作為經驗的藝術 · 第七章 形式的自然史

形式作為把材料組織進藝術質料之中的某種東西，已經在前一章得到了考察。所給出的這個定義告訴我們：當形式得到完成時，當形式存在於藝術作品中時，形式是什麼。但是，它沒有告訴我們，形式是如何生成的，亦即它的產生條件。形式根據關係來加以定義，而審美形式則根據所選媒介中的關係的完整性來加以定義。不過，「關係」是一個模稜兩可的詞。在哲學話語中，它被用來指稱一種在思想中所建構的聯繫。因此，它意味著某種間接的東西、某種純粹是理智的甚至邏輯的東西。但是，「關係」在其習慣用法中則表示某種直接的和積極的東西、某種動態的和有力的東西。它把注意力固定於事物彼此影響的方式，即它們的衝突和聯合，固定於它們彼此實現和阻擾、促進和延遲、刺激和抑制的方式。 理智的關係存在於命題之中；它們陳述那些術語的彼此聯繫。在藝術中，正如在自然和在生活中，關係是相互作用的模式。它們是推和拉，是收縮和膨脹；它們決定輕和重、起和落、和諧和不和諧。朋友關係、夫妻關係、父母和子女關係、公民和國家關係，就像引力作用以及化學作用中物體與物體的關係那樣，也許可以由術語或概念來加以符號化，並因而以命題來加以陳述。但是，它們乃是作為事物在其中得到修正的作用與反作用而存在的。藝術進行表現，而不是進行陳述；它與那些由它們被知覺到的性質而來的存在有關，而不是與那些由術語加以符號化的概念有關。一種社會關係是一個愛與義務、交合、生育、影響和彼此修正的事件。當「關係」被用來定義藝術中的形式時，它正是在這個意義上被理解的。 就形式而言，各個部分在構建一個整體時的彼此適應，乃是一種刻畫藝術作品之特徵的關係。每一台機器、每一件器具都適度地具有一種相似的互惠適應，在各自的情形中都有一個目的得到實現。不過，這僅僅是一種功用，它滿足特定的和有限的目標。審美藝術作品滿足許多目的，它們中沒有哪一個是預先被規定的。它服務於生活，而不是指定一種被界定的和受限制的生活模式。如果各個部分沒有以種種獨特的方式集聚在審美的對象之中，那麼，這種服務將是不可能的。在構建這種整體時，每個部分怎樣才是動態的部分，也就是說，怎樣扮演一個積極的角色，這是出現在我們面前的一個問題。 馬克斯·伊斯特曼（Max Eastman）在他的《詩歌欣賞》（Enjoyment of Poetry）中，用一個巧妙的例子道出了審美經驗的本性。這個例子說的是一些渡河人，我們假定他們乘渡船進入紐約市。有些人簡單地把它看作是一次把他們帶到他們要去的地方的旅行——一種需要忍受的手段。所以，也許他們會讀讀報紙。一個無所事事的人可能會看看這座或那座大樓，分辨大都會塔、克萊斯勒大廈、帝國大廈，等等。而另一個急於到達的人，或許會眺望界標以判斷與目的地接近了多少。還有人是頭一次旅行，他熱切地東張西望，被眼前展現的繁多的對象弄糊塗了。他既沒有看到整體，也沒有看到部分。他就像進入一所陌生的工廠的外行，在這所工廠里，許多機器正在忙活著。另外一個人對房地產感興趣，他在注視大樓以天空為背景映出的輪廓線時，也許看到大樓高度的證明，看到土地價值的證明。或者，他也許會讓自己的思考在巨大的工商業中心的擁塞中遊蕩。接下來，他也許認為這種安排的無計劃性是一個證明，證明了在衝突而不是合作的基礎上組織起來的社會的混亂。最後，由這些大樓所賦予形式的場景可能被看作是一個個色彩和光線的三維物體，它們彼此關聯且關聯於天空與河流。這個時候，他就是在審美地看，一個畫家可能就是這樣看的。 現在，這最後列舉的視覺的特徵和其他所提及的形成了對比，它所關注的乃是一個由各相關部分所構建起的知覺整體。並沒有一個單一的輪廓、外表或者性質被挑選出來，以作為達到所欲求更多外部結果的手段，或者以作為也許可以被引出的推論的一個記號。帝國大廈也許會被單獨地認出。但是，當它像圖畫那樣地被看時，它被看作是一個在知覺上組織起來的整體的相關部分。它的價值，它被看到的性質，得到整體場景其他部分的修正，而且反過來修正整體中其他部分作為知覺的價值。此時就有了藝術意義上的形式。 馬蒂斯曾經以下面一種方式來描繪實際的繪畫過程：「如果在一張乾淨的畫布上，我每隔一段距離就畫上藍、綠和紅的色塊，那麼隨著我一筆筆地添上去，那先前所畫的每一筆都在失去重要性。如果我要畫一幅內景；我看到前面有一個衣櫃，它給我一種鮮明的紅色的感覺；我把這使我滿意的特定的紅色畫到畫布上。這個時候，這種紅和畫布的白之間的一種關係就確立起來了。當我此外再畫上綠色，又畫上黃色，以再現地板時，這種綠和黃與畫布上的顏色之間就會形成更進一步的關係。但是，這些不同的色調彼此減弱。我所使用的不同色調，必須以一種它們彼此不破壞的方式達到平衡。為了做到這一點，我不得不使自己的想法條理分明；色調之間的關係必須以樹立它們而不是拆除它們的方式建立起來。色彩之間一種新的結合將會繼承一開始的那一種，並且將給出我的構思的整體性。」[1] 此時，倘若房主留意查看的話，這裡就沒有什麼東西在原則上不同於房間布置中所做的一切。桌子、椅子、毯子、燈、牆壁的顏色，以及它們上面那些圖畫的間距得到了如此的選擇和安排，以至於它們不是衝突而是形成了一個整體。否則，就會存在混亂——也就是說，知覺上的混亂。在那時，視覺不能夠完成自身。它分解成一串不連貫的行為，此時看看這，彼時看看那，而僅僅成串並不是一個系列。當團塊得到平衡、色彩得到和諧、線條與平面適當地相會與交叉時，知覺就會成為系列的以至於可以把握整體；而且，每個連續的行為增進並加強了那以前的東西。甚至乍看起來，存在著某種定性的統一的感覺。那裡存在著形式。 簡單地說，形式並不獨獨在貼有藝術作品標籤的對象中被找到。知覺在哪裡沒有變得遲鈍和反常，哪裡就有一種不可避免的傾向，即傾向於參照完整統一的知覺的要求來安排對象和事件。形式是每個成為一則經驗的經驗的特性。藝術以其特定的意義，更為審慎和全面地頒布了實現這種統一的條件。形式因而也許可以被定義為諸力量的運作，這種運作把對事件、對象、場景以及情境的經驗帶向其自身的完整實現。這樣，形式和主旨之間的聯繫就是內在固有的，而不是從外部強加的。它標誌著一則圓滿完成的經驗的質料。如果質料屬於一種歡樂的類別，那麼適合於悲慘質料的形式就是不可能的。如果在詩裡面進行表現，那麼，節拍、運動的速度、所選的語詞、整個的結構都將是不同的；而如果在畫裡面進行表現，那麼，同樣如此的就將是色彩和體積關係的整體調配。在喜劇中，一個忙於壘磚的人身著晚禮服是適當的；這種形式適合於這種質料。