作為經驗的藝術 · 第六章 主旨和形式

因為藝術的對象是表現性的，所以它們是一種語言。更確切地說，它們乃是多種語言。因為每一門藝術都具有自己的媒介，而這種媒介尤其適合某一種交流。每一種媒介都說出了任何其他說話方式所不能同樣說好或說全的東西。日常生活的需要賦予某種交流的模式、言語的模式以高級的實踐重要性。不幸的是，這個事實導致這樣一種流行的印象，即建築、雕刻、繪畫以及音樂所表現的意義可以被翻譯為語言；而且，這個翻譯只有極其少的損失，如果說有損失的話。事實上，每一門藝術都說一種習語，這種習語傳達著另一種語言所不能照原樣說出的東西。 語言僅僅存在於它被聽和說的時候，聽者是必不可少的夥伴。只有當藝術作品在他人的經驗而不是在創造它的人的經驗中起作用時，它才是完整的。因而，語言牽涉到一種邏輯學家稱之為三元關係的東西。存在著說話者、所說的事物，以及聽話者。外在的對象，如藝術產品，是藝術家和觀眾之間的連接環節。甚至在藝術家孤獨地工作的時候，所有這三項也都是在場的。作品就在那裡，並且在進展之中，藝術家不得不以不同的方式來變成接受的觀眾。他之所以能夠說話，僅僅是因為他的作品通過他所知覺的東西引起了他的興趣，就像引起聽話者的興趣那樣。他像一個第三者可能注意和解釋的那樣，去觀察和理解。據說馬蒂斯曾經說：「當一幅繪畫被完成時，它就像一個新生的孩子。藝術家本人必須花時間來理解它。」我們必須同它一起生活，就仿佛我們同一個孩子一起生活，倘若我們想要把握他的存在的意義的話。 所有的語言，無論它的媒介是什麼，都牽涉到它說什麼以及它如何說，或者說主旨和形式。有關主旨和形式的一個大問題：是質料作為現成的東西首先到來，接著再尋求發現一種隨後到來對它加以體現的形式嗎？或者，藝術家全部的創造性努力是盡力賦予材料以形式，以使它在實際上成為一件藝術作品的真正主旨嗎？這個問題是深遠的。而對它的回答決定了審美批評中許多其他爭論點的結果。是否有一種審美價值屬於感覺材料，而另一種審美價值屬於使它們獲得表現性的形式？是否所有的主題都適合審美的對待，或只有少許主題由於它們固有的高級特性而被挑選出來得到這種對待？「美」是從外部像一種超驗本質那樣降臨到材料之上的形式的另一個名稱嗎？或者，它是當材料被賦予形式時就以一種使其獲得充分表現性的方式而顯現的審美性質的一個名稱嗎？形式，在其審美的意義上，是某種從一開始就把某個對象領域獨獨劃為審美的東西嗎？或者，它是每當一則經驗達到其完全發展時所浮現出的東西的抽象名稱嗎？ 所有這些問題都已經暗含在前面三章的討論中了，並且已經通過暗示而得到了回答。如果一件藝術產品被當作自我表現的產品，並且自我被視為某種單獨完整而自足的東西，那麼，主旨和形式當然就是分離的。根據基本的假設，把自我暴露籠罩於其中的東西乃是外在於被表現的事物的。無論兩者中的哪一者被視為形式，哪一者被視為主旨，這種外在性是持久存在著的。同樣清楚的是：如果沒有自我表現，沒有個性的自我表演，產品就必然只是某個種類中的一個實例；它會缺乏只見於那些依靠它們自己而具有個性的事物中的新鮮性和原創性。這是一個可由以處理形式和主旨的關係的要點。 一件藝術作品所由以組成的材料屬於共同的世界而非個人，可是在藝術中存在著自我表現，因為自我以一種獨特的方式同化了此材料，從而使它以一種構成新對象的形式重新流到公共的世界之中。作為其結果，這個新的對象就那些知覺它的人來說，也許具有對古老而共同的材料的相似重構和再創造，並且因此而遲早被確立為公認世界的一部分——確立為「普遍的」。被表現的材料不可能是私人的；否則，就是瘋人院的情形了。然而，對它進行言說的方式是個別的，而且產品如果要成為藝術作品的話，它就是不可複製的。生產方式的同一性規定了機器的作品，而它的審美對應物則是學院式的東西。一件藝術作品的性質乃是獨具一格的，因為一般的材料得以呈現的方式把它轉變成了一種新鮮而活潑的主旨。 對於生產者來說是正確的東西，對於知覺者來說也是正確的。他也許會學院式地知覺，尋找他已經熟悉的同一性；或者，他也許會學術式地、學究式地尋找適合他要寫的一段歷史或一篇文章的材料，或多愁善感地尋找某個情感上所心愛的主題的例證。但是，如果他審美地知覺的話，就會創造一則其內在主題和主旨為全新的經驗。英國批評家布拉德利（A.C.Bradley）先生曾經說：「詩意（poetry）成為詩（poem），我們會照一首詩實際存在的那樣來考慮它；而一首實際的詩是我們閱讀一首詩時所歷經的一連串經驗——聲音、意象、思想……一首詩在無數的程度上存在著。」同樣正確的是，它也在無數的性質或者種類上存在著，根據「形式」或者對它的反應方式而言，沒有兩個讀者會具有恰好同樣的經驗。每一個詩意地閱讀的人都創造了一首新的詩——不是說它的原生材料是獨創的，因為我們畢竟生活在同樣的舊世界之中；而是說每一個人在踐行他的個別性時，都隨身帶著一種查看和感知的方式，這種方式在其同舊材料的相互作用中創造了某樣新東西、某樣先前並不存在於經驗中的東西。 一件藝術作品無論多麼古老和經典，只有當它活在某種個別化的經驗中時，它才實際地而非潛在地是一件藝術作品。作為一張羊皮紙、一塊大理石、一塊帆布，它始終保持著（常遭受時間的破壞）自我同一。然而，作為一件藝術作品，每當它被加以審美地經驗時，都得到了再創造。沒有人會在樂譜的演奏中懷疑這個事實；人們會認定紙上的線和點只是喚起藝術作品的記錄手段。不過，對它來說正確的東西，對於作為一座建築的帕台農神廟來說同樣是正確的。去問一位藝術家什麼東西是他的產品所「真正地」意味著的，這是荒謬的；他本人也許會在不同的時日和他自己發展的不同階段發現其不同的意義。如果他是能說會道的，他就會說，「我的意思就是那個，而那個意味著你或者任何人能夠真誠地，也就是說，藉助你自己的鮮活經驗，從它之中獲得的任何東西」。任何其他的觀念，都使那被自誇的藝術作品的「普遍性」成為單調同一性的同義詞。帕台農神廟，或者無論什麼東西，之所以是普遍的，乃是因為它能夠連續地激發經驗中新的個人實現。 今天的確不可能還會有人像當時虔誠的雅典公民經驗帕台農神廟那樣來經驗它，同樣地，即使對於今天一位虔誠的天主教徒來說，12世紀的宗教雕像也不可能在審美上意味它恰在古老歲月中對崇拜者所意味的東西。沒有變新的「作品」不是那些普遍的作品，而是那些「過時的」作品。持久的藝術產品也許曾經而且可能是被某樣偶然的東西所喚起的，是被某樣有它自己的時間和地點的東西所喚起的。然而，所喚起的東西乃是一個主旨，它必須被賦予形式以便能夠進入他人的經驗之中，並且使他們具有更為強烈和圓滿的自身經驗。 這就是具有形式的意思。