作為經驗的藝術 · 第九章 各門藝術的共同主旨

什麼樣的素材是適於藝術的？有什麼材料天生就合適，而另外一些材料天生就不合適？或者，關於藝術處理，沒有什麼共同的和不良的東西？各門藝術本身的回答，已經穩定和逐步地處在這樣一個方向上，即給予最後那個問題以一個肯定的回答。然而，也存在一種持久的傳統，這種傳統堅持認為，藝術應當作出招人反感的區分。因此，對這個題目的簡要概述，也許可以充當本章專題的一個導論，這就是對於所有藝術來說都共同的藝術的質料方面。 在另一處場合，我曾經有機會提及一個時期的通俗藝術與官方藝術之間的不同。甚至當受垂青的藝術從教士和統治者的庇護和控制下走出來時，類的區分仍然得到保持，儘管「官方的」已不再是一個恰當的稱呼。哲學理論只關注那些被擁有社會地位和權威的階級蓋上認可圖章和印記的藝術。通俗藝術肯定是繁榮過的，但它們並沒有得到文人學士的注意。它們在理論的討論中並不值得提及。也許，它們甚至沒有被看作是藝術。 不過，我並非要論述藝術中一種不公平區分的早期構想，而是要選擇一個現代的代表，然後簡要地指出那把曾經豎立起來的藩籬加以拆除的反叛的某些方面。喬舒亞·雷諾茲（Joshua Reynolds）爵士給了我們這樣一個陳述，即既然適合在繪畫中進行處理的主題只是那些「一般地令人感興趣的東西」，那麼，它們就應當是「英雄行為或英雄苦難的某個明顯例子」，例如「希臘和羅馬的神話和歷史中的偉大事件。《聖經》中的主要事件也是如此」。根據他的陳述，所有那些往昔的偉大畫作，都屬於這種「歷史畫派」。並且，他繼續說道，「在這個原則之上，羅馬畫派、佛羅倫薩畫派、波倫亞畫派已經形成了它們的實踐，並因此理所當然地獲得了最高的讚譽」——若要作為一個從嚴格藝術方面所作的充足評論，這裡還遺漏了威尼斯畫派和佛蘭德斯畫派，一起被遺漏的還有對摺衷畫派的推薦。如果他能夠預見到德加的芭蕾舞女演員、杜米埃（Daumier）的火車車廂（railway-coaches）——實際上是《三等車廂》——或者塞尚的蘋果、餐巾和盤子，那麼，他會說些什麼呢？ 文學中占統治地位的理論傳統也相類似。人們不斷聲稱，通過宣布貴族和位高者的不幸是悲劇的合適材料，而普通人的不幸天生適合次要的喜劇樣式，亞里士多德已經一勞永逸地為悲劇這一最高文學樣式的範圍劃定了界限。當狄德羅作出以下這番表述時，他實際上宣告了理論中一次歷史性的革命。他的表述是：存在著對於資產階級的悲劇的需要，以及，不再僅僅只有國王們和王子們在舞台上演出，平民也受到那些激起憐憫和恐懼的可怕厄運的支配。而且，他斷言，家庭悲劇儘管有著不同於古典戲劇的另一種格調和情節，但也能夠擁有它們自己的崇高性——一個無疑被易卜生實現的預言。 19世紀初，在豪斯曼（Housman）稱作假冒詩或偽造詩，即以韻文冒充詩的時代之後，華茲華斯和柯爾律治的《抒情歌謠集》（Lyrical Ballads）引領了一場革命。柯爾律治對激勵這本詩集作者們的一條原則作了如下的陳述：「詩裡面有兩個根本的要點，構成其中之一的便是忠實地追隨這樣一些人物和事情，當有一顆沉思和感觸的心靈去尋求它們，或者在它們呈現自身時去注意它們的時候，會在每一個村落及其鄰近的地方找到它們。」我幾乎不需要指出，早於雷諾茲時代很久，一場類似的革命就在繪畫中展開了。當威尼斯人在讚美他們生活的奢華之外給予名義上的宗教主題以明顯世俗的處理時，這場革命就跨了一大步。在荷蘭風俗畫家之外，佛蘭德斯派畫家例如老勃魯蓋爾（Breughel the elder），以及像夏爾丹這樣的法國畫家們，真誠地轉向了日常的主題。隨著商業的發展，肖像畫從貴族階層擴大到了富有的商人那裡，並接著擴大到了不怎麼引人注目的人們那裡。到19世紀末，就造型藝術而言，所有的條條框框都被掃除了。 小說已經成了在散文文學中引起變化的重要工具。它使注意的中心從宮廷轉到資產階級，接著轉到「窮人」和體力勞動者，再轉到不管什麼身份的普通人。盧梭把他在文學領域中的大部分永恆的巨大影響歸於他對「人民」（le peuple）的充滿想像的興奮；確實，更多地要歸於這個原因，而不是他的形式理論。民間音樂所起的作用，尤其在波蘭、波希米亞和德國，在音樂的擴展和更新上的作用是眾所周知的，以至於不需要更多地加以注意。甚至在所有藝術中最為保守的建築也已經感受到一種轉變的影響，這種轉變與其他藝術所經歷到的相類似。火車站、銀行大樓和郵政局，甚至教堂，都不再被專門地建造成為希臘神廟和中世紀大教堂的仿製品。既定「秩序」的藝術受到了對社會等級固化的反抗的影響，這種影響與水泥和鋼筋中的技術發展所產生的影響程度相當。 上述簡短概述的唯一目的在於指出，儘管有形式的理論和批評的規則，但還是發生了那樣一次並不是倒退的革命。超越所有外設界限之上的衝動，正是藝術家的工作本性中的固有部分。它屬於充滿創造力的心靈的品質，這種充滿創造力的心靈要伸展開來並捕捉任何能激動它的材料，這樣，那材料的價值也許就會被擠壓出來，並變成一則新的經驗的質料。拒絕承認慣例所設立的界限，這是一些藝術對象頻頻被譴責為不道德的原因。然而，藝術的功能之一，恰恰就是要逐漸削弱一種道德主義的膽怯；這種膽怯使心靈躲開某些材料，並且拒絕讓它們進入到清晰而純淨的靈敏意識的光線之中。 藝術家的興趣乃是加諸材料使用之上的僅有限制，而這種限制並不是約束性的。它只是陳述內在於藝術家工作中的顯著特性，即真誠的必要性；這是一種他不可以偽造和妥協的必要性。藝術的普遍性非但不是拒絕由充滿生機的興趣而來的選擇原則，反而是依賴於興趣的。不同的藝術家有著不同的興趣，而且憑藉他們不被固定而先行的規則所拖累的集合性工作，經驗的所有方面和階段都得到了覆蓋。只有當興趣不再坦誠時，它才變成片面的和病態的，變成膽怯害羞的和偷偷摸摸的——就像它在當代人對性的很多利用中無疑所做的那樣。托爾斯泰把真誠與原創性的本質等同起來，這個做法補償了他論藝術的短文中的許多古怪東西。在他對詩歌中單純慣例性的抨擊裡面，他宣稱其中的許多材料都是借來的，藝術家們彼此為食，就像同類相食的動物那樣。他說，組成常備材料的，乃是「各種傳說、傳奇和古老的傳統；少女、武士、牧羊人、隱士、天使、各種魔鬼；月光、雷聲、山脈、大海、懸崖、花朵、長發；獅子、羔羊、鴿子、夜鶯——因為從前的藝術家在他們的創作中曾經常常使用過它們」。 托爾斯泰渴望將藝術的材料限制於那些取自普通人、工廠工人，尤其是農民的生活的主題；在他的這個渴望中，描繪了一幅不成比例而又受慣例限制的圖畫。