自身，那麼，「混合的」藝術這個概念也許就可以被穩妥地看成是對整個嚴格分類的一個反證。這樣的分類，對浮雕中的高浮雕和低浮雕能夠做出什麼，對墳墓前的大理石人像能夠做出什麼，對木門上的雕刻和銅門上的澆鑄又能做出什麼？柱帽、檐壁、檐口、頂蓋、托架的雕刻又怎麼說？那些次要的藝術，如象牙製品、雪花石膏製品、塑模石膏製品、赤陶製品、金銀器、鐵藝托架、招牌、鉸鏈、屏風和燒烤架，又如何得以容納？同樣的音樂，當它在音樂廳演奏時是非再現性的，而當它作為教堂聖典的組成部分時具有再現性嗎？ 嚴格的分類和定義的企圖，不僅限於藝術。一種相似的方法也被運用到審美效果之上。許多巧妙的努力花費在了這樣一樁事業上，即在美本身的「本質」得到闡明之後，對不同種類的美進行列舉：崇高、怪誕、悲劇、喜劇、詩意，等等。現在，無疑存在著這些術語得以運用於其上的事實——正如恰當的名字被用到一個家庭中不同的成員身上那樣。對於一個有資格的人而言，他可能會對崇高、雄辯、詩意、幽默說出一些東西來，這些東西實際上提高和澄清了對對象的知覺。這也許有助於理解某個叫喬爾喬涅（Giorgione）的人事先就擁有對於什麼是抒情詩的明確感覺；並且，在聆聽貝多芬《第五交響曲》的主題時，可以獲得藝術中什麼有力量以及沒有什麼力量的清晰概念。但是，不幸的是，審美理論並不滿足於在個別的整體中把性質闡釋為強調的質料。它把形容詞上升為實體性的名詞，然後在所出現的固定概念上演奏起辯證法的曲調。既然嚴格的概念化被迫發生在某些原則和觀念的基礎之上，而這些原則和觀念是在直接的審美經驗之外被架構出來的，那麼，所有這些都是「大腦空想」的良好的樣本。 然而，如果把諸如生動、崇高、詩意、醜陋、悲劇之類的術語看作各種傾向的標識，並因而把它們看作形容詞性，就像漂亮的、甜的、可信的這些術語一樣，那麼，我們就被引回到了一個事實，即藝術乃是一種活動的性質。就像任何一種活動模式一樣，藝術也是由這個方向和那個方向上的行動所標識的。這些行動也許可以在這樣的方式中得到辨別，以使我們與現在所討論的這個活動的關係變得更好理解。一種傾向，一個運動，總是發生在對其方向有所規定的界限之中。但是，經驗的傾向並不具有精確固定的界限，或者說，這些界限不是沒有寬度和厚度的數學線條。經驗過於豐富和複雜了，以至於不允許這樣的精細限制。傾向之間的界標乃是帶而不是線，而且，刻畫其特徵的性質所形成的乃是光譜，而不能被分配在各自獨立的鴿籠式分類格架中。 因此，任何人都能夠挑選出一些文學作品的段落，並且毫不猶豫地說：這是詩意的，那是散文式的。但是，這種性質的指定並不意味著，有一種實在的東西叫作詩，而另一種叫作散文。再次重申，它所意味的乃是朝某個界限運動的某個被感覺到的性質。所以，這個性質存在於許多程度上和許多形式中。這種性質的某些較低程度會在料想不到的地方顯現自身。海倫·帕克斯特（Helen Parkhurst）博士從一則氣象報告中援引了下面一段話：「低氣壓盛行於落基山脈以西，愛達荷州、哥倫比亞河以南，直到內華達州。颶風繼續沿著密西西比河谷前進，並且進入墨西哥灣。北達科他州和懷俄明州報告有暴風雪，俄勒岡州有雪夾冰雹，密蘇里州氣溫在零度。強風正從西印度群島向東南方向吹去，巴西海岸沿線的船隻已經收到警報。」 沒有人會說這段話是詩。但是，只有學究式的定義才會否認它裡面存在著某些詩意的東西，這部分地歸因於地理術語的悅耳之音，而更多地則是歸因於「轉移價值」；歸因於種種暗示的積累，這積累創造了一種感覺，而該感覺指向大地寬廣的空曠性，遙遠而陌生國度的浪漫，尤其在颶風、暴風雪、冰雹、雪、寒冷和風暴中的自然力的變化動盪的神秘。但是，這些詞承擔起了一種重荷，這種重荷給予這些詞以朝向詩意的衝動。我猜想，甚至由化學符號所組成的方程式，在某種將洞察力延伸到自然的情況下，對於某些人來說，可能也具有一種詩意的價值，儘管在這樣的情形中，其效果是非常有限且帶有個人特性的。但是，預先確保會發生的是：那些具有朝向不同種類結局的不同材料和不同運動的經驗，有著像兩極那樣遙遠的不同，其中一極是最直白的散文性，另一極是最興奮的詩性。這是因為，在某些情形下，傾向處在作為一則經驗而得以實現的經驗的方向上；而在其他情形下，朝某一方向運動的結果只是一種可以被另一個經驗所用的儲備。 我認為，對有關喜劇和幽默的文學作品的考察會顯示出兩個相同的事實。一方面，附帶和側面的評論使某種特定的傾向變得更加清晰，並且使讀者在實際的情境中變得更加活躍和更具辨別力。這些例子等同於一個形容詞性的性質即一種傾向得到考察的情形。不過，也存在著一些精心計劃和不辭勞苦的努力，這些努力乃是要建立一個可以被大量例子所闡明的嚴格定義。存在著多種多樣的傾向，儘管它們只是被所使用的少數幾個術語所標明：可笑的、荒唐的、下流的、逗樂的、好笑的、歡笑的、滑稽的、娛樂的、機智的、歡鬧的；說笑話的、開玩笑的、取笑的、嘲笑的、愚弄的、放鬆的；對於這些傾向，屬和種的分類如何能夠把它們化約為概念上的統一體呢？當然，足夠聰明機智的人也許能夠從一個定義出發，如不協調性；或者從一種相反運作的邏輯和比例的意義出發，然後為每個種類找到一種特定的種差。然而，非常明顯的是，這樣我們就參加到一個辯證的遊戲之中了。 如果我們只把自己限制在一個方面，如荒唐、笑（le rire），那麼喜劇就是指我們所嘲笑的東西。但是，我們會隨同別人一起笑；我們的笑會出於得意，極其高昂的情緒、和藹可親、宴飲交際，出於鄙視以及尷尬。為什麼將所有這些多樣的傾向限制在一個單一而死板的概念之中呢？