它標識出一條設想、感覺以及呈現所經驗質料的道路，這樣，對那些比原創造者缺少才華的人來說，它非常容易和有效地變成構建充足經驗的材料。因此，除在反思中之外，形式和主旨之間是不可能劃出區分的。作品本身就是那賦有形式從而成為審美主旨的質料。然而，批評家和理論家作為藝術產品的反思的研究者，不僅可能而且必須在它們之間劃出區分。我想，拳擊手或高爾夫球手的任何熟練的觀察者，都會在做什麼和如何做之間設立區分——區分擊倒和出擊的方式；區分球被擊出多少多少碼到如此如此一條線和完成這一擊的方式。藝術家作為致力於做的人，在他對改正一個習慣的錯誤感興趣時，或者對學習如何更好地取得一個既定效果感興趣時，他就實現了一種類似的區分。然而，行為本身恰恰由於它如何做而成了它是什麼。在行為中不存在什麼區分，而只存在手段和內容、形式和主旨的完美整合。 剛才所引的那位作者，即布拉德利先生，在一篇《為了詩而詩》（Poetry for Poetry's Sake）的文章中，劃出了主題和主旨之間的區分，這也許形成了我們對這個問題作進一步討論的良好起點。我認為，這個區分也許可以解釋為藝術生產所享（for）的質料和藝術生產之中（in）的質料之間的區分。主題或者「所享的質料」能夠在其他的樣式而不僅是藝術產品本身的樣式中得到指出和描述。而「之中的質料」即實際上的主旨，就是藝術對象本身並因此而不能以任何其他的方式來表現。正如布拉德利所說，彌爾頓《失樂園》的主題是與天使的叛亂有關的人的墮落——這個題目早已流行在基督教圈子中了，而且易於被任何熟悉基督教傳統的人所認同。而這部詩的主旨，審美的質料，則是詩本身；是主題經過彌爾頓的想像性處理所變成的東西。同樣地，一個人可以用語詞把《古舟子詠》（Ancient Mariner）的主題告訴別人。但是，要把它的主旨傳給他，就必須使他接觸這部詩，讓詩本身吸引他。 布拉德利對詩的劃分，同樣適用每一門藝術，甚至是建築。帕台農神廟的「主題」是帕拉斯·雅典娜（Pallas Athene），是處女神，是雅典城的守護神。倘若有人感受了各種各樣為數眾多的藝術產品，並且把它們牢記足夠長的時間以便給每個都分配一個主題，那麼他就會看到，藝術作品的主旨對相同「主題」的處理是無限多樣的。在所有各種語言中，有多少詩是以花，乃至就是玫瑰花，為它們的「主題」的？因此，藝術產品中的變化並不是任意的，並不是出自未加訓練的人要生產新奇而震驚東西的不受管制的願望，甚至在極具革命性的時候（如某派批評家總是假設的那樣）也如此。它們不可避免地作為世界中的公有物而在不同的文化和個性中被經驗到。對公元前4世紀的雅典公民有如此意謂的主題，在今天差不多只是一個歷史事件了。一位17世紀的英國新教徒能充分地玩味彌爾頓史詩的話題，但他也許對但丁《神曲》的話題和背景沒有同感，以至於不能夠欣賞後者的藝術性質。而今天「不信教的人」也許是一個對這些詩在審美上極其敏感的人，這恰恰就是由於不關心它們先前素材的緣故。另一方面，許多繪畫的觀察者現在並不能就其內在的造型性質來完全公正地對待普桑（Poussin）的畫作，因為它的古典題目是如此地格格不入。 正如布拉德利所說，主題乃是外在於詩的；而主旨則是內在於它的，可以說，它就是詩。然而，「主題」本身是在一個廣闊的範圍內變化著的。它可能差不多只是一個標籤；可能是喚起作品的機緣；或者，可能是作為原材料進入藝術家新經驗中並得到變形的素材。濟慈和雪萊詠雲雀和夜鶯的詩或許根本不是單單以這些鳥兒的歌聲為誘發刺激的。因而，為著清晰的緣故，不僅要把主旨同題目或者話題區別開來，而且要把這兩者同先前的素材區別開來。《古舟子詠》的「主題」是一隻信天翁被一名水手殺死，以及由之而來所發生的事情。它的質料就是詩本身。它的素材是一位讀者隨身所帶的與一個活的生靈有關的悽慘和憐憫的經驗。藝術家本人幾乎不可能單單從一個主題開始。如果他這麼做，那麼，他的作品肯定會遭受矯揉造作之苦。首先來到的是素材，接著是作品的主旨或者說質料，最後是話題或者題目的確定。 先前的素材並不是瞬間就在藝術家心中變成一件藝術作品的質料。它是一個發展的進程。正如我們已經看到的，藝術家乃是由於他以前所做的東西而發現他要去何方；也就是說，同世界的某種接觸所產生的原初刺激和攪擾經歷了連續的轉變，而他已經達到的那種質料狀態又升起了實現的要求，並且制定了限制進一步運作的框架。隨著把素材轉變為藝術作品的主旨的經驗的進行，一開始所描繪的那些事件和場景可能會退出並被另一些取代，它們由於那喚醒原初興奮的定性材料的吸引而被收回。 另一方面，除為實際辨識的目的以外，題目或者主題也許根本不會具有意義。我曾經看到一位講繪畫的演講者展示了一幅立體主義的畫作，請觀眾猜它是關於什麼的，藉此從觀眾那裡獲取廉價的笑聲。接著，他說出了它的標題——好像那就是它的素材或者它的主旨。藝術家借一位歷史名人的名字給他的畫作貼上標籤，這乃是出於他自己最為知曉的某種理由，不管是為了使資產階級震驚（pour épater les bourgeois）還是因為它的機緣，或者是因為某種微妙的性質上的親和力。演講者和觀眾的笑暗示著，標題和所見到的畫作之間的明顯不一致莫名其妙地成了後者的審美性質的反映。沒有人願意讓他對帕台農神廟的知覺受到這樣一個事實的影響，即他恰巧不知道用以稱呼這座建築的這個詞的意義。然而謬誤，尤其是與繪畫有關的謬誤，以許多更加狡猾的方式存在著，而不止是這次演講事件所例證的樣子。 可以說，標題是社會性的事情。它們把對象辨識出來以便容易指涉，這樣，當貝多芬的一首交響樂被稱為「第五」或者提香的《下葬》（Entombment）被提及時，人們會知道它意味著什麼。華茲華斯的一首詩也許會被定以名稱，但它既可能以稱作《露西·格雷》（Lucy Gray）來得到辨識，也可能作為某版本中某頁上所發現的詩來得到辨識。倫勃朗的畫作可以被叫作《猶太婚禮》（Jewish Wedding），或者，也可以被叫作是掛在阿姆斯特丹美術館某特定展室某堵牆上的那幅畫。音樂家通常以數字來稱他們的作品，也許同時再指出調子。畫家則更喜歡模糊的標題。因此，藝術家也許會無意識地努力逃避某種普遍的傾向，這就是把一個藝術的對象連接聽者或觀者據他們以前經驗來加以識別的某個場景或事件過程。一幅畫也許在目錄上僅僅登作《暮色下的河》。即便如此，許多人也會認定，他們必須把所記得的某條曾經在那特定時分見過的河帶入他們對它的經驗之中。然而，通過這樣的處理，圖畫在此範圍內就不再是一幅圖畫，而變成了一個詳細目錄或者文件，仿佛它是為歷史或地理的目的而拍攝的，或者為服務於一個偵探的事務而拍攝的彩色照片。 所做的這些區分是初步的；但是，它們在審美理論中是基本的。