作為經驗的藝術 · 第八章 能量的組織

在藝術產品（雕像、繪畫或其他什麼別的東西）和藝術作品之間存在著一種差別，這一點已經被反覆指出。藝術產品是物質的和潛在的；藝術作品是活躍的和被經驗的。作品是產品所做的東西，是它所起的作用。因為沒有什麼東西會赤裸裸和無所陪伴地進入經驗之中，不管它是一樁仿佛無形式的意外事件，一個在理智上得到系統化的題目，抑或是一個憑藉得到統一的思想與情感的鐘愛關照而精心製作的對象。事物的進入正是一種複雜的相互作用的開端；最後經驗到的事物的特性依賴於這種相互作用的本性。假如對象具有如此一種結構，以至於它的力量可與來自經驗本身的能量愉快地（但並不容易地）進行相互作用；假如它們彼此的親和力和對抗力一起運作從而產生一個主旨，這個主旨累積地並且穩妥地（但不是太過穩定地）朝著種種衝動和緊張的完成而發展，那麼，藝術作品就確實存在了。 在前一章里，我強調了這種最終的作品對自然中所存在的各種節奏的依賴；正如我所指出的，它們成了經驗中形式的條件，並因而成了表現的條件。但是，審美的經驗，即得到實現的藝術作品，卻是知覺。只有當這些節奏，即使是體現在本身是藝術產品的外在對象中，變成經驗本身中的節奏時，它們才成為審美的。而且，所經驗之物中的這種節奏全然有別於對外部之物中的節奏的理智識別：正如對生動和諧的色彩的感性樂趣，有別於科學探究者對這些色彩進行界定的數學方程式。 通過運用這個考察，我開始去除關於節奏的一種錯誤想法，這種錯誤想法無論如何嚴重地影響了審美理論。這個誤解源於未能考慮到這樣一個事實，即審美的節奏是一件知覺的事情，因而包括了由自我在積極的知覺過程中所貢獻出的任何東西。然而奇怪的是，這個誤解與以下這些陳述並存，即認為審美經驗乃是有關知覺的直接性的事務。我所提及的這種想法把節奏等同於變化著的諸元素中反覆出現的規律性。 在直接討論這個觀念之前，我想指出它對理解藝術所產生的影響。空間對象諸元素的秩序，作為空間性的和物質性的東西，遠沒有進入那引起經驗的相互作用之中，故而至少是比較固定的。除開緩慢的侵蝕之外，一座雕像的線與面將保持不變，一所建築物的構造和間隙也是如此。從這一事實可以得出以下結論，即存在著兩種優美藝術，一種是空間的，另一種是時間的，而只有後者才具有節奏的特徵；這種錯誤對應的是，只有建築和雕像才具有對稱性。如果這種錯誤僅僅影響理論的話，那麼，它將是嚴重的。事實上，對繪畫和建築中的節奏的否認，妨礙了對它們審美效果中絕對不可缺少的性質的知覺。 節奏與照實重現的等同，與同樣元素的有規律回歸的等同，乃是將重現設想成靜態的或者說解剖學式的，而不是功能性的，因為後者對重現進行解釋的基礎是，通過元素的能量來促進一則完整且圓滿的經驗。既然那些堅持該理論的人特別喜愛的一個例證是時鐘的滴答作響，那麼，不妨將它稱作滴答理論。儘管只消片刻的思考便可明白，如果有可能經驗一種均質系列的滴答聲，那麼其結果或者使我們昏昏欲睡，或者使我們生氣發怒，但是，這樣一種規律性的構想卻被用來提供初步設計，這個初步設計然後被認為可以藉助大量每個本身同樣有規律的節奏的疊加而變得複雜起來。當然，在數學上也許有可能將一個實際經驗到的節奏分析為基本規律性的結合，而在這個基本規律性之上覆蓋著大量細微且均質的重複。但是，其結果僅僅是對有生命的或表現性的節奏的一種機械接近。與此相近的是這樣一些企圖所帶來的結果，即企圖根據許多曲線的排列組合來構建審美上令人滿意的曲線（就像希臘花瓶上的那些曲線），而這許多曲線中的每一條都是根據嚴格的數學計算而構建起來的。 一位研究者藉助記錄儀對歌唱家的嗓音展開探究。他發現，有成就的藝術家的嗓音，等級較高的藝術家的嗓音，在記錄線條上略高或略低於表示精確音調的線條，而尚處於訓練中的歌手則更可能唱出嚴格符合準確音程記錄的聲音。這位研究者於是認為，藝術家們總是「隨意對待」音樂。事實上，這些「隨意」標誌著機械的或純客觀的構造與藝術的生產之間的不同。因為節奏包括連續不斷的變化。在把節奏當作能量顯現的有秩序變化的定義里，變化不僅像秩序一樣重要，而且是審美秩序中一個不可缺少的係數。變化越大，結果就越有趣，假如秩序能夠得到維持的話——這個事實證明這裡所討論的秩序不是根據客觀的規律性來加以陳述的，而是要求另一個可對其進行解釋的原則。這個原則，重述一遍，乃是根據經驗本身的整合性而向一則經驗的實現作累積進展的原則——經驗本身的這種整合性無法以外部的條件來加以度量，儘管假如不使用所觀察到的或所想像到的外部材料，也不可能達到。 我也許可以略微有些隨意地選取一段詩來進行舉例說明，我打算選取那些儘管有趣卻並非是最上乘的詩句。華茲華斯的《序曲》中的一些詩句可以起這樣的作用： ……風，還有夾雪的雨， 以及惡劣天氣的所有能事， 孤單的羊，還有枯死的樹， 以及來自那古老石牆的淒涼的音樂， 樹林與水的喧鬧，還有薄霧， 氤氳於這兩條道路各自的線條上， 那線條前行於這無可置疑的形狀之中。 把詩變成一篇被認為可以解釋其意義的散文，這裡面總有某種愚蠢的東西。不過，在這裡，我給出散文式分析的目的不是要解釋這些詩句，而是要強化一個理論要點。因此，我們首先注意到，沒有哪一個詞可以重複那種可能是詞典中所列出的固定意義。「風、雨、羊、樹、石牆、薄霧」乃是得到表現的整體情境的一種功能，並因而是那個情境的一個變量，而不是一個外部的常量。同樣的情形適用於那些形容詞：夾雪的、孤單的、枯死的、淒涼的、無可置疑的。決定它們意義的，乃是正在建立起來的個別的悲涼經驗；每一樣東西都對該經驗的實現有促進作用，儘管反過來又是經驗使每一樣東西有資格作為能量供給元素而進入那個構造之中。因而，在物體中存在著變異，某些相對不動的東西與某些運動的東西形成對照；看到的事物與聽到的事物，雨和風，牆和音樂，樹和喧鬧。