但是，他的這個渴望中的正確成分卻足以擔當藝術的一個首要特徵的實例：不管怎樣縮小適用於藝術的材料的範圍，它也是將個體的藝術家的藝術真誠包含在裡面的。這沒有給予藝術家充滿生機的興趣以公平的施展和排遣。這迫使藝術家的知覺陷入墨守成規的窠臼，並且剪短了他的想像力的翅膀。有一種觀點認為，藝術家有道德義務去處理「無產階級的」材料，或者，對任何材料的處理都要立足於關係無產階級的機會和命運；在我看來，這種觀點乃是要努力回到藝術在其成長的歷史中已經超越了的一種立場。但是，只要無產階級的興趣標誌著注意力的一個新方向，並且涉及對先前忽視的材料的觀察，那麼，它確實喚起了那些未曾被先前材料所感動並進而去表現的人的行動，而且，它也揭示了並因而有助於打破他們先前所未曾意識到的界限。我有些懷疑莎士比亞所謂的個人貴族偏見。我想，他的限制是符合慣例的，是人們所熟悉的，因而既適宜劇院后座的人，也適宜劇院前座的人。但是，無論其原因是什麼，都限制了莎士比亞的「普遍性」。 藝術的歷史性運動廢除了那些曾經以所謂的理性根據而得到證明的對藝術素材的限制，但是，這並不能作為證據來證明在所有門類藝術的質料中存在著某種共同的東西。不過它暗示著，隨著藝術的範圍大大地延伸，以至將任何東西和一切東西都（潛在地）包括進來，倘若沒有一個共同主旨的核心，那麼，藝術也許會失去它的統一性並分散成各種有聯繫的藝術，直到這樣一種程度，即只見樹卻不見林，只見枝卻不見樹。對於這個暗示的推論，顯而易見的回答是：藝術的統一性存在於它們的共同形式之中。然而，對這個回答的接受，卻把我們交付給了形式和質料相分離的觀念，並且因而把我們引回到這樣一個主張，即藝術產品是有形式的主旨，以及在某個興趣最為突出時而於反思中顯現為形式的東西，在興趣的變化轉向另一個方向時則顯現為質料。 撇開某種特殊的興趣而言，每一件藝術產品都是質料，而且僅僅是質料。這樣，差別就不是在質料和形式之間，而是在相對來說尚未形式化的質料和已經充分形式化的質料之間。反思在繪畫中發現獨特形式這個事實並不能與繪畫僅只是由布置在畫布上的顏料所組成這個事實相抗衡，因為它們所具有的任何安排和設計畢竟都是主旨的屬性，而不是任何其他東西的屬性。相類似地，文學就其存在而言全都只是詞，說出的和寫出的詞。「原料」指一切東西，而形式是當注意力主要轉到質料的某些方面時對這些方面的命名。藝術作品是能量的組織，而且這種組織的本性是極重要的，這是事實。但是，這個事實不能夠妨礙另外一個事實，即它是被組織的能量；而且，這種組織不在能量之外存在。 在不同的藝術中得到承認的形式的共同性，本身含蓄地帶有一種相應的主旨的共同性。我現在要探討和闡發的正是這種含蓄性。我前面已經注意到，藝術家和知覺者同樣開始於可以被稱作一種總體把握的東西，即一個尚未連接也未區分成分的包容性的質的整體。席勒在談及他的詩歌的起源時說：「就我而言，知覺首先沒有一個清晰而明確的對象。這要到後來才成形。先行的東西乃是心靈的一種獨特如音樂般的情緒，接著的才是詩的觀念。」我對這個說法的解釋是，它意味著剛才所陳述的那類東西。此外，「情緒」不僅是首先到來，而且還在區分出現之後作為基礎而得到延續；事實上，這些區分是作為它的區分而出現的。 甚至在一開始，總體的和大塊的性質就具有其唯一性；甚至在模糊和不明確的時候，它也正是其所是，而非其他的東西。如果知覺繼續下去，那麼，區別就會不可避免地到來。注意力必定要運動，而且，隨著它的運動，部分和成分就從背景中顯露出來。另外，如果注意力在一個統一的方向上運動而不是到處漫遊，那麼，它就會被瀰漫著的質的統一性所控制；注意力之所以被它所控制，乃是因為，它是在其內部運作的。韻文就是詩，是詩的主旨，這樣的自明之理等於什麼也沒說。但是，這個自明之理所記錄的事實可能並不存在，除非詩意地感覺到的質料首先到來，並且是以一種統一的和大量的方式到來以便決定它自己的發展，即它標定為各個不同的部分。如果有知覺能力的人意識到藝術作品中的接縫和機械連接點，那麼，這是因為主旨沒有被一種瀰漫的性質所控制。 這種性質不僅必定處於所有的「部分」之中，而且能夠被感覺到，也就是說，被直接經驗到。我並不試圖描述這個性質，因為它不能夠被描述，甚至也不能夠被特定地指出——因為任何在藝術作品中被標定的東西都是它的分化之一。我只是試圖將注意力引向某種每個人都知道存在於其對藝術作品的經驗中的東西，但是，這種東西是如此地全面徹底和無所不在，以至於它被認為是理所當然的了。「直覺」曾經被哲學家用來稱呼許多東西——其中有些東西是可疑的。不過，貫穿藝術作品的所有部分並把它們繫於個性化整體的那種滲透的性質，倒是只能夠在情感上被「直覺到」。藝術作品的不同元素和特定性質，以一種物理事物所不能夠趕超的方式混合併融合在一起。這種融合是一種被感覺到的存在，即所有部分中相同性質的統一體的存在。「部分」是被辨別的，而不是被直覺的。但是，倘若沒有被直覺到的統括的性質，各個部分就是彼此外在的，是被機械地聯繫起來的。然而，藝術作品這種有機體，卻並非是與其部分和成分不同的東西。它就是作為成分的部分——該事實再次將我們帶向某種瀰漫的性質，這種性質在被區分時仍然保持著相同的性質。作為結果而產生的總體性的感覺是紀念性的、期待性的、暗示性的、預兆性的。[1] 它沒有被賦予什麼名稱。由於它帶來了活躍與生氣，所以它是藝術作品的精神。當我們感到藝術作品的真實完全依靠它自身而不是作為現實的展覽時，它就是它的真實性。它是風格，特定的作品在風格中得到構成和表現，風格在作品上標出個性。它是背景，背景不止是空間的，因為它進入並限定處於焦點中的每一樣東西，被區分為部分和成分的每一樣東西。我們習慣於認為，物理對象具有劃定界限的邊緣，比如像石頭、椅子、書本、房子這樣的事物；貿易和科學以其在精確度量方面的成就鞏固了這種信念。於是，我們無意識地將所有經驗對象都具有劃定界限的特徵的這個信念（這是一個最終在我們處理事情的實踐性急切需要中建立的信念）帶入我們對經驗本身的構想之中。我們假定，經驗具有與它所牽涉到的事物相同的明確界限。但是，任何經驗，包括最普通的經驗，都具有一種不確定的總體環境。事物、對象只是一個不確定地伸展著的總體中的此時此地的焦點。這就是定性的「背景」，這個背景在特定的對象和標定的屬性及性質中得到界定並被明確地意識到。有某種神秘的東西與「直覺」這個詞相聯繫，而且，經驗在對無限外層的感覺和感觸變得強烈的情形下，也會變得神秘起來——就像在對藝術對象的經驗中可能發生的那樣。正如丁尼生說的： 經驗是一道拱門，透過它 那人跡未止的世界隱約閃現，而其邊緣逐漸消退 永遠，永遠，當我舉步之時。 