作為經驗的藝術 · 第五章 表現性的對象

表現，就像建構一樣，既意味著行動，也意味著行動的結果。在上一章，我們把它作為行為進行了考察。現在我們所關注的是對我們說出了某些東西的產品，即表現性的對象。如果這兩種意義被分隔開來，那麼，對對象的察看，就會從生產它的運作中孤立出來，並且因此而遠離視覺的個體性，因為行為來自個體的活的生靈。那些抓住了「表現」，仿佛表現僅僅是表示對象的理論，總是堅執於這樣一個極端，即藝術的對象純粹是再現其他已經存在著的對象。該理論忽視了使對象變成某種新東西的個體貢獻。它們仔細研究它的「普遍」特性，以及它的意義——這是一個模稜兩可的術語，正如我們將看到的那樣。另一方面，表現的行為從對象所擁有的表現性那裡孤立出來，又導致這樣一種看法，即表現僅僅是一個釋放個人情感的過程——這是上一章所批評的想法。 酒榨機所榨出/表現（express）的汁液，正是由於前面的行為方才成其為汁液；而且，它成為某種新的和獨特的東西。汁液不僅僅是再現其他的事物。不過，它與其他的對象有某些共同之處；而且，它被製造出來，乃是要引起其他人而非生產它的人的興趣。一首詩和一幅畫呈現出經過個人經驗提煉的材料，它們並沒有已經存在或普遍存在的先例。雖然如此，它們的材料來自公共的世界，並且因此與其他經驗的材料有著共同的性質，儘管其產品在其他人中喚醒了對這個共同世界的意義的新知覺。哲學家們曾經為之狂歡的個別和普遍、主觀和客觀、自由和秩序的對立，在藝術作品中是沒有位置的。作為個人行為的表現與作為客觀結果的表現，彼此是有機地聯繫在一起的。 因此，並沒有必要進到這些形上學的問題里。我們可以直接地接近事情。既然一件藝術作品是表現性的，就必定在某種意義上是再現性的。那麼，說它是再現性的，到底意味著什麼呢？一般而言，說一件藝術作品是或不是再現性的，是沒有意義的。因為「再現」這個詞具有許多意思：一種對再現的性質的主張，可能在某種意義上是錯誤的，然而在另一種意義上是正確的。如果「再現的」意味著照實的複製，那麼，藝術作品不具有這樣的本性，因為這種觀點忽視了作品的某種唯一性，這種唯一性應歸於場景和事件通過於其間的個人媒介。馬蒂斯說，照相機對於畫家來說，乃是一個巨大的恩賜，因為它使他們減輕了任何表面上複製對象的必要性。但是，再現可能也意味著，藝術作品把某些東西告訴給那些喜愛它的人，這些東西有關他們自己對世界的經驗的本性：它將這個世界呈現在他們所經歷到的新的經驗之中。 一種類似的模稜兩可也出現在藝術作品的意義的問題之中。詞乃是再現對象和行動的符號，就其代表它們而言；在這個層面上，詞具有意義。倘若一個標識牌標明離某某地方有多少多少英里，並且以一個箭頭指明方向，那麼，它就具有了意義。但是，這兩個例子中的意義都具有一種純粹外在的指涉；它通過指向某樣東西來代表它。意義並不由其自身內在的原因而屬於詞和標識牌。它們所具有的意義，是在代數公式或密碼所具有意義的層面上而言的。可是，也存在著其他的意義，這種意義作為對所經驗的對象的擁有而直接呈現自身。這裡不需要代碼或解釋的規則；意義是直接內在於經驗之中的，就像花兒在花園中那樣。因而，對一件藝術作品的意義的否認，具有兩種極其不同的含義。它可能意味著，藝術作品不具有那種屬於數學記號和符號的意義——這是一個正確的觀點。或者，它也可能意味著，藝術作品乃是沒有意義的，就像胡說八道是沒有意義的那樣。藝術作品當然不具有旗幟用於向其他船隻發信號時所具有的意義。不過，當旗幟為一場舞會而用於裝飾船隻甲板時，藝術作品確實具有此時旗幟所具有的意義。 大概沒有人想說，藝術作品沒有意義是在毫無意義的層面上而言的，既然如此，那麼，看起來他們好像只是想排除外在的意義，即居於藝術作品本身之外的意義。然而，不幸的是，事情並不這麼簡單。對藝術的意義的否認，通常依賴這樣一個假設，即藝術作品所擁有的那種價值（以及意義）如此地獨一無二，以至於它與審美之外的其他經驗模式的內容沒有共性或聯繫。簡而言之，它作為另一種方式，支持了我稱為秘傳的優美藝術觀念的東西。前面幾章所闡明的對審美經驗的處理，確實暗含了這樣一個想法，即藝術作品具有一種唯一的性質，但是，它澄清並集中了在其他經驗材料中以分散和削弱的方式所包含的內容。 也許可以通過區分表現和陳述來處理手頭的這個問題。科學陳述意義，而藝術則表現它們。完全有可能的是，這個論述本身對我所思忖的差別的說明，要優於任何解釋性的評論。然而，我要冒險地做某種程度的擴充。標識牌的例子也許是有幫助的。它給人們指出了通往某個地方，比如說一座城市的路線。它沒有以任何方式，甚至沒有以替代性的方式提供關於那個城市的經驗。事實上，它所做的是陳列出倘要獲得那經驗便必須完成的某些條件。這個例子中所包含的東西，也許是可以一般化的。陳述陳列出某些條件，在這些條件下，有可能得到關於對象或情境的一則經驗。倘若這些條件以這樣一種方式得到陳述，即它們可以被用作一個人可能由以獲得經驗的指導，那麼在這個程度上，一個陳述就是好的，也就是說，有效的。而如果一個陳述陳列這些條件的方式是，當它們被用作指導時，它們會產生誤導或使人大費周折地接近對象，那麼它就是一個壞的陳述。 「科學」意味著那種作為指導是最有幫助的陳述模式。就拿古老的標準例子——今天的科學似乎決計要修正這個例子——來說，水是H2O主要是一個關於水的形成條件的陳述。但它也是對於某些人來說的一個陳述，那些人把它理解為一種指導，指導生產純水以及檢驗任何可能被認為是水的東西。它之所以較之那些通俗的和前科學的陳述來說是一個「更好的」陳述，乃是因為在全面而精確地陳述水的存在條件時，它陳列它們的方式是給出關於水的生成的指導。