不是說這些概念不是思考的要點，而是說它們真正的職責在於作為工具來研究具體材料的變化活動，而不是把這些材料束縛在嚴格的不動性上。既然是附帶的材料而不是正式的定義在特定的經驗中對知覺起強化的作用，那麼側面的評論就行使了概念的真正職責。 最後，在這一點上，固定等級的想法和固定規則的想法不可避免地相互伴生。比方說，如果文學中有如此之多的獨立類型，那麼就存在某種不可改變的原則，這種原則可以劃分出每一種類型，並且定義出可以確保每一個種都是其所是的內在本質。這樣一來，這種原則必須被遵守；否則，那屬於藝術的「本性」就會被違背，而結果就是「壞的」藝術。藝術家不是自由地以他的所能來處理手邊的材料以及在他控制下的媒介，而是註定要在熟悉規則的批評家的責難懲罰下，遵循產生於基本原則的戒律。他不是遵從素材，而是遵從規則。這樣，分類就給知覺設立了界限。如果構成其基礎的理論是有影響的，那麼，這個理論就限制了有創造力的作品。這是因為，新作品，就它們是新的而言，並不適合那些已經提供的鴿籠式分類格架。它們在藝術之中，就像異端在宗教中那樣。無論如何，足夠多的障礙物阻擋著真正的表現的道路。而顧忌分類的種種規則，增加了更多的妨礙。固定分類的哲學就其流行於某些批評家（不管這些批評家知道還是不知道它，他們都是一種或另一種由哲學家加以更為明確地闡述的立場的主體）之中而言，鼓勵所有的藝術家，不包括那些有著異乎尋常的活力和勇氣的藝術家，把「安全第一」當作他們的指導原則。 前面所說的主要意思，並不像乍看起來那樣是否定性的。這是因為，它乃是在以一種間接的方式喚起對媒介的重要性的注意，喚起對媒介不可窮盡的多樣性的注意。我們也許可以從一個事實來可靠地開始對各門藝術的多樣質料的討論，這個事實就是媒介的起決定作用的重要性：不同的媒介具有不同的效力並適合不同的目的。我們不會用油灰來造橋，也不會用我們所能找到的最不透明的東西來充當透光的窗戶玻璃。單單這個否定的事實，就迫使我們要在藝術作品中作出區分。從肯定的方面來說，人們認為，色彩在經驗中起著某種特定的作用，而聲音則起著另外的作用；樂器的聲音起著不同於人的嗓音的作用，等等。同時，我們要注意的是：任何媒介功效的確切界限都不能夠被任何先天的規則所決定，並且，每位偉大的藝術創始者都打破了某種先前曾被認為是內在固有的障礙。再者，如果我們把討論建立在媒介的基礎上，那麼，我們就會認識到，它們形成了一個連續體、一個光譜；並且，儘管我們可能會對藝術進行區分，就像我們區分七種所謂的基色那樣，但是沒有人企圖確切說出一種顏色開始和另一種顏色結束的地方。還有，如果我們把一種顏色從它的背景中取出來，比如說一條特定的紅色帶，那麼，它就不再是以前的那種顏色了。 當我們從表現媒介的立場出發來看待藝術時，所面對的大致差別就是這樣兩個方面之間的差別：一個方面是把藝術家的人類有機體，即身心，當作其媒介的藝術；另一個方面是那些在相當大的程度上依賴於身體之外的材料的藝術，這也就是所謂的自動藝術和造形藝術（shaping arts）之間的區別。[2]舞蹈、歌唱、講故事——與歌曲相聯的文學藝術的原型——是「自動」藝術的樣本。同樣如此的是身體的劃痕和刺青等，還有希臘人在運動會和健身房中所進行的身體鍛煉。另外一個例子是，為了在社會交際時增添風度而對嗓音、姿勢以及姿態所進行的培養。 既然造形藝術首先必須等同於技術性藝術，那麼，它們就與工作聯繫起來，並且與某種即便是輕微程度的外部壓力聯繫起來。相比之下，自動藝術則是自發的，是閒暇的自由伴隨物。因此，希臘思想家們把它們排得高於另外一些藝術，這些藝術使身體的使用從屬於以工具為中介來處理外在的材料。亞里士多德將雕刻家和建築師——哪怕是帕台農神廟的建築師——看作工匠，而不是在自由意義上的藝術家。現代的趣味傾向於把那些對材料進行重塑的優美藝術看得更高，在那裡，產品是持久長存而非轉瞬即逝的，並且能夠訴諸更廣的範圍，包括尚未出生的人；相比之下，唱歌、舞蹈和講故事就是被局限在直接的觀眾那裡。 然而，所有較高和較低的等級劃分終歸是不恰當和愚蠢的。每種媒介都有它自身的功效和價值。我們所能夠說的是，技術性藝術的產品在下面這種程度上會變成優美的，即它們把自動藝術某些自發性的東西帶入自身之中。除了由操作員機械地操縱機器加工產品的情形，個人身體的運動都進入全部的材料重塑之中。這些運動在對物理上的外部質料進行處理時，使得來自自動藝術內部的有機推動持續下去，此時，它們在這個程度上就變成了「優美的」。具有生命力的自然表現的節奏的某種東西，為舞蹈和啞劇所具有的某種東西，必定進入雕刻、繪畫、雕像製作、建築設計和故事寫作之中；而這就多了一個理由來說明要使技巧從屬於形式。 甚至在藝術門類的這種巨大差別的情形下，我們所面對的仍然是一種光譜，而不是各自獨立的類。倘若沒有簧片、絲弦和鼓的幫助的話，抑揚頓挫的演說就不會往音樂的方向深入發展；而這種幫助不是外在的，因為它本身就對歌曲的質料進行了修改。音樂形式的歷史的一個側面就是發明樂器和演奏器樂的歷史。樂器不像留聲機唱片那樣，僅僅是傳播手段，因而完全是媒介，這一點可以通過以下的方式得到明證，比如鋼琴就起到了把現在普遍使用的音階加以固定的作用。同樣，印刷術也對文學內容的深層修正起了作用——或者說反作用；通過一張單幅的插圖來修正那些形成文學媒介的語詞。這種變化由於一種日益增長的傾向而被標在不適宜的方面，而這種傾向就是把「文學的」當作一個貶義的術語來使用。在印刷和閱讀被普遍應用之前，口頭語言從來就不是「文學的」。