這是因為，儘管存在著一道劃定界限的地平線，但這地平線隨著我們的移動而移動。我們從未完全擺脫這樣一種感覺，即有某種東西在界限之外存在著。在直接見到的有限世界中，存在著一棵樹，樹腳有一塊石頭；我們將我們的目光集中於這塊石頭，接著，集中於石頭上的苔蘚；也許後來，當我們拿來顯微鏡的時候，還看到了一些極小的地衣。但是，無論視域是大還是小，我們都把它經驗為一個部分、一個更大的並且包括一切的整體的一個部分、我們的經驗現在所對準的一個部分。我們的視域或許會由窄變寬。但是，無論視域變得多麼寬闊，它都無法被感覺為整體；邊緣漸漸消退為那種無限的擴張，它外面便是想像力所稱的宇宙。這種對包容性整體的感覺隱含在普通經驗之中，而在一幅畫或一首詩的框架內則變得強烈。正是它，而不是任何特殊的淨化，才使我們甘心地接受悲劇的事件。象徵主義者曾經利用過藝術的這種不確定的方面；坡（Poe）談到過「模糊之物的一種暗示的不確定性以及因而所造成的精神效果」；而柯爾律治則說，每一件藝術作品都必定具有某種包圍著它的未被理解的東西，以便獲得其完全的效果。 在每一個明確的和聚焦的對象周圍，都存在一種向著沒有被理智地把握到的含蓄之物的後退。在反思之中，我們稱其是黯淡的、模糊的。但是在原初的經驗中，它卻並不被認作是模糊之物。當它為了被解作模糊而不得不如此時，它是整體情境的一種功能，而不是其中的一個元素。在黃昏時分，薄暮是整個世界最為令人愉快的性質。它是世界的適當顯現。只有當它妨礙清晰的知覺以及我們所希望看清的東西時，才變成一種特化的和可憎的性狀。 一則經驗未加界定的瀰漫的性質將所有得到界定的元素結合在一起，將我們集中意識到的對象結合在一起，並使它們成為一個整體。這一情形的最好證明是：我們始終有著對事物是否為附屬的感覺，有著對關聯的感覺，這是一種直接的感覺。它不可能是反思的產物，儘管它有賴於反思來發現某個特定的考慮是否貼近我們正在做的或思的東西。這是因為，除非感覺是直接的，否則就無以引導我們的反思。對一個廣泛而根本的整體的感覺乃是一切經驗的語境，而且，它是健全心智的本質。有些東西對於我們來說，是從共同語境中撕扯下來的，是單獨而孤立地矗立著的；但是，這些東西對於瘋子以及精神失常者來說，卻像是發生在一個與我們世界完全不同的世界中的必然事物。若無一個不定和未明的環境，任何經驗的材料都會變得語無倫次。 藝術作品引出並突出了這樣一種性質，即成為一個整體，並且從屬於某個更大的、包括一切的整體，也就是我們生活於其中的宇宙。我認為，這個事實解釋了當一個我們以審美強度來加以經驗的對象在場時，我們所具有的那種極其明白清晰的感覺。它也解釋了那種伴隨著強烈審美知覺的宗教感覺。可以說，我們被引入了一個超越這個世界之外的世界，不過它只是我們以平常經驗生活於其中的這個世界更深的現實。我們被帶到我們自身之外去發現我們自身。藝術作品以某種方式運作以加深對伴隨於一切日常經驗的那個統括性的、不確定的整體的感覺，並把這種感覺提升到無比清晰的程度。除此之外，我無法看到一則經驗的這些屬性有任何心理學的基礎。然後，這個整體作為我們自身的一種擴充而被感覺到。這是因為，一個人只有在他所渴望的特定對象上受到挫折，並且他的這個渴望是以他自身為賭注的，就像麥克白（Macbeth）那樣，他才會發現，生命是一個由白痴講述的故事，充滿了喧譁與騷動，卻沒有任何意義。在唯我論沒有成為現實和價值的尺度的地方，我們是這個超越於我們之上的巨大世界的公民；而且對這個世界與我們一起在場並在我們之中在場的領會，帶來了一種對統一的獨特滿足感，這個統一既在於這個世界本身也連同我們自己。 每一件藝術作品都具有一個特定的媒介，藉助該媒介，並且在其他事物的圍繞中，定性的瀰漫整體得以承載。在每一則經驗之中，我們都通過某種特殊的觸角來接觸世界，通過一個專門的器官來與它交流從而了解它。整個有機體連同它所掌管的所有過去的、多樣的資源一起運作。但是，當它與眼睛、耳朵和觸覺相互作用時，它的運作所憑藉的卻是一個特定的媒介，即眼睛的媒介。優美藝術抓住了這個事實，並且把它推到其意義的最大值。在平常的視知覺中，我們藉助光來看；我們藉助反射和折射的顏色來進行辨別；這是一個起碼的常識。但是，在平常的知覺中，這種顏色媒介是混合的、摻雜的。當我們看的時候，我們也在聽；我們感覺到壓力以及熱或冷。在一幅繪畫中，顏色在沒有這些混合與雜質的情況下，渲染出場景。這些混合與雜質是在得到加強的表現行為中被榨出並留下來的廢料部分。媒介就變成了單單的顏色，而且，既然單單的顏色現在必須承載運動、觸覺、聲音等在平常視覺中憑藉其自身而獲得物理在場的性質，那麼，顏色的表現性和能量就得到了加強。 因此，據說，照片對原始人來說，具有一種可怕的巫術性質。立體和生動的事物能夠得到如此地呈現，這是非同尋常的。有證據表明，任何種類的繪畫剛露面之時，都被認為具有巫術般的力量。它們的再現力量只可能來自一種超自然的源頭。對於一個沒有被與圖畫再現的頻繁接觸而弄得麻木不仁的人來說，仍然有某種奇蹟般的東西，以一個縮小的、扁平的、均質的事物的力量，來描繪充滿有生命物和無生命物的寬廣而多樣的宇宙：可能正是出於這個理由，「藝術」才一般地傾向於指稱繪畫，而「藝術家」則指稱那些畫畫的人。當聲音被當作詞來加以使用時，原始人也會把一種權力歸於聲音，這種權力就是對人的行為和秘密進行超自然的控制；並且，假如存在著正確的詞的話，還要去指揮自然的力量。在文學中表現一切事件和對象的純粹聲音的權力，同樣是不可思議的。 諸如這樣的一些事實在我看來，似乎暗示著藝術媒介的角色和意義。乍看起來，每一種藝術都有它自身的媒介，這仿佛是一個不值得記錄的事實。那麼，為什麼要白紙黑字地記下這些事實，即繪畫離開色彩就不能存在、音樂離不開聲音、建築離不開石木、雕像離不開大理石和青銅、文學離不開詞、舞蹈離不開活的身體呢？我相信，答案已經被指出了。在每一則經驗中，瀰漫著根本的定性的整體，這個整體對應並顯示了構成神秘的人性架構的種種活動的整體組織。但是，在每一則經驗中，這種複雜的、得到區分並進行記錄的機制，卻是通過那些占主要地位的特殊結構來進行運作的，而不是通過那種所有器官同時而上所造成的散亂——除非在恐慌之中，那時，就像我們如實所說的，一個人喪失了他的頭腦。優美藝術中的「媒介」表明了一個事實，即一個特定經驗器官的專門化和個性化會達到其所有可能性被充分利用的程度。唯有最為活躍的眼睛和耳朵才使得一則經驗成為可能，而它們作為一則經驗的承載者，並沒有失去它們特有的品質以及特殊的適合度。