同樣的素材會把另一種經驗的運動帶向災難。 因而，這樣兩個問題就一致了：一個問題是發現形式的本性，另一個問題是發現一則經驗推向其圓滿得以實現的手段。當我們知道這些手段時，就知道了形式是什麼。儘管確實如此的是，一切質料都有它自己的形式或者是私密個人的，但是存在著一些普遍的條件，這些條件包含在任何有序地發展到其完成的素材之中，因為只有當這些條件得到滿足時，一種得到統一的知覺才會發生。 某些形式的條件已經順便提及過了。除非有一種價值的逐漸聚集，有一種累積的結果，否則就不可能有向著圓滿終結的運動。倘若不對那已經走在前面的東西的含義進行保存，這個結果就不可能存在。此外，要保證所需的連續性，累積的經驗必須就是這樣，以便創造出對解決的焦慮和預期。累積同時也是準備，就像一個活的胚胎的每一個發育階段那樣。只有把這作為先導的東西繼續下去；否則的話，就會存在抑制和破裂。由於這個理由，圓滿完成就是相對的；它不是一勞永逸地出現在某個給定的點上，而是反覆出現的。節奏性的停頓預期著最終目標，儘管目標只是以一種外在的方式成為最終的。因為，當我們從詩或小說的閱讀中轉開時，或者從圖畫的觀看中轉開時，那結果會在更進一步的經驗中奮力向前推進，即使只是下意識地。 諸如連續、累積、保存、緊張和預期這樣的特徵，因而就是審美形式的形式上的條件。在這一點上，抵抗的因素值得特別關注。如果沒有內在的緊張，就會有一股洪流直衝目標，而不存在任何可被稱為發展和完成的東西。抵抗的存在界定了一件優美藝術對象的生產中的智力的位置。在達成各部分之間適當的互惠適應時，有一些需要加以克服的困難，這些困難構成了在理智的作品中成為問題的東西。正如在處理主要是理智事務的活動中，那構成問題的材料必須被轉變為一種促其解決的手段，它不可能被迴避。然而在藝術中，較之在科學中來說，所遭遇的抵抗以一種更為直接的方式進入作品裡。知覺者以及藝術家都必須去知覺、直面、克服問題；否則，欣賞就是短暫的，並且負擔了過重的感傷。因為要進行審美地知覺，他必須重塑他過去的經驗以使它們被整合進一個新的范型之中。他不能夠遣散他過去的經驗，也不能夠像過去曾是的那樣居於它們之中。 對最終產品一種嚴格的預先決定，無論由藝術家還是觀看者作出，都將導致一種機械的或學院式產品的生產。在這些情形中，種種用以獲得最終對象和最終知覺的過程，並不是在圓滿經驗的構建中前行的手段。後者所具有的毋寧說是一種模板的本性，儘管用以製造這個模板的副本存在於心靈之中，而不是作為一種物質性的事物。關於藝術家不在乎他的作品如何實現的說法，並不完全準確。不過，他確實關心作為先行之物的完成的歸宿，這不是因為它與現成的先行方案相符合或不符合。他願意把結果留給它由之引起並得到總結的手段的合適性。就像科學探究者一樣，他允許他的知覺的素材連同它所呈現的問題一起去決定結局，而不是堅持它與預先決定的結論相一致。 經驗的圓滿完成的階段——既是最終的，也是居間的——總是呈現出某種新的東西。讚嘆總是包含著一種驚奇的元素。正如一位文藝復興時期的作家所說：「不存在沒有一定比例的新奇性的卓越之美。」那意料之外的轉變，某種藝術家本人沒有明確預見到的東西，乃是一件藝術作品的得體性質的條件；它使藝術作品避免了機械性。它賦予在其他情況下可能成為計算結果的東西以某種未曾預期之物的自發性。畫家和詩人就像科學探究者一樣，懂得發現的樂趣。那些把他們的工作當作預先形成的論題的演示而進行工作的人，可能會有以自我為中心的成功的快樂，但這不是為著自身的目的而完成一則經驗的快樂。在後面一種情況下，他們通過工作來學習，在他們所進行的工作中，查看和感受那尚未成為他們原先計劃和意圖的一部分的東西。 圓滿完成的階段在一件藝術作品中自始至終地反覆出現，而且，在對一件偉大藝術作品的經驗中，它出現的地點在對它的連續觀察中發生變化。這個事實在機械的生產及使用與審美的創造及知覺之間設置了不可逾越的障礙。在前者之中，除非最終的目標被達到，否則就不存在什麼目標。因此，工作往往成為勞動，而生產則往往成為苦差。然而，在一件藝術作品的欣賞中，並不存在最終的界限。它持續地開展著，並且既是最終性的又是工具性的。那些否認這個事實的人對「工具性」的意義進行了限制，把它限制為致力於某種即使不是卑劣的也是狹隘的功效職能的過程。在事實沒有被命名時，他們承認它。桑塔亞那談及被「對自然的沉思帶到一種對理想的生動信念」。這個陳述可以像用於自然那樣用於藝術，而且，它指出了一種被藝術作品所行使的工具性的功能。我們被帶到一種對普通經驗的環境和緊迫的重新振作的態度之中。對一件藝術對象所做的工作，就其為工作而言，並沒有在直接的知覺行為停止時而停息。它繼續在那些間接的渠道中運作。事實上，那些在提到與藝術有關的「工具性」時就退卻的人，恰恰常常會讚頌藝術所帶來那份持久的平靜從容、心曠神怡，或者它所引起的對視覺的重新培養。真正的麻煩是言辭上的。這些人習慣於把語詞與出於狹隘目的的工具性聯繫在一起——就像傘對於免遭淋雨來說是工具性的，或者，收割機對於收割穀物來說是工具性的那樣。 某些乍看起來無關的特徵，事實上是屬於表現性的。因為它們推進了一則經驗的發展，以便給予突出的實踐以特別的滿意。例如，與眾不同的技藝以及手段使用的簡潔在它們同實際的作品整合起來時，就是一個明證。因而，技藝不是作為藝術家外部裝備的一部分，而是作為屬於對象的一種增強表現而得到讚美的。這是因為，它推動一個連續的進程達致其自身清晰而明確的結尾。它屬於產品，而不僅僅屬於生產者，因為它是形式的一個組成部分；就像一條獵狗的優雅乃是它所做出的運動的標誌，而不是該動物所擁有的某種外在於運動的特徵。 正如桑塔亞那曾經指出的，昂貴也是表現性的一個元素，它是一種與購買力的庸俗顯擺毫無共同之處的昂貴。稀有利於加強表現性，無論這個稀有是由於堅韌勞動的少有發生，還是因為它有一種遠方地域的魅力並把我們帶入簡直一無所知的生活方式。這些關於昂貴的例子是形式的一部分，因為它們的運作仿佛使所有新穎和意外的要素都能夠促進一則唯一經驗的逐步建立。那所熟悉的要素可能也具有這種效果。與查爾斯·蘭姆（Charles Lamb）相比，其他有些人特別敏感於馴服了的東西的吸引力。不過，他們是讚頌那所熟悉的東西，而不是以蠟像來再生產出它的形式。舊的東西披上新的打扮，在這打扮里，對那所熟悉的東西的感覺從通常由習慣招致的漠視中得到拯救。高雅也是形式的一部分，因為它是每當素材以不可避免的邏輯運動至其結尾的作品的標記。 這裡所提及的某些特色，常常更多地指向技巧而不是形式。