然而，這便是科學陳述的新穎之處以及它目前的聲望（最終歸結於它的直接效驗），這種聲望即科學陳述通常被認為比標識牌擁有更多的功能，並且被認為揭露或「表現」了事物的內在本性。如果它果真做到這一點，那麼就進入與藝術的競爭之中，而我們就必須表明究竟擁護哪一邊，決定這兩者中究竟哪一個公布了更為真實的啟示。 與散文性截然不同的詩性，與科學性截然不同的審美藝術，與陳述截然不同的表現，其所做的事情與通向一則經驗是有差別的。它乃是構成一則經驗。一個旅行者循著標識牌的陳述或者說指導，找到了那被指向的城市。然而，他也許會在他自己的經驗中具有這座城市所擁有的某些意義。我們所具有的意義可能達到這樣的程度，仿佛這座城市向他表現了自身——就像丁登寺（Tintern Abbey）在華茲華斯的詩中，並且通過他的詩向他表現自身那樣。事實上，城市也許會設法在一場慶典中表現自身，出席這場慶典的有華麗的展覽以及所有其他的資源，它們呈遞了這座城市可以知覺的歷史和精神。然後，如果遊客自身具有允許其參與的經驗，那麼就有了一個表現性對象；它不同於地名辭典中的陳述，即使這些陳述可能是多麼完整和正確，這就像華茲華斯的詩不同於一位古文物研究者所給出的關於丁登寺的說明。詩，或者畫，並不是在正確的描述性陳述的維度上運作的，而是在經驗本身的維度上運作的。詩和散文，照實的攝影和繪畫，它們在不同的媒介中運作以達到截然不同的目的。散文以命題來闡發；而詩的邏輯，即使在它使用從語法上來說屬於命題的東西時，也是超命題的（super-propositional）。命題是有意圖的；而藝術是意圖的直接實現。 凡·高給他弟弟的信中，充滿著對他所觀察的事物的說明，以及對許多他所畫的東西的說明。我在眾多的例子中援引一例。「我有一幅羅納河橋——川歸泰利（Trinquetaille）的鐵橋——的景象，在這景象里，天空與河流是苦艾色的，碼頭現出丁香色的暗影，隱隱約約的人影倚著欄杆，略帶著些黑色，鐵橋則是濃烈的藍色，背景里有一種鮮艷的橙黃的調子，以及濃烈的孔雀石綠的調子。」這是一種把他的弟弟引領至一幅相似「景象」的陳述。但是，誰能單單從這些詞——「我努力想要得到某種徹底令人心碎的東西」——推斷出文森特本人所作出的對某種他渴望在其畫中實現的獨特表現性的轉變呢？這些詞就其本身來說，並不是表現；它們只是暗示表現。表現性，審美的意義，在於這幅畫自身。但是，場景的描繪和他努力追求的東西之間的差別，也許可以使我們記起陳述和表現之間的差別。 也許這物質性的場景自身有著某種偶然的東西，它留給凡·高某種滿目淒涼的印象。然而，意義就在那裡；它在那裡，仿佛是某種超越了畫家私人經驗的場面的東西、某種他認為是潛在地為他人而存在於那裡的東西。它的結合便是這幅畫。詞不能夠複製對象的表現性。然而，詞能夠指出，這幅畫不是恰恰對羅納河上那一座特定的橋的「再現」，但也不是對一顆破碎的心，甚至不是對凡·高自己淒涼的情感的「再現」，這淒涼的情感首先碰巧以某種方式被激發起來，然後被場景吸收（並進入）於其中。他的目的在於，通過對任何在場的人都可能「觀察到」的材料，成千上萬人已經觀察到的材料進行繪畫的呈現，從而把一種被經驗為具有其自身獨特意義的新對象呈現出來。情感的騷動和外部的插曲融合在一個對象之中，這對象沒有把這兩者分開來加以「表現」，但也沒有「表現」這兩者的機械連接，它所「表現」的恰恰就是「徹底令人心碎」的意義。他沒有傾瀉這淒涼的情感；那是不可能的。他用一幅景象來選擇和組織外部的素材，以達到某種非常不同的東西——這就是表現。而且，從他取得成功的程度來說，這幅畫必然是表現性的。 羅傑·弗萊（Roger Fry）在有關現代繪畫的典型特徵的評論中，曾經作過如下的概括：「自然萬花筒的差不多任何一次轉動，都可能在藝術家那裡建立一種超然和審美的視覺；而且，在他凝望某特定的視野時，形式和色彩的（在審美上）混沌而偶然的關聯開始凝結為一種和諧；然後，在這種和諧對藝術家變得清晰時，他實際的視覺由於強調那建立在他心中的節奏而被扭曲了。線條的某些關係對他來說，變得充滿意義了；他不再是好奇地，而是熱情地去理解它們。同時，這些線條開始受到如此的重視，並且如此清晰地突出於其餘的東西，以至於他比他起先看它們時看得更加清楚了。同樣，本性上幾乎總具有某種含糊和逃避意味的色彩，由於它們現在與其他色彩的必然關係，對他來說變得如此地明確和清晰，以至於如果他選擇畫出他的視覺，就可以肯定而明確地陳述它。在這樣一種創造性的視覺中，照實的對象趨向於消失，傾向於失去它們各自分離的統一性，傾向於作為整體的馬賽克式視覺中的許多小塊來取代它們的位置。」 在我看來，這段話是對發生在藝術知覺和藝術建構中那種事情的極好說明。它澄清了兩件事情：如果視覺是藝術的或構造的（創造的），那麼再現就不是屬於「照實的對象」，即自然場景中那些當其照直發生或被記起時的項目。它不是那樣一種再現，即，比方說，如果一位偵探為他自己的目的而保存現場，那麼照相機就可以進行記錄。此外，也可以清楚地陳列這個事實的理由。線條和色彩的某些關係變得重要起來並且「充滿意義」，而其他每樣東西則服從於這些關係中所暗含的東西的召喚，並通過省略、變形、添加和轉換來傳達這些關係。在前面所說的東西上也許還可以再添加一點。畫家不是以空空如也的心靈，而是以從前積累在能力與愛好中的經驗的背景，或者以由更新近的經驗所引起的騷動來接近場景。他來了，並且懷揣著一顆等待的、忍耐的、意欲接受印象的心，但又不乏視覺上的偏見與傾向。因此，線條和色彩凝結在這種而不是那種和諧之中。這種特殊的和諧模式，並不是線條和色彩的專有結果，而是某種東西的函數，這種東西存在於實際場景與觀者隨身所帶東西的相互作用之中。