在藝術中，那分散和混雜在平常知覺中的看或聽得到濃縮，直到特殊媒介的獨特職能從心神分散中擺脫出來，並以全部的能量來進行運作。 「媒介」首先意味著一種中間物。「手段」一詞的意義也是同樣的。它們是居中的事物、介入的事物，通過它們，某種現在是遙遠的東西會得以發生。不過，並非所有的手段都是媒介。存在著兩種手段：一種是在被實現的東西之外；另一種是被所產生的結果吸收進去並內在地保留於這些結果之中。存在著僅是受歡迎的停止的目的，也存在著先行之物的完成的目的。一個勞動者的辛勤勞作，往往只是他領受工資的一個前提條件，正如汽油的消耗僅是運輸的手段。當「目的」達到時，手段就不再起作用了；一般說來，一個人要是既能得到結果而又無須使用手段，他會很高興的。手段只不過是腳手架罷了。 這樣一種外在的或者說純粹的手段，正如我們對它們的恰當稱呼，通常屬於一種可被其他手段替代的類型；某些得到使用的特定手段是被某種外部的考慮所決定的，比如廉價。但是，當我們說「媒介」的時候，我們所指的是那種在結果中得到具體體現的手段。甚至磚頭和灰漿也成了它們被用以建造的房子的一部分；它們對於房子的矗立來說，並非是純粹的手段。色彩就是畫作；音調就是音樂。水彩畫具有不同於油畫的性質。審美效果從本質上來說，屬於它們的媒介；當用另一種媒介來進行替代時，我們所得到的是一種花招，而不是一個藝術的對象。甚至當替代是靠著最好的藝術鑑別力來實施時，或者是為著那種所欲達到的目的之外的原因來實施時，產品也仍然是機械的或艷俗的假貨——就像在大教堂的建築中，把木板刷上漆以便肖似石頭，因為石頭不僅在物理上是完整的，而且對審美效果來說也是完整的。 外在運作和內在運作的不同，貫穿於所有的生活事務之中。一個學生是為了通過考試、得到晉升而學習的。而對於另一個學生來說，作為手段的學習行為，與其所產生的結果完全是同一個東西。結果、教導、啟發與過程是同一個東西。有時候，我們是為著抵達另一個地方而旅行，因為我們在那個地方有事情要辦；而且，假使有可能的話，我們很樂意將這一段旅行去除掉。而在另外的時候，我們的旅行是為著四處轉悠以及看看我們所見之物的樂趣。手段與目的合到了一起。如果我們在心中回想一下大量這樣的情形，很快就會看到，所有那些在其中手段和目的彼此外在的情形都是非審美的。這種外在性甚至可以被看作非審美性的一個定義。 為了逃避懲罰而成為「善良」的，無論這個懲罰是進監獄還是進地獄，都會使行為變得不可愛。這如同麻醉藥進入牙醫的手術中，是為了避免持久的傷害。當希臘人對行動中的善和美進行辨識時，他們以其對正確行為中的優雅和比例的感覺，顯露出對手段和目的融合的知覺。海盜的歷險至少有一種浪漫的吸引力，而在守法之人不辭辛勞的收穫中缺乏這種吸引力，其原因僅僅在於他認為這樣做最終會更加合算。道德理論中對功利主義的流行反感，有一大部分是由於它對純粹計算的誇大。曾經由於審美而具有嘉許意義的「端莊」和「得體」，開始顯現出一種輕蔑的含義，因為它們被理解為表示一種由於欲求外在目的而採取的拘謹或驕矜。在所有的經驗範圍內，手段的外在性都是對機械性東西的界定。被稱作精神性的東西中也有許多是非審美的。然而，這種非審美的性質是因為該詞所指稱的事物也例證了手段和目的的分離；「理想」與現實相斷絕以致變得索然無味，因為「理想」只有依靠現實才能被努力企及。只有當「精神」體現在對實際事物的感覺中時，它才得到一處本地的居所，並且獲得審美性質所要求的形式的穩固性。甚至連天使也不得不在想像中被配備以身體和翅膀。 我曾經不止一次地提到或許本質上也存在於科學著作中的審美性質。對於外行人來說，科學家的材料往往是令人生畏的。而對於探究者來說，那裡有著一種令人愉快和滿足的性質，因為結論將總結並完善那些得出它們的條件。此外，它們有時候具有一種簡潔甚至樸素的形式。據說，克拉克-麥克斯韋（Clerk-Maxwell）曾經引入一個符號以便使一個物理方程式成為對稱的，而且只是在後來實驗結果才給予這個符號以意義。我猜想，同樣真實的是，如果商人像抱有反感的局外人通常所認定的那樣僅僅是守財奴的話，商業就不會像現在這樣具有吸引力了。在實踐中，它呈現出遊戲的屬性，甚至當它對社會有害時，它對於那些被它所迷住的人來說必定仍然具有審美的性質。 於是，當手段不僅僅是準備性的或初步性的時，它們就成了媒介。作為一種媒介，色彩乃是介於以下兩個方面之間的一位中間人，一個方面是普通經驗中稀釋而分散的價值，另一個方面是由繪畫所引起的新的濃縮的知覺。留聲機的唱片不過是效果的傳播工具，僅此而已。而出自唱片的音樂也是一個傳播工具，但它並非僅此而已；它是一個與它所承載的東西融為一體的傳播工具；它與它所傳遞的東西結合在一起。從物理的角度來看，畫筆以及在畫布上著色的手的移動，對於一幅繪畫來說是外在的；但從藝術的角度來看，情形卻並非如此。當一幅繪畫被知覺時，這一筆筆都是這幅畫的審美效果所不可或缺的部分。有些哲學家曾經提出這樣一個觀念，即審美效果或者說美乃是一種縹緲的本質，這種本質出於對肉體的適應，被迫將外在的感覺材料當作傳播工具來加以使用。這條教義暗示，假如靈魂不是被囚禁在身體之中，那麼，圖畫就可以無需色彩而存在，音樂無需聲音，文學無需詞語。然而，除開那些一方面告訴我們他們如何感覺、另一方面不根據所使用的媒介來講述或了解他們為何如此感覺的批評家之外，除開那些將傾瀉和欣賞等同起來的人之外，媒介和審美效果是完全融合在一起的。 對於作為媒介的媒介來說，敏感性正是所有藝術創作和審美知覺的核心。這種敏感性並非是把外部的材料用力拖進來。例如，當繪畫被看作歷史場景、文學作品、常見場景的圖解時，它們就不是根據它們的媒介來被知覺到的。或者，當它們被簡單地參照為了使它們成為其所是而使用的技巧來看待時，它們也不是在審美上被知覺到的。因為在這裡，手段也是與目的相分離的。對前者的分析，變成了對後者的欣賞的替代物。確實，藝術家本人看起來往往只是從技巧的立場來著手處理藝術作品——而且，其結果在服用了一劑被認作「欣賞」的東西之後就至少變得提神醒腦了。然而實際上，就絕大部分情形而言，他們的確感覺到了整體，以至於並不必然要用語詞來對目的以及整體作出詳細論述，這樣的話，他們就可以自由地思考後者是如何被生產出來的。 媒介是一種中介者，它是藝術家和知覺者之間的中間人。有著道德上的先入之見的托爾斯泰，常常作為藝術家來發言。當他作出前面已被援引的關於藝術聯合的評論時，他讚美了藝術家的這種功能。對於藝術理論來說，重要的東西是：這種聯合的實現，乃是通過將特別的材料當作媒介來加以使用。