於是，只要物體處於支配地位，就會存在相對緩慢的步調，這個步調隨著事件，隨著「樹林與水的喧鬧」而加速，並在無情前行的薄霧的推動中達到高潮。正是這影響每個細節的變異，使詩句與互文的對句之間形成了不同。然而，「秩序」得到了保持，但不是對主旨或形式進行如實重複的保持，而是積極的保持，因為每個元素都推進了一個完整經驗到的情境的建立，其中沒有浪費，也沒有衝突和破壞的不協調。對於審美目的來說，秩序可由功能的和操作的特徵來加以界定和度量。 將這些詩句，比方說，與某一首成千上萬人已經從其韻律與節奏中得到基本審美滿足的福音讚美詩進行對比。後者相對外在的和物理的特性在這樣一種傾向中是顯而易見的，即傾向於以物理上的合拍來作出反應；正是由於質料以及質料之加工相當均質，情感就變得貧乏了。甚至在民謠裡面，疊句在經驗中也不會具有那種它們在隔離狀態中所具有的均質性。因為當它們進入變化著的語境中時，就具有了一種進行累積性保存的變化效果。就一位藝術家而言，他有可能利用某種外表上全然重複的東西來傳達對無情命運的一種感覺。但是，這個效果有賴於一種超越定量增加之上的東西。因而，在音樂中，一段重複的樂句，一段也許是在某部交響曲的開頭拋給我們的樂句，之所以會獲得力量，乃是因為它現於其中的那個新語境為其著色並且給予其新的價值，即使僅僅是對一個主題更加持續、清晰和累積地闡明。 當然，沒有重現就不會有節奏。但是，假若重現被解釋為照實的重複，不管是材料的重複還是原有間隔的重複，那麼，自然科學的反思性分析就取代了藝術的經驗。機械的重現是物質單位的重現。而審美的重現則是進行總結和推進的種種關係的重現。照原樣重現的單位將注意力吸引到它們作為孤立部分的自身，這樣就遠離了整體。因此，它們削弱了審美的效果。重現的關係則致力於對各個部分進行界定和限定，並給予它們以其自身的個性。不過，它們也是有聯繫的；由於那些關係，它們所劃分出的單個實存物要求與其他的個體發生聯繫並且相互作用。因此，這些部分乃是生氣勃勃地效力於一個擴張的整體的構建之中的。 野蠻人在鼓上的敲擊也可被當作節奏的模式，這樣，「滴答」理論就變成了「咚咚」理論。在這裡，也可以認為，敲擊的簡單而相當單調的重複是一種標準；並且可以認為，它由於其他本身均質的節奏的加入而發生了改變，同時，藉助無節奏變化的使用，把活潑有趣引了進來。對於該理論所假定的客觀基礎來說，不幸的是，咚咚地敲擊並不是單獨出現的，而是作為一個複雜得多的整體中的因素而出現的，這個整體是一個各式各樣的唱歌和跳舞的整體。而且，那裡所存在著的並非是重複，而是一種發展，從相對緩慢而平靜的運動開始，逐漸達到一個更大程度的興奮，也許是狂熱。甚至更為重要的是，音樂的歷史表明，原始的節奏，如非洲黑人的節奏，比文明人的音樂節奏有更多的巧妙變化和更少的均質性，正像美國北方黑人的音樂節奏通常要比南方黑人的音樂節奏更遵循慣例。合奏的緊急與和聲的潛力運作起來，把存在於直接的強度變奏中的節奏狀態化約為更大的均質性，而現在所討論的理論則要求一種相反的運動。 活的生靈在他的生活中要求秩序，也要求新奇。混亂令人不愉快，無聊也是如此。把魅力提供給一個有規則場景的「無秩序觸碰」，只是從某種外部標準來看才是無秩序的。從實際經驗的立場來看，只要它沒有妨礙從一個部分到另一個部分的累積性推進，那麼就增加了強調和區別。假如它被經驗為無秩序，那麼就會產生一種未解決的衝突並使人不愉快。另一方面，一個短暫的衝突也許可以成為抵抗的因素，它鼓起能量以便更加積極和成功地進行下去。只有那些在早年生活中被寵壞的人，才會喜歡始終柔軟的東西；那些充滿活力的人則更喜歡生活而不是滿足於活著，他們發現過於容易的東西是令人厭惡的。只有在它不是挑戰能量而是壓倒和阻止能量時，困難才會引起反對。有些審美產品當即會成為時尚，它們是其時代的「暢銷品」。它們是「輕鬆容易的」，因而迅速產生了吸引力；它們的流行招來了模仿者，一時在戲劇、小說或歌曲中樹立起時尚。但是，它們太容易被同化到經驗之中，正是這一點迅速地耗盡了它們；它們產生不出新的刺激來。它們有它們的日子——而且只有那段日子。 比如，把惠斯勒（Whistler）的一幅畫同雷諾阿的一幅畫作比較。在前者裡面——大多數情形中——可以發現相當大幅的色彩伸展，這種伸展儘可能接近均質。節奏帶有其必要的對比因素，僅僅依靠大幅色塊的對立來加以構建。而在雷諾阿的繪畫中，僅僅一平方英寸中也不會發現兩條性質完全同一的毗鄰線。我們看畫的時候，也許不會意識到這個事實，但是，會意識到它的效果。它為整體的直接豐富性作出了貢獻，也為對每個繼起步驟作出新回應的新刺激提供條件。這種連續變化的元素——如果動態的增強和保存關係得到滿足的話——是使一幅畫或任何藝術作品得以保持的東西。 在大的方面可靠的東西，同樣在小的方面可靠。均質間隔中的均質個體的重複，不僅是無節奏的，而且是與節奏的經驗相對立的。一個棋盤式的效果較之以下兩種情形是更為令人愉快的：一種情形是一個巨大的空白的空間；另一種情形是一個布滿胡亂蜿蜒的線條的空間，這些線條不是界定外形，而是干擾視覺的推進。因為對這種棋盤格子式安排的經驗，並不像物理學與幾何學研究的對象那樣有規則。當眼睛移動的時候，它接受新的和增強的平面；而仔細的觀察會表明，新的范型幾乎是自動地構建的。這些正方形的排列一會兒是垂直的，一會兒是水平的，一會兒往這邊斜，一會兒往那邊斜；較小的正方形則不僅組成了較大的正方形，而且組成了長方形以及有著階梯狀輪廓的圖形。有機體對於多樣性的要求便是如此，這使它在經驗中得到加強，甚至無須太多的外部機緣。即使時鐘的滴答聲在它被聽到時也是有變化的，因為被聽到的東西乃是物理事件與有機體反應的變化搏動之間的一種相互作用。人們對音樂和建築經常所作的比較依靠這樣一個事實，即較之其他藝術來說，這兩門藝術更為直接地證明了，有機的重現乃是由累積性的關係而非諸單位的重複所達成的。