某種與他自身作為活的生靈的經驗流之間的微妙親和力，促使線條和色彩將自身安排在某一種范型和節奏之中，而不是在另一種之中。標誌著觀察的激情伴隨著新的形式的發展——它是前面談及的清楚明白的審美情感。但是，它並不獨立於某種先前在藝術家經驗中攪動的情感；後者通過與屬於某種視覺的情感相融而得到更新和再造，這種視覺就是對具有審美性質的材料的視覺。 如果記住了這些考察，那麼某種附於這段引文之上的模稜兩可就會得到清除。他談及線條以及它們充滿意義的關係。然而，對於任何得到明確陳述的東西來說，他所指涉的意義可能是專門關於其彼此關係中的線條的。於是，線條和色彩的意義就將完全取代所有依附於這個和任何其他自然場景的經驗的意義。在這樣的情形中，審美對象的意義，就其與所有其他經驗到的東西的意義相分離而言，乃是獨一無二的。因而，只有在藝術作品表現某樣專屬藝術的東西的意義上，它才是表現性的。這樣一種打算的東西，也許可以從弗萊先生另一段常被援引的陳述推論出來，這段陳述的大意是：藝術作品中的「素材」總是風馬牛不相及的，如果不是實際上有害的話。 因而，這段引文把藝術中「再現」的本性問題置於焦點之中。第一段話對新線條和新色彩在新關係中出現的強調是必要的。它解救了這樣一些人，他們對它的注意出於某種假設，即假設再現或者意味著模仿，或者意味著符合性的回憶，這種假設通常在實踐上格外地關聯於繪畫，如果不是在理論上關聯的話。但是，關於素材是風馬牛不相及的陳述卻使那些接受它的人受制於一種完全是秘傳的藝術理論。弗萊先生繼續說道：「藝術家只是把對象看作一個整體視野中的一些部分，而這個整體視野是他自己的潛在理論，就此而言，他不能夠說明它們的審美價值。」而且，他又補充道：「……在所有的人中，藝術家最為堅持不懈地敏銳觀察其周圍環境，並且最少受到它們內在審美價值的影響。」否則的話，如何解釋畫家傾向於避開那些具有明顯審美價值的場景和對象，而轉向由於某種怪異和某種形式而攪擾他的事物呢？為什麼他更可能去畫索霍區，而不是聖保羅教堂呢？ 弗萊先生所指涉的傾向是一個實際的傾向，正像批評家傾向於以素材「骯髒」或古怪為理由來譴責一幅畫作。然而，同樣正確的是，任何真正的藝術家都將避免先前已經在審美上被充分開發了的材料，並且去搜尋在其中他個人的視覺和表達的能力可以自由施展的材料。他把前者留給那些較次的人，他們以細微的變化來訴說那已經被說過的東西。在我們確定這樣的一些考察並沒有解釋弗萊所指涉的傾向之前，在我們得出他所得出的詳細推論之前，我們必須回到一種已經被注意到的考察的力量上來。 弗萊先生熱切地希望，在平常經驗的事物所固有的審美價值與藝術家所關心的審美價值之間，建立起一個根本的區分。他含蓄地表示，前者直接地關聯於素材，而後者則關聯於離開任何素材的形式，除非那是審美上的偶然事件。對於一位藝術家來說，如果有可能接近場景而不帶有來自他先前經驗的興趣態度以及價值背景，那麼，他就有可能，在理論上，專門根據它們作為線條和色彩的關係來看待線條和色彩。然而，這是一個不可能實現的條件。此外，在這樣的情形中，也不會有任何東西是他所充滿熱情的。在一位藝術家根據其畫作中色彩和線條的特有關係來重構他面前的場景之前，他先要根據由以前經驗帶給其知覺的意義和價值來觀察場景；而當他的新的審美視覺成形時，這些東西就實實在在地得到了重製和變形。但是，它們不會消失，而藝術家則繼續察看對象。不管藝術家如何熱烈地渴望它，他都不能在他的新知覺中拋棄那些從他過去與其周圍環境的交流中所積累的意義，他也不能使自己免除它們施加在他當前之察看的主旨和方法上的影響。倘若他能夠並且做到了，那麼，在他察看對象的方式中就不會留下任何東西。 他先前對於各式各樣素材的經驗的諸方面和狀態，都已經被鍛造在他的存在中了；它們是他用以知覺的器官。創造性的視覺修正了這些材料。它們在前所未有的新經驗的對象中占有一席之地。滋養著當下觀察的記憶，並不必然是有意識的但卻是一些保留，這些保留已經被有機地結合在自我的結構本身之中。它們是實現那所見的東西的營養品。當它們被重新鍛造進新經驗的質料中時，將表現性賦予新創造的對象。 假定藝術家希望靠他的媒介來描繪某個人的情感狀態或持久的特性。通過其媒介的強制性力量，他將，如果他是一位藝術家——就是說，如果他是一位對於其媒介有著受過訓練的尊重的畫家——的話，修正那呈現給他的對象。他將重新察看對象，而這種重新察看的根據就是線條、色彩、光線、空間——形成一個圖畫整體的種種關係，也就是說，創造在知覺中直接被欣賞的對象的種種關係。弗萊先生在下面一點上是令人欽佩地正確的，即否認藝術家試圖在照直複製顏色和線條等東西的意義上來進行再現，仿佛那些東西已經存在於客體之中。然而，接下來並不能推論出，不存在對無論任何素材的任何意義的再-現，不存在對一個具有其自身意義的素材的呈現，而這個自身意義乃是對其他經驗中分散的、遲鈍的意義的澄清和集中。倘若將弗萊先生關於繪畫的論點加以推廣，擴展到戲劇或詩上，後者就不再存在了。 兩種再現之間的差別，也許可以參照素描的情形來加以簡要說明。一個掌握了訣竅的人，草草幾筆便能輕易地勾出暗示恐懼、憤怒、快樂等的線條。他用某個方向的曲線來表示高興，用相反方向上的曲線來表示悲痛。然而，結果並不是一個知覺的對象。那被見到的東西立刻就消逝在所暗示的東西之中。素描在種類上，儘管不是在其組成成分上，類似於標識牌。對象乃是指出而不是包含意義。它的價值如同標識牌為駕車者給出再往前活動的方向那樣。線條和空間的安排之所以在知覺中得到欣賞，不是由於它自身被經驗到的性質，而是由於它使我們所記起的東西。 