就氣質而論，也許就愛好和志向而論，我們都是藝術家——從某種程度上來說。所缺少的是那種在實施中將藝術家標識出來的東西。這是因為，藝術家有能力去抓住一種特別的材料，並把它變成真正的表現媒介。而我們這些剩下來的人，需要許多的途徑和大量的材料來表現我們想要說的東西。於是，所使用的種種介質就會彼此妨礙，並且使表現變得混亂不堪；而所使用的純粹量上巨大的材料，則使它變得亂七八糟和笨拙粗野。藝術家遵循他所選擇的器官及其相應的材料，因此，那根據媒介而單獨且集中地感覺到的觀念就明顯地表現出純粹和清晰。因為嚴格，他得以熱情地玩這個遊戲。 德拉克洛瓦（Delacroix）對他那個時代的畫家所說的某些東西，也可以廣泛地用在低劣的藝術家身上。他說，他們是在染色（coloration）而不是在著色（color）。這個說法的意思是，他們將色彩加給他們所再現的對象，而不是使得它們從色彩中顯現出來。這個過程意味著，作為手段的色彩與被描繪的對象以及場景是分開的。他們沒有完全忠實地將色彩當作媒介來加以使用。他們的心靈與經驗分離了。手段和目的沒有結合在一起。當色彩被結構性地加以使用時，繪畫史上最偉大的審美革命便發生了；那個時候，圖畫不再是加上顏色的素描。真正的藝術家根據他的媒介來觀察和感受，而已經學會審美地知覺的人便仿效這種運作。其他人則把一些先入之見帶進他們對圖畫的看和對音樂的聽之中，這些先入之見是從那些妨礙和混淆知覺的來源中形成的。 優美藝術有時候被定義為創造幻象的力量。就我所能夠了解的程度而言，這個說法乃是以一種決計無知且令人誤解的方式來陳述一個真理——即藝術家借著一種唯一的媒介來創造效果。在平常的知覺中，為著理解我們正在經歷的東西的意義，我們須依賴出自各種各樣來源的貢獻。而媒介在藝術上的使用則意味著，那些不相干的輔助被排除掉了，某種感覺性質得到了集中而強烈地使用，它被用來做那種通常是靠著多種輔助而鬆散地做的工作。但是，把結果叫作幻象，混淆了那些應當得到區分的質料。如果衡量藝術價值的尺度乃是這樣一種能力，即在桃子上畫一隻蒼蠅，結果使得我們要拂去它，或者在畫布上畫一串葡萄，結果鳥兒來啄食它們，那麼，當一個稻草人成功地嚇跑烏鴉時，它就是一件卓絕的優美藝術的作品了。 我剛才所談及的混亂能夠得到澄清。存在著某種物質的東西，在其普通的現實存在的意義上而言。存在著構成媒介的色彩或聲音。並且存在著具有真實感的經驗，非常可能是得到提高的經驗。如果這種感覺像是附屬於對媒介的現實存在的感覺之上的話，那麼，它就是虛幻的。但是，它是非常不同的。在舞台上，媒介，也就是演員以及他們的聲音和姿勢，千真萬確就在那裡；它們存在著。有教養的觀眾，結果擁有了一種得到提高的感覺（假定這齣劇確乎是藝術的），即對普通經驗中的事物真實性的感覺的提高。只有無教養的戲迷，才會擁有一種對所演之物的真實性的幻象；這種幻象即他把所演之物與由演員的物質性在場所顯現的那種真實性等同起來，以至於他試圖加入到劇情之中。一幅畫著樹木或石頭的畫，也許會使樹木或石頭特有的真實性比它以前的樣子更加強烈。但是，這並不意味著，觀者要參與到這幅畫中從而使之成為一塊他可以睡或坐的實際的石頭。材料之所以成為媒介，乃是在於它被用來表現一種意義；這種意義不同於它借著其赤裸裸的物質性存在而具有的意義；該意義不是它在物質上所是的那個東西的意義，而是它所表現的那個東西的意義。 在對經驗的定性背景的討論中，在對獨特的意義和價值由以投射於其上的特殊媒介的討論中，我們正面對著各門藝術的主旨中所共有的東西。在不同的藝術中，媒介也是不同的。但是，它們都擁有媒介。否則，它們就不會是表現性的了，而且如果沒有這種共同主旨，它們也就不能夠擁有形式。我在早些時候提到，巴恩斯博士將形式定義為色彩、光線、線條以及空間通過關係而得到的整合。色彩顯然是媒介。但是，其他的藝術不僅具有相應於色彩的媒介，而且具有它們主旨的屬性，這種屬性所行使的功能與線條和空間在圖畫中所執行的相同。在後者之中，線條進行劃分和界定，而結果則是獨特的對象、形象或形狀成了手段；藉助這手段，那否則可能毫無區分的團塊得以被界定為可辨認的對象、人物、山脈和草地。每一門藝術都具有個性化的、被界定的成分。每一門藝術都這樣來使用它主旨性的媒介，以便將各部分的複雜性提供給它的創造物的統一性。 若以我們對線條的初步思考，我們有可能分配給它的便是形式的功能。線條實施著聯繫和連接，是確定節奏所不可或缺的一個手段。然而，再一考慮則表明，那在某一個方向上只給出關係的東西，在另一個方向上卻構建著各部分的個性。假定我們來看一張普通的「自然的」風景畫，構成這幅畫的有樹、灌木、草地，還有背景里的幾座小山。這個場景便是由這些部分所組成的。但是，就整個的場景來看，它們並沒有得到良好的組合。那些小山和某幾棵樹安排得不恰當；我們想要重新安排它們。有些枝條也不適當；而且，儘管某些矮樹叢形成了一種良好的環境，但是這幅畫的其他部分卻起著混亂妨礙的作用。 就物質性的角度而言，那些提到的事物確是該場景的組成部分。但是，如果我們把這個場景當作一個審美整體的話，這些事物就不是它的組成部分了。此時，若從審美上來觀看質料，我們的第一傾向也許就是將缺陷歸於形式，歸於輪廓、色塊和安排之間的不足關係以及紛擾關係方面。而且，我們會絲毫不差地感覺到，擾亂以及干涉是出自這個源頭。可是，如果我們將分析作進一步的推進，就會看到，從一個方面來說是關係上的缺陷，從另一個方面來說則是個別的結構和明確性上的缺陷。我們會發現，我們為著得到更好的組織而作出的變化，也可用作在知覺中為各部分提供一種它們以前所不具有的個性化和明確性。 同樣的事情也發生在對著重與間歇的討論中。它們被某種必要性所決定，這種必要性就是對將各部分結合成一個整體的諸種關係的堅持。而且，如果沒有這些元素，各部分就會變成一團糟，彼此之間毫無目的地穿插交織；它們就會缺乏能夠形成個性化的劃界。在音樂或詩文中，會存在沒有意義的間隔。如果一幅畫要成為一幅圖畫，那麼必須不僅存在節奏，而且色塊——色彩的共同基礎——也必須被界定為形象；否則的話，那就是污點、污漬和污跡。 在有些圖畫中，色彩被減弱了，然而畫作卻給我們一種光輝和壯麗的感覺；而在其他的畫作中，儘管色彩被用到了喧囂的程度，但總體的效果卻是單調無趣的。生動明亮的顏色，除非在藝術家的手中，否則就理所當然地使人想起彩石印版。可是在藝術家那裡，一種本身是艷俗花哨甚或灰頭土臉的色彩也可能會提高能量。對諸如這般事實的解釋是：藝術家用色彩來確定一個對象，並且在這中間徹底地實現了個性化，以至於色彩和對象融合在了一起。