無論何時，只要所討論的性質是指向藝術家而不是他的作品，這種歸因就是正確的。存在著突出的技巧，就像一位寫作大師的華飾那樣。如果技藝和簡潔使人想起它們的作者，那麼就把我們帶離了作品本身。而使人想起其生產者技藝的作品特色儘管在作品之中，但卻並不是作品所享的。它們不被作品所享的原因恰恰就是我所強調的要點的反面。它們沒有把我們帶到統一的、發展著的經驗的習俗中的任何地方；它們不是像內在力量那樣運作以便把它們聲稱是其一部分的對象送抵圓滿完成。這樣的特色就像其他多餘或累贅的元素一樣。技巧不同於形式，但也不是完全地獨立於形式。準確地說，它是那些構成形式的元素由以得到管理的技藝。否則，它就是賣弄，或者是一種脫離表現的精巧手藝。 因此，技巧上獲得了重大進展，這與種種解決問題的努力分不開，但這些問題不是技巧而是由新的經驗模式的需要而來的。這話對於審美的藝術和技術性的東西同樣正確。存在著僅僅與老式運載工具的改良有關的技術上的改進。但是，它們同那種從馬車到汽車的技術變化比較起來就無關緊要了，此時，社會需要呼喚著一種由個人所控制的快捷運輸，這種快捷運輸甚至是火車也不能做到的。如果我們考察文藝復興期間以及文藝復興以來主要繪畫技巧的發展，那麼我們就會發現它們是同解決某些問題的種種努力聯繫在一起的，這些問題來自繪畫中所表現的經驗，而不是來自繪畫的技藝本身。 所存在的第一個問題是從平面式馬賽克中的輪廓描繪到「三維」呈現的轉變。直到經驗擴大到要求表現某種不只是教會法令所規定的宗教題目的裝飾性表演，才會存在某樣激發這種變化的東西。在其自身而言，「平面」繪畫的老套路與任何其他的老套路是一樣好的，就如同採用某一種方法的中國透視畫與採用另一種方法的西方繪畫的透視法一樣完美。引起技巧上變化的力量，乃是在藝術之外的經驗中的自然主義的成長。這同樣可以應用於下一個巨大的變化，即掌握呈現空氣透視和光線的手段。第三個巨大的技巧變化是，威尼斯畫派對色彩的使用影響到了其他畫派，尤其是佛羅倫薩畫派依靠雕刻般的線條所完成的東西——該變化表明了價值的一種大規模世俗化，這伴隨著其對經驗中的奢侈華麗和溫文爾雅的頌揚的要求。 然而，我所關心的並不是一門藝術的歷史，而是要指出技巧如何著眼於表現的形式而起作用。有意義的技巧依賴於對表現某些獨特經驗模式的需要，這種依賴由通常隨新技巧的出現而出現的三個階段得到證明。首先，存在著藝術家方面的實驗，這種實驗有著對新技巧將要適應的因素相當程度的誇張。確實如此的情形是用線條去界定對圓的價值的識別，就像曼特那（Mantegna）那樣；這對著眼於光線效果的典型的印象派藝術家來說，是確實的。存在著公眾方面的普遍譴責，即譴責藝術中這些冒險的意圖和素材。在接下來的階段，新規程的成果得到吸收；它們被採納並實現了對舊傳統的某些修正。這個時期確立了新的目標並因而確立了具有「經典」效力的新技巧，而且伴隨著一種延續到隨後諸時期之中的聲望。第三，存在著這樣一個時期，其時，平穩時期大師技巧的特別之處被用於模仿，並且被做成目的本身。提香那戲劇性的運動特點的處理，以及丁托列托的更多處理，主要是依靠光線和陰影做出的，而這種處理在17世紀晚期被誇張到矯揉造作的程度。在圭爾奇諾（Guercino）、卡拉瓦喬（Caravaggio）、費蒂（Feti）、卡拉齊（Carracci）和里貝拉（Ribera）那裡，戲劇性地描繪運動的企圖導致了擺好姿勢的舞台造型，並使自己遭受了失敗。在這第三個階段（當創造性的作品獲得普遍的承認之後，這個階段便尾隨著它而來了），技巧被借用但卻絲毫無關於那一開始把它喚起的急迫經驗，結果便導致了學院的和折衷的東西。 我在前面說過，單單的技藝並不是藝術。現在要補充的一點是，藝術中的技巧對於形式的徹底相對性常常被忽視了。早期哥德式雕刻被賦予其特殊的形式，中國繪畫被賦予其特殊的透視，這都不是由於缺乏靈巧的緣故。藝術家乃是憑藉他們所使用的技巧，把他們必須說的東西說得更好，而不是憑藉其他的東西。那種對我們來說迷人的天真爛漫，對他們來說則是表現一種所感覺到的素材的簡單而直接的方法。由於這個原因，儘管任何的審美藝術中都不存在重複的連續性，但也並不必然存在著前進。希臘雕刻就其自身而言，永遠是無與倫比的。托爾瓦德森（Thorwaldsen）不是菲迪亞斯（Pheidias）。威尼斯畫派的畫家們所成就的東西將無可匹敵地矗立。而對哥德式大教堂建築的現代複製總是缺乏那原作的性質。在藝術的運動中所發生的是，要求表現的新的經驗材料浮現出來，並因而在它們的表現中牽涉到新的形式和技巧。馬奈（Manet）返回到過去成就他的繪畫風格，但是他的返回所包含的並不僅僅是對舊技巧的模仿。 技巧對於形式而言的相對性，在莎士比亞那裡得到了再好不過的證明。在莎士比亞作為全才文學藝術家的聲名確立起來之後，批評家們認為有必要假定有一種偉大性蘊含於其所有作品之中。他們在特殊技巧的基礎上建立起了關於文學形式的種種理論。而當一門更為準確的學問表明，那許許多多被讚美的東西乃是借自伊麗莎白時代的慣例時，他們就震驚了。對於那些使得技巧等同於形式的藝術家來說，結果就是莎士比亞的偉大性被縮減了。然而，莎士比亞的實質性的形式卻仍然只是它一直曾是的東西，以及不受他的局部適應所影響的東西。對他技巧的某些方面的承認，確實只應當把注意力集中於他藝術中有意義的東西上。 我們一點兒都沒有誇大技巧的相對性。它隨著各種各樣幾乎與藝術作品毫無關係的環境——也許是一種對顏料產生影響的新的化學發現——而變化。有意義的變化，乃是那些在其審美感覺上對形式本身產生影響的變化。技巧對於工具而言的相對性，常常是被忽視的。在新的工具成為文化中的——亦即被表現的材料中的——一個變化記號時，它才變得重要起來。早期的陶器很大程度上是被陶工的轉輪所決定的。地毯和毛毯應把它們的許多幾何圖樣歸功於編織工具的本性。這些東西本身就像藝術家的體格——就仿佛塞尚希望他具有馬奈那樣的肌肉。只有當這些東西涉及文化和經驗中的變化時，它們才會超越古文物研究式的興趣。那些很久以前在洞穴壁上作畫的人的技巧，以及雕刻骨頭的人的技巧，都是為由條件所提供或強加的目的而服務的。藝術家總是曾經使用並且總是將要使用各種各類的技巧。 在另一邊，外行的批評家中存在著一種把實驗限制在科學家的實驗室里的傾向。然而，藝術家的本質特徵之一卻是，他天生就是一個實驗者。倘若沒有這個特徵，他就會變成一個或劣或優的學者。藝術家之所以被迫成為一名實驗者，乃是因為他不得不通過那些屬於普通和公共世界的手段以及材料來表現一種強烈個性化的經驗。