當主題和主旨的混淆結束時，已經討論的例如關於再現的模稜兩可也就結束了。布拉德利先生要我們注意一種共同的傾向，即把一件藝術作品僅僅當作某樣東西的提示物。對此，他作了如下的舉例說明：美術館裡的某位觀光者邊往前走邊評論說，「這幅畫多像我的堂兄弟」，或者，那幅畫「畫的是我的出生地」，以及這位觀光者「滿意於知道某幅畫是關於以利亞（Elijah）之後，便繼續欣喜於發現主題並且只是下一幅畫的主題」。除非主題和主旨之間的根本差異得到察覺，否則，不僅偶然的參觀者會誤入歧途，而且批評家和理論家也會根據他們關於藝術素材應該是什麼的成見來判斷藝術對象。就在並不久遠的過去，把易卜生的戲劇說成「骯髒」還是一樁正當的事情；而那些以包括扭曲物理形狀的方式來根據審美形式的要求對素材進行修正的繪畫，則被譴責為是任意的和無常的。畫家對這種誤解的公正反駁，可見諸馬蒂斯的一則評論。當有人向馬蒂斯抱怨她從未看到過一個像他作品中女人那樣的女人時，他回答說：「女士，那不是一個女人，那是一幅圖畫。」那些把外部的素材——歷史的、道德的、感傷的，或者假借規定適當題目的既成準則的——硬拉進來的批評家，也許在學識上極大地高於美術館裡的引導者，後者所說的東西並不涉及作為畫作的畫，而是涉及大量它們由以生產的機緣，以及它們所引發的感傷的聯想，勃朗峰的雄偉或者安妮·博林（Anne Boleyn）的悲劇；然而從審美上來說，它們乃是站在相同水平上的。 童年生活在鄉村的城裡人喜歡購買這樣的畫，畫上畫著綠色的牧場，還有吃草的牛和涓涓的小溪——尤其是溪流中還有可以游泳的水潭。他從這樣的畫中獲得了童年某些價值的復甦，同時減去了那伴隨而來的極為艱苦的經驗，事實上，加上了一種由於同當下富裕狀態的對照而產生的附加的情感價值。在所有這樣的情形中，畫並沒有被看到。畫被用作一種為著達到感傷的跳板，這些感傷由於外部的素材而使人愉快。童年和青年經驗的素材，不過是許多偉大藝術一種下意識的背景。然而，要成為藝術的主旨，必須依靠所使用的媒介而被做成一種新的對象，而不僅僅以一種回憶往事的方式來得到暗示。 藝術作品中形式和質料聯繫在一起的事實，並不意味著它們是同一的。它所意味的是：在藝術作品中，它們並不使自己作為兩種截然不同的東西出現；作品乃是賦有形式的質料。不過，當反思嵌入的時候，它們就得到了正當的區分，就像在批評和理論中所作的那樣。於是，我們就被迫去探究作品的形式結構，而要將這種探究明智地繼續下去，就必須對形式一般來說是什麼有一個想法。這個詞的一種習慣用法使它等同於形狀或者外形，從這個事實出發，我們也許可以得到這個觀念的一把鑰匙。形式，尤其與圖畫有關的形式，常常被簡單地等同於由形狀的線條輪廓所界定的范型。既然形狀只是審美形式中的一個元素，那麼，它並不構成審美形式。在平常的知覺中，我們通過事物的形狀對它們進行識別和辨識；甚至詞和句也具有形狀，當我們看和聽時。請想一想，較之任何其他種類的發音錯誤來說，一個重音的錯誤如何更干擾識別。 因為與識別有關的形狀並不限於幾何的或者空間的屬性。後者只有當它們服從於適應一個目標時，才發生作用。我們心中那些與任何功能都沒有聯繫的形狀，是難以把握和保持的。勺子、小刀、叉子、日常用品、各種家具的形狀都是辨識的手段，因為它們是同目的聯繫在一起的。這樣，在某一點上，形狀就其藝術的意義而言，乃是同形式相結盟的。在兩者之中，都存在著對諸組成部分的組織。在某種意義上，甚至一個器具和工具的典型形狀也指出了進入諸部分中以限定它們的那個整體的意義。這個事實導致一些理論家，比如赫爾伯特·斯賓塞，把「美」的源頭等同於諸部分對整體功能有效而經濟的適應。在有些情形中，適合性事實上如此精緻，以至於構成了獨立於任何功利思想之外的可見的優美。然而，這個特殊的例子指出了某種方式，在這種方式之中，形狀和形式一般是不同的。因為，在「笨拙」意謂對目標的無效適應的意義上來說，在優美中就有超出僅僅是不笨拙之外的東西。在這樣的形狀中，適應乃是被內在地限制於一個特定的目標上的——就像勺子的目標就是為著要把液體送到嘴裡。而另外具有那種被稱為優美的審美形式的勺子，則不承載這樣的限制。 很多理智的努力已經花在把對特定目標的有效性和「美」或審美性質等同起來的嘗試之中了。然而，這些嘗試必定是失敗的，幸運的是，這兩者在某些情形中是一致的，而且人們願意它們總是相宜的。因為對一個特定目標的適應常常是（在複雜事務的情形中則總是）某樣被思想所知覺的東西，儘管審美效果乃是在感覺-知覺中被直接地發現的。一把椅子所服務的目的也許是提供舒適和保健的座位，而並不同時服務於眼睛的需要。相反，如果它在經驗中妨礙而不是促進視覺的作用，那麼就是醜陋的，不管它用作一個座位是多麼的合適。沒有什麼預定的和諧來保證滿足某一套器官需要的東西，會實現所有其他那些在經驗中起作用的結構和需要，從而使它作為所有元素的一個聯合體來得以完成。我們可以說的是：在沒有干擾性語境的情況下，如為了私人利潤的最大化而生產對象，往往會傾向於達到一種平衡。這樣，對象對於作為整體的自我來說，就是令其滿意的——從嚴格意義上來說，是「有用的」——即使有特殊效能在過程中被犧牲。在這樣的程度上存在著一種傾向，即動態的形狀（不同於赤裸裸的幾何圖形）傾向於同藝術的形式相混合。 在哲學思想史的早期，使對象的界定和分類得以成為可能的形狀的價值就被注意到了，並且被作為關於形式本性的形上學理論的一個基礎。人們完全忽視甚至否認了一個經驗事實，它是對於關係的一個經驗事實，通過把各部分安排於一個明確的目標和用途——如勺子、桌子或杯子的目標和用途——而得以實現。形式被當作某種內在的東西，當作由形上學的宇宙結構而來的事物本質。沿著導致這種結果的推論過程前進是很容易的，倘若形狀與用途的關係被忽視的話。正是依據形式——在合適形狀的意義上來說——我們才能在知覺中既辨識又區別事物：椅子區別於桌子，楓樹區別於橡樹。既然我們以這種方式來進行注意——或者說「知道」它們——並且，既然我們相信知識是事物真實本性的一種揭示，那麼就可以得出結論說：事物乃是由於內在地具有某些形式而存在的東西。 此外，既然是這些形式使得事物可知，那麼就可以得出結論說，形式乃是世界中的對象和事件的理性的、可理解的元素。這樣，它就與「質料」相對置了，後者是非理性的，生來就混沌無序和動搖不定，形式在其上面打上印記的原料。形式是永恆的，正如質料是易變的。這種對於質料和形式的形上學的區分，體現在統治歐洲思想長達若干世紀的哲學之中。由於這個事實，它仍然影響著與質料相關的形式的審美哲學。它是支持它們分離的那種偏見的源頭，特別是當其以這樣的方式出現時，即假定形式具有一種質料所缺乏的高貴和穩定。