色彩具有了對象，而對象的全部性質也都通過色彩得到了表現。這是因為，正是對象在發光——寶石和陽光；而且，正是對象是華麗的——王冠、禮服以及陽光。除非色彩通過成為普通經驗材料的有意義的色彩性質來表現對象，否則的話，色彩只會引起短暫的興奮——就像紅色起著激動的作用，而另一種顏色起著平靜的作用。隨便人們拿什麼藝術來說，它都會讓我們看到，媒介是表現性的，因為它被用來賦予個性化並起到界定的效果；而且，這不僅是在物理外形的意義上而言的，也是在表現某種性質的意義上而言的，這種性質帶有對象的特性；它通過強調而使特性明確起來。 倘若沒有不同的人物、情境、行動、觀念、動作、事件，那麼，一部小說或戲劇將會怎樣？這些東西在技術上被區分開來，該區分所藉助的是戲劇中的表演和場景、各種各樣的入口和出口，以及舞台設備的所有裝置。但是，後者只是使各個元素產生突出效果的手段，這個突出效果是，比如各個元素從它們自身出發來完成對象和情節——仿佛音樂中的休止符並不是空白，而是在將節奏繼續下去的同時，對個性化所進行的加強和建立。倘若沒有一種對團塊的區分，一種不止是物理和空間的區分，而只有一種界定諸如窗、門、屋檐、支柱、屋頂等各個部分的區分，一個建築的結構將會怎樣？然而，靠著對一個總是出現在任何複雜重大整體中的事實的不當凝思，看起來我好像把人們最為熟悉的經驗搞得神秘化了——對於我們來說，沒有什麼整體是意義重大的，除非它由這樣一些部分構成；這些部分本身即便脫離它們所屬的整體來說，也是意義重大的——簡而言之，沒有什麼意義重大的共同體可以存在，除非它是由那些意義重大的個人所組成的。 美國的水彩畫家約翰·馬丁（John Martin）曾經這樣談論藝術作品：「一致性像不尋常的最後希望那樣突然出現。而且，正如自然在塑造人時曾嚴格堅持一致性那樣，頭、身體、四肢以及它們各自的內容本身之中就有一致性；一致性使每一個部分在其自身之中，並且通過和伴著其他的各部分即它的鄰居們一起運作，以便最好地接近美的平衡。這樣一來，這件藝術產品便是由相鄰的一致性所組成的。並且，如果這個組成中的某個一致性不勝任其位置和角色，那麼，它就是一個壞鄰居。而如果聯繫各位鄰居的紐帶不勝任它們的位置和角色，那麼，這就是一項壞的服務、一條壞的契約。所以，這件藝術產品本身就是一個村落。」這些一致性乃是這樣一些部分，這些部分在藝術作品的主旨中本身就是個別的整體。 在偉大的藝術中，對於部分中的部分的個性化並沒有設立什麼界限。萊布尼茨講過，宇宙乃是無限有機的，因為每一個有機物都是由其他的有機體無限地構建起來的。就對宇宙的考慮而言，人們也許可以懷疑這個命題的真實性，但作為衡量藝術成就的一個尺度，事實的確是，藝術作品的每個部分至少潛在地是這樣構建起來的，因為它容易受到未曾限定的知覺差別的影響。我們看到在有些大樓中，那些組成部分很少或根本不能夠吸引人們的注意力——除非就十足的醜陋而言。[2]我們的眼睛只是瀏覽和掃視。在輕浮的音樂中，部分只是繼續下去的手段；它們並沒有作為部分把握住我們，而且，當那繼續得以進行的時候，我們也沒有將那先行的東西當作部分來加以把握；正如審美上低劣的小說那樣，我們也許是被情節的刺激所「踢動」的，但那裡並不存在什麼值得留駐的東西，除非存在著一種個性化的對象或事件。另一方面，當清楚的表達遍及每一個特定部分時，散文也可能會具有一種象徵的效果。對部分所做的界定給予整體的貢獻越多，這種界定本身就越重要。 倘若看一件藝術作品是為了看到某些規則如何如何好地得到遵循，是為了看到教規，那麼，這將使知覺變得貧瘠。而另一種做法卻能夠使審美知覺變得敏銳，並使它的內容變得豐富，這種做法就是去注意某些條件得以實現的方式。例如媒介用以表現和支撐確定部分的有機手段，以及充分個性化的問題如何得到解決。這是因為，每位藝術家都以他自己的方式完成工作，而從來不會在他的任何兩件作品中原封不動地自我重複。他有資格獲得用以達到效果的所有以及任何技巧手段，而了解他這樣做的特有方法就算入了審美理解之門。一位畫家在詳細地給出個性時所依靠的，是流動的線條，是融合，而不只是像另一位畫家那樣滿足於得到最鮮明勾勒的輪廓。有人用明暗對照法來做另一個人藉助高光亮法所達成的東西。有一件事情並非不同尋常，即，我們發現，在倫勃朗的素描中，形象裡面的線條比起那些從外部來限制形象的線條更加地強有力——可是卻獲得了個性，而不是犧牲了個性。一般來說，存在著兩種對立的方法，一種是對比的、斷續的、突然的方法，另一種是流動的、融合的、細微漸變的方法。由此，我們可以進而發現不斷增長的微妙精緻。我們可以把列奧·斯坦因所援引的例子當作這兩種方法的一般例子。他說：「比較一下莎士比亞的這行詩『在粗暴專橫的波濤的搖籃中』與另一行詩『當冰柱懸於牆上時』。」首先，這裡有諸如搖籃—波濤、專橫—粗暴這樣的對比，也有元音的對比以及步速的對比。另外，他說：「每行詩都像是輕巧地懸掛著的鏈條上的一個環，甚至像是懸臂，很容易與它的同伴相聯繫。」事實是，突然的方法本身更為直接地適合於進行界定，而連續的方法則適合於建立聯繫；這個事實也許可以作為一個理由來說明為什麼藝術家喜歡對過程進行顛倒，並因而增加所引出的能量的總額。 對於知覺者和藝術家都可能存在的情形是：為著一種實現個性化的獨特方法而將他們的偏好發展到這樣一種程度，即他們把方法和目的混淆起來；並且，當用以達成目的的手段使他們感到厭惡時，他們就否定目的是存在著的。從觀眾的方面來看，這個事實可以通過以下一種現象得到大幅的說明，即在藝術家不再用明顯的描影法而改用色彩關係去勾畫形象時，人們對繪畫予以接受。而從藝術的方面來說，這個事實在一個人身上特別明顯，這個人在繪畫（不過尤其是在素描）中意義重大，而且在詩歌中也卓絕偉大，他就是布萊克。他否認通常賦予魯本斯（Rubens）、倫勃朗以及威尼斯畫派和佛蘭德斯畫派的審美價值，因為它們是用「斷裂的線條、斷裂的團塊和斷裂的色彩」來工作的——這些因素恰恰是19世紀末時繪畫的偉大復興的特徵。他補充道：「藝術的偉大的金科玉律，就如同生命的偉大金科玉律，乃是這樣的：邊界線越是清晰、鮮明、纖細，藝術作品就越是完美；而越是不怎麼熱切、鮮明，就越證明是無力的想像、剽竊、拙劣。……這種確定和限定的形式的缺乏證明藝術家心中缺乏主意，並證明在其所有的分支中都有剽竊存在。」這段話之所以值得援引，是因為它著重承認了對藝術作品中各組成部分的個性化加以確定的必要。但是，它也表明了一種局限，即隨著一種特定的視覺模式在其變得強烈時所產生的局限。 