這個問題無法被一勞永逸地解決掉。它在每一件著手的新作品中都會碰到。否則的話，一位藝術家就會重複自己，並且在審美上死去。正是因為藝術家實驗性地進行著工作，他才能打開新的經驗領域，並發現那些熟悉的場景和對象中的新方面和新性質。 如果不是說「實驗的」而是說「冒險的」，那麼可能會贏得普遍的贊同——詞的力量是如此之偉大。因為藝術家是純粹經驗的熱愛者，所以他避開那些已經飽和的對象，並因而總是處在事物成長的鋒口之上。根據該情形的本性，他不滿意那已確立起來的東西，就像一位地理探險者或者科學探究者那樣。「古典」在它被生產出來時就打上了冒險的標記。這個事實是被那些反對浪漫主義的古典主義者所忽視的，浪漫主義者著手新價值的發展，且通常並不擁有適於其創造的手段。現在成為古典的東西之所以成為古典的，乃是由於冒險的完成，而不是冒險的缺乏。一個從審美上來進行知覺和欣賞的人，在閱讀任何古典名著時總會產生冒險的感覺，這種冒險的感覺是濟慈在閱讀查普曼（Chapman）的《荷馬》時所具有的。 具體的形式只能聯繫實際的藝術作品來加以討論。這些東西不可能在一本關於美學理論的書籍裡面得到呈現。但是，完全專注於藝術作品以至於排斥分析，也是不可能持久的。存在著一種屈從與反思的節奏。我們中斷我們對對象的臣服，轉而考問它通向何處以及如何通向那裡。這樣，我們在某種程度上就開始把注意力集中於一種具體形式的形式性條件之上了。事實上，在我們談論作為審美經驗的形式性特徵的累積、緊張、保存、預期以及實現時，已經提及了這些形式的條件。如果一個人足夠遠地離開藝術作品以避免其總體的定性印象所產生的催眠效果，那麼，他就不會使用這些詞，也不會清楚地知道它們所代表的事物。但是，他所區分出的作為給予作品以其凌駕於他之上的力量的那些特徵，可以被化約為已經有所述及的這種形式的條件。 總體的震懾性印象首先到來，將這印象俘獲住的也許是驀然一幅景色的壯觀，或者是進入一座大教堂時在我們身上所產生的效果。其時，暗淡的燈光、供神的薰香、彩畫的玻璃，以及宏偉的比例，融合成一個無法區分的整體。說一幅畫打動了我們，這是真實的。存在著一種效果，這種效果先於對這幅畫所關涉的東西的一切明確識別。正如畫家德拉克洛瓦對這種最初的和前分析的階段所談論到的，「在知道圖畫所再現的東西之前，你就被它魔術般的和諧一致所俘獲了」。對大多數人而言，這種效果在音樂中特別顯著。任何藝術中由一種和諧整體所直接造成的印象，往往都會被描述為那門藝術的音樂性質。 然而，不僅不可能無限期地延長審美經驗的這個階段，而且也不值得這麼做。只有一樣東西能保證這種直接的俘獲是在一種高層次之上的，這就是經驗它的人的教養程度。就其本身來說，它也許是並且常常是廉價手段使用在浮華材料上的結果。而把這種層次提升到具有內在價值保證的層次的唯一方法，就是通過插入判別的階段。產品中的區別密切地聯繫著進行辨別的過程。 儘管最初的俘獲和隨後的批評性判別都同等地要求各自的完滿發展，但不應忘記的是，直接的和非理智的印象是首先到來的。圍繞這樣的場合，存在著某種具有風的性質的東西，而風隨著意思吹（bloweth where it listeth）。它有時候來，有時候又不來，甚至在同一對象的面前也是如此。它不能被勉強，而且，在它沒有到來的時候，靠直接行動去尋求恢復那最初的美好狂喜是不明智的。審美理解的開端，乃是保持這些個人的經驗並發展它們。這是因為，它們的培育最後將進入判別。判別的結果往往會使我們確信，所討論的特定事物並不值得引起這樣痴迷的突然迸發；事實上，這種突然迸發乃是由那些對於對象本身來說是外在的因素引起的。然而，這個結果自身就是對審美教育一個確切的貢獻，而且把下一個直接印象提升到一個更高的層次。為了有利於判別以及被對象直接捕獲，一個可靠的手段就是：當某種在其強烈時像一種神性的瘋狂的東西沒有到來的時候，拒絕模仿和偽裝。 審美欣賞節奏中的反思階段是處於萌芽狀態的批評，那最為精緻和有意識的批評只是它的合理擴充。對這個特定題目的闡發在別的地方。[2]但是，屬於這一般性題目之下的一個話題必須至少在這裡觸及一下。許多糾纏不清的問題，五花八門的含混，種種歷史性的論爭，都被牽涉到藝術的主體性和客體性問題之中。然而，如果已經採用的看待形式和主旨的立場是正確的，那麼至少存在一種重要的意義，在這個意義上，形式必定同它所限制的材料一樣是客觀的。如果原生材料為呈現一則統一在導致其內在實現的運動中的經驗而得到有選擇的安排時，形式就顯現出來，那麼，客觀的條件當然是藝術作品生產中的控制性力量。一件優美的藝術作品，雕像、建築、戲劇、詩、小說，當其完成時，便是客觀世界的一部分了，就如同一輛機車或一台發電機。並且，和後者差不多，優美藝術作品的存在從原因來說，是以外部世界的材料和能量的協調為條件的。我的意思並不是說，這就是藝術作品的全部；甚至工藝產品也被做得服務於一個目的，並且，當它在生產超越其樸素的物質存在之上的結果的條件下運作時，它就在實際上而不是潛在地成了一輛機車；也就是說，它仿佛是在運輸人和貨。不過，我的意思是想強調，不可能存在脫離對象的審美經驗，以及對於一個成為審美欣賞的內容的對象來說，它必須滿足那些客觀的條件，倘若沒有那些條件，那麼累積、保存、加強、躍遷到更為完善的東西中就是不可能的。我在幾個段落前談到的審美形式的一般條件，從其屬於物質性材料和能量的世界的意義上來說，乃是客觀的：儘管物質性材料和能量對於審美經驗來說並不足夠，但它們是其存在的必要條件。而證明該陳述之真實性的直接藝術證據在於兩個方面：一方面是當每個藝術家觀察他周遭世界時便將他迷住的趣味，另一方面是他為著他藉以工作的物質媒介而獻出的關切。 那麼，那些深深地根植於世界本身之中的藝術形式的形式性條件是什麼呢？該問題並沒有牽涉到我們尚未考慮過的材料。環境同有機體之間的相互作用是所有經驗直接或間接的源頭，而且，從環境中產生出阻礙、抵抗、促進，當這些東西以適當的方式同有機體的能量遭遇時，它們就構成了形式。周遭世界使藝術形式的存在得以成為可能的首要特徵就是節奏。在詩歌、繪畫、建築和音樂存在之前，自然界中就已經有節奏了。假如不是這樣的話，作為形式之本質屬性的節奏就僅僅是被疊加在材料上面，而不是材料由以在經驗中達到其自身頂點的一種運作。 更為宏大的自然節奏是如此密切地關聯於人的最為基本的生存條件，以至於一旦人意識到他的職責以及使職責有效的條件，那些生存條件就不可能逃脫人的注意了。