然而，從另一方面來說，即使人們承認沒有哪一部文學作品可以超過比方說《伊利亞特》（儘管這部作品作為對先前分散的材料進行組織的產物，無疑也有必要藉助書寫和大規模出版），印刷除了強迫形成一種先前不存在的組織以外，也已經造成了巨大的擴展，這種擴展不僅在量的上面，而且在質的多樣性和精緻性上面。 然而，我並不想在這個問題上進一步深入下去，而是要指出，即使在不同的藝術大致可以分為自動的和造形的情況下，我們所面對的也是中介的形式、轉變過渡以及相互影響，而不是檔案櫃式地分隔。重要的是，一件藝術作品將它的媒介開發到了最大的限度——牢牢記住，材料並不是媒介，除非它在被用作表現的器官時。自然的材料和人類交往的材料是多方面的，以至於達到無窮無盡的程度。無論什麼時候，只要材料找到可以在經驗中表現其價值——亦即它的想像的和情感的價值——的媒介，那麼，它就變成了藝術作品的主旨。因此，持久的藝術奮鬥就是要把那些在平常經驗中結結巴巴或默默無語的材料轉變成雄辯的媒介。請記住，藝術本身意味著一種行動的性質和被做成的事物的性質，每一件真正的新的藝術作品在某種程度上本身就是一種新的藝術的誕生。 因此，我要說，在我們現在所討論的問題上存在著兩種解釋上的謬誤：一種是把各門藝術完全地分離開來，另一種是把它們雜糅在一起。後一種謬誤常見於這樣一些批評家所給出的解釋，他們滿足於把佩特的一句話引作標籤，這句話是：所有的「藝術孜孜以求地渴望音樂的狀態」。在這裡，我說的是這些解釋，而不是佩特本人的意思；因為完整的這段話表明，他的意思並不是說，每種藝術都要發展到這樣一種程度，即它會給出與音樂相同的效果。他認為，音樂「最為完美地實現了形式和質料完全統一的藝術理想」。這個統一是其他藝術所渴望的「狀態」。不管他相信音樂最為完美地實現了主旨和形式的融會貫通正確與否，都不應該將其他的觀念歸結給他。因為，除了別的東西之外，這顯然是錯誤的。既然他寫道，繪畫以及音樂本身都在建築性的方向上前進，而遠離在其有限意義上的「音樂性」，那麼，在相當大的程度上，不僅繪畫，而且詩歌也是這樣的。值得注意的是，佩特談到，每門藝術都進入其他藝術的條件之中，比如音樂具有圖形，「曲線、幾何形式、交織」。 簡而言之，我要提出的是，諸如詩意的、建築的、戲劇的、雕刻的、圖畫的、文學的——就表示文學最有效產生的性質的意義而言——這些詞都是表示傾向的，而這些傾向在某種程度上屬於每一門藝術，因為它們對任何完整的經驗都進行了限定，儘管某種特定的媒介最適合於強調那種張力。當與某種媒介相適合的效果過於顯著地使用其他媒介時，就會存在審美上的缺陷。因此，當我在接下來的論述中把藝術的各種名稱當作名詞加以使用時，它是被這樣來理解的，即我所考慮到的乃是一系列的對象，這些對象著重地但不是排他地表現了某種性質。 在一種強調的意義上對建築加以刻畫的顯著特性是，建築的媒介是自然界以及自然能量的基本模式的（相對而言的）原材料。建築的效果依賴於在主導尺度上正是屬於這些材料的各種特徵。所有的「造形藝術」[3]都使自然材料和能量形式屈身服務於某種人類的欲求。在這一個普遍的事實中，建築並沒有什麼與眾不同之處；不過，在其使用自然力量的範圍和直接性方面，它倒是可以被單獨地劃分出來的。如果把建築和其他藝術產品加以比較的話，你立刻會被建築為其目的所採用的材料的無限寬廣範圍打動，這包括木頭、石塊、鋼鐵、水泥、燒黏土、玻璃、燈心草；相比較之下，繪畫、雕刻、詩歌中可資利用的材料就相對地受限制了。不過，同樣重要的一個事實是：建築可以說是純粹地採用了這些材料。它對材料的使用，不僅是大規模的，而且是第一手的——這不是說鋼鐵和磚塊是由自然所直接提供的，而是說它們較之顏料和樂器來說更加接近自然。如果這個事實還有什麼可懷疑的話，那麼，建築對於自然能量的使用就是無可懷疑的了。從規模上來說，其他任何產品對壓力和張力、推力和反推力、重力、光線、聚合力的展現，都根本無法與建築產品相比；而且，較之其他任何的藝術來說，建築對於這些力量的處理更多地是直接性的，而較少地是間接性的和替代性的。它表現了自然本身的結構性構造。它與工程技術的關聯是不可避免的。 出於這個理由，在所有的藝術對象中，建築最接近於對存在的穩固性和持久性的表現。它們仿佛是高山，而音樂仿佛是大海。由於其固有的持久力量，建築比其他任何藝術都更多地記錄和宣告了我們共同的人類生活的一般特徵。有一些人在理論的先入之見的影響下，把建築中所表現出來的人類價值看作與審美是不相干的，而只是對實用性不可避免的妥協。有一種觀點認為，建築在審美上是更為糟糕的，因為它們表現了力量的誇耀、政府的威嚴、家庭成員的體貼孝敬、城市的繁忙交通、崇拜者的愛慕，這一觀點並不明顯。還有一種觀點認為，這些目的有機地進入建築的結構之中，這種觀點看起來過於明顯以至於無須討論了。同樣清楚的觀點是，向著某種特殊用途的退化經常發生並且在藝術上是有害的。但是，其理由在於目的是卑賤的，或者說在於這樣一個事實，即材料並沒有被處理成能夠以一種平衡的方式來表現對自然條件和人類條件的適應。 完全排除人類的使用（就像叔本華所做的那樣），表明「使用」被限制在了狹隘的目的之上；而且，它取決於對以下這個事實的忽視，即優美藝術總是經驗之中的產物，而這個經驗乃是人類與其環境的一種相互作用。建築作為一個顯著的例子，展現了這種相互作用的結果的交互性。人們對材料加以改變，以使它們變成服務於人類防禦、居住和崇拜的目的的媒介。但是，人類生活本身也變得不同了，而這遠遠超出了建造這些建築的人們預料到的意圖或能力。