作為經驗的藝術 · 第四章 表現的行為

每則經驗，無論其意義是小還是大，都是隨著一個衝動（impulsion）而開始的，更確切地說，是作為一個衝動而開始的。我說的是「衝動」，而不是「悸動」（impulse）。一種悸動是特化[1]的和特定的；即便當其是本能的，也只是某個機制的一部分，這個機制包含在更為完整的對環境的適應之中。「衝動」表示整個有機體一種向外和向前的運動，而特殊的悸動對此乃是輔助性的。這是活的生靈對食物的渴望，而不同於專司吞咽的舌頭和嘴唇的反應；作為整體的身體對光的趨向，就像植物的向日性那樣，不同於眼睛對一束特定光線的追隨。 因為衝動乃是有機體整體上的運動，所以是任何完整經驗的最初步驟。對兒童的觀察，揭示了許多特化的反應。但是，這些反應因此並不是完整經驗的起始。它們進入完整的經驗，僅僅像是作為縷縷絲線被編織進一個活動之中，而這個活動使得整個的自我運作起來。倘若忽略這些一般化的活動而僅僅注意到區別，那麼，那些使區別更為有效的勞動分工就幾乎成了某種源頭和起因，即經驗解釋中所有更深錯誤的源頭和起因。 衝動之所以是完整經驗的開始，是因為它們出於需要；出於一種饑渴和要求，這種饑渴和要求一方面屬於作為整體的有機體，另一方面只能靠與環境建立一定的關係（積極的關係、相互作用）來獲得供給。表皮僅僅以最淺薄的方式而成為一種指示，即有機體在此終止，而其環境則在此開始。有些東西在身體裡面但卻與身體無關，也有些東西在身體外面但就法權而言卻屬於身體，如果不是事實上屬於身體的話；也就是說，倘若生命要繼續下去，就必須擁有這些東西。在較低的層次上，空氣和食料就是這樣的東西；而在較高的層次上，則是工具，無論是作家的筆，還是鐵匠的砧、用具和家具，以及財產、朋友和習俗——所有那些如果離開它們文明生活就不可能存在的支持物和維繫物。在通過環境——並且只是環境——所能供給的東西而要求實現的急迫衝動中，有一種顯而易見的需要，這種需要是一種動態的承認，即承認自我就整體來說對其環境的依賴。 然而，活的生靈的命運正是在於，倘若它不在世界上冒險便不能保全那屬於它的東西；而且，它既不在總體上擁有這個世界，也不具有對這個世界的所有權。無論何時，只要有機體的悸動超出了身體的界限，那麼，它就會發現自己處於一個陌生的世界，而且在某種程度上，把自己的運氣託付給了外部環境。它不能只選出它想要的東西，而將那些平庸和不利的東西自動地置之度外。如果並且只要有機體在繼續發展，它就一直是受到幫助的，就像跑步者受到順風幫助那樣。但是，衝動在其向外開拓的過程中，也會碰到許多使之偏斜以及與之對立的事物。在將這些障礙物和中立條件轉變成有利作用的過程中，活的生靈逐漸認識了隱含在其衝動中的意圖。自我，無論成功還是失敗，都不僅僅是將自身回復到從前的狀態。盲目的奔涌逐漸變成一個目的；本能的傾向轉而成為有所籌劃的事業。自我的態度被賦予意義。 如果環境總是且處處與我們的衝動的直接實施相適宜，那麼這樣的環境就會對成長造成限制，如同那總是敵對的環境會造成刺激和破壞一樣。衝動永遠向其前面的道路推進，它沒頭沒腦地奔波於它的過程，並且對情感麻木不仁。因為它不必根據所遇到的事物來說明自己，而這些事物也就因而不會成為有意義的對象。它能夠意識到其本性和目的的唯一辦法是，藉助被克服的障礙和被使用的手段；在一條磨光上油的前進道路上，那些從一開始就只是手段的手段與衝動太一致了，以至於不允許人們對它們有所意識。