事實上，如果不是由於這種傳統的背景，那麼也許就要懷疑，是否有人想到在它們的關係中存在著問題，以及是否清楚，藝術中唯一重要的區分乃是不充分賦形的質料和完全而連貫賦形的材料之間的區分。 工業藝術的對象具有形式——適應它們特殊用途的形式。不管這些對象是毯子、壺或者籃子，當材料得到安排和調整以直接服務於某個人的直接經驗的豐富，而這個人的關注知覺又恰指向這則材料時，這些對象就呈現了審美的形式。原生的材料必須經受一種變化，這種變化使得各個部分具有形狀，並著眼於整體的目的來對這些部分進行彼此關涉的安排；而在此之前，沒有什麼材料能夠適應一個目標，不管是作為勺子還是地毯的使用目標。因此，對象乃是在一種決定性的意義上具有形式的。當這個形式從一個專門目標的限制中解放出來並服務於一個直接而鮮活的經驗的目的時，形式就是審美的而不僅僅是有用的。 「設計」這個詞有著雙重的意義，這是非常重要的。它既意味著目的，又意味著安排，即構成的模式。一所房子的設計是一個計劃，根據這個計劃，房子是為服務於那些居於其中的人們的目的而被建造起來的。一幅繪畫或一部小說的設計乃是其諸元素的安排，憑藉這個安排，作品成為直接知覺中的一個表現性的統一體。在這兩個例子中，存在著許多組成元素的有序關係。藝術設計的特色，是把各部分聚在一起的關係的親密性。在一所房子中，我們有著房間，而且有著它們彼此相關的安排。在藝術作品中，各種關係如果離開了它們所關係到的什麼就無法被道出，除非在事後的反思之中。如果它們處在分離之中，那麼一件藝術作品就是貧乏的，正如在一部小說里，其中的情節——設計——被感覺到是疊加到事件和人物之上的，而不是它們彼此的動態關係。要理解一架複雜機器的設計，我們不得不知道這架機器旨在服務的目的，以及各個部分如何裝配以達成這個目的。設計好像是被疊加在材料之上，而材料並沒有實際參與其中，這就如同參加戰役的士兵，他們在將軍對戰役的「設計」中只有被動地參與。 只有當一個整體的組成部分所具有的唯一目標乃是促成有意識經驗的圓滿完成時，設計和形狀才會失去疊加的特性而變成形式。只要它們服務一個專門的目的，就不能夠做到這一點；雖然，當它們不單獨地突出而同藝術作品的其他所有屬性相融合時，它們是可以服務於具有一則經驗這個綜合性目的的。在論及繪畫形式的意義時，巴恩斯博士說出了這種混合的完整性的必要性，即「形狀」以及范型與色彩、空間和光線彼此滲透。正如他所說，形式乃是「所有造型手段的綜合和結合……它們的和諧融合」。另一方面，狹義上的范型，或者說計劃和設計，「僅僅是一副骨架，在它上面，諸造型單元……得以移植」[1]。 如果我們所討論的對象乃是要服務於其統一生命力中的整體創造物，那麼，媒介的所有屬性的這種相互融合就是必要的。它因而界定了所有藝術中形式的本性。至於專門的功用，我們可以把設計的特徵刻畫為關聯這個和那個目標。一把椅子具有適合於提供舒適的設計；另一把適合於保健；第三把適合於王室的華麗。只有當所有的手段彼此擴散時，整體才充滿部分，以至於構成一則由包容而不是排斥所統一的經驗。這個事實鞏固了前一章中關於某種聯合的立場，這種聯合就是直接的感官生動的性質與其他表現的性質之間的聯合。只要「意義」是一件聯想和暗示的事情，它就會脫離感官媒介的性質，而形式也就受到了攪擾。感官性質是意義的運載者，不過，這不像運貨的車輛，而是像懷子的母親，此時孩子乃是她自身有機體的一部分。藝術作品就像詞一樣，在字面上孕育著意義。在過去經驗中有其源頭的意義乃是手段，憑藉這手段，在一幅特定畫上做標記的獨特組織得以實現。它們不是被「聯想」附加上去的，而要麼是靈魂，色彩是其身體；要麼是身體，色彩是其靈魂——根據我們碰巧對那幅畫所關注的東西而定。 巴恩斯博士曾經指出，不僅理智意義承襲過去的經驗從而增加表現性，而且那些增加情感刺激的性質也是這麼做的，不管這個刺激是平靜還是強烈。正如他所說：「在我們動搖不定的心中存在著大量的情感態度，它們是準備在合適的刺激到來時便再度興奮起來的感情；而且，不是任何別的東西，而正是這些形式，這種比普通人心中更完滿更豐富的經驗殘餘，構成了藝術家的資本。那被稱為藝術家的魔術的東西存在於他的一種能力之中，即把這些價值從一個經驗的領域轉移到另一個領域，把它們加在我們普通生活的對象之上，並靠他富有想像力的洞見使這些對象變得深刻和重大。」[2]色彩不是質料或形式，感覺性質也不是，但這些徹底浸潤和飽和著轉移價值的性質卻是的。於是，根據我們興趣的指導，它們或者是質料或者是形式。 《客西馬尼》埃爾·格雷科（El Greco）作 國家美術館，倫敦 儘管某些理論家由於剛才所提及的形上學的二元論而區分感官價值和借入價值，但是其他的理論家作此區分則是唯恐藝術作品被不適當地理智化。他們關心的是強調某種事實上乃是一種審美必要性的東西：審美經驗的直接性。非直接的東西就不是審美的，這個斷言並不至於很過分。錯誤在於假定只有某種特殊的事物——那些僅僅依附於眼睛、耳朵等的事物——才能夠被定性地和直接地經驗到。如果下面的論述是正確的，即只有單獨通過感覺器官到達我們的性質才是被直接經驗到的，那麼，當然，所有相關的材料就都是被一種外來的聯想所添加的——或者根據某些理論家，被一種思想的「綜合」行動所添加。從這個觀點出發，組成比如說一幅繪畫的嚴格的審美價值的東西，就只是除了與對象關聯外彼此支持的色彩的某些關係以及關係的秩序。它們作為水、石、雲等的色彩而在場，而藉此所獲得的表現性則被歸於藝術。在這個基礎上，審美的東西和藝術的東西之間就總是存在著一種隔閡，屬於兩個截然不同的類。 作為這個分歧的基礎的心理學，事先被威廉·詹姆斯在作如下陳述時推翻了。他指出，對於諸如「如果」、「那麼」、「而且」、「但是」、「來自」、「隨同」這樣的關係，存在著直接的感覺。他表示，沒有什麼關係如此包羅萬象，以至於可以不變成直接經驗的一個質料。事實上，每一件曾經存在過的藝術作品都是與現在討論的這個理論相矛盾的。完全正確的是，某些事物，也就是說某些觀念，行使了一種中介的功能。但是，只有一種遭到扭曲和發育不全的邏輯才會堅持認為，因為某種事物是被中介的，所以就不能夠被直接地經驗到。事情正好相反。直到我們已經感覺和感受到觀念，仿佛它就是一種氣味或顏色，我們才能掌握觀念即中介器官，才能在其全部力量中擁有它。 那些把思考當作一種職業而沉溺於其中的人，當他們對思想的過程加以觀察，而不是根據辯證法來決定它們必須是什麼的時候，就會意識到，直接的感覺並沒有被限制在它的範圍之中。不同的觀念有著不同的「感覺」，它們的直接定性方面，就和其他別的東西差不多。一個對其穿過複雜問題的道路進行思考的人，依靠概念的這種屬性為他的道路找到指導。