後來的經驗藉由建築作品而得到重塑，這種重塑較之也許除文學之外的其他藝術來說，是更為直接和廣泛的。它們不僅影響了未來，而且記錄和傳達了過去。神廟、校舍、宮殿、住宅以及廢墟，這些都訴說著人們曾經為之希望和奮鬥的東西，訴說著他們曾經取得和遭受的一切。人類欲求通過他的功績而繼續活下去，金字塔的建造就是典型，這種欲求也以較小的規模存在於每一件建築作品之中。這種性質並不局限於建築。這是因為，每一件藝術作品裡面都可以發現某種屬於建築的東西。在這中間，以下兩個方面和諧的相互適應大規模地呈現出來：一個方面是持久的自然力量，另一個方面是人的需要和追求。對於結構的感覺無法從建築性中分離出來，而且，建築學的東西存在於任何作品之中，不管它是音樂、文學、繪畫還是其特定含義上的建築，在那裡，結構的屬性得到了有力的顯現。但是，要成為審美的，結構還必須超越物理性和數學性。它必須與另外的東西一起加以使用，這另外的東西就是經過長久時間而得到支持、加強和擴展的人類價值。常春藤依附在某些建築物上是得體的，這種得體性說明了建築效果與自然的內在統一性；而從一個大的範圍來說，這種內在統一性乃是出現在下面這種必要性之中的，即建築與它們的周圍環境自然地契合，以便獲得完全的審美效果。但是，這種無意識的充滿活力的統一體必須與一種同等的吸附作用相對應，這就是人類的價值吸附於被完整地經驗到的建築效果之上。比如，大多數廠房的醜陋以及普通銀行大廈的令人憎惡，儘管這取決於技術物理方面的結構性缺陷，但也反映了人類價值的一種扭曲，這種扭曲結合進了關聯於建築的經驗之中。僅靠工藝技術是不能使這些建築變得像神廟曾經那樣的美麗的。首先，必須發生一種人性的轉變，以使建築自發地表現一種現在並不存在的欲求與需要之間的和諧。 正如我們已經注意到的，雕刻與建築緊密地結盟。我認為，值得懷疑的是，從建築那裡分離出來的雕刻是否會達到偉大的審美高度。在公共廣場或公園裡那些單獨和孤立的雕像身上，我們很容易感受到某種不協調的東西。無疑，當雕像處於以下情形時就是極大地成功的了，即它們雄渾厚重地如同紀念碑一般，並且有著某種接近於建築的背景的東西，哪怕它只不過是一條寬寬的長凳。雕刻也許會包括一些或許多不同的形象，就像埃爾金群雕（Elgin marbles）那樣。然而，如果你想像一下，這些形象旨在集體地再現一個單一的行動，但是從物理上來說卻是彼此分開的，那麼，你就會喚起一個引發微笑的意象。不過，將雕刻的效果與建築的效果劃分出來的差別卻是存在著的。 為了進行強調，雕刻選擇建築的記錄性和紀念碑式的方面。可以說，它專門致力於紀念性的東西。建築直接地進入生活之中，並且直接地幫助塑造和指導生活；而雕像和紀念碑，則使我們想起英雄主義、奉獻精神以及往昔所取得的成就。花崗岩的柱子、金字塔、方尖碑，這些都是雕刻；它們見證著往昔，不過，並非見證對時間變遷興衰的屈服，而是見證對時間進行忍受和超越的力量——把這樣的不朽性展示為屬於會朽的人類，這些展示或者是高貴的或者是悲慘的。另一個不同之處標誌著更具決定性的差別。雕刻和建築都必定擁有並且表現統一性。但是，建築整體的統一性乃是許許多多元素聚合而成的統一性，而雕刻的統一性則更為單一和明確——它被迫如此，是由於空間的緣故。只有黑人的雕刻曾經試圖通過犧牲所有直接相聯的價值，而在一個狹窄的範圍內給出布局設計的特徵；這種特徵內在於給人深刻印象的建築之中，是通過線條、色塊和形狀的節奏來實現的。不過，即便是黑人的雕刻，也被迫遵循單一性的原則——布局設計從人體的各個相聯部分建立起來：頭、胳膊和腿、身軀。 材料和目的的這種單一性（因為甚至像神廟這樣一種特化的建築物，也服務於複雜的目標），使雕刻有必要將自身限制在對某些材料的表現上，這些材料具有其自身意義重大而又易被知覺的統一性。生物只是滿足這種條件——動物和人，或者花朵、水果、藤蔓，以及其他的草木形式，當它們直接依附於建築物上的時候。建築表現了人的集體生活——遁世者，那孤獨的靈魂，並不是建造而是尋找洞穴。雕刻以其個性化的形式來表現生活。這兩門藝術各自的情感效果都與這個原則相一致。建築據說是「凝固的音樂」，但是從情感上來說，這只是把握到了建築的動態結構，而沒有把握到其主旨的效果。大體而言，它的情感效果取決於或者說密切關聯於建築物所參與其中的人類事務。希臘的神廟對於我們來說過於遙遠，以至於所經驗到的只不過是自然力精美的平衡。但是，當進入一座中世紀的大教堂時，我們不可能不感到作為它的組成部分的用途，而這些用途是在歷史中被賦予的；甚至一個西方人在進入一座佛教的廟宇時，也會感受到某種相同的東西。我不願意用「被借用」這個詞來說屬於住宅或公共建築的經驗的相似效果，因為這些價值極其完整地結合在一起，從而使這個詞變得不合適了。不過，建築中的審美價值特別取決於對那些來自集體性人類生活的意義的吸收。 由雕刻所激發的情感，必然屬於某種明確而持久的東西——除非當雕刻被用於例證的目的時，這是一種與該媒介相適宜的使用。這是因為，音樂和抒情詩天生適合於表現獨特的急速跳動和關鍵轉折（就像把它們喚起的那些機緣一樣），而雕刻在性質上恰恰不是「機緣性的」，正如建築不是那樣的。模糊、短暫以及不確定的感情，與這種媒介是不相配的。儘管雕刻在這個方面與建築相類似，但是再說一遍，它與建築還是有區別的，這種區別就是單一性與集體性的區別。關於藝術是普遍與個別的結合所做的談論，在雕刻上尤其正確；甚至下面這個觀念很可能就是在希臘雕像藝術中獲得其來源的，即上面所說的這種結合為所有的藝術作品提供了一個準則。