如果沒有來自周圍事物的抵抗，自我也不會意識到自身；它會既沒有感覺也沒有興趣，既沒有恐懼也沒有希望，既沒有失望掃興也沒有興高采烈。完全是阻礙的純粹對立，會造成憤怒和狂暴。但是，那喚起思想的抵抗，卻會產生好奇和熱切的關注，並且當它被克服時，最終導致興高采烈。 有的東西只會阻礙孩子以及缺乏有關經驗的成熟背景的人，這種東西就那些先前對足夠類似的情境有所經驗的人而言，乃是一種刺激物；這種刺激物刺激理智去制定計劃，並且將情感轉變為興趣。出自需要的衝動，使一種不知其將何往的經驗得以開始；抵抗和阻止則導致一種轉變，即直接向前的行動轉變為重又彎曲的；而那遭折返的東西是以下兩方面之間的關係：一方面是阻礙性的條件，另一方面是自我依靠先前的經驗而作為工作資本所擁有的東西。由於所牽涉的能量加強了原初的衝動，就要更為慎重地以對目的和方法的洞見來運作。這便是每個裹以意義的經驗的概要。 緊張會喚起我們的能量，總體上缺乏對立無益於正常的發展，這是人們所熟識的事實。一般而言，我們都承認，促進條件和阻礙條件之間的平衡才是事情的可取狀態——假如不利的條件與它們所阻擾的東西之間有著內在的關係，而不是任意的和外在的關係。然而，那被喚起的東西並不僅僅是量的，也不僅僅是更多的能量；而是質的，是能量向有思想的行動的一種轉化，這種轉化通過同化來自過去經驗的背景的意義而達成。新和舊的連接不是一種單純的力量合成，而是一種再創造，在其中，當下的衝動獲得形式和可靠性；而舊的、「儲存的」材料則真切地復活，並由於不得不遭遇新的情境而被賦予新的生命和靈魂。 正是這種雙重的變化，使一個活動轉變成表現的行為。而環境中那些否則只是通暢渠道或盲目阻塞的事物，則變成手段，變成媒介。與此同時，從過去經驗保留下來的那些事物可能會由於例行公事而變得陳腐，也可能由於缺乏使用而變得惰怠；但是，它們在新的冒險中則變成一些係數，並穿上一件新鮮意義的衣服。這是定義表現所需要的所有元素。如果所提及的特徵由於與可供選擇的情境形成對比而變得顯而易見，那麼，定義就將獲得力量。並非所有向外的活動都具有表現的本性。在一個極端上，存在著激情的風暴，它突破重重障礙，並掃除介於人與所要消滅的東西之間的任何事物。存在著活動，但從行為者的立場來看，並不存在表現。一個旁觀者也許會說：「多麼動人的一次憤怒表現啊！」但是，被觸怒的存在者只是在憤怒，這是一件與表現憤怒完全不同的事情。或者，某位旁觀者也許會說：「那個人在其所做所言中是多麼好地表現了他的主要特性。」但是，這裡所討論的這個人最沒有考慮到的事情正是表現他的特性；他只是讓步於激情的突然發作。再則，一個嬰兒的哭或笑對母親或保姆來說，也許是表現性的；然而，這並不是嬰兒的一次表現的行為。它之所以對於旁觀者來說是一次表現，乃是因為它就這個孩子的狀況說出了某些東西。但是，孩子只是直接做某事，從他的立場來看，這並不比呼吸或打噴嚏更具表現性——而呼吸或打噴嚏之類的活動，對於這個嬰兒狀況的觀察者來說，卻也是表現性的。 將這些例子一般化，可以防止我們避免犯一種已經不幸侵入美學理論的錯誤，這種錯誤假定僅僅讓步於天生的或習慣的衝動就會構成表現。如果說這樣的一種行為是表現性的，那麼並不是在於其自身，而只是在於就某些觀察者而言的反思性解釋——正如保姆可能會把一個噴嚏解釋為即將發生的感冒的徵兆。就行為本身而言，如果它純粹是衝動性的，就只是一次爆發而已。