當他誤入歧途時，觀念的性質就阻止他；而當他找到正途時，這些性質就送他向前。它們是理智的「停止與行進」的標誌。如果一位思考者不得不推論式地得出每個觀念的意義，他就會迷失在一個既沒有盡頭又沒有中心的迷宮之中。無論何時，只要一個觀念失去了它直接被感覺到的性質，就不再是一個觀念，而是變成了一個像代數符號那樣僅僅執行運算而無須思考的刺激。出於這個理由，某些導向它們適當圓滿完成（或者結局）的觀念序列就是美的或者優雅的。它們具有審美的特性。在反思中，通常必須作出感覺的質料與思想的質料之間的區別。但是，這個區別在所有的經驗模式中都不存在。當科學探究和哲學思辨中存在真正的藝術性時，一個思考者不是依據規則來進行思考，也不是盲目地進行思考，而是依靠像有著定性色彩的感覺那樣直接存在著的意義進行思考。[3] 感覺的性質、觸覺和味覺的性質以及視覺和聽覺的性質都具有審美的性質。然而，它們不是在孤立之中，而是在其聯繫之中具有這種性質的；作為相互作用，而不是作為簡單而分離的實存物。這些聯繫也沒有局限於它們自己的類之中，顏色限於顏色，聲音限於聲音。甚至科學控制方式中的最高極限，也從未成功地獲取一種「純粹」的顏色或者純粹的色譜。在科學控制下所產生的一束光不會清晰和均勻地得以完成，它有著模糊的邊緣以及內部的複雜性。另外，它被投射到一個背景之上，唯其如此，它才能進入知覺。而這個背景並不僅僅是其他色調以及深淺中的一個，它有著自己的性質。甚至連最細的線所投出的陰影也不是非常均質的。不可能把一種顏色從光線中分離出來，以便不發生折射。甚至在最始終如一的實驗室條件下，一種「簡單的」顏色在其邊緣泛藍的程度上而言也是複雜的。那些在繪畫中所使用的色彩就不是純粹的光譜色了，而是顏料；不是投射在空無之上，而是塗抹在畫布之上。 這些基本觀察是根據某種企圖作出的，該企圖就是把關於感覺材料的所謂科學發現轉接到美學之中。它們表明，甚至在所謂的科學基礎之上，也不存在對「純粹的」或「簡單的」性質的經驗，也不存在對局限於某個單一感覺的範圍內的性質的經驗。但是，無論如何，在實驗室的科學和藝術作品之間存在著不可逾越的隔閡。在一幅繪畫中，色彩是作為天空、雲朵、河川、岩石、草地、寶石、絲綢等的色彩而得以呈現的。經過人為訓練的眼睛會把色彩看作色彩，剔除色彩修飾的事物；然而，即使是這樣的眼睛，也不能夠排除這些對象的應有價值的共鳴和轉移。對色彩性質而言，尤為正確的是：在知覺中，它們就是它們在與其他性質的對比與和諧關係中所是的東西。那些根據其線條製圖術來對圖畫進行測量的人，正是在這個基礎上攻擊配色師。他們指出，與線條的穩定不移相反，色彩從來不會有兩次的相同，它隨著光線以及其他條件的每一個變化而改變。 與把解剖學和心理學所錯置的抽象放進審美理論中去的企圖相反，我們也許要好好聽聽畫家們所說的東西。例如，塞尚說：「設計和色彩並非是截然不同的。設計存在於色彩被真正地塗畫的程度。色彩越是彼此和諧，設計就越是得到界定。色彩最豐富的時候，形式也就最完整。設計的秘密，由范型所標記的一切事物的秘密，就是色調的對比和關係。」他贊同地援引了另一位畫家德拉克洛瓦（Delacroix）所說的話：「給我街上的泥土，並且，如果你願意把力量也留給我，以便照我的趣味把它圍起來，那麼，我將用它做成一個有著美妙色澤的女人肉體。」在一般的心理學理論和哲學理論中有一個錯誤，這就是，把性質當作直接的和感性的，把關係當作純然間接的和理智的，從而使性質和關係處於對立之中。在優美藝術中，這是荒謬的，因為一件藝術產品的力量依賴於兩者完全的彼此滲透。 任何一種感覺的行動都包括那些應歸於整個有機體的態度和傾向。屬於感覺器官本身的能量作為原因，進入被知覺的事物之中。一些畫家引進「點彩派」（pointillist）的技法，即依靠視覺器官的能力，把畫布上那些從物理角度來說分離的色點融合在一起。這個時候，他們說明了而不是發明了一種把物理存在轉變為被知覺對象的有機體的活動。不過，這種修正是基本的。並非僅僅是視覺器官，而是整個有機體，都在與環境相互作用，這種相互作用存在於除例行公事之外的所有行動之中。眼睛、耳朵或者無論什麼，都只是渠道，通過它，總體的反應得以發生。人們所看到的一種顏色，總是被許多器官的暗中相互作用，以及交感神經系統和觸覺的暗中相互作用所限制的。它是總體能量得以放出的漏斗形通道，而不是其源頭。色彩之所以奢華和豐富，正是因為一種總體的有機體共鳴深深地暗含在它們之中。 更為重要的是這樣一個事實，在經驗對象的生產中有所反應的有機體，其觀察、欲求和情感的傾向都是由先前的經驗所塑造的。它在自身中承載著過去的經驗，這種承載不是靠有意識的記憶，而是靠直接的命令。這個事實說明，某種程度的表現性存在於每個有意識的經驗的對象之中。這已經說過了。與審美主旨的話題有關的東西取決於一種方式，在這種方式中，載於當下態度之上的過去經驗的材料，連同由感覺所提供的材料一起運作。例如，在全然的回憶中，把這兩者分開是必需的；否則的話，記憶就被扭曲了。在純然自動獲得的行動中，過去的材料就其根本沒有在意識中出現而言，乃是從屬性的。而在其他情況下，過去的材料進入意識之中，但作為工具被有意識地利用以處理某個當前的問題和困難。它被限制於服務某個特別的目標。如果經驗主要是研究的經驗，那麼就會具有提供證據或者提出假設的地位；如果主要是「實踐的」經驗，那麼就具有為當前行動供給提示的地位。 相反地，在審美經驗中，過去的材料既沒有像在回憶中那樣填滿注意力，也沒有從屬於一個特別的目的。在那到來的東西上的確存在著強加的限制。但是，它所限制的是此時所具有的一則經驗的直接質料的成分。材料並沒有被用作通向下一步經驗的橋樑，而是被用作當前經驗的一種增加和個性化。用以度量一件藝術作品範圍的東西，乃是來自過去經驗的元素的數量和種類，它們被有機地吸收到此地此時所具有的知覺之中。它們給予藝術作品以其形體和暗示性。它們所來自的源頭常常過於模糊，以致無法以任何有意識記憶的方式來加以辨識，因而它們創造了藝術作品浮游於其中的光韻和半影。 我們通過眼睛來看畫，通過耳朵來聽音樂。因而在反思上，我們非常喜歡假設在經驗本身中視覺或聽覺的性質照樣處於中心地位，如果不是處於獨占地位的話。這就導致把最初的經驗當作其直接本性的一部分，而不管後來的分析會在其中找到什麼，這是一個謬誤——詹姆斯把這個謬誤稱為那種心理學的謬誤。在看一幅畫時，真實的情況並非是：視覺的性質照樣或者有意識地處於中心地位，而其他的性質以一種附屬的或聯想的方式被安排在它們周圍。沒有什麼比這個更遠離事實了。無論是看一幅畫，還是讀一首詩或一篇哲學論文，真實的情況都並非如此，因為在閱讀的時候，我們並沒有以任何獨特的方式意識到字母或語詞的視覺形式。