在表現和陳述之間還存在另一個巨大的差別。後者是被普遍化的。說一個理智的陳述是有價值的，這是在它把心靈引向許多相同種類的事物的程度而言的。說它是有效的，則是在它像平坦的人行道那樣，把我們順利地送到許多地方的程度上而言的。相反，表現性的對象的意義，則是被個別化的。那表示悲痛的草圖並沒有傳達某一個人的悲痛；它所展示的，乃是人們在遭受悲痛時普遍顯出的那種面部「表現」。而對悲痛的審美描繪，則顯示關聯於特定事件的一個特定的個人的悲痛。它是被描述的那個悲哀的狀態，而不是無所依附的沮喪。它具有一個本地的住所。 至福的狀態是宗教畫中的共同主題。聖徒被呈現為享受著極樂的狀態。然而，在大多數早期的宗教畫中，這種狀態乃是被指出的，而不是表現的。為了辨識而布置的線條，就好像命題的記號。它們有一套固定而普遍的本性，幾乎就好像圍繞在聖徒頭上的光環。具有啟示性質的信息通過符號來傳達，就像人們藉以區別不同的聖凱瑟琳或者標出十字架腳下的不同的馬利亞所用的慣例一樣。在普遍的極樂狀態與當下所及的特定形象之間並不存在必然的聯繫，而只存在一種在教會圈子裡培養出來的聯想。它也許會在那些仍然珍愛相同聯想的人中間喚醒一種相似的情感。但是，它不是審美的，而是威廉·詹姆斯所描繪的那種情形：「我記得看到過這樣一對英國夫婦，他們在威尼斯學院裡那幅著名的提香（Titian）的《聖母升天》畫前坐了一個多小時。那時正值嚴寒刺骨的二月；而我，在被寒冷追趕著走過一個又一個房間之後，終於決定不管那些畫而儘快地到陽光下面去。不過，在我離開之前，我滿懷尊敬地走近他們，試圖知道他們被賦予了怎樣高級的感受形式，而我在旁聽到的所有東西便是那位女士的喃喃低語：『她臉上露出的是怎樣一副請求寬恕的表情啊！這是怎樣的自我犧牲啊！她感到多麼地不配她所得到的榮譽。』」 牟利羅（Murillo）畫作中的感情的虔誠提供了一個很好的例子，這個例子說明，當一位無疑具有天才的畫家將他的藝術感覺附屬於藝術上不相干的聯想「意義」時會發生什麼。在他的畫作前面，那類在提香的情形中完全不合適的評論就是中肯的了。但是，它將隨之而帶著一種審美實現的缺乏。 喬托（Giotto）也畫聖徒。然而，他們的臉卻比較少地受慣例的約束；他們有著更多的個性，並因而得到更具自然主義的描繪。同時，他們得到了更多的審美呈現。那時，藝術家用光線、空間、色彩和線條這些媒介來呈現對象，這個對象本身歸於一種被欣賞的知覺經驗之中。獨特的人類宗教意義和獨特的審美價值彼此滲透並融合；對象成為真正的表現性的。畫作中的這個部分明確無誤地就是喬托，就像馬薩喬（Masaccio）的諸幅聖徒像就是諸個馬薩喬那樣。極樂並不是從一位畫家的作品傳遞到另一位畫家的作品的模板，而是承載著它的個體創造者的標記，因為它既表現了一般而言假設屬於聖徒的經驗，又表現了他的經驗。在個性化的形式里，而不是在圖形再現或照直複製里，意義得到了更為充分的表現，甚至是在它本質的天性之中。照直的複製包含著太多不相干的東西；而圖形再現又太不確定。一幅肖像裡面的色彩、光線和空間之間的藝術關係，不僅比一個大綱式的模板更令人愉快，而且說出了更多的東西。在一幅提香、丁托列托、倫勃朗或戈雅所作的肖像中，我們似乎處在本質特性的面前。但是，這個結果乃是靠嚴格的造型手段來達成的，而正是處理背景的方法給了我們某種超出個性的東西。線條的扭曲以及對實際色彩的背離，也許不僅增加了審美效果，而且導致了表現性的增加。因為這樣一來，材料就不再從屬於某種對畫中人物所抱有的特定而先行的意義（以及一種只能在特定時刻給出所展示典型的照直複製），而是得到重構和重組以表現藝術家對這個人物整體存在的想像性視覺。 對於繪畫來說，更為常見的誤解莫過於對素描的本性的誤解。一位學會識別但還沒有學會審美地知覺的觀察者，會在一幅波提切利（Botticelli）、埃爾·格列柯（El Greco）或塞尚（Cézanne）的作品前說：「多麼可惜啊，這位畫家從未學過素描。」然而，素描也許正是這些藝術家所擅長的東西。巴恩斯博士指出了素描在繪畫中的真正功能。它不是一種獲得一般的表現性的手段，而是一種非常特殊的表現價值。它不是一種靠精確的輪廓和明確的濃淡來輔助識別的手段。素描乃是勾出（drawing out）；是提取出素材必須對處於其整合經驗中的畫家詳細訴說的東西。再者，由於繪畫是彼此相關的各個部分之間的統一，所以對特定形象的每一筆繪製都必須被勾入（be drawn into）與所有其他造型手段彼此加強的關係之中——其他造型手段包括色彩、光線、空間平面和其他部分的安排。這種整合也許，而且事實上，的確包括了一種從真實事物形狀的立場來看乃是物理變形的東西。[1] 用以精確地重現一種特定形狀的線條輪廓，在表現性上必然是有限的。它們或者像人們有時候說的那樣，「現實主義地」表現某個事物；或者，它們表現一個普遍化的種類的事物，藉此可以識別物種——人、樹、聖徒，或無論什麼東西。審美地「勾畫的」線條，隨著表現性的相應增加而實現了許多功能。它們體現了體積、空間和位置，以及固定與運動的意義；它們進入畫作的所有其他部分的力量之中，而且致力於把所有的部分聯繫在一起，這樣，整體的價值就得到了充滿活力的表現。僅憑製圖術中的技巧是不能夠制出那些實現所有這些功能的線條的。相反，在這方面，孤立的技巧在實踐上倒是肯定會以一種結構而告終，在這種結構中，線性的輪廓突現出來，從而損壞了作為整體的作品表現性。在繪畫的歷史發展中，用素描來確定形狀乃是穩步前進的，從為一個特定的對象給出令人愉快的標記到成為一種諸平面間的關係和諸色彩間的和諧融合。 