也存在另外一種質料，這種質料對於一切藝術作品的主旨來說是共有的。空間和時間——或者可以說時-空——可以在一切藝術產品的質料中被找到。在各門藝術中，它們既不是空的容器，也不是形式上的關係，儘管某些哲學派別有時候把它們描繪成這樣。它們是實質性的，是藝術表現和審美領會中所採用的各種材料的屬性。想像一下，在閱讀《麥克白》時企圖將女巫與石楠叢生的荒野分離開來；或者，在濟慈的《希臘古瓮頌》的內容中，將祭司、少女、小母牛的具體形象與那被稱作靈魂或精神的東西分離開來。在繪畫中，空間當然要涉及；它幫著建立起形式。但是，它也作為性質而被直接地觸摸到、感覺到。如果它不是這樣，那麼，一幅圖畫就會滿是裂口，以至於將知覺經驗瓦解掉。在威廉·詹姆斯給出更好的教導之前，心理學家們一直習慣於只尋找聲音中的時間性質，他們中的有些人甚至把這變成了一種理智關係，而不是一種性質、一種像任何其他聲音特徵那樣與眾不同的性質。詹姆斯指出，聲音也有空間上的容量——這個事實已經被每一位音樂家在實踐中採用和展示，而不管他是否在理論上對它作出了清楚的闡述。就像我們談到過的其他的主旨屬性那樣，優美藝術找尋並引出我們所經驗的一切事物的這種性質；並且，較之這種性質由以所出的那些事物來說，優美藝術對這種性質進行了更為有力和清晰的表現。正如科學家取得定性的空間和時間，並把它們化約為進入方程式中的各種關係，藝術也使它們作為一切事物的主旨的重要價值而在其自身的意義上得到豐富。 直接經驗中的運動是對象性質中的更迭，而所經驗到的空間則是這種性質變化的一個方面。上和下、後和前、去和來、這邊和那邊——或右和左——此處與彼處，感覺起來是各不相同的。其之所以如此的原因是：它們不是某個本身靜止的事物中的靜止的點，而是運動中的對象，是價值的性質變化。這是因為，「後」就是向後的簡略形式，而前就是向前的簡略形式。速度也是如此。從數學上來說，並不存在諸如快和慢這樣的東西。它們只是在數字刻度上標識出較大和較小。當它們被經驗時，在性質上就有所不同了，這種不同就像鬧與靜、熱與冷、黑與白的不同。為一個重要事件的發生而被迫等待漫長的時間，這種漫長完全不同於那種由時鐘指針的運動所度量的漫長。它是某種具有性質的東西。 時間和運動在空間中還有另一個意義重大的迴旋。它不僅由方向上的趨勢——例如上和下——所組成，而且由相互的接近和退卻所組成。近和遠、親和疏常常蘊含著悲劇性質的意味——也就是說，當它們被經驗到的時候，不僅僅是由科學中的尺度來加以陳述的。它們意味著放鬆和收緊、擴大和縮小、分離和緊密、翱翔和下墜、上升和落下、擴散和分散、盤旋和徘徊、不實的輕鬆和巨大的打擊。這樣的作用和反作用正是組成我們所經驗的對象和事件的材料。它們可以在科學中得到描繪，因為它們在那裡被化約為只在數學上有所不同的各種關係，而科學所關心的是遙遠的和同一的或重複的事物，這些事物是實際經驗的條件，而不是經驗本身。但是，在經驗之中，它們是無限多樣的並且不能夠被描繪，儘管它們在藝術作品中得到了表現。這是因為，藝術選擇了那些至關重要的東西，而拒絕了無關緊要、一模一樣的悸動，這樣一來，至關緊要的東西就得到了精簡和加強。 例如，音樂給予我們以事物落下與升起、洶湧與退卻、加速與延遲、收緊與放鬆、突然提出與逐漸暗示的本質。這表現是抽象的，因為它從對這或那的依附中擺脫了出來，而與此同時，它是非常直接和具體的。我認為，也許有人會作出這樣一種似乎合理的斷言，即倘若沒有藝術，對性質變化的容量、團塊、外形、距離和方向的經驗就仍然是初步的，是某種被含含糊糊地理解的東西，而且幾乎不能得到清楚的表達。 儘管造型藝術的重點在於變化的空間方面，而音樂和文學藝術的重點在於時間方面，但是，這種區別只是共同主旨裡面的重點之一。每一個都擁有另一個所積極採用的東西，而且這種擁有成了一種背景；沒有這個背景，那些由強調所突出的屬性就會炸裂得空空如也，消散成知覺不到的同質性。一種差不多確切的對應可以建立在以下兩方之間，一方是貝多芬《第五交響曲》的開始小節，另一方是塞尚的《玩紙牌者》中的重量的順序及沉悶容量的順序。結果，它們兩者都具有容量的性質，交響樂和繪畫都具有力量、強度以及堅固性——就像一座結實的、建造精良的石橋。它們兩者都表現持久的東西，這種東西在結構上是堅固的。兩位藝術家通過不同的媒介將岩石的本質置於不同的事物之中，一個是圖畫，另一個是一系列複雜的聲音。一位藝術家用色彩加空間來工作，另一位藝術家用聲音加時間來工作，而且其中具有巨大的空間容量。 這是因為，被經驗到的空間和時間不僅僅是定性的，而且在性質中是無限多樣的。我們可以將這種多樣化化約為三個一般性的主題：場所、廣延、位置——空曠性、空間性、分隔性——或者用時間的術語來說——變遷、持久、日期。在經驗中，這些特性將彼此限定在一種單一的效果之中。然而，一個往往支配另一個，而且，儘管它們彼此不分地存在著，但是可以在思想中進行區分。 空間就是場所，即德語中的Raum；而場所就是廣闊性，是一個存在、生活和運動的機會。「呼吸空間」這個詞，暗示了當事物被束緊時所導致的窒息和壓抑。憤怒看起來是在抗議對運動的固定限制時的一種反應。缺乏場所就是對生命的拒絕，而空間的打開則是對生命潛在性的肯定。過度擁擠，即便還沒有妨礙到生命，也是令人憤怒的。對空間來說真實的東西，也適用於時間。我們需要一種「時間的空間」，以便在其中成就有意義的東西。由環境的壓力強加在我們身上的過度忙碌是可恨的。當我們受到來自外面的逼迫時，始終如一的呼喊是：給我們時間吧！的確，大師是在各種限制中展現出自身的，而在一個完全無邊無際的場所中行動則意味著徹底的分散。不過，這些限制必須承受與動力的一定比例；它們包含合作的選擇；它們不能被強迫。 藝術作品把空間表現為運動和行動的機會。它所關涉的是在性質上被感覺到的各種比例。當一部自詡的史詩錯失它時，一首抒情頌歌也許擁有了它；當大幅的繪畫帶給我們一種限制和拘束的感覺時，小幅的繪畫卻把它展現了出來。對空曠性的強調，是中國繪畫的一個特點：它們沒有為了框架的需要而集中起來，而是向外運動，全景的捲軸畫展現了一個世界；在這個世界中，平常的界線轉而成為前進的邀請。不過，通過不同的媒介而高度集中的西方繪畫也創造出那種廣闊整體的感覺，這個廣闊整體圍繞著一個得到仔細界定的場景。甚至一個內景，比如凡·艾克（Van Eyck）的《讓·阿諾費尼夫婦》，也可以在一個被限定的範圍中表達牆壁另一邊的戶外的清晰感覺。提香在個人肖像里繪出背景，這樣，無限的空間而不只是畫布就出現在人物的後面了。 