我們的好些大廈，尤其是美國城市中那些沿街的大廈，由於千篇一律而在審美上變得庸俗，導致這種千篇一律的是形式上有規則的重複以及均勻的間距，建築師僅僅依靠外部的裝飾來產生多樣性。一個甚至更為顯著的例子，可見於我們糟糕的內戰紀念碑和許多的市鎮雕像之中。 我曾經說過，有機體既渴望秩序，也渴望變化。可是，這個陳述太過無力了，因為它提出的是一種次要的屬性，而不是主要的事實。有機體的生活進程就是變化。在威廉·詹姆斯經常引用的那些詞中，它標誌著一個「曾經而不完全」的實例。如此的渴望只有當這種自然傾向被不利的環境所阻礙時，被過度貧窮或過度奢侈的千篇一律所阻礙時，才會出現。經驗在完善自身中的每一次運動都重現其開端，因為它是對起著激勵作用的初始需要的滿足。然而，重現是有著差異的；它承擔著那個從開端出來並離開的旅程所造成的所有差異。隨意舉幾個例子：多年之後回到童年時代的老家，經由推理過程所證明的命題與一開始所宣布的命題，分別之後與一位老友的相逢，音樂中樂句的重現，詩歌中疊句的重現。 對多樣性的要求顯示了這樣一個事實，即既然我們活著，就要追求生活，直到我們被恐懼所威嚇或被常規弄得遲鈍。生活的需要本身，把我們推向那未知的境界。這是浪漫文學的永久真理。它也許會出於自身的緣故而退化為運動和興奮中無形式的放縱，並且被偽浪漫主義加以表現。但是，口頭的古典主義，即鼓吹而不是規定那真正變成經典之物的古典主義，始終建立在對生活的恐懼之上，建立在對生活的危急與挑戰的退縮之上。浪漫主義在其得到適當節奏的安排時就會變成古典主義，無論什麼時候，只要所進行冒險的領域足以檢驗並喚起人的能量：《伊利亞特》和《奧德賽》就是永久的明證。節奏是在性質中的合理性。未開化的人們對最低等級節奏的保持表明，有的秩序是在存在的攪擾中被欲求的。甚至數學方程式也證明，變化在最大極限的重複中也是被欲求著的，因為它們所表現的乃是等值而非精確的同一。 審美的重現，簡而言之，是有生命的、生理上的、功能上的。所重現的是關係而不是元素，這些關係在不同的語境中重現並且有著不同的結果，因而每次重現既是紀念品又是新奇物。在其滿足被喚醒的期待的同時，它又建立起新的渴望，激動起新的好奇，確立起變化的懸念。這兩種職能當它們在抽象的概念中時是對立的，而它們整合的完善則是對生產和知覺的藝術性的度量；而且，這種整合的完善所憑藉的是同樣的手段，而不是用一種策略來喚醒能量，用另一種策略來制止能量。一個管理良好的科學探究隨著它的檢驗而有所發現，並且隨著其探索而有所證明；它是藉助一種結合兩種功能的方法來做到這一點的。而談話、戲劇、小說和建築的結構，如果存在一則有秩序的經驗的話，它們就達到了這樣一種階段，即在記錄的同時總結那先行的東西的價值，並且喚起和預言將要來到的東西。每一次結束都是一次喚醒，而每一次喚醒都安排某些東西。這種情形界定了能量的組織。 節奏中對變化的堅持，看起來好像是對顯而易見的東西的一種勞作。我的辯解是：不僅有影響的理論輕視了這個屬性，而且存在著一種將節奏限制在藝術產品某一方面的傾向，比如限制在音樂中的速度、繪畫中的線條、詩歌中的節拍、限制在雕刻中或平或滑的曲線。這樣的限制總是傾向於鮑桑葵稱為「容易的美」的東西，當它無論在理論還是在實踐中合乎邏輯地來推進時，就會導致某種被遺棄的無形式的質料，以及某種被任意強加在質料之上的形式。 在波提切利的《春》和《維納斯的誕生》里，人們很容易感受到蔓藤花紋與線條在節奏性圖案中所具有的魅力。它的魅力也許容易誘使一位觀眾無意識地而非明確地將這種節奏狀態當作判斷其他繪畫經驗的標準。這樣就導致了在與其他畫家進行比較時對波提切利的一種過高評價。這本身是一樁小事，因為對形式某一方面的敏感要好於僅僅將圖畫判斷為插圖說明。更為重要的東西是，它傾向於造成對某些產生節奏的方式的不敏感性，這些方式是更為牢固同時更為細緻的：例如沒有得到明確描繪的平面關係、色塊關係、色彩關係。此外，希臘雕塑作為通過使用或平或圓的平面來表現人類形象的一種手段具有恰當性，這種恰當性配得上菲迪亞斯的雕像所引起的讚美。然而，當這種獨特的節奏模式被確立為唯一的標準時，事情就不好了。這樣的話，知覺就弄不清楚下面這些東西的典型特徵了，比如埃及雕刻中通過大團塊之間的關係而得到的最佳作品，又如有著尖銳稜角的黑人雕刻，再如像愛潑斯坦（Epstein）那樣極大地依賴於由頻繁斷裂的表面而產生的光線節奏的作品。 當節奏被限制於一個單一特徵中的變化和重現時，同樣的例子也可以說明主旨和形式的分離的產生。熟悉的觀念，標準化的道德忠告，像某個叫達爾比的小伙子愛上某個叫瓊的姑娘這樣傳統浪漫文學的主題，像玫瑰花和百合花這樣的對象所具有的已被確認的魅力。這些東西被披上節奏的外衣並被有韻律的擺動所強調時，都會變得更加令人愉悅。但是，在這些例子中，我們最後只是以一種適合的方式記起經驗過的東西，引發一種短暫的呵癢愉悅。當所有的材料被節奏所滲透時，題目或「主題」就轉化為一種新的素材了。存在著某種出乎意料的魔術，它給予我們內心啟示的感覺，這種啟示帶給我們某樣應該被悟得透透的東西。簡而言之，我們已經注意到的使對象構成為藝術作品的那種部分和整體之間的相互滲透，在下面的情形中會得以實現，即作品的所有要素，無論圖畫、戲劇、詩歌還是建築，都處於和所有其他同類成員——線條和線條，色彩和色彩，空間和空間，繪畫中的照明和光影——有節奏的聯繫之中；而且，所有這些獨特的因素作為建立起一則完整複雜的經驗的變化而彼此增強。一個人倘若作出如下的否認便是學究迂腐且胸襟狹窄，即否認一個在某個方面以節奏為標誌的對象的所有審美性質，這些節奏對那些被牽涉到具有一則經驗的過程中的能量進行鞏固和組織。但是，偉大性的客觀尺度恰恰在於因素的種類與範圍，它們在一一對應地成為有節奏的時候仍然累積性地彼此保存和促進，從而建立起實際的經驗。 人們曾經試圖依靠「優美性」和「偉大性」的對比來支持藝術作品中主旨和形式之間的區分。