米開朗琪羅的《摩西》（Moses）是高度個性化的，但它不是一般性的，就像它不是插曲性的，因為「普遍」乃是某種非常不同於一般的東西。所雕刻出的人物姿態既精力充沛又克制著向前的衝動，這種姿態表現出這位領導者遙望那片應許之地卻又知道自己不會進入其中。但是，在一種高度個性化的價值和情感之中，它又傳達出雄心壯志與建功立業之間永恆的不一致。 雕刻憑藉那種異乎尋常細緻優美的力量，把一種運動的感覺表達了出來——希臘的舞蹈形象和《帶翼的勝利女神》（Winged Victory）便是明證。不過，這是一種被抑制在一個單一而持久的體態中的運動——就像在濟慈的詩文中所讚美的那樣——而不是動作的變化；對於這種動作變化來說，音樂才是無與倫比的媒介。一種對時間的感覺，憑藉其自身或形式，成了雕刻效果本性的一個不可分割的部分。但是，它乃是懸停的時間感，而不是連續和推移之中的時間感。簡單地說，這種媒介最適宜的情感是完成、莊嚴、平靜、均衡、安寧。希臘雕刻把它的許多效果歸功於這樣一個事實，即它表現了理想化的人體形式——甚至它對後來雕刻的影響並不完全是令人高興的，因為一直到最近，它都以一種表現理想化的傾向，把過於沉重的負擔加給歐洲的全身雕像和半身雕像；而這些作品，除非出自那些很好地適應了條件的大師之手（像希臘的那些大師），否則往往都是糟糕的、輕浮的，是願望滿足的圖示。在神和半神式英雄的外表下描繪人的形式，可不是一件輕易就能承擔的事業。 甚至一個小孩也很快就知道，世界正是通過光才變得可見。他只要閉上眼睛不看眼前的場景就知道了這一點。然而，這個自明之理，當它的力量被把握時，就對作為繪畫媒介的色彩的獨特效果進行了解說，而且這種解說比累牘的文字鋪陳所能解說的更多。這是因為，繪畫把自然和人類景觀表現為一種景象，而景象之所以存在，乃是由於以眼睛為中樞的生物與純粹的、反射的、折射為色彩的光相互作用。圖畫性（在這個意義上）存在於許多門藝術的作品之中。光與影的作用在建築中是一個重要因素，也是還沒有過於臣服希臘模式的雕刻的重要因素——希臘人在他們的雕刻上著色，也許是一種補償。散文和戲劇常常能達到生動如畫的狀態，而詩歌則真正是圖畫性的，這是事物的可見場景的表達。但是，在散文和戲劇這些藝術中，這種因素是被抑制的和次要的。使這種因素變得主要的努力，如「意象派」所做的，無疑教給了詩人某些新的東西。可是，它是這樣的一種媒介強制力，即只能作為一種強調而不是主導價值而長久存在。與之相對應的真理是這樣一個事實：當繪畫超出場景和景象而要講述故事時，就變成「文學的」了。 因為繪畫直接把世界處理成了一個「圖像」，一個直接被看到的世界，所以，在對象缺席的情況下，對這門藝術的產品的討論較之其他各門藝術的產品來說，更是不可能的。圖畫可以表現能夠作為一個場景而呈現的每一個對象和情境。當某一事件提供了一幕總結過去和指出未來的場景，並且假定這幕場景是足夠簡單和連貫時，圖畫就能對這些事件的意義進行表現。否則的話——比如，就像波士頓公共圖書館裡艾比（Abbey）的畫那樣——它就變成了一份文件。然而，如果我們沒有將繪畫的一種無可匹敵的能力包括進來，那麼，說圖畫能呈現對象和情境，就遠遠缺乏力量以至於會使人產生誤解。繪畫這種無可匹敵的能力就是通過眼睛來傳達各種性質和樣態：藉助這些性質，對象得以被辨別；藉助這些樣態，對象的本性和構造得以在知覺中被建立——水的流動、石的堅固、樹木的剛柔兼具、雲的紋理。因此，通過所有這些形形色色的樣態，我們得以把自然當作一個景象和一種表現來加以欣賞。恰恰是由於繪畫的這種延伸，那種要想展示其所處理材料的範圍的企圖將陷入一種沒有止境的編目分類之中。其實，只要對下面的情形加以說明就足夠了，自然景象的各種形態無窮無盡，而且，繪畫中每一次重要的新的運動都是某種先前沒有發展的視覺可能性的發現和開發——就像荷蘭畫家把握到了室內的秘密性質，在家具陳設和透視中形成了一種布局設計；關稅員盧梭（Rousseau le Douanier）既引出了異國情調的場景，也引出了普通家居的空間節奏；塞尚重新審視了處在動態關係中的各種自然力的容量，以及那些恰恰是由不穩定部分的彼此適應所組成的整體的穩定性。 黑人雕刻 巴恩斯基金會 耳朵和眼睛互為補充。眼睛給出場景，事物行進於其中，變化投射於其上——所留下來的依然是一個場景，甚至是處在喧囂與騷動之中的場景。對於耳朵來說，由視覺和觸覺的合作行動所提供的背景是理所當然的，這個時候，耳朵使我們意識到了作為變化的變化。這是因為，聲音總是效果；是碰撞、衝撞和抵抗，以及自然力量的效果。聲音根據這些力量在其相遇時的彼此作用來對其進行表現；用這樣的方法，這些力量彼此改變，並且改變作為它們無盡衝突的劇場的那些事物。流水的輕輕拍打，小溪的喃喃低語，風兒的匆忙和呼嘯，門兒的嘎嘎作響，樹葉的簌簌之聲，樹枝的颯颯和噼啪，墜物的砰然下落，沮喪的啜泣和勝利的呼喊——這些東西，連同所有的喧譁和聲響，是什麼東西？只是由力的奮鬥掙扎所導致的變化的直接顯現？自然的每一次紛擾都是由振動所引起的，但是，一個均勻而不被打斷的振動是不會產生出聲音的；必定存在著打斷、衝撞，以及抵抗。 因此，以聲音為媒介的音樂必然以一種集中的方式來表現震動和不穩、衝突和解決，這些乃是在更為長久的自然和人生背景中所上演的戲劇性變化。緊張和奮鬥有其能量的聚集、宣洩，攻擊與防禦，強悍的交戰與和平的相會以及抵抗與解決，而音樂正是從這些東西中織出它的網。因此，音樂處在與雕刻相反的一極上。正如一極表現持久、穩定和普遍，而另一極表現紛擾、攪動、運動、存在的獨特性和偶然性——然而，這些東西在本性上是牢固的，在經驗中是典型的，如同其結構上的永久性那樣。