然而，完全不確定的場所、機會以及可能，僅僅是空白和空虛。經驗中的空間和時間也是占有和充滿——而不僅僅是某種從外部被填充的東西。空間性是團塊和容量，正如時間性乃是持久性，而不止是抽象的延續。聲音像色彩一樣地收縮和膨脹，色彩也像聲音一樣地上升和下落。正如我在前面特別提到的，威廉·詹姆斯澄清了時間的容量性質；而且，這並不是什麼隱喻，因為聲音就是以高和低、長和短、薄和厚來命名的。在音樂中，聲音既前進，又回復；既顯出連續，又顯出間隔。其理由就如同在考察繪畫中色彩的璀璨和黯淡時已經提到的那個理由。它們屬於對象；它們既非漂浮不定，也非形單影隻；而且，它們所屬的對象存在於一個具有廣延和容量的世界之中。 小溪的喃喃低吟，樹葉的簌簌私語，水波的陣陣漣漪，海浪和雷聲的咆哮，風兒的嘆息與呼嘯……諸如此類，無窮無盡。通過這個陳述，我並不意指，我們將長笛音調的單薄以及風琴的沉重轟鳴直接地與特定的自然對象聯繫在一起。但是，我的確要說，這些音調錶現了廣延的性質，因為只有理智的抽象才能夠將時間中的一個事件與開始或經歷變化的一個延展對象分離開來。作為虛空的時間，並不存在；作為一件實在之物的時間，也不存在。那存在著的乃是行動與變化的事物，它們的行為的一個恆常性質就是時間性。 容量，就像廣闊性一樣，是一種獨立於單純的尺寸和大小之外的性質。有一些小幅的風景畫傳達出了自然的豐富性。塞尚的一幅由梨和蘋果所組成的靜物畫，向著彼此以及周圍的空間傳達出了動態平衡中的容量的本質。薄弱的、脆弱的東西不一定成為審美虛弱的樣本，它們也可以是容量的具體表現。小說、詩歌、戲劇、雕刻、建築、角色、社會運動、辯論，還有圖畫和奏鳴曲，都被標上了堅固性、厚重性以及相反的方面。 倘若沒有第三種屬性，即分隔性，占有就會變成一種混亂。地點、位置通過分隔性而由間隔的分布所決定，並且是導致我們已經談及的諸部分的個性化的一個重大因素。但是，所採取的位置具有直接的定性價值，並且本身成了主旨的內在組成部分。對能量的感受，尤其不是對一般能量的感受，而是對具體之物中這種或那種力量的感受，緊密地聯繫於位置安排的正當性。這是因為，既存在著運動的能量，也存在著位置的能量，後者在物理學中有時被稱作勢能，以區別於像前者那樣實際存在因而可以被直接感受到的動能。事實上，在造型藝術中，它是表現運動的手段。有些間隔（在所有方向而不僅是橫向上被規定的）有利於能量的展現；另一些間隔阻擾能量的運作——拳擊和摔跤是明顯的例子。 事物也許會離得太遠，也許會靠得太近，或者會被布置在彼此關聯的錯誤角度上，這都無法容許行動的能量。結果就是組織上的笨拙，不管是人還是建築、散文或繪畫。詩歌里的節拍把它那更為微妙的效果歸於它為各種要素妥善安排正確的位置——一個明顯的例子在於它頻繁地倒轉散文的次序。有些想法如果用揚揚格而不是揚抑格來分隔就會遭到破壞。小說和戲劇中太遙遠的距離或太模糊的間隔都會使注意力偏移遊蕩甚或沉沉睡去，而彼此接踵而至的劇情枝節和人物角色則減弱了它們全體的力量。區分有些畫家的某些效果，依賴於他們對分隔的優良感覺——這非常不同於用平面來表達容量和背景。正如塞尚是後者的大師那樣，柯羅（Corot）具有對前者的老練手法——與他通俗但相對較弱的銀色風景畫相比，這尤其體現在肖像畫和所謂的義大利繪畫之中。我們特別會聯繫音樂來考慮變換，但是從媒介的方面來說，這同樣是繪畫和建築的特徵。在不同的語境中構成變換的各種關係——不是各種要素——的重現，乃是定性的並且因而在知覺中被直接地經驗到。 各門藝術的進展——這並不一定是前進，從實踐來說，永遠不是所有方面的前進——展示了表現性位置從更明顯手段向更微妙手段的轉變。在較早的文學中，位置是與社會習俗以及經濟和政治的等級相一致的（正如我們在另一處聯繫中所指出的那樣）。正是社會地位意義上的位置，使較早的悲劇中地點的力量得到了固定。距離已經在戲劇之外得到了確定。在以易卜生為顯著例子的現代戲劇中，丈夫和妻子的關係、政治家和民主的公民權的關係、老年人和侵犯性的年輕人的關係（不管以競爭的方式還是引誘的方式）、外部習俗和個人衝動的對比，都強有力地表現了位置的能量。 《靜物 桃》 保羅·塞尚（Paul Cézanne）作 巴恩斯基金會 現代生活的忙亂和張惶，使藝術家對人物的周密安排變得非常難以實現。節拍過於快速、事件過於擁塞，以至於無法容許決斷——這是一個在建築、戲劇和小說中都可以發現的缺陷。材料的過量和活動的機械力妨礙了有效的分配。由強調而構建的更多地是激烈而非強烈。當注意力缺乏對其運作來說必不可少的緩解時，就會由於防禦反覆出現的過度刺激而變得麻木。我們只是偶爾才能發現該問題的解決——比如在曼（Mann）的小說《魔山》（Magic Mountain）中，以及在紐約市布希大樓的建築中。 我曾經說過，空間和時間的三種性質在經驗中彼此影響並相互限定。除非空間被活躍的容量所占據，否則就是空洞的。當一個個的停頓既沒有突出團塊也沒有將形象界定為個體時，這些停頓就是裂口。如果延伸沒有與地點相互作用以呈現出清晰的分布，那麼，它就是雜亂無序的擴展並最終會麻木癱瘓。團塊不是某種固定的東西。它根據它與其他那些空間性和持久性的事物的關係來進行縮小和擴大，維護自身和作出讓步。儘管我們可能會從形式、節奏、平衡和組織的立場來看待這些特性，但是，被思想把握為觀念的關係卻是作為性質而在知覺中呈現的；而且，它們也正是內在於藝術的主旨之中的。 這樣的話，在藝術的質料中就存在著共同的屬性，這是因為，有些普遍的條件是經驗所必須具有的，否則的話，經驗就將成為不可能。正如我們在前面所看到的，基本的條件乃是有機體和環境相互作用時所感受到的做和經受的關係。位置表現了活的生靈泰然自若地準備就緒，即準備好迎接周圍力量的衝擊，以便堅持下去和持續下去，以便通過經受某些力量來延伸和擴展，而這些力量若無生靈的回應便是冷淡和敵意的。通過走出來到環境中去，位置展現為容量；通過環境的壓力，團塊退回為位置的能量，而當質料緊縮時，空間就保持為進一步行動的機會。整體中各種要素的區別以及各種成分的連貫，乃是對智力進行界定的功能；藝術作品的可理解性依賴於某種意義的在場，這種意義使整體裡面部分的個性和部分的關係直接呈現給在知覺中得到訓練的眼睛和耳朵。 * * * [1] 我藉此機會再次提一下《質化思維》的文章，前面曾經提及過（第145頁）。 [2] 有一個事實是：那些本身醜陋的事物也許可以為整體的審美效果作出貢獻。對這一事實的說明，無疑常常又應歸於另一個事實，即這些事物被用來促成整體中各個部分的個性化。