對於我們已經就表現性和意義所說的東西而言，「抽象的」藝術看起來也許是一個例外。有些人斷言，抽象藝術作品根本就不是藝術作品；而另外一些人則聲稱，它們恰是藝術的極致。後者評價它們的依據是，它們遠離其照直意義上的再現；而前者則否認它們具有任何表現性。我想，這個問題的解答在巴恩斯博士下面的一段陳述中找到了。「當形式不再是那些實際存在的事物的形式時，對真實世界的指涉並沒有從藝術中消失，就像當科學不再根據土、火、氣和水來進行討論，而以不怎麼容易識別的『氫』、『氧』、『氮』和『碳』來代替這些東西時，客觀性並沒有從科學中消失。……當我們不能在畫中找到任何特定對象的再現時，它所再現的東西也許就是所有特定對象都共有的性質，比如色彩、廣延、硬度、運動、節奏，等等。所有特定的事物都具有這些性質；因而可以說，用作所有事物可見本質的範式的東西，也許在不斷變化中控制著個別化事物以一種更為專門的方法所激起的情感。」[2] 簡而言之，藝術並沒有因為如下這個理由而不再是表現性的了，這個理由就是：藝術以可見的形式給出事物的關係，但卻沒有對有這些關係的細節進行指明，而只對組成整體的必要性進行了指明。每件藝術作品在某種程度上都是從被表現對象的特定性質中「抽象」出來的。否則的話，它就只能依靠精確地模仿來創造事物本身的在場幻象。靜物畫的基本素材乃是高度「現實主義的」——桌布、盤子、蘋果、碗。然而，夏爾丹（Chardin）或者塞尚的一幅靜物畫卻根據知覺中天生喜愛的線條、平面和色彩的關係，呈現出了這些材料。倘若沒有對物理存在的某種尺度上的「抽象」，那麼，這種重新安排就不可能發生。事實上，正是在二維平面上呈現三維對象的企圖，要求對它們存在於其中的通常條件加以抽象。沒有什麼先天的規則來決定抽象可能被帶到多遠。「布丁好壞一吃便知」，這句諺語也存在於藝術作品之中。在塞尚的一些靜物畫中，諸多對象裡面的某一個實際上是漂浮著的。然而，對於一位有著審美視覺的觀察者來說，整體的表現性乃是得到了提高，而不是降低。它進一步延伸了每個人在觀看一幅繪畫時都認為理所當然的特性；亦即，在繪畫中，沒有哪一個對象是被另一個對象物理性地支撐著的。它們彼此之間所給出的支撐，存在於它們各自對知覺經驗所作的貢獻之中。對於即將運動的對象的那種準備就緒的表現，儘管暫時維持在平衡之中，但卻由於從物理的和外部的可能條件中抽象出來而得到了加強。「抽象」通常關聯於獨特的理智的工作。實際上，它在每一件藝術作品之中。科學和藝術的差別在於興趣，抽象正是在興趣之中並且為著興趣的目的而在科學和藝術中各自發生。在科學中，它的發生乃是為著有效的陳述，就像前面有所界定的那樣；在藝術中，則是為著對象的表現性，而藝術家自身的存在和經驗則決定了那應當被表現的東西，並因此而決定了所發生的抽象的本性和程度。 普遍接受的一個觀點是，藝術涉及選擇。選擇的缺乏或者不受指導的關注，導致未加組織的混雜物。選擇的指導來源是興趣；興趣是對我們生活於其中的這個複雜而多樣的宇宙的某些方面和某些價值一種無意識但卻有組織的偏愛。藝術作品絕不能與自然的無限具體性相匹敵。一位藝術家在他進行選擇時乃是無情地遵循他的興趣的邏輯，儘管他在其被吸引的意義或方向上給自己的選擇性傾向添加了一些花絮或「豐富性」。而一個必定不能跨越的界限是，要保持對外界事物的性質和結構的某種指涉。否則的話，藝術家就是在純粹私人的指涉框架中工作，其結果是沒有意義的，即使鮮艷的色彩或響亮的聲音是在場的。科學形式和具體對象之間的距離顯示了藝術所能達到的某種程度，即不同的藝術可以既帶有它們選擇性的轉化，同時又不失去對客觀參照框架的指涉。 雷諾阿（Renoir）的裸體畫給出了喜悅，而沒有色情的暗示。肉體的豐滿性感的性質得到了保留，甚至是加強。但是，裸體的物質性存在的條件被抽象掉了。通過抽象並且依靠色彩的媒介，那種與赤露身體的平常聯想被轉化到一個新的領域之中，因為這些聯想乃是消失在藝術作品中的實際刺激。審美的東西驅逐物質的東西，同時，對肉體和花朵的共同性質的強調攆走了性慾的東西。關於對象具有固定不變價值的觀念是一種偏見，而藝術要把我們從這種偏見中解放出來。正是由於慣常聯想的移除，事物的內在性質才以令人吃驚的活力和新鮮而顯露出來。 關於藝術作品中丑的地位是一個懸而未決的問題，不過，在我看來，當這個問題的一些術語在這個語境中來加以了解時，它可能會得到解決。「丑」這個詞所適用的是處於其習慣聯想中的對象，這些聯想已經漸漸顯得像是某個對象的固有部分。它並不適用於在圖畫或戲劇中所呈現的東西之上。由於浮現在一個具有其自身表現性的對象之中，所以就存在著一種轉變：正像在雷諾阿的裸體畫的例子中那樣。某種在其他的條件即通常的條件下是丑的東西，當它變成一個表現性整體的一部分時，就從使它令人厭惡的狀況中被提取出來，並且在性質上得到了改變。在它的新的框架中，與以前的丑的鮮明對照，增加了痛快和生趣；而且，這種對照以嚴肅的質料通過一種幾乎難以置信的方式增加了意義的深度。 悲劇在結尾的時候留給我們一幕和解的場景，而不是一幕恐怖的場景，這是悲劇所獨具的力量，這種力量形成了有關文學藝術最古老討論之一的議題。[3]我引用一個與當前的討論有關的理論。塞繆爾·約翰遜說：「悲劇的快樂來自我們的虛構意識；如果我們認為謀殺和叛逆是真實的，那麼，它們就不再讓我們高興了。」這個解釋看起來似乎是在這樣一種模型上構造起來的，即一個男孩說別針救了許多人的性命，「因為他們沒有吞下它們」。事實上，戲劇性事件中真實性的缺席，乃是悲劇效果的否定性的條件。但是，虛構的殺害並沒有因此而成為令人愉快的。肯定性的事實是，現存的一個特定素材從它的實際語境中移出來，並作為某個新整體一個不可或缺的部分進入這個整體之中。