倘若只有一個背景，那麼就會存在單調與死亡；倘若只有變化和運動，那麼就會存在混亂，甚至連攪擾還是被攪擾也難以辨別。事物的結構產生和變化，但它是在長期的節奏中這麼做的，而那些俘獲耳朵的事物則是突然的、意外的、迅速變化的。 腦組織和耳朵的聯繫構成了大腦的一個組成部分，它比其他感官所占據的更大。再回到有生命的動物和野蠻人，這個事實的意義就不難被發現了。可見的場景是顯而易見的，這是一條自明之理；像清楚、明白這樣的觀念都意味著在眼前呈現——正如我們所說的一目了然。清晰所見的事物本身是不會攪擾我們的；這種清晰是通過解釋而來的。它隱含著把握和信心；它為計劃的形成和執行提供了有利的條件。眼睛是距離上的感官——這不僅僅說光從遠處而來，而且說，我們通過視覺與遙遠的東西發生了關聯，並因而預先警覺到那將要到來的東西。視覺給出了擴展的場景——正如我已經說過的，變化正是發生在這個場景之中和之上的。動物在視知覺中是警惕的、謹慎的，但它也是有所預備、作出準備的。只有在恐慌之中，所看到的東西才會產生深深的煩擾。 耳朵通過聲音使我們與之發生關係的材料在每一點上都是相反的。聲音從身體的外面而來，但是聲音本身卻在近處，是切近的；它是有機體的一種激發；我們感到振動的撞擊遍及全身。聲音直接激起即時的變化，因為它報告著變化。一陣腳步聲，一根細枝的折斷，矮樹叢的沙沙作響，這些也許意味著來自懷有敵意的動物或人的攻擊甚或死亡。它的意義是由一種小心謹慎來加以度量的，即動物和野蠻人在他們行動的時候小心謹慎地不弄出聲音來。聲音傳達了那些迫近的東西，傳達了現在正在發生並且是作為可能要發生之事的跡象的東西。較之視覺來說，它更充滿一種問題感；在那迫近之事的周圍，總是存在著一種未決定性和不確定性的氣氛——所有的條件都有利於產生緊張的情感紛擾。視覺以趣味的形式來激起情感——好奇誘發進一步的考察，但它也產生吸引的作用；或者，它在撤退和向前的探索行動之間建立起一種平衡。而正是聲音，才使得我們跳起來。 一般而言，被看到的東西乃是通過解釋和相關的觀念間接地激起情感的。而聲音則作為有機體自身的一種騷動而產生直接的激發作用。聽覺和視覺常常作為兩種「理智的」感覺而被分在一起。事實上，儘管可以獲得的聽覺的理智範圍是巨大的；但是就其本身而言，耳朵乃是情感的感官。它的理智的廣度和深度來自與言語的關聯；這樣的廣度和深度都是次要的也可以說是人為的成果，歸功於語言和慣常交流手段的設立。視覺從與其他感覺尤其是觸覺的聯繫中接受其直接的意義擴充。這種差別在兩方面起作用。聽覺在理智方面所適用的東西，對視覺在情感方面也適用。建築、雕刻、繪畫能夠將情感深深地激發起來。在某種情緒中偶然遇到「恰當的」農舍，也許會使喉嚨哽咽，眼睛濕潤，就像一段詩文所能做的那樣。但是，這個效果是由於一種關聯於人類生活的精神和氣氛而產生的。除了形式關係的情感效果之外，造型藝術是通過它們表現了什麼來喚起情感的。聲音則具有直接的情感表現的力量。一種聲音就其自身的性質來說，本身就是威脅的、哭訴的、安慰的、沮喪的、猛烈的、溫柔的、催眠的。 由於情感效果的這種即時性，音樂曾經既被劃為最低等級的藝術，又被劃為最高等級的藝術。對於有些人而言，音樂的直接的器官依賴和共鳴看起來似乎證明它接近動物的生活；他們可資援引的事實是，一些低於正常智力的人曾經成功地演奏過相當複雜的音樂。音樂——某些等級的音樂——的感染力較之其他藝術的感染力來說，不僅更為普遍，而且更多地獨立於專門的教養。人們只消觀察一下音樂會上那些某種類型的音樂的熱衷者，就會看到，他們正在享受一種情感的放蕩、一種擺脫平常壓抑的釋放；並且進入這樣一個王國之中，在這個王國裡面，興奮乃是無所羈絆地被給出的——哈維洛克·艾利斯（Havelock Ellis）提到，有些人乃是為了獲得性興奮而求助於音樂演奏的。另一方面，存在著為音樂評論家所讚譽的音樂類型，這些音樂需要特殊的訓練才能被知覺和欣賞；而且，這種音樂的熱愛者形成了一種狂熱的崇拜，以至於他們的藝術在所有藝術中是最為深奧的。 由於聽覺和有機體的所有部分都有聯繫，所以聲音較之其他感覺來說，有著更多的反響和共鳴。非常有可能的是，造成人們缺乏音樂能力的有機體方面的原因，可以歸結到這些聯繫的斷裂，而不是聽覺器官本身的內在缺陷。關於藝術的某種能力的一般性討論，可以特別有說服力地用在音樂之上。這種能力就是：採用一種自然的、原生的材料，並且通過選擇和組織使之轉變成一種用以建立一則經驗的有所強化和集中的媒介。通過樂器的使用，聲音從它由於聯繫於言語而獲得的那種明晰性中擺脫出來。這樣一來，聲音就回復到了它原始的激情的性質。它實現了擺脫於特定對象和事件的普遍性和超然性。與此同時，在藝術家的掌控下通過多種手段所造成的聲音組織——這個範圍在技術上也許要比除建築之外的其他藝術更為寬廣——使聲音喪失了它通常的直接傾向，即刺激起一種特定的外顯行動。回應變得內在而含蓄，因而使知覺的內容有所豐富，而不是分散在外顯的宣洩之中。這就如同叔本華說的那樣，「被琴弦所折磨的恰恰就是我們自己」。 正是音樂的獨特性，事實上是它的壯麗，使它能夠獲取全部身體器官在實踐上最為直接和強烈的感覺性質（因為它最為有力地激起了衝動行為）；並且利用形式的關係，把材料轉化成為離實踐上的全神貫注最遠的藝術。它保留了聲音的一種原始能力，即表示攻擊力量和抵抗力量的衝突，以及所有與之相伴隨的情感運動的狀態。