據說，當形式完美無瑕時，藝術就是優美的；而藝術之所以偉大，則是由於所處理素材的內在範圍與重量，即使處理它的方式不怎麼優美。簡·奧斯汀（Jane Austen）的小說和沃爾特·司各特（Walter Scott）爵士的小說曾經被當作例子來說明這種所謂的區分。我並不能夠發現它是有效的。如果司各特的小說比起奧斯汀小姐的小說，儘管在優美方面有所不如，但在範圍和幅度上則更為偉大，那麼這是因為，雖然所使用的手段沒有在哪個方面像在奧斯汀所擅長的媒介中那樣完美，但是存在著一個更為寬廣的素材範圍，在這個範圍中可以達到某種程度的形式。這不是一個形式對素材的問題，而是共同工作的形式關係的種類的數量問題。一個清澈的池塘、一塊寶石、一幅小型畫像、一份泥金寫本、一部短篇小說都具有它們各循其類的完美。在每個種類中起支配作用的單一性質，比起具有更大範圍和複雜性的對象中的任何單一關係系統，也許能夠得到更為充分的貫徹。然而，當後者中的效果導致一種統一的經驗時，這些效果在後者中的倍增就使後者變得「更偉大」。 倘若這件事情所關涉的是技術、家庭經濟或社會行政組織，那麼就用不著人家告訴我們，對合理性即可理解性的度量所憑藉的，乃是走向一個共同目的的手段的有秩序的相互適應。一路走到其完成的相互抵消是荒謬的事情，而在得到成功實施時就變成了審美的或「可笑的」。我們以一種相應的方式意識到，決定一個人實踐能力的乃是他這樣一種才能，即以經濟的最大限度調動起多種手段和尺度，從而產生一個巨大的結果；當經濟作為一種單獨的因素而被強加於注意力之上時，它在審美上就會變得令人不愉快，而倘若存在一種相應寬泛的結果，手段的範圍就是華麗而不愚蠢的展覽。同樣，我們也意識到，思想在於對各種各樣的意義進行整理以便使它們走向一個結論，這個結論得到所有的支持並使所有的東西在其中得到總結和保存。我們也許很少知道，這種有所累積地走向一個最終整體的能量的組織乃是優美藝術的本質，因為在那個最終整體裡，所有手段和媒介的價值都得到了具體的體現。 在日常生活的實踐和推理中，組織是不怎麼直接的；而且，至少相比較而言，結論或圓滿完成的感覺只是在最後才到來，而不是含於每一個階段之中。當然，這種完成感的延遲，這種連續完美的缺席，反過來又把所使用的手段化約為純然的手段狀態。它們是不可缺少的前提條件，但並不是目的的內在組成要素。換句話說，在這些例子中，能量的組織是一片一片的，一片取代另一片；而在藝術的進程中，它是有所累積和有所保存的。這樣，我們被再次帶向了節奏。無論何時，向前的每一步同時是對那先行的東西的一種總結和實現，而每一次圓滿完成都將攜著期待緊張地向前進發，這就有了節奏。 在日常生活中，我們許多的向前行動都是由外部的需要來推動的，而不是一種像海浪那樣的向前運動。類似地，我們許多的休息乃是要從筋疲力盡中恢復過來；它也是被外部的東西所強迫的。在有節奏的安排里，每一個結束和暫停，都像音樂中的休止那樣，既劃分界限和賦予個性，又起著連接的作用。音樂中的休止不是一個空白，而是一個節奏性的沉默，它對已做的東西進行加強，同時又傳達一種向前的衝動，而不是止於它所界定的那個點上。在看一幅畫，或者讀一首詩，或者看一齣戲劇時，我們會感受到同樣的特徵；這種感受有時候在其限定和閉合的性質中，有時候在其過渡的職能之中。正常的情況之下，我們感受這些特徵的方式，依賴於我們的興趣對經驗中獨特之點的指向。然而，存在這樣一些藝術產品，在其中，一種元素堅持只以一種方式來加以感受。這樣，就存在某種由於誇張而現於繪畫中的限制，比如佛羅倫薩畫派對線條的誇張、列奧納多以及受列奧納多影響的拉斐爾對光線的誇張、徹底的印象派畫家對氛圍的誇張。要達到起結轉作用的融合與起強調及界定作用的暫停之間的一種精確平衡，是極其困難的，而我們可以從並未完成這種平衡的對象中得到真正的審美滿足。但是，在這些例子中，能量的組織依然是局部的。 活躍的東西不同於行動和經受的節奏的形態學特性，也不同於規定休息和向前衝動的節奏的形態學特性，這在藝術中被以下的事實所闡明，即藝術家使用某種通常被認為是丑的東西來達到審美的效果，如不調和的色彩、不和諧的聲音、詩中的雜音、繪畫中看起來黑暗而模糊的地方甚或一處處徹底的空白——就像在馬蒂斯那裡似的。這是事物發生聯繫的很重要的方式。一個人們所熟悉的實例可適用於此，這個實例就是莎士比亞在悲劇中間使用喜劇。它不只是減輕觀眾方面的緊張，還具有一種更為內在的職能，因為它對悲劇的性質作出了強調。任何其性質不屬非常「容易」之類的產品，都顯示出通常相連之物的脫節和分裂。見於繪畫之中的扭曲，服務於某種獨特節奏的需要。但是，它所做的還不止這些。它產生了種種明確的知覺價值，這些價值由於成為習慣而隱蔽在普通的經驗之中。如果要喚起一則審美經驗所要求的能量等級的話，普通的先入之見就必須打破。 不幸的是，人們在進行有關審美理論的寫作時，被迫以一般化的術語來說話，因為不可能對這樣的作品進行介紹，即在該作品中，材料乃是以其個別化的形式而存在的。但是，我將在一幅實際的繪畫上作圖解式的說明。[1]在看這幅我所想的特定對象時，注意力首先被那些其中的色塊向上指的對象所吸引：第一印象是從下向上的運動的印象。這個陳述並不是說，觀眾明確地意識到了垂直的節奏，而是說，如果他停下來進行分析，那麼，他就會發現，決定那最初和主要印象的乃是由節奏所這樣構成的范型。其間，儘管興趣停留在上升的范型上，但眼睛在圖畫上橫向運動。於是，停頓、抑制和打斷性的暫停就會在下面的時刻出現，即視線進入一個明確色塊之上相對的較低角落，它不是適合垂直的范型，而是把注意力轉向水平布置的色塊的重量。如果圖畫的構成是糟糕的，變化的運作就會成為經驗中的一個干擾性的打斷、一個破裂，而不是成為興趣和注意力的重新定向，從而擴大對象的意義。