黎明和日落、白天和黑夜、雨天和晴日這些交替性因素，都與人類有直接的關係。 季節的循環過程幾乎對每一種人類利益都有影響。當人開始從事農業時，季節的節奏性過程必然是與共同體的命運相一致的。月亮在形狀和運行中的不規則的規則性循環，看起來對人、畜、莊稼的繁榮充滿了神秘的重要性，並且不可避免地關聯到生殖的神秘。與這些更為宏大的節奏密切關聯的是那樣一些節奏，即種子成熟並再生出種子的永恆循環；動物的繁殖，雄與雌的關係；永不中斷的生死輪迴。 人類自身的生命受到醒與睡、飢與飽、作與息之節奏的影響。隨著手藝的發展，土地耕作的漫長節奏進入到細小且更直接的可知覺的循環之中。隨著對木頭、金屬、纖維、陶土的加工，原生材料通過技術控制的手段向圓滿結果的變化客觀地顯現出來。在對這些質料進行加工時，拍、鑿、塑、削、敲的節拍反覆出現，這些節拍在尺度上對工作進行劃分。然而，更為重要的是在為戰爭或種植而做準備的時刻，以及在慶祝勝利和豐收的時刻，在這樣的時刻，一行一言都具有了抑揚頓挫的形式。 這樣，人在自然節奏中的參與，一種較之任何為著知識的目的而對這些節奏所做的觀察來說要親密得多的夥伴關係，或早或晚，會引導他把節奏加諸那些尚未出現的變化之上。按比例排好的葦管、拉緊的繩線、繃緊的獸皮通過歌舞使得行動的尺度成為有意識的。對戰爭、狩獵、播種和收割、植物的死去與復活、周行於警醒的牧羊人之上的星辰、多變月亮的不變回復的種種經驗在啞劇中再生，從而產生出生活如戲劇的感覺。當巨蛇、麋鹿、野豬的神秘運動在舞蹈中得到表演、在石頭上得到鑿刻、在銀器上得到鍛造，或者在洞壁上得到描畫時，它們便處於節奏之中；而正是這些節奏，使這些動物的生命本質得以實現。給有用之物塑形的造形性藝術（formative arts）與嗓音和自洽的身體運動結合在一起，由這種結合所產生的技術性的藝術便獲得了優美藝術的性質。於是，所領會到的自然節奏就得到了使用，即被用來將明顯的秩序引入人類混雜的觀察與意象的某個方面之中。人不再使他的活動必然地遵從自然循環的節奏性變化，而是利用那些由必然性強加在他身上的東西來頌揚他與自然的關係，仿佛自然將其王國中的自由授予了他。 自然變化的秩序的再造以及對這種秩序的知覺起先是緊密聯繫在一起的，聯繫得如此緊密以至於在藝術和科學之間不存在任何區別。它們都被稱作藝術（technē）。哲學是用詩文來寫就的，並且在想像的影響之下，世界變成了宇宙（cosmos）。早期的希臘哲學所講述的是自然的故事，而由於故事有開端、發展和高潮，所以故事的主旨就要求審美的形式。在故事之中，小的節奏變成了大的節奏的部分，這大的節奏所關涉的是產生與毀滅、生成與消逝、緩和與濃密、凝聚與分散、鞏固與分解。法則的觀念是隨著和諧觀念而出現的，而那些今天是平淡無奇的老生常談的想法則是作為在語言藝術中得到解釋的自然藝術的部分而出現的。 自然中存在著節奏的大量例證，這是一個人們所熟識的事實。經常被引證的有潮汐的漲落、月亮變化的循環、血流中的脈搏，以及一切生命進程中的合成代謝與分解代謝。一般不被知覺到的是，自然中每一種變化的一致性和規律性都是節奏。「自然法則」和「自然節奏」這兩個術語是同義的。就自然對於我們不只是一股在其不定變化中缺乏秩序的洪流而言，就自然不只是一個混亂的漩渦而言，它乃是被節奏所標識的。這些節奏的公式構成了科學的法規。天文學、地質學、動力學以及運動學記錄了各式各樣的節奏，這些節奏是不同種類的變化的秩序。分子、原子以及電子這些概念正是出於一種公式化的需要，即把所發現的那些更細小和更微妙的節奏加以公式化。數學是可以想到的對應於最普遍獲取節奏的最為一般化的陳述。計數的一、二、三、四，線和角對於幾何圖案的構成，矢量分析的最高階段，都是記錄節奏或施加節奏的手段。 自然科學進步的歷史就是對這樣一些活動的記錄，即提煉我們對最早吸引古代人注意力的那些粗糙而有限的節奏的把握，並使它更加全面詳盡。這種發展達到一定程度時，科學和藝術就分道揚鑣了。今天，自然科學所頌揚的節奏顯然只是對於思想而言的，而不是對於直接經驗中的知覺而言的。它們被呈現於符號之中，而這些符號在感覺-知覺中並無任何意義。它們使自然的節奏僅僅對那些經歷過長期而嚴格訓練的人顯現。然而，對節奏的一種共同興趣仍然是維繫科學和藝術之間親緣關係的紐帶。由於這種親緣關係，這樣的一天就有可能到來；在這一天，今天的素材會變成詩的主旨並因而成為所享受到的知覺的質料，而這素材在今天僅僅為艱苦的反思而存在，僅僅訴諸那些訓練有素以便解釋對感覺來說只是象形文字之物的人。 因為節奏是一種普遍的存在圖式，它構成了所有變化著的秩序實現的基礎，所以遍布於一切藝術門類：文學、音樂、造型藝術和建築藝術以及舞蹈等等。既然人只有在使其行為適應自然秩序時才能獲得成功，那麼，他的那些隨著抵抗與鬥爭而來的成就與勝利也就變成了所有審美素材的母體；在某種意義上，它們構建起了藝術的共同范型、形式的最終條件。它們累積的連續秩序如果沒有明確的意圖，就成為人們用以紀念和慶祝其經驗之最為強烈而完滿的瞬間的手段。在每門藝術的節奏之下，在每件藝術作品的節奏之下，都存在著活的生靈與其環境之間關係的基本范型，就仿佛是一種在下意識深處的基質。 因此，人之所以喜愛有節奏的描繪和呈現，並非僅僅是由於血液流動時的心臟收縮與舒張，或者呼吸時交替的吸氣與呼氣，運動時腿與臂的擺動，也不是由於自然節奏的任何特定範例的結合。這樣的一些考察是十分重要的。但是，歸根結底，喜悅來自這樣一個事實，即這些東西乃是那些決定自然而成功的生活過程的關係的實例。有一種假定認為，那種支配著優美藝術對節奏的興趣只能簡單地基於生命體的節奏性進程而得到解釋，這無非是有機體與環境相脫離的另一個案例。早在人對自身的有機進程作諸多觀察或思考之前，並且當然也早在他發展對其自身精神狀態的專注興趣之前，他就參與到環境之中了。 在哲學以及藝術之中，自然主義是一個具有許多意義的詞。就像大多數的主義——藝術中的古典主義和浪漫主義、理想主義和現實主義——那樣，它已經變成一個情感的術語、一個派系的戰鬥口號。在藝術中，形式上的定義使我們變得冷冰冰的，這甚至勝於在哲學中的情形；在我們獲得這些定義的時候，那些實實在在地使人熱血沸騰並且喚起讚嘆的元素就化為烏有了。在詩裡面，「自然」常常與一種趣味聯繫在一起，這種趣味與那種來自人們交往生活的質料截然不同，如果不是說與它相對立的話。因而，正如在華茲華斯那裡，自然乃是一個人為著慰藉和安寧所轉而與之交流的東西： ……當那無益的煩人攪擾 以及世界的狂熱 懸於一次次心跳之上時。 