但是，通過使用音調上的和聲與旋律，它難以置信地引入了問題的多種複雜性、不確定性以及懸而未決，在其中，一切音調都要參照其他的音調來加以安排，從而使每個音調都能成為先前東西的總結和後來東西的預報。 與目前所提到的那些藝術形成對比，文學展示了一種獨一無二的特性。在印刷品這一媒介中直接存在的或被符號化的聲音，就其本身而言，並不是像音樂中那樣的聲音，而是在文學對它們進行處理之前便已經遭遇到轉化藝術的聲音。這是因為，在交流的藝術從原生的聲音中把字和詞的藝術組建出來之前，詞已經存在了。像下面這樣的事情是毫無裨益的，即試圖在文學本身存在之前去總結言語所服務的目的——命令、指引、勸告、教導、警告。只有驚嘆詞和感嘆詞，才把它們與生俱來的方面當作聲音來加以保持。因此，文學藝術暗藏玄機；它的材料中充滿了經由遠古時代所吸收的意義。這樣一來，它的材料就具有了比其他藝術的材料更高的理智力量；同時，它也具有一種與建築相比肩的能力，即呈現集體生活的價值。 在原生的材料和作為文學媒介的材料之間並不存在隔閡，而這種隔閡在其他藝術中是存在著的。莫里哀所塑造的劇中人物，並不知道他一輩子都在講說散文。因此，一般而言，只要人們忙於與他人進行口頭上的交流，就不會意識到他們一直在踐行著一門藝術。在散文和詩之間畫一條線是困難的，其原因之一無疑在於以下這個事實，即它們的質料都經受了藝術的轉化影響。將「文學的」當作一個貶義的術語使用，意味著更為正式的藝術已經遠離了它由以汲取其養料的先前藝術的風格。所有「優美的」藝術都不是僅僅為了要變得精美，它們必須不時地得到更新，而更新的途徑就是更密切地與審美傳統之外的材料相接觸。不過，文學尤其需要來自這種源泉的不斷更新，因為它可以自由支配的材料已經是雄辯的、豐富的、生動的，其感染力是普遍的，可也最易受到慣例和陳規的影響。 意義和價值的連續性乃是語言的本質。這是因為，它支撐著一種連續的文化。出於這個理由，語詞承載著幾乎無限的泛音和共鳴的效果。從無法有意識地尋回的兒童時代所經驗到的情感的「轉移價值」就是屬於它們的。言語事實上是母語。它飽含人的性格氣質以及看待和解釋生活的方式，這些方式成為一個持續的社會群體的文化特徵。既然科學致力於講一種消除了這些特性的話語，那麼，只有科學的文獻才是完全可譯的。我們所有人都在某種程度上分享了詩人們的特權，這些詩人們 ……所說的話語 乃是莎士比亞所說過的；所持的信仰和道德 乃是彌爾頓所持有的。 這是由於，這種連續性並不局限於書寫和印刷形式的文學作品。當老祖母給膝下的孩子們講「從前」的故事時，過去就傳遞下來，並且染上了色彩；她給文學準備了材料，也許她本身就是一位藝術家。聲音有這樣一種能力，即對過去所有多種多樣的經驗的價值進行保存和報告，並且準確地跟隨情感和觀念的每一個變化著的細微差別。這種能力賦予聲音的組合與排列以一種創造新經驗的力量，這樣的新經驗較之來自事物本身的經驗來說，更為強烈地被感受到。與後者的接觸只會保留在物質性的震驚的層面上，倘若這些事物沒有把在交流的藝術中所發展出來的意義吸收進自身的話。宇宙中諸般事件和情境之意義的強烈而生動的實現，只能夠通過一種已經充滿意義的媒介來達成。建築、圖畫、雕刻總是無意識地靠著來自言語的價值而得到環繞和豐富。要把這種效果排除掉是不可能的，其原因在於我們的有機體構造的本性。 儘管在散文和詩歌之間可以得到明確界定的差別並不存在，但是卻有一條鴻溝橫在散文性和詩意之間，這就是經驗中諸般傾向最終的限制條件。其中之一，是通過擴展的作用實現了語詞表現天地之中和海洋底下的東西的能力；另一種則通過加強的作用來實現這一能力。散文性這樁事情是描寫和敘述，是累積的細節和詳述的關係。它就像法律文件或目錄的運作那樣展開。而詩意則顛倒了這個過程。它濃縮和簡化，因而賦予語詞以一種擴張的能量，這種能量幾乎是爆發性的。一首詩將材料呈現了出來，這樣其本身就變成了一個宇宙，而哪怕這個宇宙只是一個微縮的整體，也不是胚胎性的，正如它不是通過論證而得到過分闡述那樣。詩歌裡面有著某種自我封閉和自我限制的東西，這種自我滿足既是聲音的和諧與節奏，也說明為什麼詩歌是僅次於音樂的最善催眠的藝術的原因。 詩歌裡面的每一個語詞都是想像性的。其實，散文中的語詞在它們由於使用損耗而消磨成純粹的籌碼之前，也是如此的。這是因為，假如一個語詞不是純粹情感性的，那麼，這個時候，它就涉及它所代表的某種東西的缺席。當諸般事物都在場時，對它們加以忽略，或者說加以使用和指出，就足夠了。也許，甚至連純粹情感性的語詞也不例外：它們所表達的情感也許集體朝向缺席的對象，以至於失去了它們的個性。文學的想像性力量是日常用詞所履行的理想化職能的一種強化。畢竟，詞對一幕場景所給出的最為逼真的描述是：把那些對於直接的接觸來說只是可能性的東西，擺在我們面前。就其本性來說，每個觀念所表示的，乃是一種可能性，而不是當下的現實性。它所傳達的意義在某些時間和地點也許是現實的，但是，由於該意義是在觀念中被抱有的，它對於那個經驗來說就只是一種可能性；它在嚴格意義上來說，乃是理想的；之所以說嚴格意義，乃是因為「理想的」也被用來表示幻想的和烏托邦的、某種不可能的可能性。 如果理想真實地呈現在我們面前，那麼，它的呈現必然是通過感覺的媒介達成的。在詩歌裡面，媒介和意義看起來似乎靠著一種先定和諧而融在了一起，這種先定和諧就是語詞的「音樂」和悅耳之音。從嚴格意義上來說，這裡不可能存在音樂，因為這裡缺少音調。但是，這裡存在著音樂性，因為語詞本身根據意義來說，是粗糙的和嚴肅的、迅捷的和怠惰的、嚴肅的和浪漫的、沉鬱的和輕狂的。