實際上，秩序的一個階段的終結給予期待以一種新的安排；而且，這種期待將隨著視線的回歸，由一系列主要在水平方向上相稱的著色區域所完成。接著，當知覺的這個階段完成了自身，注意力就被吸引到這些色塊的色彩特點中的有序變化。然後，隨著注意力重新指向垂直的范型——在我們由此出發的點上——我們略去由色彩所構成的設計，並且發現注意力指向由一系列後退的和糾纏的平面所決定的空間間隔。知覺中的深度印象一開始當然是不明晰的，但這種獨特的、有節奏的秩序使它明晰起來。 在這種圖示知覺的逐步建立中，融合在最初總體印象里的四種有機體的能量被召喚進特殊的行動強度之中，可是在經驗中並不存在斷裂。事情尚未到此打住。當一個人更加意識到那些構成空間深度的因素時，一幕遙遠距離上的場景凸顯出來了。這幕場景，考慮到它的指示距離，乃是以其所標識的發光度為特徵的。這樣，視線得到調整以便更為明確地知覺發光度的節奏，這些節奏將得到提高的價值賦予作為整體的圖畫。這裡大約有五種節奏體系。如果加以進一步考察的話，就會發現，其中的每一種里都有更小的節奏。每一種節奏，較大的或較小的，都與所有其他的節奏相互作用，從而使有機體能量的不同體系嚙合在一起。然而，它們還必須以這樣的方式彼此相互作用，即能量一以貫之地既得到喚起又得到組織。有時候，在一個新類別的對象中，人們會感到一種令人慌亂的驚異。這種情況會發生在怪誕以致無甚價值的對象之中，也會發生在那些有高度審美價值的作品的第一次顯現中。人們需要花時間去辨別，這震驚究竟是由對象的組織中與生俱來的斷裂所造成的，還是由知覺者的缺乏準備所造成的。 以上所說的看起來也許是對知覺的時間方面的誇大。毫無疑問，我使那些通常或多或少被壓縮的元素得到了伸展。然而，要不是處於一個在時間上發展著的進程之中，絕不可能存在對一個對象的知覺。如果是純然的刺激，倒是可能的；但如果是作為被知覺到的對象，就不可能了，它不只是作為一個所熟悉的種類中的一員而被認出來。如果我們對世界的看是由一連串瞬間的一瞥所組成的，那麼，它就不是對世界的看，也不是對世界上任何東西的看。如果尼亞加拉瀑布的怒號和湍流局限於一種猝然的喧囂和瞥視，就不會有任何對象的聲音或景象被知覺到，更不用說那個被稱作尼亞加拉瀑布的特定對象了。它甚至也不可能作為喧囂而被捕捉到。擊打耳膜的外部喧囂的那種僅僅孤立的連續不會導致任何東西，除非是越來越多的混亂。沒有什麼東西會被知覺到，除非在不同的感覺彼此相關地起作用的時候，除非在某一個「中心」的能量與其他能量相通的時候。此時，新的運動反應模式得到了激發，而且這些模式反過來激起新的感覺活動。如果這些多種多樣的感覺-運動能量不能夠彼此協調，那麼就不會有被知覺到的場景或對象。但是，當——憑藉一種事實上不可能實現的條件——一個單一的感覺孤立運作時，同樣也不會有任何被知覺到的東西。如果眼睛這個器官從根本上來說是主動的，那麼，色彩的性質受到早先經驗中其他顯然主動的感覺的那些性質的影響。它以這種方式受歷史的影響；那存在著的對象有它的往昔。而那些被涉及的諸運動因素的衝動，則實現了進入未來的延展；因為它為即將到來的東西做好了準備，並且在某種意義上預言了將要發生的東西。 那種對圖畫、建築以及雕像中的節奏的否認，或者認為節奏只是隱喻性地存在於其中的斷言，依賴於對一切知覺的固有本性的無知。當然，也存在著事實上是瞬間發生的識別。但是，這些東西只發生在這樣的時候，即，通過一系列過去的經驗，自我在某些方面已經成為內行，他只消簡單地一瞥，就能看出某個對象是桌子，或者某幅繪畫是某位特定的藝術家比如馬奈所作。由於當下的知覺利用了過去連續作出的能量組織，所以沒有理由把時間因素從知覺中剔除。而且，無論如何，如果知覺是審美的，一個瞬間的辨識就只是這個審美知覺的開端。在對一幅圖畫的辨識中，並不存在這樣或那樣與生俱來的審美價值。辨識也許會引起注意並導致對繪畫的凝思，其方式就是各個部分和關係被召集起來組成一個整體。 當我們說某幅畫或某部小說是死的，而另一幅畫或另一部小說具有生命的時候，幾乎意識不到任何隱喻的東西。要解釋我們這麼說究竟意味著什麼，這並不是一件容易的事情。然而，有的意識是自發產生的，比如意識到某樣東西是柔軟的，另一樣東西有著無生命物體的沉重的惰性，而還有的看起來似乎在內部運動。在對象之中，必定存在著某種促成它的東西。既然將活與死劃分出來的東西不是熙攘和紛擾，那麼，一幅畫在字面意義上的運動也無法作出這種劃分。活的存在物的特徵是擁有過去和現在；並且把它們作為當前的占有物來加以擁有，而不僅僅是外在地擁有。我認為，正是當我們從藝術產品中得到那種安排一段生涯、一段歷史的感覺的時候，我們才擁有了生命的印象，而那種感覺恰是在這一段生涯、一段歷史的發展中的某個特別之點上被知覺到的。那死的東西不會延伸到過去中，也不會激起對將要到來之物的任何興趣。 所有的藝術，無論是技術的還是有用的，其共同的元素都是作為產生結果之手段的能量的組織。在那些僅僅作為有用的東西而打動我們的產品之中，我們所關注的只是那超越該事物的東西，而如果我們並不對進一步的產品感興趣的話，那麼對這個對象本身就會漠不關心了。它也許會被匆匆地看過，但並沒有被我們真正看見，或者，我們也許會走馬觀花地看看，就像漫不經心地看待據說非同尋常的稀罕之物那樣。在審美的對象中，對象的運作——就像某個有著外部有用性的對象也可能運作的那樣——乃是要使能量凝聚在一起；這些能量曾經分散地忙碌於處理不同場合的諸多不同事物，並且賦予它們以特定的有節奏的組織，我們曾經（在考慮效果而不是其實行的模式時）將那種組織稱作澄清、強化、集中。那些就彼此來說處於潛在狀態但就自身來說是現實的能量，直接為所導致的經驗而彼此喚起和強化。 對於有原創性的生產來說為真的東西，對於有鑑賞力的知覺來說也為真。我們談到了知覺以及它的對象。然而，知覺以及它的對象乃是在完全一樣的連續運作中得到建立和完成的。