在繪畫中，「自然主義」意指轉向大地、天空和水域更為偶然的，以及好像是非正式的、更為直白的方面，從而與那些著意於結構關係的畫作區別開來。但是，就自然之最廣和最深的意義而言，自然主義對於所有偉大的藝術，甚至對於最合宗教慣例的繪畫以及抽象的繪畫，還有涉及城市環境中的人類行動的戲劇來說，都是必不可少的。所能作出的區別僅僅是根據對自然的特定方面及階段的指涉，而在這特定方面及階段之中，那標誌著一切生活關係及其環境的節奏得以展示。 無論如何，自然的和客觀的條件必須被用來將價值的表現推向完整，而這些價值屬於一則在其直接性質上得到整合的經驗。然而，自然主義在藝術中所意味的東西，不只是說所有的藝術都必須使用自然的和感官的媒介。它意味著一切可被表現的東西都是人與其環境的關係的某個方面，而且，當刻畫這兩者之間相互作用的基本節奏被恣意依賴和託付時，這種素材就達到了它與形式的完美聯姻。人們常常斷言，「自然主義」意味著忽視所有那些不能被化約到物質性東西和動物的價值。但是，如此來構想自然乃是將周遭條件當作自然的全部而孤立起來，並且將人從事物的圖景中排除出去。藝術的存在本身作為一種使用自然材料和媒介的客觀現象，證明了自然所意味的不亞於是這樣一種完整的複合體，即人是帶著他的記憶和希望、知性和欲求與世界相互作用的結果的複合體，而片面的哲學只將「自然」限於那個世界。自然的真正反題不是藝術，而是武斷的奇想、空想以及老套的慣例。 雖然如此，也存在著鮮活的和自然的慣例。藝術在某些時間和地點是被儀式和禮儀的慣例所控制的。然而，它們在那時並沒有必然地變得貧乏單調和缺乏美感，因為慣例本身活在共同體的生活之中。甚至當它們呈現為指定的僧侶式的和禮拜式的外形時，可能也表現了群體經驗中積極的東西。當黑格爾斷言藝術的第一階段總是「象徵的」時候，他從自己的哲學而言，暗示了一個事實，即某些藝術曾經只能自由地表現那些得到牧師或王室批准的方面的經驗。不過，它仍然是一個得到表現的經驗的方面。此外，這種特徵描述作為一種普遍化是錯誤的。因為在所有的時間和地點，都存在像唱歌、跳舞、講故事以及作畫這樣的通俗藝術，它們在官方批准和指導的藝術之外。然而，世俗的藝術更為直接地是自然主義的；並且，每當世俗主義侵入經驗的時候，它們的性質就在自然主義的方向上改造了官方的藝術。要是不出現這種改造的話，那曾經鮮活的東西就退化了。例如，人們可以在西南歐的公共廣場上找到退化了的巴洛克的證據，其典型的例子就是將丘比特裝扮成小天使，這無聊到了輕佻的程度。 真正的自然主義有別於對事物和特性的模仿，正如它有別於對藝術家的工作程序的模仿。時間授予這些藝術家似是而非的權威——之所以似是而非，乃是因為並非源於對它們所經驗以及所表現的事物的經驗。它是一個對比性的術語，意味著對存在的節奏的某個方面，較之那先已存在的節奏，有更深更廣的敏感性。它之所以是一個對比性的術語，乃是因為它意味著在某些細節上，個人的知覺已經被慣例代替。請讓我重提一下先前就繪畫中受福的表現所談到的東西。有關某些確定的線條代表特定的情感的假設乃是一種慣例，而這種慣例並非是從觀察中產生的；該假設妨礙了反應的敏銳感受性。當受情感影響的人類特徵的無定性被知覺到時，當這些特徵自身多種多樣的節奏得到反應時，真正的自然主義就緊隨其後而到來。我並不打算將限制性的慣例僅僅局限於教會的影響。當藝術家們沾染上學院氣息時，比如後來的義大利的折衷派繪畫以及18世紀的許多英文詩歌，更多的牽制性慣例就在藝術家們本人之中產生了。我出於方便的考慮而稱作「現實主義」藝術（這個詞雖隨意但事情是存在的）以區別於自然主義藝術的東西，儘管再現了細節但卻錯失了其運動節奏和組織節奏。仿佛磨損了的照片，無非是記錄了單調的事實。它之所以被磨損了，乃是因為對象只能從一個固定的視角來接近。而那些形成一種微妙節奏的關係，則促成了從變換的視角來的進路。何其多的有個性的各式各樣的個人經驗利用了這樣一種節奏，這種節奏在形式上是相同的，儘管在實際上由於其構成藝術作品主旨的材料而有所不同！ 與彌爾頓死後在英國盛行的所謂詩意措辭相反，華茲華斯的詩是一種自然主義的反抗。有一種假定（由於對華茲華斯所寫作的某些東西的誤解而產生）使他的實際作品變得一文不值，該假定認為，這種反抗的本質乃是常見習語詞的使用。因為該假定認為，他繼續了早期詩歌的形式與主旨分離的特徵，只不過是使它改頭換面一下而已。而事實上，這種反抗的意義當其與他自己的一個評論聯繫起來時，就在早期的兩行詩中得到了證明。 面對明亮的西方，那橡樹使 它暗黑的枝枝葉葉以更強的線條纏繞。 這是韻文而不是詩。這是未被情感觸及的直白描述。正如華茲華斯本人對它所說的那樣：「這場景所得到的是虛弱無力和不夠完美的表現。」但是，他繼續補充說：「我清楚地記得這場景第一次打動我的那個地點。它是在霍克斯黑德和安布雷塞德之間的路上，它給了我極度的愉悅。那一瞬間在我詩人的歷史上是非常重要的；因為我從中確定了我關於無限多樣的自然外貌的意識，而這尚未被任何時代或國度的詩人所注意，就我對他們的了解而言；我做了一個決定，要在某種程度上彌補這不足。那時，我還沒有過14歲。」 這是一個鮮明的例子，即從慣例的東西，從源於並導致不完善知覺的抽象普遍化的東西，過渡到自然主義的東西——過渡到更加微妙和敏感地符合自然變化之節奏的一則經驗。因為他想要表現的多樣和流變不是純粹的，而是具備有秩序的關係——枝枝葉葉的特色與陽光的諸般變化之間的關係。地點和時間的細節，那特定橡樹的細節，都消失不見了；而關係則保持了下來，這個保持不是抽象的而是確切的，儘管在這個特定例子中的體現有點平淡無奇。 這個討論並沒有偏離作為形式之條件的節奏的話題。其他人也許更喜歡用另外的詞而不是「自然主義的」來表達脫離慣例轉向知覺。然而，無論用什麼詞，如果它對於審美形式的更新來說是真實的，那麼就必須強調對自然節奏的敏感性。這個事實把我帶向對節奏的一個簡短定義：節奏乃是有秩序的不同變化。始終如一的平靜流動倘若沒有強度或速度的變化，就沒有節奏。存在著停滯，即便它是無變化的運動的停滯。同樣地，當變化沒有被安置（place）的時候，也沒有節奏。「發生」（take place）這個短語有著豐富的暗示。變化不僅來到而且還駐下；它在一個更大的整體中有其確切的位置（place）。最為明顯的節奏的例子關係到強度上的變化，這就如同前面所引華茲華斯的韻文中，某些形式逐漸變得強大，與其他枝枝葉葉的較弱形式形成對照。