在它的新關係中，它獲得了一種新的表現。它變成一個新的定性設計的定性部分。科爾文（Colvin）先生在引用剛才所援引的約翰遜的這段話之後，補充說道：「同樣地，我們在觀看《皆大歡喜》（As You Like It）中擊劍賽時所獨具的愉悅意識，也依賴於我們的虛構意識。」在這裡，否定性的條件也是被當作肯定性的力量來看待的。「虛構意識」是表現某種本身為強烈肯定的東西的一種間接方式：這是對一個整合總體的意識，在其中，一個事件獲得新的定性的價值。 在討論表現的行為時，我們看到，直接宣洩的行為向表現的行為轉變依賴於某些條件的存在，這些條件阻止直接的顯示，並且把它轉換到一種它得以與其他衝動相協調的渠道之中。對原生情感的抑制，並不是對它的一種鎮壓；在藝術中，克制並不與強制完全相同。衝動被一些並行的趨向所修正；這種修正給予它附加的意義——這是整體的意義，而它從此以後就成了這個整體的一個組成部分。在審美的知覺中，存在著兩種並行與合作的反應的模式，它們包含在從直接的宣洩到表現的行為的變化之中。這兩種從屬和加強的方式解釋了被知覺對象的表現性。藉助這些手段，一個特定的事件不再是對直接行動的刺激，而是變成被知覺對象的價值。 這些並行因素中的第一個，乃是先前形成的運動傾向的存在。外科醫生、高爾夫球手、球類運動員，以及舞蹈家、畫家、小提琴手，都擁有某些身體運動系統，並且由它們所指揮。倘若沒有它們，那些複雜的技巧動作就無法得以展示。一個不老練的獵人在突然遇到他所追蹤的獵物時，會有一種新手所特有的緊張興奮。他不具有準備就緒並等待調遣的運動反應的有效路線。因此，他的行動傾向會發生衝突並彼此妨礙，結果便是混亂，暈頭轉向而糊裡糊塗。狩獵老手在遇到獵物時也會產生情感上的激動，但他沿著預先準備就緒的渠道來指導自己的反應，從而漸漸控制自己的情感：他穩住手、眼以及槍的準星，等等。如果我們代之以畫家或詩人，他在綠色的、日光斑駁的森林中突然遇到一隻優雅的鹿，在這樣的情形下，也會存在從直接反應到並行渠道的轉換。他並沒有準備好去射擊，但他也不允許自己的反應胡亂地擴散到全身中。那些由於先前的經驗而準備就緒的運動協調，立刻使他對情境的知覺變得更加敏銳和強烈，並把賦予其深度的意義合併於其中，同時它們使得那所見的東西落於適宜的節奏之中。 我已經從行為者的立場進行了討論。但是，類似的考察也完全可以從知覺者的方面來加以把握。在一個真正看畫或聽音樂的人的情形中，必定存在著預先準備好的間接和並行的反應渠道。這種運動準備是任何特定興趣範圍里審美教育的一個主要部分。知道看什麼以及如何看它，這從運動裝備的方面來說是一件有所準備的事情。一位有技巧的外科醫生，是一個能夠欣賞其他外科醫生手術的藝術性的人；他感同身受地跟隨著它，儘管沒有顯露出來的。倘若一個人知道一點鋼琴演奏者的動作與音樂從鋼琴中的產生之間的關係，那麼，他就會聽到純粹的外行所知覺不到的某種東西——就好像老練的表演者在讀樂譜的同時「用手指彈奏」音樂那樣。一個人不必太多地了解調色板上混合的顏料，以及將顏料轉移到畫布上去的筆觸，也可以觀看繪畫創作。但是，必然存在準備就緒的運動反應的確定渠道，這部分歸於與生俱來的構造，部分歸於通過經驗而來的教育。情感的激起也許與知覺的行為不相干，就像它與陷於新手所特有的緊張興奮之中的獵人的行為不相干一樣。下面的說法是一點也不為過的，即在運作上缺乏合適運動路線的情感是如此地沒有指導，以至於迷惑和扭曲知覺。 然而，必須有某種東西與確定的反應運動路線相協調。一個沒有準備的人在劇院裡，可能十分樂意在那進行著的劇情中扮演一個積極的角色——幫助男主人公，挫敗反面角色，就像他在現實生活中所願意做的那樣——以至於他看不成戲。但是，一位厭煩享樂的批評家可能會允許他受過訓練的技術反應模式——最終總是運動——來控制自己，以達到這樣一種程度，即儘管他在技巧上熟知事情是如何做的，但是並不關心什麼得到了表現。要使一件作品對於有知覺能力的人來說可能成為表現性的，還需要其他的因素，這個因素就是意義和價值；它們從先前的經驗中提取出來，並且通過與藝術作品中直接呈現的性質相融合的方式而得到積累。技巧上的反應，如果沒有與這些次要的補充材料保持平衡的話，它們就純粹是技巧上的，以至於對象的表現性極其有限。然而，如果以前經驗的相關材料沒有直接地與詩或畫的性質相混合的話，它們就仍然是外在的暗示，而沒有成為對象本身的表現性的一部分。 我曾經避免使用「聯想」這個詞，因為傳統的心理學假定，被聯想到的材料和喚起它的直接的色彩或聲音之間保持著彼此分離的狀態。它不允許有這樣的可能性，即有一種融合是如此的完全，以至於把這兩個部分合併到一個單一的整體之中。這種心理學認為，直接的感官性質是一種東西，而它所喚起或暗示的觀念或意象則是另一種獨特的精神存在。建基於這種心理學之上的美學理論不能承認，暗示和被暗示的東西也許可以相互滲透並形成一種統一，在其中，當下的感覺性質帶來實現的生動性，而被喚起的材料則補充內容和深度。 這裡所涉及的問題對於審美哲學來說，有著比其乍看起來大得多的重要性。存在於直接感性材料和由於先前經驗而與它合併的材料之間的關係的問題，觸及了一個對象的表現性的核心。倘若沒有看到所發生的東西不是外在的「聯想」，而是內在的或固有的整合，那麼就會導致兩種對立而卻同樣錯誤的關於表現的本性的想法。根據一種理論，審美的表現性屬於直接的感官性質，暗示所添加的東西只是使得對象更加有趣，而並沒有變成它的審美的存在的一部分。另一種理論則採取了相反的策略，把表現性完全歸因於所聯想到的材料。 