這些東西乃是刺激，對於這些刺激，我們以取自我們自己情感的、想像的和理智的價值來作出回應，這些刺激因而就借著同那些通過語詞中介而呈現的東西進行相互作用得到安排。在一幅畫中所看到的色彩被認為是源於對象，而不是源於眼睛。單單出於這個理由，它們在情感上所取得的資格有時達到了催眠力量的程度，而且成為有意義的或表現性的。解剖學和心理學知識的使用對之有所幫助的研究表明，器官在以經驗為條件的時候，在因果關係上成為主要的東西；而這個器官在經驗本身中也許是不顯眼的，就像如眼睛般被牽涉進來的大腦神經束那樣，只有訓練有素的神經病學家才會對此有所了解——當他全神貫注地看某樣東西的時候，甚至他對此也是毫無意識的。當我們藉助作為原因輔助物的眼睛來知覺冬日裡水的流動、冰的寒冷、石的堅固、樹的裸露時，眼睛性質以外的其他性質在知覺中確實是顯而易見並起著控制作用的。同樣確實的是，任何可能是那些光學性質的東西都不會獨自地凸顯出來，而任由觸覺的和情感的性質依附於它們周圍。 剛才所講的這一點，並不是一種遙遠的技巧理論。它同我們的主要問題，即主旨和形式的關係問題直接相關。這種相關有著許多方面。其中之一就是感覺與生俱來的擴張傾向，要進入同其他事物而不止是它本身的親密關係之中，並因而由於它自己的行動而呈現形式——而不是由於被動地等待形式來強加於它之上。由於其有機的聯繫，任何的感官性質都傾向於伸展和融合。當一種感覺性質停留在一開始出現的相對孤立的平面上時，它就會這麼做。這是因為某種特殊的反作用的緣故；也是因為，它是為著特殊的理由而得到培養的。它不再是感官的（sensuous），而是變成了肉慾的（sensual）。感覺的這種孤立不是審美對象的特徵，而是為著感覺的直接興奮而放縱的諸如迷幻藥、性高潮以及賭博等東西的特徵。在正常的經驗中，感覺的性質乃是關聯其他的性質的，並以這樣的一種方式去界定對象。處於焦點上的感受器官，把能量和生氣加給意義，否則的話，意義就只是回憶的、陳腐的或者抽象的。沒有哪位詩人比濟慈更能觸動人的感官。但是，也沒有哪位詩人在寫詩時，比他更緊密地使感官性質為客觀的事件和場景所滲透。表面上看起來，那激發彌爾頓靈感的東西對今天的絕大多數人來說是一種乾巴巴的、令人生厭的神學。但是，他充分地浸潤在莎士比亞的傳統之中，所以他的主旨就是在宏偉的規模上所構成的直接戲劇的主旨。如果我們聽到一個洪亮圓潤而不易忘懷的聲音，會直接把它感覺為某類名人的聲音。而假如我們後來發現，這個人事實上有著一種貧乏和膚淺的本性，那麼就會感到自己仿佛被欺騙了。所以，當一個藝術對象的感官性質和理智屬性接不上時，我們總是會在審美上失望。 當我們在主旨和形式相整合的語境中進行考察時，那懸而未決的裝飾性和表現性之間的關係問題就得到解決了。表現性傾向意義的一邊，而裝飾性傾向感覺的一邊。眼睛有著一種對於光線和色彩的饑渴；當這種饑渴得到食物時，就會產生一種獨特的滿意。牆紙、地毯、掛毯、天空和花朵那變幻色彩的絕妙上演，滿足了這種需要。阿拉伯式的圖飾和鮮艷的色彩在繪畫中有著一種相似的職能。某些建築結構的魅力——由於它們既有尊嚴又有魅力——來自這樣一個事實，即在它們線條和空間的精巧適應中，滿足了感覺運動系統一種相似的有機需要。 然而，在所有這一切中，不存在特定感覺的單獨運作。可以得出的結論是，獨特的裝飾性質應歸於一種感覺神經束不同尋常的能量，它為它所關聯的其他活動提供鮮活性和吸引力。哈得遜是一位對世界的感性表面有著非凡敏感性的人。當他談及自己的童年時，他這樣說道：「就像一隻用其後腿四處亂跑的小野獸，對發現自己身處其中的這個世界驚異地感著興趣。」他繼續說道：「我欣喜於色彩和氣味，欣喜於品嘗和觸摸：天空的湛藍，大地的蔥鬱，河面上的粼粼波光，牛奶、水果和蜂蜜的滋味，干土或濕土、風和雨、香草和花的氣息；僅僅是摸著一片草葉，也使我感到幸福；還有些聲音和芳香，尤其是花、羽毛和鳥蛋的那些顏色，比如蛋紫色光亮的外殼，使我陶醉於喜悅之中。當我騎馬走在草原上時，發現一片鮮紅的馬鞭草正在怒放。這蔓延的植物覆蓋著好幾碼的空地，濕潤而油綠的草皮上灑滿了閃亮如浮雕般的花朵，我會歡呼著從馬上跳下，躺在草地上，躺在這些花朵中間，讓我的目光盡享它們鮮艷的色彩。」 沒有人可以抱怨在這樣的一則經驗中缺乏對直接感官效果的識別。它是更為值得注目的，因為它沒有裝出那種對嗅、味、觸性質的高傲態度，而這種態度是自康德以來一些著作家所採用的。然而，要注意的是，「色彩、氣味、品嘗和觸摸」並不是孤立的。所享受的樂趣有著對象的色彩、觸感和氣味：一片片草葉、天空、陽光和水、鳥兒。那被直接訴諸的視、嗅和觸乃是手段，通過這些手段，那個男孩的全部存在都縱情於對他所居於其中的這個世界的性質的敏銳知覺裡面——這裡的性質是被經驗到的事物的性質，而不是感覺的性質。一個特定感覺器官的積極作用參與到性質的生產之中；但是，該器官並沒有因為這個理由而成為有意識經驗的焦點。性質與對象的聯繫是內在於一切有意義的經驗之中的。如果除去這種聯繫，那麼就不會有什麼東西保留下來，而只有一連串毫無意義和難以辨識的短暫激動。當我們具有「純粹的」感覺經驗時，它們是以突兀的瞬間和強制的注意而走向我們的：它們是震驚，甚至通常是致力於鼓動好奇心去進行探究的震驚，而這種探究所針對的是那突然打斷我們先前工作的情況的本性。如果條件堅持不變，且沒有能力把所感覺到的東西投入對象的屬性之中，那麼結果就是全然的憤怒——一種遠離於審美愉悅的東西。把感覺的病理學弄成審美愉悅的基礎，這不是一樁有前途的事業。 馬鞭草在草地上蔓延，陽光在水面上粼粼閃爍，鳥蛋泛出閃亮的光澤。倘若把這些東西所帶來的樂趣轉化成活的生靈的經驗，那麼，我們所發現的東西恰恰就是孤立地起作用的單一感覺的對立物，或者恰恰就是大量僅僅把其分離性質加在一塊兒的感覺的對立物。後者借著它們與那些對象的共同關係而協調在一個充滿活力的整體之中。正是這些對象，過著一種充滿激情的生活。藝術有點像哈得遜在回味童年經驗時的那個樣子。不過，藝術還要通過選擇和集中來進一步地指涉一個對象，指涉超越單純感覺的組織和秩序，這些東西原是隱含在孩子的經驗中的。因而，有著其連續和累積特性（這些屬性的存在乃是由於「感覺」有著在普通世界中得到安排的對象，而並非僅僅是短暫的興奮）的原生經驗，為藝術作品提供了一個指涉的框架。有一種理論認為最初的審美經驗具有單獨的感覺性質，如果這種理論是正確的，藝術就不可能把聯繫和秩序添加到它們之上了。 剛才所描述的情形，給了我們一把理解藝術作品中裝飾性和表現性之間關係的鑰匙。