那被稱作該對象、該雲朵、河流，以及衣服的時候，已經將一種獨立於現實經驗的存在歸於其之上了；該碳分子、該氫離子，以及一般科學的實存物，更是如此。然而，知覺的對象——更確切地說，是知覺之中的對象——並不是一般而言的某類別中的某一個，不是雲朵或河流的一個樣本，而是這一個個別之物，它存在於此地此時，有著陪伴和標識此般存在的所有不可重複的特性。以其知覺對象的能力，它存在於恰恰同樣的與活的生靈的相互作用之中，而這活的生靈便是那構成知覺活動的生靈。而在外部環境的壓力之下，或者由於內部鬆弛的緣故，我們普通知覺的大多數對象都是缺乏完整性的。當存在識別時，也就是說，在對象被辨識為某類別中的某一個時，或者被辨識為某類別里的某一種時，它們被切斷了。因為這樣的識別足以使我們能夠為著慣常的目的來利用對象。知道這些對象是雨雲，從而促使我們帶上傘，這就夠了。對它們僅僅所是的那個別雲朵的完全的知覺領會，也許會妨礙把它們用作一種明確的、有限的行為類別的標記。另一方面，審美知覺所命名的乃是一種完全的知覺以及它的相關物，即一個對象或事件。這樣一種知覺的完成，伴隨著，或毋寧說，存在於其最純粹形式中的能量的釋放；它正如我們所見，乃是有組織的因而是有節奏的。 因此，當我們說一幅畫是活的，而畫裡的人物以及建築和雕塑的形式顯現出運動時，我們無須感到自己的談論是隱喻性的，也無須為泛靈論而辯白道歉。提香的《下葬》遠遠不只暗示憂傷的沉重承載；它也傳達或表現了這種東西。德加（Degas）的芭蕾舞女演員，事實上是以足尖在舞蹈；雷諾阿畫中的孩子專注於他們的閱讀或縫紉。在康斯太伯爾（Constable）那裡，青蔥的草木是潮濕的；而在庫爾貝（Courbet）那裡，幽谷中的滴水和岩石泛起寒涼濕潤的光澤。當魚兒們不飛快地遊動或懶洋洋地平衡自己時，當雲兒們不飄浮或疾飛時，當樹兒們不映出陽光時，它們就無法喚起與對象所有能量的實現相稱的能量。接下來，如果對知覺進行彌補的乃是緬懷往事，或者那些來自文學作品的傷感聯想——就像繪畫通常被認作是有詩意的例子那樣——那麼，一種假冒的審美經驗就出現了。 在整體或局部上看起來是死的繪畫，乃是那些其中之間歇僅僅是抑制，而非又是結轉的繪畫。它們是「洞」，是空白。我們稱作死區的東西，從有知覺能力的人來說，乃是對輸出的能量的一種偏頗或受抑的組織進行加強的東西。有的藝術作品僅僅是提供刺激，在這些作品中，活動被喚醒了，但卻沒有滿足的鎮靜感，也沒有根據媒介而來的實現。能量沒有被組織起來。於是，戲劇變成了鬧劇；裸體畫變成了色情畫；所閱讀的小說使我們對這個我們被迫生活於其中的世界感到不滿，在這個世界裡，唉，我們沒有機會去經歷故事書中所講的那種浪漫的冒險奇遇和崇高的豪俠行為。有些小說里的人物是作者的傀儡，在這樣的小說中，我們的厭惡來自一個事實：生活被偽裝而非被展現。靠生動活潑的表演而來的對生活的假冒，留給我們的是憤怒，這種憤怒與那種對喋喋不休的空談所產生的不完整性的憤怒是一樣的。 對於有些人而言，我或許以對稱為代價來誇大節奏的重要性。就顯而易見的字面而言，我的確這麼做了，但也僅僅是就字面而言。因為有組織的能量這個觀念，意味著節奏和平衡是不可分割的，儘管它們也許可以由思想來加以區分。簡單扼要地說，當我們格外留意那完成的組織得以展示其中的各個特徵和方面時，就會特彆強調對稱，這種一事物關聯另一事物的度量。對稱和節奏乃是同一個東西，只是由於注意的興趣才感到側重點的不同。當界定休止和相對完成的間歇成為專門刻畫知覺特性時，我們就意識到了對稱。當我們關注運動，關注來和去而不只是抵達時，節奏就脫穎而出。但是，不管怎麼說，既然對稱是中和能量的均衡，它就涉及了節奏，儘管只有當運動被休止的地方所分隔並因而涉及度的時候節奏才會出現。 當然，有的時候，這兩者會在藝術產品中分離開來。但是，這個事實表示該產品在審美上並不完善：一方面，存在著空洞和死點；另一方面，存在著動機不明且未加解決的刺激。在反思的經驗之中，譬如在有問題的情境所引起的調查之中，存在著一種找尋和發現之間的節奏、一種追求可靠結論和達到至少是試驗性結論之間的節奏。但是，作為一種規則，這些階段並非是主要的，以至於不會對有著顯著審美性質的進程產生影響。當它們得到強調並和素材統一時，就會產生與任何藝術性構造的呈現中所存在的意識相同的意識。另一方面，在僅僅是假冒的和學院式的藝術之中，平衡並不與素材相一致，而是一種裝腔作勢，它由於孤立在運動之外而最終變得非常令人討厭。 強度和廣度的聯繫以及兩者與張力的聯繫，不只是口頭上說說。在壓縮和釋放交替的地方之外，不存在節奏。抵抗阻止了直接的宣洩，並且累積起使能量變得強烈的張力。從這種阻抑狀態而來的釋放必然採取一種有順序展開的形式。在一幅畫中，冷色和暖色、互補色、光和影、上和下、後和前、右和左，概略地說，都是手段；藉助這種手段，那種在一幅畫中導致平衡的對立就得以產生了。在早期的繪畫中，這種對稱的實現主要是藉助位置中右和左的對立，或者藉助一種明顯的對角線排列。因此，既然甚至在這些繪畫中也存在位置的能量，那麼，對稱就不僅僅是空間上的了。但這種對稱是脆弱的，正如13世紀和14世紀的剪影畫，重要的人物被放在正當中，而那些幾乎彼此一樣的人物則被放在差不多正好是側面相對應的位置。後來，錐體形式為人們所依賴。這樣排列的大部分力量應歸功於圖畫之外的因素。對象的穩定感乃是通過使我們想起取得平衡的那些常見模式來實現的。因此，圖畫中的對稱效果是聯想的，而不是內在的。圖畫裡的傾向是關係的發展，這樣，平衡就是整幅圖畫的一種功能，而不能依靠特定人物的選擇而得到地形學意義上的顯示。圖畫的「中心」不是空間上的，而是相互作用的力量的焦點。 以靜力學的術語來定義對稱恰與另一種錯誤形成了對應，即節奏被構想為諸元素的重現。平衡乃是平衡的達成，是著眼於重力彼此作用的方式而對它們進行的一種分配。