在不發生搏動和休止的變化的地方，不管如何的精緻和廣闊，都不存在任何種類的節奏。但是，這些強度的變化並沒有在任何複雜的節奏中成為質料的整體。它們服務於界定變化的數量、範圍、速度，以及內在性質的不同，如色調、音調等。也就是說，強度的變化是相對於直接經驗到的素材而言的。區分整體之部分的每一個節拍都增加了那先行的東西的力量，同時造成了對要求來到的東西的牽掛。它不是一個單一特徵中的變化，而是對全部瀰漫性和統一性的定性基質的調節。 均勻地充滿在容器之中的煤氣，衝破一切抵抗的湍急洪水，一潭死水的池塘，未開墾的沙灘荒地，以及單調的吼叫，都是沒有節奏的整體。泛著漣漪流動的池塘，叉狀的閃電，風中樹枝的擺動，鳥兒翅膀的拍打，花萼和花瓣的輪生體，牧場上雲影的變化，都是簡單的自然節奏。[3]這其中必定存在著彼此抵抗的能量。其中的每一個都獲得某一階段的強度，但也因此而壓縮了某種對立的能量，直到後者在其擴充時能夠克服那逐漸放鬆下來的另一者。然後，運作就顛倒過來了，這並不必然在相等的時間階段之中，但卻在某種被感受為有秩序的比率之中。反抗累積能量；它開始保存，直到釋放和擴張繼之而起。在顛倒的那一刻，存在著間歇、暫停、休止，通過它，對立能量的相互作用得到界定並且變為可知覺的。暫停是對抗性能量的一種平衡或者說對稱。這是節奏性變化的一般圖式，只是該陳述沒有考慮到擴張和收縮同時發生的次要變化，這些變化發生在有組織的整體的每個階段和方面；同時，該陳述也沒有考慮到這樣一個事實，即連續的波動和搏動本身就是著眼於最終圓滿完成的累積。 至於人類的情感，直接的宣洩對於表現而言是致命的，對於節奏而言是有害的。這裡沒有足夠的抵抗來造成張力，以及因此而來的周期性累積和釋放。能量沒有得到保存，以便貢獻給一種有秩序的發展。我們會哽咽抽泣或尖聲叫喊，擠眉弄眼，愁眉苦臉，扭來扭去，狂亂揮拳。達爾文題為《情感的表現》（Expression of Emotions）——更準確地說，是情感的宣洩——的書中就充滿了這樣的例子，即當只是有機體狀態的情感以直接外顯的行動在環境中釋放時會發生什麼。倘若完全的釋放被推遲，而且，它的最終達到乃是通過一連串有秩序的累積和保存的階段，通過一個個由反覆出現的平衡暫停而劃分出的間歇，那麼此時，情感的顯現就變成真正的表現，並獲得審美的性質——也只有在那時才是如此。 情感的能量繼續工作，但現在是在真正地工作；它完成了某種東西。它喚起、集合、接受和拒絕記憶、意象、觀察，並使它們進入一個由同樣直接的情感性感覺而得到完全調和的整體之中。因此，一個得到統一和區別的對象呈現出來了。針對情感直接表現的抵抗，恰恰是要強迫其採取有節奏的形式。實際上，這是柯爾律治對詩歌中韻律的解釋。他說，它的起源「可上溯到由一種自發的努力所實現的心靈中的平衡，這種自發的努力試圖控制情感的作用……這種有益的對抗恰恰得到了它所抵制的狀態的幫助，而這種對抗者之間的平衡則被一種隨同發生的意欲行為或判斷行為組織進了韻律之中，這種組織是有意識的並且是為著所預見到的愉悅目的的」。存在著「一種激情和意欲、自發衝動和自願目的的相互滲透」。韻律因此「傾向於增加一般感覺以及注意力的活潑性和感受性。它產生這種效果所憑藉的東西，一者是持續的驚奇刺激，另一者是好奇心在得到滿足和再受刺激之間的迅速互換，這兩者實際上太輕微了，以至於在任何一個時刻都不能成為清楚意識的對象，但它們在其聚合的影響中變得相當客觀」。音樂使停止和加強這一愉快的往復對抗過程變得複雜和強勁，在那裡，各種不同的「聲音」既彼此反對又相互回應。 桑塔亞那曾經正確地作過這樣一段評論：「知覺在心靈中的保持並不像封印和石蠟的陳腐比喻所暗示的那樣被動且不變，直到時間磨去它們粗糙的邊沿並使它們慢慢消失。不，知覺落於頭腦之中，毋寧像種子落於犁過的田野之中，甚至更像火星落於火藥桶之中。每一個意象都繁育出另外一百個意象，這繁育有時候是緩慢而隱匿的，有時候（像激情的導火索點燃時）是奇思妙想的一種突然迸發。」甚至在抽象的思想過程中，與最初的動力裝置之間的聯繫也並非是完全割斷的；而且，動力機制是同交感系統和內分泌系統中的能量儲存相連接的。一個觀察，一個閃進心中的念頭，開啟了某樣東西。結果也許是一種過於直接以致缺乏節奏的宣洩；也許存在著一種粗魯而未加規訓的力量的展示；也許存在著一種軟弱性，它允許能量在怠惰的白日夢中揮霍自身；也許存在著某些渠道的過大開放性，因為習慣已經變成了盲目的常規——當活動有時候採取的形式完全與「實際的」行為同一時。倘若一個世界不利於那些支配性的欲求，那麼，對這個世界的無意識恐懼，就會抑制一切行動或者把行動限制在熟悉的渠道之內。有許許多多的途徑在不冷不熱的無動於衷和粗魯狂暴的迫不及待兩極之間變化著，在這些途徑中，那曾經被喚醒的能量未能進入累積、反對、中止和暫停的有序關係之中，未能向著一則經驗最終的圓滿完成而進發。後者因而是不成熟的、機械的，或者是鬆散而不集中的。這些例子從反面界定了節奏和表現的本性。 從物理上說，如果你稍微擰了一下水龍頭，那麼，對水流的抵抗就會迫使一種能量得到保存，直到抵抗被克服為止。然後，水就會一滴一滴並在有規律的間隔中流出來。如果一股水流落下有足夠的距離，就像大瀑布那樣，那麼表面的張力就會使水流以單一的水滴抵達底部。能量的極性或對立，對定義和界定來說是普遍需要的，這定義和界定使得否則就是均勻的團塊和廣域分解成個體的形式。同時，這種對立的能量的平衡分配提供了尺度或秩序，這尺度或秩序防止變化變成一種無秩序的異質性。繪畫以及音樂、戲劇和小說都具有張力的特徵。在其明顯的形式之中，它可見於互補色彩的使用，前景和後景的對比，以及中心物體與外圍物體的對比。在現代繪畫中，明與暗之間必要的對比和關係並非是通過使用棕色與褐色的陰影來達成的，而是通過使用本身就鮮艷的純色來實現的。彼此相似的曲線被用於界定輪廓，不過是以上和下、前和後的相反方向。單一的線條也展現出張力。正如列奧·斯坦因（Leo Stein）曾經評論的：「如果一個人注視花瓶的外形並留意到它用以彎曲輪廓線條的力量，那麼，他也可以觀察到線條中的張力。這將依賴於線條的表面彈性、先前部分所給予的方向和能量，等等。」在藝術作品中，間歇的普遍運用具有重要的意義。這些間隙不是斷裂，因為它們既導致個體化的定界，也導致成比例的分布。它們在作出區分的同時，也建立了聯繫。 能量藉以起作用的媒介決定了最終的作品。在唱歌、跳舞以及戲劇表演中，有待克服的抵抗部分地在於有機體自身，如窘迫、害怕、笨拙、害羞、缺乏活力，另外部分地在於聽講的觀眾。