如果欣賞所關涉的只是單單的性質，那麼裝飾性和表現性就彼此毫無瓜葛了：它們一個來自直接的感覺經驗，另一個來自藝術所引進的關係和意義。既然感覺本身同關係混在一起，裝飾性和表現性之間的差別就是側重點的差別了。《生活的歡樂》（Joie de vivre）——不計翌日的放縱，織物的奢侈，花朵的華美，水果成熟的濃艷——就是通過直接從感官性質的充分表演中跳出的裝飾性質而得到表現的。如果藝術中表現的範圍是包羅萬象的，那麼，某些有價值的對象必定得到裝飾性地呈現，而其他的則必定得不到如此地呈現。一個快樂的皮耶羅（Pierrot）小丑會在葬禮上同其他人相衝突。而當一個宮廷小丑被畫入他主人的喪禮圖時，他的外表必然至少是適合這個場合所要求的。過度的裝飾性質在特定場景中有著它自己的表現性——就像戈雅在他當時的一些皇親國戚的肖像中，把這種裝飾性質誇張到了這樣一種程度，即他們的華麗誇耀變成了滑稽可笑。而要求所有的藝術都成為裝飾性的，這同樣是一種限制，即限制藝術的材料以排除對憂鬱的表現，就像清教徒要求所有的藝術都是嚴肅莊重的那樣。 裝飾的表現性與主旨和形式的問題有一種特殊的關係，這就是，它證明了那些把感覺性質孤立起來的理論是錯誤的。因為在裝飾效果孤立地得到實現的程度上，它變成了空洞的雕飾、做作的修飾——就像蛋糕上的糖畫圖案那樣——以及外在的裝扮。我無需不嫌其煩地去譴責那種用裝飾品來隱瞞弱點並掩蓋結構缺陷的不真誠。不過，必須注意的是，在把感覺和意義分離開來的審美理論的基礎上，對這樣的譴責不存在藝術的根據。藝術中的不真誠有一種審美的而不只是道德的源頭；哪裡的主旨和形式分崩離析了，哪裡就可以找到它。這個陳述並不意味著，所有結構上必需的元素對於知覺來說都是明顯的，就像建築學中一些極端的「功能主義者」堅持認為它們應該的那樣。這樣一種論點混淆了頗為枯燥的道德概念和藝術。[4]因為在建築中，正如在繪畫和詩歌中，原材料通過與自我相互作用而得到重新安排，以使得經驗成為令人愉快的。 當花朵與房間的家具以及用途彼此和諧而沒有增添一種不真誠的調子時，房間中的花朵就增加了房間的表現性——即使這些花朵掩蓋了某些結構上所必需的東西。 質料的真相在於，在一種聯繫中是形式的東西，在另一種聯繫中則是質料，反之亦然。色彩在關於某些性質和價值的表現性時是質料，而在它被用於傳達精美、顯赫、快樂時則是形式。這話的意思並不是說，某些色彩具有一種功能，而其他的色彩具有另一種功能。以委拉斯凱茲（Velásquez）的畫作《孩子瑪格麗塔·特麗薩》為例，即在那女孩的右邊有一瓶花的那幅畫。這幅畫的優雅和精美是無法超越的；這種精美瀰漫於每一個方面和每一個部分——衣服、珠寶、臉龐、頭髮、手、花；然而，恰恰同樣是這些色彩，不僅表現了織物的材質，而且表現了委拉斯凱茲成功作品中總帶有的一種人的內在的高貴；這種高貴甚至在王室人物中也是內在的，從而不是王權的一種陷印。 當然，接下來並不是說，所有的藝術作品，甚至那些有著最高質量的藝術作品，都必須擁有裝飾性和表現性之間這樣一種完全的彼此滲透，就像在提香、委拉斯凱茲和雷諾阿的作品中常常展示的那樣。藝術家也許僅在這個或那個方面偉大，但仍然是偉大的藝術家。幾乎從一開始，法國的繪畫就被標記上了一種活潑的裝飾感。朗克雷（Lancret）、弗拉貢納爾（Fragonard）、華鐸（Watteau）是那種也許有時到了脆弱的精美，但他們幾乎從未展示出表現性和外部修飾之間的分裂，而這幾乎總是布歇（Boucher）的標誌。他們更喜歡那些要求以精美細緻和親切微妙來呈遞其全部表現性的主題。比起他們來說，雷諾阿在他的畫作中有著更多的關於普通生活的主旨。但是，他使用一切造型手段——在它們本身以及它們彼此關係中的色彩、光線、線條和平面——來傳達一種與普通事物交流中極富樂趣的感覺。據說，認識他所使用的模特兒的朋友們有時會抱怨，他把那些模特兒畫得比他們真實的樣子漂亮許多。不過，看這些畫的人沒有誰會得到一種他們被「修補」過或雕琢過的感覺。那被表現的東西乃是雷諾阿本人所具有的關於知覺世界的樂趣的經驗。馬蒂斯在當今的裝飾性配色師中是無可匹敵的。最初，他也許會給觀看者一個震驚，因為那些本身過於鮮艷的色彩被並置在一起了，也因為物質上的空白最初看起來是非審美的。然而，當人們學著去看的時候，他們就會發現有一種性質得到了奇蹟般地呈現，這種性質是典型的法國式的——清晰明朗。如果對它進行表現的嘗試沒有獲得成功——當然，它並不總是這樣——那麼，裝飾的性質就會單獨地突出來，並且是壓制性的——就像放了太多的糖那樣。 因此，在學著去知覺一件藝術作品的時候，一種重要的才能——一種連許多批評家都不擁有的才能——就是把握那使一位特定的藝術家格外感興趣的對象狀況的能力。靜物畫也許會像大多數風俗畫那樣空空如也，倘若它沒有在大師的手下，通過重要的結構因素的裝飾性質本身而變成表現性的，就像夏爾丹以親切悅目的方式來呈現體積和空間位置那樣；塞尚以水果成就了不朽的性質，正如瓜爾第（Guardi）在相反的方面，以一種裝飾性的光輝使不朽的東西充滿在大樓之中。 隨著對象從一種文化媒介傳送到另一種文化媒介中，裝飾性質也呈現出新的價值。東方地毯和碗具有一些范型，這些范型在裝飾性的半幾何圖形中得到表現，而它們最初的價值通常是宗教的或政治的——作為部落的徽章。西方觀察者在前者上的收穫，並不多於對最初關聯佛教和道教的中國繪畫中的宗教表現性的把握。造型的元素得到保持，並且有時會給出裝飾性與表現性分離的錯誤感覺。地方元素是一種由以支付入場費的媒介。在地方元素被去除之後，內在的價值仍然得以保持。 美，按照慣例被假定為是美學的特別題目，它幾乎不被提及先前的東西。它完全是一個情感的術語，儘管它所表示的是一種特有的情感。在直接強烈地抓住我們的一片風景、一首詩或者一幅畫面前，我們被感動得喃喃細語或者失聲喊道「多麼美啊」。這種突然的喊出正是一種讚詞，它獻給對象那種喚起接近崇拜的讚美的能力。美最大限度地遠離分析的術語，因而也遠離一種可以在理論中充當解釋手段或者分類手段的概念。不幸的是，它被僵化成一個特殊的對象；情感的狂喜隸屬於哲學稱為實體化的東西，而結果便是作為直覺的一種本質的美的概念。對理論的目的來說，它就變成了一個礙事的術語。萬一這個術語在理論中被用來標明一則經驗的總體審美性質，那麼，當然最好是對經驗本身加以研究，並說明這性質來自何處又如何進行。在此情形中，美乃是對某種東西的一種回應；這種東西對反思來說，就是通過其內在關係而整合於一個單一定性整體之中的質料的圓滿完成的運動。 這個術語有另外一種和更為有限的使用，在這種使用中，美用來反襯審美性質的其他模式——反襯崇高、喜劇、怪誕。從結果來判斷，這種區分並不是一個恰當的區分。