當它們彼此作用的推和拉得到校準時，天平的兩個托盤就達到了平衡。而只有當天平的托盤著眼於達到均衡而彼此反對地運作時，天平才現實地（而非潛在地）存在。既然審美的對象依賴於一種逐漸發生的經驗，平衡或對稱的最終尺度就是整體的這樣一種能力，即把最為多樣以及範圍最大的對立元素結合在整體自身之內。 平衡與重量的壓力之間的聯繫，是與生俱來的。在任何領域中，完成工作所依靠的都只是對立力量的互相作用——正如依靠肌肉結構的對抗系統那樣。因此，在一件藝術作品中，所有的一切都依賴於試圖達到的平衡——這也是從崇高到荒唐只差一步的原因。不存在諸如本身就是強力或弱力、大力或小力這樣的東西。微縮品和四行詩有著它們自身的完美，而單純的巨製則會由於空洞的自命不凡而令人討厭。說繪畫、戲劇或小說中的一部分太弱，乃是表明某個相關的部分太強——反之亦然。絕對地說，沒有什麼東西是強或弱的，這只是它起作用與被作用的方式。有時候，在一個建築遠景中，人們會驚訝地看到，某棟低矮的樓房得到了多么正確地安置，竟將周圍的幢幢高樓聚集在一起，而不是被它們湮沒。 在那些要求被稱作是藝術作品的作品中，最為常見的毛病是靠著誇大某一元素來努力獲取力量。起初，就像對任何行業中暫時的暢銷品那樣，存在著一種即時的響應。但是，這樣的作品並不耐久。隨著時光的流逝，愈發明顯的是：曾經被視作力量的東西從抗衡因素的方面來說意味著虛弱。任何感覺上的魅力，倘若它關聯於其他因素而得到中和的話，那麼，無論在總量上有多大，都不會令人膩煩。但是，倘若單獨品嘗，糖味是最快地被耗盡的性質中的一種。文學作品中的「男子漢」風格很快就會使人疲倦，因為顯而易見地（縱然只是下意識地）是，儘管有暴力動作，但真正的力量卻並沒有得到展示，中和的能量僅僅淪為紙糊的和泥捏的形象。某種元素看起來強，乃是以其他元素的弱為代價的。甚至一部小說或舞台劇的轟動效應，也只是指影響整體性質的關係的一種缺乏，而不是任何事件本身。一位批評家曾經這樣評論奧尼爾（O'Neill）的戲劇：它們遭受著某種折磨，即缺乏延宕；所有的一切都運動得太快因而太容易，其結果就是一種過度的擁擠。畫家們在工作時不得不這裡畫一筆那裡畫一筆，而不是一下子畫完一整幅。而且，他們意識到，有必要「控制」自己在特定時刻所畫的那部分。每一位作家也不得不解決同樣的問題。除非這個問題被解決了，否則，其他的部分就不會「跟上」。在大多數情形下，除那些處於同樣片面狂熱狀態中的人們之外，直到產生疲倦厭煩而非恢復活力之前，那種出於審美而對藝術作品中的道德劑量、經濟或政治宣傳劑量所做的反對，經過分析後會發現，乃是以犧牲其他價值為代價來過度強調某些價值。 單一能量形式的孤立顯現所導致的是不協調的運動，而事實上，人類有機體是複雜的，因而要求許多各種不同因素的調節。在行動的暴力和強烈之間存在著巨大的差別。看看那些有意在遊戲中活動的幼兒，就會觀察到一連串不相關的動作。他們比劃手勢，跌倒打滾，各干各的，而幾乎不管別人在做什麼。甚至同一個孩子的行為，也沒有什麼先後次序。這樣一個例子通過對比的方式，說明了強度和廣度之間的藝術關係。因為能量並不受那些既對抗又合作的其他元素的限制，所以行動乃是靠猛然的促動和突然的發作來進行的。存在著不連續性。哪裡的能量由於相互的對立而變得緊張，哪裡的能量就在有序的延伸中展現。結構良好且表演良好的戲劇在孩子氣的胡鬧的映襯之下，顯出一種極度的反差，這種反差會以較小的尺度而現於所有形成對比的審美價值之中。繪畫、建築、詩歌、小說都具有不同程度的容量（volume）——這不可與體積（bulk）相混淆。它們在審美上成為厚的和薄的、牢的和碎的、密的和疏的。這種延伸的屬性、相關變化的屬性，乃是一個動力學的階段，這個階段標識著那些在有秩序的靜止間歇中受到抑制的能量的釋放。但是，再重複一遍：這些（構成作品對稱性的）間歇的秩序，並非是以時間單位或空間單位為基礎而得到調節的。當這個秩序得到如此確定時，效果就是機械的，就像押著一種叮噹之韻的蹺蹺板。在一件藝術作品中，每當間歇被關聯於統一和總體效果的各部分之間的彼此加強所決定時，就呈現出了規則。這就是在把對稱稱作動態性的和功能性的時候所意味的東西。 在看一幅繪畫或一幢大廈時，存在著一種來自時間中的累積的壓縮的過程，這同樣存在於聽音樂時，讀一首詩或一部小說時，以及看一部上演的戲劇時。沒有哪一件藝術作品能夠在瞬間被知覺到，因為那樣一來就沒有機會去保存和增加緊張，並且因此而沒有機會去進行那種給予藝術作品以容量的釋放與展開。在大多數理智的作品中，在除了那些確實是審美閃現之外的所有理智作品中，我們必須進行向後的追溯；我們必須有意識地回顧先前的步驟，並且清晰地回憶起那些特定的事實和觀念。在思想中走在前面，要依靠那些進入往昔之中的有意識的記憶之旅。然而，只有當審美的知覺被打斷（無論由於藝術家的差錯還是由於知覺者的差錯而被打斷）時，我們才會被迫向後返回，比如在看一部正在上演的戲劇時，問問自己前面演了些什麼，以便得到情節進展的線索。從過去保留下來的東西嵌入於現在所知覺到的東西之中，這種嵌入是如此之深，以至於它憑藉它在那裡的壓縮，迫使心思向前伸展到那即將來臨的東西。從連續系列的先行知覺而來的壓縮越厲害，當下的知覺就越豐富，向前的衝動也就越強烈。由於濃縮深度的緣故，被抑制的材料的釋放在其展現時會給隨後的經驗以更寬的跨度，這個跨度由更大數量的受到規定的特性所組成：我稱作延伸和容量的東西對應於由於增多的抵抗而產生的能量的緊張。 由此可以斷定，節奏和對稱彼此之間的分離，以及藝術被分為時間的和空間的，都不僅僅是聰明才智遭到了誤用。它乃是基於一個就其受關注的範圍而言對審美理解具有破壞作用的原則。此外，它現在已經失去了一度假定擁有的來自科學方面的支持。這是因為，物理學家們已經由於他們自身素材的特點而被迫看到，他們的單位不是空間的和時間的，而是時-空的。