線條僅僅作為線條的表現性提供了這樣一種證明，即審美的價值本身自發地屬於感覺性質；它們的地位也許可以用來對理論進行檢驗。不同種類的線條，直線和曲線，以及直線中的水平線和垂直線，曲線中的封閉線和下垂線及上升線，具有不同的直接的審美性質。關於這個事實不存在什麼疑問。但是，這裡所考察的理論卻認為，對它們所獨具的表現性的解釋，可以不需要任何超出直接牽涉到的直接感覺器官之外的指涉。它認為，一條直線的枯乾僵硬應歸於這樣一個事實，即觀看的眼睛傾向於變化方向，傾向於沿切線運動，所以當它不得不沿直線運動時就是在強迫之下行動，因此被經驗到的結果使人不愉快。另一方面，曲線則是使人愉快的，因為它們符合眼睛自身運動的自然傾向。 可以承認，這個因素大概的確與經驗的單純愉快或不愉快有點兒關係。但是，表現性的問題並沒有被觸及。儘管視覺器官也許在解剖學的分類上是單獨的，但它從不是單獨地發揮作用的。它連同手一起運作以伸手拿東西，以及探索它們的表面，指導對事物的操作，引導移動。這個事實的結果是另一個事實，即依靠視覺器官而給予我們的感覺性質，乃是同時與那些由對象通過並行活動而給予我們的感覺性質密切聯繫的。被看到的圓是球的圓；被知覺到的角，不僅是眼睛運動的變化的結果，而且是被觸摸到的書本和盒子的屬性；曲線是天穹，是房屋的拱頂；水平線被看作地面的伸展，是我們周圍事物的邊緣。這個因素是如此連續和如此無盡地包含在眼睛的每一次使用之中，以至於視覺上所經驗到的線條的性質或許不可能被認為僅僅與眼睛有關。 換句話說，自然並不單獨地向我們呈現線條。當它們被經驗的時候，乃是對象的線條、事物的邊界。它們限定了我們平常用以識別周圍對象的形狀。因此，甚至當我們試圖忽視別的一切而單獨地凝視線條時，它們也承載著那些曾經是其組成部分的對象的意義。它們表現它們已經為我們界定的自然場景。儘管線條劃定和界定了對象，但是也集合和連接了對象。倘若某人撞上了尖銳而突出的牆角，他就會意識到「銳」角這個術語的貼切性。有著寬廣延展線條的對象常常具有那種敞開的性質，它是如此乏味以至於被我們稱之為「鈍」。也就是說，線條表現了事物彼此作用，以及作用於我們的方式；以這些方式，當對象共同行動時，它們就增強和干擾。出於這個理由，線條是搖擺的、筆直的、傾斜的、彎曲的、宏偉的；出於這個理由，它們看起來似乎在直接知覺中就具有甚至是道德上的表現性。它們既是講實際的，又是有抱負的；既是親密的，又是冷淡的；既是迷人的，又是討厭的。它們隨身攜帶著對象的屬性。 線條的習慣屬性無法被擺脫，甚至在努力將對線條的經驗與其他一切隔離開來的實驗中，也是如此。線條所界定的對象的屬性，以及它們相關運動的屬性，乃是深深地嵌在一起的。這些屬性是眾多經驗的共鳴，在其中，當我們關注對象時甚至意識不到線條。不同的線條和不同的線條關係已經下意識地承擔了所有的價值，這些價值由它們在我們的經驗之中、在我們與周圍世界每一次接觸中所做的一切而產生。繪畫中的線條和空間關係的表現性，不能在除此之外任何別的基礎上得到理解。 另一種理論否認直接的感覺性質具有任何表現性；它認為，感覺僅僅適合作一種外在運載工具，藉此，其他的意義被傳遞給我們。弗農·李（Vernon Lee），一位確實具有敏感性的藝術家，始終如一地闡發了這種理論，而她所藉助的方法儘管與德國的移情理論有某些共同之處，卻避免了這樣一種觀念，即我們的審美知覺乃是一種投射，把對於對象屬性的內部摹擬投射到對象之中；而當我們注視對象時，就戲劇性地演出了這種投射——這一理論，反過來說，無非是古典的再現理論的一種萬物有靈論版本。 根據弗農·李以及美學領域中其他理論家的想法，「藝術」意味著一組活動，這些活動分別是記錄的、構造的、邏輯的和交流的。就藝術本身而言，並不存在什麼審美的東西。「適應於一個具有其自身理由、標準和命令的完全不同的欲求」，這些藝術的產品就成為審美的。這個「完全不同的」欲求是對形狀的欲求，而這個欲求之所以產生，乃是由於我們運動意象模式中的一致關係需要得到滿足。因此，像色彩和音調那樣的直接感官性質，是無關緊要的。當我們的運動意象重新扮演體現在對象中的關係時，對形狀的要求就得到了滿足——比如，「急劇收斂的線條以及空中細細描出的山的輪廓線排列得像扇子似的，每隔一段距離就加快到達銳利的頂部，然後在長而陡的凹曲線中落下，而這落下是為了再次向上猛衝」。 感覺性質之所以被說成是非審美的，乃是因為與我們積極扮演的關係不同，它們是被強加到我們之上的，而且傾向於壓倒我們。可以算數的是我們所做的東西，而不是我們所接受的東西。審美中的本質之物乃是我們自己的精神活動，這些活動包括啟程、遊歷、回到起點、把握過去、攜之前行；注意力的運動既向後又向前，因為這些行為是靠運動意象的機制來實施的。作為結果的關係界定了形狀，形狀完全是關係而已。它們「把否則就會成為感覺的無意義並置或者排序的東西變成一些有重要意義的實存物，這些實存物能夠被記起和識別，甚至在其組成部分的感覺完全改變，即變成形狀的時候」。結果便是在其真正意義上的移情。它所處理的並非「直接地就是情緒和情感，而是進入情緒和情感之中並且由它們而得名的動態條件。……由線條、曲線和角所構成的各種各樣、各式組合的戲劇性事件，並不發生在體現預期形狀的大理石或顏料之中，而唯獨發生在我們自身之中。……既然我們是它們唯一真實的演員，那麼，這些線條的移情戲劇性事件就必定會感染我們，無論作為對我們生命需要和習慣的確證，還是對它們的阻擾」。 該理論有著重大的意義，這個重大意義是就它徹底分離感覺和關係、質料和形式、主動和受動、經驗的階段而言的，也是就它在它們分離之時對所發生事情作邏輯性陳述而言的。