它傾向於使那些研究它的人陷入概念的辯證操作之中，陷入一種妨礙而不是輔助直接知覺的鴿籠式分類格架之中。現成的劃分不是支持人們去聽任對象，而是導致人們懷著一種比較的意圖去接近對象，從而導致他們把經驗限定為對統一整體的部分把握。對這個詞的常用案例的考察，除了揭示出上面所提到的它的直接情感意義之外，還揭示出，該術語的一個重要意義乃是裝飾性質的顯著在場，以及對感覺的直接魅力的顯著在場。另一個意義則是指出整體諸成員的合適關係和相互適應的明顯在場，無論它是對象、情境還是行為。 因此，數學證明以及外科手術都可以說是美的——甚至一個病例在其特有關係的展示上也可能如此之典型，以至於被稱作是美的。這兩種意義，即感官魅力的意義和各部分和諧屬性的顯現的意義，標誌著人類形式中最佳的樣本。理論家們所做的把一種意義化約為另一種意義的努力，說明通過固定的概念來接近素材是徒勞無益的。這些事實闡明了形式和質料的直接融合，闡明了被當作形式或主旨的東西在一種特定情形中的相對性，以達到使反思性分析具有生氣的目的。 全部討論的總結就是：那些把質料和形式分離開來的理論，那些努力在經驗中尋找各自特殊位置的理論，儘管它們彼此對立，但都是相同基本謬誤的案例。它們依靠活的生靈與居於其中的環境的分離。有一種派別造成了意義或者關係的趣味中的分離，這種派別當其含意被表示為公式時就變成了哲學中的「唯心主義」派別。而另一種派別，即感覺-經驗的派別，則為著感覺性質的首要地位而造成這種分離。人們不曾相信，審美經驗會為著解釋藝術而產生它自己的概念。這些概念是通過來自那些思想系統的現成結轉而疊加上來的，而這些思想系統的架構並沒有指涉到藝術。 沒有什麼比討論質料和形式的問題更具有災難性的後果了。也許可以很容易地用來自某些美學論著者的引文來填滿這一章的空頁，這些論著者主張質料和形式的一種原初二元論。我只援引一例：「我們稱一座希臘神廟的正面是美的，這特別是指它那令人贊慕的形式；然而，在斷言一座諾曼底式城堡的美時，我們所指的卻是那城堡所意味的東西——對它往昔驕傲自豪的力量，以及這力量被歲月的無情擊打慢慢征服的想像效果。」 這位獨特的作者把「形式」直接指涉為感覺，而把質料或者「主旨」指涉為想像的意義。把這種處理方法顛倒過來，是很容易的。廢墟如畫；這說的是，廢墟那長滿常春藤的直接范型和色彩，對感覺來說引起了一種裝飾性的興趣；而人們也會爭論，希臘神廟的正面效果應歸於對比例關係的知覺，等等，這更多地涉及理性的而不是感性的考察。當然，乍看起來似乎更為自然的是把質料歸於感覺並把形式歸於間接的思想，而不是反過來。而事實是，這兩種方向上的區分都是同樣武斷的。在一種語境中是形式的東西，在另一種語境中則是質料，反之亦然。此外，它們在同一件藝術作品中隨著人們興趣點和注意力的變換而改變位置。就拿《露西·格雷》中的以下幾節來說： 卻有人主張直至今日， 這孩子依然活在世上； 你也許會見著甜甜的露西·格雷， 在那寂寥的荒野之上。 無論崎嶇平坦她穿越向前， 從來不曾向後顧盼； 且唱起那一首寂寞之歌， 歌聲嘯嘯在風兒裡面。 有哪個審美地感受著這首詩的人會有意識地——在同時——區分感覺和思想，區分質料和形式？如果是這樣的話，他們就不是在審美地閱讀或者聆聽了，因為這些詩節的審美價值在於兩者的整合。儘管如此，在全神貫注地欣賞這首詩之後，人們可以進行反思和分析。人們可以考察，語詞、節奏和韻腳、短句的運動的選擇如何有助於產生審美的效果。不僅如此，那樣一種由著對形式更為明確的理解而作出的分析可能會進一步地豐富直接經驗。在另一種場合，如果把這些相同的特點聯繫華茲華斯的闡發，聯繫他的經驗和理論，那麼，它們可能就會被當作是質料而不是形式。於是，這段情節，這個「守信至死的孩子的故事」，就用作為華茲華斯體現他個人經驗材料的一種形式。 既然形式和質料在經驗中得以結合的最終原因乃是經受和做之間的密切關係，而這種關係又處在活的生靈同那自然與人的世界的相互作用之中，那麼把質料和形式分離開來的理論的最終源頭就在於對這種關係的忽視。於是，性質被當作是由事物所造成的印象，而提供意義的關係則或者被當作印象之中的聯想，或者被當作某種由思想所引入的東西。這裡存在著形式和質料的結合的敵人。然而，它們乃是來自我們自己的局限；它們不是內在固有的。它們源於漠不關心、狂妄自大、自艾自憐、不冷不熱、恐懼害怕、慣例俗套、例行公事，源於那些阻塞、偏離和妨礙活的生靈與他居於其中的環境進行生機勃勃的相互作用的因素。只有平常無動於衷的人，才會發現藝術作品中單純的短暫興奮；只有消沉沮喪、不能面對周遭情境的人，才會僅僅為著藥物式的慰藉去求助藝術作品，而這種慰藉是通過那些他不能在他的世界中找到的價值來達成的。然而，藝術本身不只是沮喪者意氣消沉中的一種能量攪動，也不只是煩惱者心緒狂亂中的一種平靜安寧。 通過藝術，對象的意義得到了澄清和集中，否則就是不能說話的、未得到發展的、飽受限制的、遭到抵制的；而且，這澄清和集中不是靠致力於它們之上的艱苦思考，也不是靠躲避到一個只有感覺的世界之中，而是靠一種新的經驗的創造。有時候，擴充和加強得以實現的手段是： ……某一首哲學之歌， 來自珍愛我們每日生活的真理； 有時候，它得以達成乃是由於一次去向遠方的遊歷，即一次冒險，這冒險去向 敞開於泡沫之上的窗扉，這泡沫 來自那被遺棄仙境中的危險之海。 然而，無論藝術作品追蹤哪條道路，它都將使那經驗普通世界的力量保持其完全的活躍，因為它就是一種完全而強烈的經驗。它這麼做所憑藉的，便是把那種經驗的原材料化約為通過形式而得到安排的質料。 * * * [1] 《繪畫中的藝術》，第85頁和第87頁，參閱第2卷第一章。就限定的意義而言，形式乃是「價值的標準」，如同在那裡所展示的那樣。 [2] 參看《亨利-馬蒂斯的藝術》（The Art of Henri-Matisse）一卷中關於轉移價值的一章；引文來自第31頁。在這一章，巴恩斯博士說，馬蒂斯的繪畫中有多少的直接情感效果是無意識地從某些情感價值轉移而來的，這些情感價值首先關聯於織錦、海報、玫瑰形飾物（包括花紋）、瓷磚、諸如旗幟上的斑紋和條帶，以及許多其他的對象。 [3] 關於這種質料，不僅涉及這一特定的話題，而且涉及所有和作為藝術家特徵的智力有關的問題，我參考了收於《哲學與文明》（Philosophy and Civilization）卷中那篇《質化思維》的文章（《杜威全集·晚期著作》，第5卷，第243—262頁）。 [4] 傑弗里·斯科特（Geoffrey Scott）在他的《人本主義的建築學》（Architecture of Humanism）中，已經充分揭露和說明了這種謬誤。