拉塞爾斯·艾伯克朗比（Lascelles Abercrombie）的《詩論》（The Theory of Poetry）中論詞的聲音的那一章，已經給出了過多的詳細說明，儘管我只是想請大家特別注意他的這樣一個論證，即刺耳之音也是一個真實的因素，就像悅耳之音一樣。這是因為，我認為，可以正當地把它的力量解釋為一種證據，即證明流動性必須借著那些本身粗糙的結構因素來得到平衡，否則，它最後會甜得發膩。 有些批評家堅持說，音樂在它的某種力量上勝過了詩歌，這種力量就是把生命的感覺和生命的狀態當作我們渴望它們成為的樣子來進行傳達。可是，我只能說，就其媒介的本性而言，音樂所具有的乃是一種野蠻的有機性；當然，這不是在「野蠻的」表示「野獸的」這個意義上來說的，而是指我們所說的嚴酷的事實，因為無法避免而不可否認和不可逃避的東西。對於音樂來說，這個觀點並不是貶抑性的。音樂的價值恰恰在於，它可以使用那種有機地確定的以及顯然是難以處理的材料，並且從這樣的材料中營造出旋律與和諧。至於圖畫，當它們被理想的性質所支配時，就會由於過量的詩歌的性質而變得虛弱；它們越過了邊界線，並且，當它們被批判地考察時就顯露出對媒介——顏料——的感覺的缺乏。但是，在史詩、抒情詩以及戲劇——既有悲劇，也有喜劇——之中，與現實性形成對比的理想性扮演了一個內在的和本質的角色。以下兩個方面總是通過一種只有語詞才能傳達的方式而彼此對立：一個方面是可能存在的以及曾經存在的東西，另一個方面是存在的與曾經存在的東西。如果說動物是嚴格的現實主義者，那麼，這是由於它們缺乏語言授予人類的記號。 作為媒介的語詞，就其傳達可能性的力量而言，並沒有被窮盡。名詞、動詞、形容詞表現了一般化的條件——也就是說特性（character）。甚至一個恰當的名稱也只能指稱局限在一個個別例證上的特性。語詞試圖傳達事物和事件的本性（nature）。事實上，正是通過語言，這些事物和事件才具有一種超越並高於嚴酷的存在之流的本性。它們能夠傳達特性、本性，並且不是以抽象的概念形式，而是在個人身上得到展現並產生作用；這在小說和戲劇中得到了明證，小說和戲劇的職責就是開發語言的這種特殊功能。這是因為，特性是在喚起它們本性的情境之中得到呈現的，並且給予潛在的一般性以存在的特殊性。與此同時，情境也得到了界定並且變得具體了。要知道，我們對情境所知道的一切，都是它對我們所做以及與我們所做的事情：那就是它的本性。我們關於特性的類型以及這些類型多種變化的想法，主要應歸於文學。我們對周圍的人進行觀察、注意以及判斷，而我們這麼做所依據的東西來自文學，不僅包括小說和戲劇，而且當然也包括傳記和歷史。在過去，倫理學論文相比較而言在描述特性方面是軟弱無能的，因此它們只停留在人類的意識之中。特性和情境的相互關係可以用下面的事實為例子來說明：無論什麼時候，只要情境尚未完成並且搖擺不定，我們就會發現特性模糊不清並且含糊不定——某些東西有待猜測而沒有具體體現，簡而言之，它們尚不具有特性。 在前面所談的東西里，我觸及了一些主題，並且對它們中的每一個進行了討論。這是因為，我在這裡只是從一個方面來考察多種多樣的藝術。我要指出，正如我們用石頭、鋼鐵或水泥來建造橋樑一樣，每一種媒介都有它自己的能力，主動的和被動的，外向的和收斂的；並且指出，區別各門藝術不同特性的基礎乃是它們對能量的開發，這是被當作媒介來使用的材料的特徵。在我看來，就不同門類的藝術所寫的不同的東西，大部分是從內部出發的討論——由此，我的意思是說，把媒介當作一個現存的事實，而不考問它為何以及如何是其所是。 這樣一來，文學所提供的證據較之其他藝術所提供的來說，也許要更為令人信服；而這個證據所證明的是，當藝術處於下列情形中時就是優美的，亦即藝術對其他經驗的材料加以利用，並且在一種媒介中表現它們的材料，而該媒介通過接著產生的秩序來加強和澄清它的能量。藝術之所以能夠達到這個結果，並不是憑藉自覺的意圖，而是在於一種創造的活動，這種活動就是依靠新的對象來創造新的經驗模式。每一門藝術都有所交流，因為它是有所表現的。它使我們能夠生動和深刻地分享意義，對於這些意義，我們曾經是啞口無言的，或者只是用耳朵聽一下，就任由那被道說的東西穿越而過，轉化成外顯的行動。這是因為，交流不是對某些事情進行宣布，哪怕是用非常響亮的重音把它們說出來。交流是創造性參與的過程，是使原來孤立和單獨的東西變得共有的過程；它所達成的奇蹟部分在於，在交流之中，意義的傳達不僅把實質內容和清楚明白性提供給聽者的經驗，而且也提供給說者的經驗。 人們以許許多多的方式來形成聯繫。但是，真正的人的聯繫的唯一形式不是為了溫暖和保護而群居在一起，也不僅僅是一種以外部行動的效率為目的的策略，而是參與到由交流所實現的意義和善中去。構成藝術的表現是純粹而潔淨的形式中的交流。藝術突破了那些把人類分隔開來的屏障，這些屏障在平常的聯繫中是無法穿透的。這種為所有各門藝術所共有的藝術力量，在文學中得到最為完全的顯現。文學的媒介已經由交流形成，而對於其他藝術幾乎不能作這樣的斷言。關於其他藝術的道德功能和人道功能，也許還存在得到機智奇妙的詳述和似是而非的表達的爭論。而對於文學藝術，就大可不必了。 * * * [1] 引自巴恩斯博士給作者的私人信件。 [2] 我想，是桑塔亞那在他的《藝術中的理性》（Reason in Art）中第一次闡明了這種差別的重要性。 [3] 這裡將shaping arts譯成「造形藝術」，以區別於「造型藝術」（plastic arts）。一般說來，前者強調改變物質的形態，後者強調創造物質性的空間形象。——譯者