由我們所作出的對關係角色和行動角色的識別（後者很可能由我們的運動機制從生理上來加以中介）是受歡迎的，這與那些僅僅把感覺性質識別為被動接受和被動經受的理論形成了對照。有一種理論把畫中的色彩看作審美上無關緊要的，並且認為，音樂中的音調只是審美關係疊加於其上的東西。不過，這種理論看起來幾乎不需要駁斥了。 這兩種曾經被批評的理論乃是彼此補充的。但是，審美理論的真理無法靠把一種理論機械地加到另一種之上而達到。藝術對象的表現性應歸於這樣一個事實，即它呈現了經受材料和行動材料徹底而完整的相互滲透，而行動材料包括對來自我們過去經驗的質料的一種重新組織。因為，在相互滲透中，行動材料不是經由外部聯想而增添的材料，也不是經由感覺性質之上的疊加而增添的材料。對象的表現性乃是對某種完全融合的報道和慶祝，這種完全融合的一個方面是我們所經受的事物，另一個方面是我們專注的知覺活動帶入我們由感覺所接受的東西里的事物。 對我們生命需要和習慣的確證的指涉，是應當受到注意的。這些生命需要和習慣純粹是形式的嗎？它們能夠僅僅通過關係來獲得滿足嗎，或者，它們要求靠色彩和聲音的質料來得到滋養嗎？後者似乎被暗中承認了，當弗農·李繼續說「藝術非但不是使我們從真實生活的感覺中解放出來，反而是加強和擴大了那些在我們普通的實際生活過程中只被給予太少、太小和太混的例子的寧靜狀態」時，的確如此。但是，藝術加強和擴大的經驗並不只存在於我們自身之中，也不是由遠離質料的關係所組成的。生靈既最為活躍又最為鎮靜和專心的時刻，便是與環境最充分交往的時刻，在其中，感官的材料和關係得到了最為完整的融合。如果藝術退縮到自身，那麼，它就不會擴大經驗，而由這樣的退卻所產生的經驗也不會是表現性的。 所考察的這兩種理論都把活的生靈與它生活於其中的世界分離開來了；通過一系列有關的做和經受來相互作用的生命，在它們被心理學所圖式化的時候，成了運動和感覺。第一種理論，在脫離世界事件與場景的有機體活動中，找到了某些感覺的表現性本性的一種充分原因。另一種理論通過運動關係在「形狀」中的上演，將審美元素定位於「只是在我們自身之中」。然而，生活的過程卻是連續的；它之所以具有連續性，因為它是一個永遠更新的過程，這個過程既作用於環境又受作用於環境，連同所做的東西與所經受的東西之間的關係情境。因此，經驗必然是累積的，而它的素材則由於累積的連續性而獲得表現性。我們已經經驗的世界變成了自我所不可或缺的一部分，它作用於同時又受作用於進一步的經驗。就其物質性的發生而言，被經驗到的事物和事件經過並離去了。但是，它們的某些意義和價值卻作為自我所不可或缺的一部分而保留了下來。通過與世界交往中所形成的習慣（habit），我們也就居住於（in-habit）世界之中了。它變成了一個家，而家乃是我們每一則經驗的一部分。 那麼，經驗的對象如何能夠避免變成表現性的呢？然而，冷漠和遲鈍借著在對象周圍建造外殼而把這種表現性隱藏起來。熟悉招致冷淡，偏見使我們盲目；自負倒拿著望遠鏡來看，把對象所擁有的重要意義看小，而將自我的所謂重要性看大。藝術去掉掩藏所經驗事物的表現性的蓋子，使我們從常規的遲緩中甦醒過來，並且使我們忘記自身，因為我們發現自己處於經驗周圍世界中多樣性質和形式的快樂之中。它截取在對象中所發現的每一種表現性形式，並且在一種新的生活經驗中安排它們。 因為藝術的對象是表現性的，所以它們起著交流作用。我並不是說，與他人進行交流是藝術家的意圖。然而，這是他的作品的結果——當作品在他人的經驗中起作用時，它確實就只是活在交流之中。如果藝術家意欲交流一則專門的信息，那麼他往往就會因此而限制其作品對他人的表現性——不管他想要交流一條道德的訓誡，還是交流他自己的一種機靈感。冷淡地對待直接觀眾的反應，是所有要說出點新東西的藝術家的一個必要的特徵。但是，他們被一個深深的信念所鼓舞，這個信念就是：既然他們只能說他們必須說的東西，那麼問題就不是在於他們的作品，而是由於那些視而不見、聽而不聞的接受者。可交流性與流行性無關。 我只能認為，托爾斯泰（Tolstoi）關於直接感染是藝術性質的檢驗的說法在很大程度上是錯誤的，而他關於那種可被單獨交流的材料的說法也是狹隘的。但是，如果時間跨度被延長的話，那麼下面這句話就是正確的了，即沒有誰是雄辯的，除非當某人在聆聽時被打動了。那些被打動的人感到，正像托爾斯泰所說的，作品所表現的東西仿佛是某人自己曾經渴望表現的東西。其間，藝術家的工作在於創造他確確實實與之進行交流的觀眾。最後，藝術作品是人與人之間在充滿隔閡與壁壘的世界中得以交流的唯一媒介，這些隔閡與壁壘限制著經驗的共同體，而這樣的交流卻是完整、全面而不受妨礙的。 * * * [1] 巴恩斯：《繪畫中的藝術》（The Art in Painting），第86頁和第126頁，以及《亨利-馬蒂斯的藝術》（The Art of Henri-Matisse），論素描章，尤其是第81—82頁。 [2] 《繪畫中的藝術》，第53頁和第52頁。該想法的起源歸於布爾邁耶（Buermeyer）博士。 [3] 我不得不認為，那些為著尋找亞里士多德淨化（catharsis）說的巧妙解釋而貢獻的大量思想，毋寧應歸於這個話題的魅力，而不是歸於由亞里士多德所闡發出的精妙。人們已經給了它六十種或更多的意義，不過，這些意義看起來似乎都是不必要的，如果我們考慮到他自己字面上的陳述的話。他的陳述是：人們沉溺於過多的情感，而既然宗教音樂可以治療處於宗教狂熱中的人們，「就像人們得到藥物的治療那樣」，那麼同樣地，過多的膽怯和憐憫，以及所有來自過分強烈的情感的痛苦，也都可以由優美的旋律來加以蕩滌，而痛苦的緩解則使人感到愜意。