而藝術家從一開始，若不是在有意識的思想中的話，就是在行動中取得了這個姍姍來遲的科學發現。這是因為，他必定總是要處理知覺的材料而不是概念的材料；而且，在被知覺到的東西中，空間和時間這兩個方面總是彼此伴隨的。我們可以有趣地注意到，這個發現在科學中的取得發生於這樣一個時刻，即人們發覺，概念的抽象化進程倘若不對證實的可能性加以破壞，就不可能達到排除觀察行為的程度。 因此，當科學的探究者不得不聯繫他的素材來考慮知覺行為的後果時，他就從空間和時間走到了一種他只能描述為時-空的統一體。這樣，他也就遇到了一個在每個普通知覺中都得到例證的事實。這是因為，一個對象的延伸和容量，即它的空間屬性，不能在數學般精確的剎那被直接地經驗到——或者知覺到；而且，事件的時間屬性也不能夠被經驗到，除非當某種能量以一種大規模的方式來展示自身時。因此，藝術家根據知覺材料的時間和空間性質來加以處理的東西，只是他根據普通知覺的所有內容來加以處理的東西。他藉助形式來進行挑選、強化和濃縮：當材料經歷藝術的澄清和整理的運作時，節奏和對稱就必定成為材料所採用的形式。 除了失去假定的科學的認可之外，優美藝術中的時間和空間的分離還總是笨拙的。正如克羅齊曾經說的，只有當我們從知覺走到分析的反思時，才在音樂和詩歌中特別地（或者單獨地）意識到了時間的序列，而在建築和繪畫中則相應地意識到了空間的共存。有一種假定認為，我們直接聽到樂音在時間中存在，我們直接將色彩看作是空間中的存在物，這種假定乃是在對直接經驗的讀解中加入了一種後來由於反思而對它進行的解釋。我們看到繪畫中的間歇和方向，並且聽到音樂中的距離和容量。如果音樂中的運動以及繪畫中的靜止是被單獨地知覺到的，那麼，音樂就將完全沒有結構，而繪畫則只不過是枯骨。 然而，既然所有的藝術對象都是知覺的質料，而知覺又不是瞬間發生的，那麼，空間藝術和時間藝術之間的區分就是錯誤地作出的。儘管如此，較之其他藝術來說，音樂也許以其明顯的對時間的強調更好地闡明了一種感覺，在這種感覺中，形式乃是一則經驗的運動整合。在音樂中，甚至音樂性的東西，也必須為形式而尋找空間性的語言，而且常常把形式視作一種結構，這樣的形式隨著對音樂的聆聽而發展起來。音樂發展中的任何一個點，也就是說，任何一個音調，之所以在那個音樂對象——或者知覺——中成為其所是，乃是緣於那已先行的東西以及在音樂上碰撞著的或被預言的東西。一首旋律是由主音的音符所決定的，對於它來說，回復的期待乃是作為一種注意的緊張而建立起來的。音樂的「形式」變成聆聽之職中的形式。另外，音樂的任何部分以及它的任何截面，都在和弦及和聲中精確地具有平衡和對稱，就像一幅繪畫、一座雕像或一幢大樓那樣。一個旋律是在時間中展開的和弦。 「能量」這個術語在本章的討論中已經多次使用。或許，堅持認為能量與優美藝術相關聯，對有些人來說似乎是不適當的。但是，有些恰當地關聯優美藝術的常識可能會變得不可理解，倘若能量的事實沒有得到重視的話：它的運動和激發的力量、平靜和安定的力量。而且毫無疑問，除非節奏和平衡是與藝術無關的特性，否則，由於它們的基礎作用，藝術只有作為能量的組織才是可界定的。關於藝術作品對我們以及為我們所做的東西，我只看到兩種選擇：或者，藝術之所以起作用，乃是因為某種超越的本質（通常稱作「美」）從外部降臨到經驗之上；或者，審美效果之所以產生，乃是由於藝術具有世界上諸般事物的能量的唯一轉錄本。在這兩種選擇之間，我不知道僅僅憑論證如何能夠來決定選擇。不過，可以知道的是，在作選擇時什麼東西會被牽涉進來。 我的立場是：只要經驗是統一的，那麼，審美的效果和所有經驗的性質就是聯繫在一起的。從這個立場出發，我要問，倘若不是通過選擇和安排事物藉以對我們起作用以及使我們感興趣的能量，藝術如何能夠是表現的而不是模仿的或盲目再現的？如果藝術在任何意義上都是再生產的，但卻既不再生產細節也不再生產類的特徵，那麼由此必然得出結論：藝術乃是通過選擇事物中的某些潛力來起作用的，藉助這些潛力，一則經驗——任何經驗——得以具有意義和價值。淘汰去除了那些使人迷惑、分心和呆板的力量。而秩序、節奏和平衡就意味著，對於經驗來說的重要的能量得到了最佳的發揮。 「理想」這個術語已經變得廉價了，這是由於它感傷的流行用法，由於它在哲學論文中為辯護的目的而用於掩蓋那些存在著的不和與殘忍。但是，也存在一種明確的意義——即剛剛所指出的意義，在這個意義上，藝術是理想的。通過選擇和組織，那些使任何經驗值得作為一則經驗而擁有的特性，由藝術為著相稱的知覺來進行籌備。儘管自然對人類的利益有著種種的冷漠和敵意，但是必定還有自然與人的某種適合，否則的話，生命就不可能存在了。在藝術中，那些意氣相投的力量，那些不是支持這種或那種特殊目的而是支持所享受的經驗進程本身的力量，得到了釋放。這種釋放給予它們理想的性質。這是因為，人能夠坦誠地抱有什麼樣的理想呢？除非是一個環境的觀念，在這個環境中，所有的事物共同促成對那些偶爾和部分經驗到的價值的完善和支持。 一位英國作家，我想是高爾斯華綏（Galsworthy），曾經在某處將藝術界定為「能量的想像性的表現，它通過感覺和知覺在技術上的具體化，藉助激發個人身上非個人的情感，趨於使個人的東西與普遍的東西相和解」。那些構建起世間對象和事件並因而決定我們經驗的能量乃是「普遍的東西」。在直接的非論證的形式中，「和解」是人和世界在完整經驗中和諧協作的階段的實現。因而所產生的情感則是「非個人的」，因為它並非繫於個人的運氣，而是繫於自我獻身於建構的對象。欣賞在其情感性質上同樣是非個人的，因為它也牽涉到客觀能量的建構和組織。 * * * [1] 巴恩斯的《繪畫中的藝術》、《法國原始派及其形式》（French Primitives and Their Forms）、《亨利-馬蒂斯的藝術》都給出了許多有關圖畫的詳細分析。