抒情的講述和舞蹈，樂器所奏出的聲音，使氣氛或背景活躍起來。它們不必遭遇在外部材料的改造中所發現的反對。抵抗是個人的，而且其結果無論在生產者還是在消費者那裡也直接是個人的。然而，雄辯的言論並非入水無痕。那些有機體，那些被牽涉到的人，在某種程度上得到了改造。較之演員、舞者和音樂演奏者來說，作曲家、作家、畫家、雕刻家藉以工作的媒介乃是更為外在的，而且離觀眾更為遙遠。雖然他們避開了由直接的觀眾所施加的壓力，但改造了一種提供抵抗並在內部設置張力的外部材料。這種不同還可繼續深入。它可訴諸氣質和天資上的不同，以及觀眾中的不同情緒。繪畫和建築不可能領受由戲劇、舞蹈以及音樂演奏所博得的那種即時發生的直接的興奮喝彩。由雄辯術、音樂以及戲劇演出所建立的直接的親身接觸是自成一格的。 造型藝術和建築藝術的直接效果不是有機體的，但卻存在於永恆的周遭世界之中。它更為間接，同時更為持久。以字母記錄的歌曲和戲劇，寫出的音樂，在造形性藝術中有著它們的位置。在造形性藝術中所引起的客觀修正的結果是雙重的。一方面，在人和世界之間存在著張力的直接減損。由於人處在一個他參與建造的世界之中，所以他發現自己更有在家的感覺。他變得習慣起來，並且相對地安逸起來。在某些情況下，並且在某些範圍內，人和環境彼此之間作為結果的更加適應，對於進一步的審美創造來說是不利的。事情現在太順暢了；沒有足夠的不規則性來創造新展現的要求以及新節奏的機會。藝術變得因循守舊，並且滿足於把細小的變化加到就風格和方式而言是舊的題目之上，而這些題目之所以討人喜歡乃是因為它們是愉快回憶的渠道。到了這個程度，環境從審美上來說，已經耗盡了，用壞了。學院派和折衷派在藝術中的重現，是一個不能被忽視的現象。而且，假如我們通常把學院派與繪畫和雕刻聯繫起來，而不是與比如詩歌或小說聯繫起來，那麼，下面的情形依然如實地存在著，即詩歌或小說對現有場景的依賴，人們所熟悉的情境的變化，易被認出的人物類型的喬裝打扮，這些都具有可讓我們稱作學院派繪畫的顯著特徵。 但是最後，恰恰是這種熟悉性在一些人的心中引起了抵抗。熟悉的事物得到吸收並變成一種沉澱物，在這種沉澱物中，新條件的種子或火星會引起騷亂。在舊的東西還沒有得到結合的時候，結果就只是怪誕。然而，偉大的原創藝術家卻把傳統吸收到他們自身之中。他們不是避開它而是消化它。然後，恰是傳統與他們本身之中以及環境之中的新東西之間所產生的衝突創造出了一種張力，這種張力要求一種新的表現模式。莎士比亞也許只了解「很少的拉丁語以及更少的希臘語」，但他對容易取得的材料卻是一位貪得無厭的饕餮者，以至於如果材料沒有通過一種關涉到他周圍生活的同樣貪得無厭的好奇心而與他的個人創見既對抗又合作的話，那麼，他就成了一個剽竊者了。現代繪畫中的偉大革新者們更多的是往昔畫作的勤勉學生，而不是那些樹立當代時尚的模仿者。但是，他們個人創見的材料的運作是反對舊的傳統的，而且從交互的衝突和加強中產生出了新的節奏。 《浴女》奧古斯特·雷諾阿（Auguste Renoir）作 巴恩斯基金會 這些事實指出了一種審美理論的基礎，這種指出乃是建立在藝術之上，而非外部的成見之上。理論只能建基於對內在與外在能量的核心作用的理解之上，以及建立在對能量的某種相互作用的理解之上，這種相互作用伴隨著累積、保存、暫停和間歇而設立起對立，同時在一則有秩序的或者說有節奏的經驗中設立起趨於實現的合作運動。然後，內在的能量就在表現中得到釋放，而能量在質料中的外在體現則具有了形式。在這裡，我們有一個有機體與環境的做和經受之間的那種關係的更為完滿且更為明晰的例子，而該關係的產品就是一則經驗。對做和經受之間不同關係而言的特殊節奏，乃是導致知覺的直接性和統一性的諸元素得以分布和分配的源頭。適當關係和適當分布的缺乏，會產生一種妨礙知覺的單一性的混亂。唯有關係方才產生一件藝術作品由以激動和平靜的經驗。做引起激動，而經受的結果則帶來一個寧靜的階段。一種徹底的並且相關的經受會實現能量的累積，而這是在活動中進一步宣洩的源頭。作為結果的知覺是有序而清晰的，同時在情感上得到調和。 對藝術中的寧靜性質進行誇大是有可能的。沒有什麼藝術會缺乏與對象中的設計和組織相應的鎮靜。但是，也沒有什麼藝術會缺乏抵抗、緊張和興奮；否則的話，所引起的平靜就不是滿足意義上的平靜。事物在概念中是被加以區分的，而在知覺和情感中則是同屬的。感覺的和觀念的、表面和內容或意義的區分，興奮和平靜的區分，在藝術作品中並不存在，儘管它們變成了哲學反思中的反題；而且，它們的不存在不是因為概念上的對立得到了克服，而是因為藝術作品存在於一種經驗的層次上，在這個層次上並沒有出現反思所作出的區別。興奮也許出自多樣性，但是在純粹的多樣性中並不存在有待克服並引起停頓的抵抗。再沒有什麼東西比散亂在人行道上等待運貨車的家具更多樣化了。然而，當這些東西在運貨車中被強行放在一起時，卻沒有出現秩序和寧靜。它們必須得到彼此相關的分布，就像給一間房間布置家具，以組成一個整體那樣。分布和統一的共同運作，導致了那種引起激動的變化運動，以及帶來平靜的滿足。 在自然和藝術中存在著一個有關美的古老公式：多樣性之中的統一。所有的一切，都依賴於如何理解「之中」這個介詞。一個盒子之中也許有許多物件，一幅單一的繪畫之中也許有許多形象，一個口袋之中也許有許多硬幣，一個保險箱之中也許有許多文件。這種統一是外在的，這種繁多是不相關的。重要之點在於：當對象或場景的統一成為形態的和靜態的之時，統一和繁多就總是會有這種狀況或者近似於這種狀況。只有聯繫一種能量關係而對這個公式的術語進行理解時，這個公式才是有意義的。倘若沒有特別的區分，就不會有完滿，也不會有許多的部分。然而，只有在那些區別依賴於相互的抵抗之時，它們才具有審美的性質，就像樂句得到豐富的情形那樣。只有在抵抗創造了一個由對立能量的合作性相互作用所決定的中止之時，才會有統一。這個公式的「一」，便是由那些抵抗中各自能量的互動部分而來的實現。而「多」，則是由最終支撐起一種平衡的對立力量而來的確切個性化的展現。這樣，下一個題目就是藝術作品中能量的組織。因為作為藝術作品之特徵的多樣性中的統一，乃是動態的。 * * * [1] 引自1908年出版的《畫家手記》（Notes d'un Peintre）。在另一種聯繫中，人們可能會凝神思考論及「使想法條理分明」的必要性的短語的含意。 [2] 參看本書第十三章。 [3] 我們將它指認為「輪生體」（whorl）的事實說明，我們是下意識地知道有關能量的張力。