一方面，如果沒有從裡向外的驅策，就沒有表現；但是另一方面，這個噴涌而出在它成為一個表現的行為之前，必須借著將先前經驗的價值納入自身之中而得到澄清和安排。而這些價值除開藉助環境中的某些對象就不能發揮作用，這些對象就是對情感和悸動的直接釋放加以抵抗的對象。情感的釋放是表現的一個必要條件，但不是充分條件。 沒有興奮，沒有騷動，就沒有表現。然而，笑或哭中即刻釋放的一次內心激動也就隨著它的表達而消逝了。釋放是解脫，是消除；而表現則是駐留，是在發展中推進，是達到完滿。一股淚水也許會帶來輕鬆，一陣破壞也許會給內心的憤怒以發泄的機會。但是，只要沒有對客觀條件進行管理，沒有為了體現興奮而對材料進行塑形，就不會有表現。那些有時被稱作自我表現的行為，恐怕還是稱作自我暴露的行為來得更妥當；它將特性——或者缺乏特性——顯露給他人。而就它本身來說，只是一種向外的噴涌。 從一個就外部觀察者立場而言具有表現性的行為轉變到內在的表現性行為，很容易通過一個簡單的例子來加以說明。起先，嬰兒的哭如同他轉過頭去跟隨光線那般；這裡有一種內在的驅策，但沒有表現什麼東西。而當這個嬰兒長大些後，就知道一些特定的行為會產生不同的後果，比如，如果他哭就會被引起注意，而笑則會引起周圍人的另一種明確反應。因此，他開始意識到他所作所為的意義。當他把握住起初全然是出於內部壓力而做的行為的意義時，他就有能力從事真正的表現的行為了。咿咿呀呀等的聲音轉變成語言，這既完美地說明了表現的行為得以產生的途徑，也說明了它們與單純釋放的行為之間的差別。 在這些情形中，表現與藝術之間的聯繫得到了暗示，如果不是確切例證的話。已經知道他曾經的自發行為能對周圍人產生效果的孩子，就會「有目的地」去做一個以前是盲目的行為。他開始根據其後果來處理和安排自己的活動。因為做和經受之間的關係被知覺到了，所以由於做而經受到的後果就具體表現為後來的做的意義。孩子現在也許會為著一個目的而哭了，因為他想要得到注意或緩解。他可能會開始將他的微笑用作勸誘或者表示喜愛。此刻就有了萌芽中的藝術。一個過去是「自然的」活動——自發的和無意的——現在發生了轉變，因為它被用作達到一個有意考慮的後果的手段。這樣的轉變是每個藝術事實的標誌。轉變的結果可能是巧妙的（artful），而非審美的。奉承時的微笑和問候時的例行假笑只是技巧而已。但是，歡迎時真誠親切的行為包含了一種態度的變化，即曾經是衝動的盲目和「自然的」顯示變成了一個藝術的行為，所做的事情考慮到了它在密切的人際交往過程中的地位或關係。 人為的（artificial）、巧妙的（artful）和藝術的（artistic）之間的區別存在於表面。在前者中，公開所做之事與意欲圖謀之事間有著分裂。外表是誠懇的；意圖卻在博得好感。無論什麼地方，只要在所作所為和它的目的之間存在著這種分裂，就會有不真誠，就會有詭計，就會有對本質上另有效果的行為的效仿。當自然的東西和培養而成的東西混為一體時，社會交往的行為就是藝術作品。充滿生氣的親切友誼的衝動與所做出的行為完全一致，沒有隱秘目的的侵擾。笨拙也許會妨礙表現的充分性。但是，製作精巧的贗品，無論怎樣有技巧，都是通過表現的形式來完成的；它並不具有友誼的形式也不寓於其中。友誼的實質並未被觸及。 釋放的行為或單純展示的行為缺乏一種媒介。本能的哭和笑並不比打噴嚏和眨眼睛更需要媒介。它們通過某種渠道而發生，但這個排遣的手段並沒有被用作某個目的的內在手段。表現歡迎的行為把微笑、伸手、臉上發光用作媒介，這不是有意識的，而是因為它們已經成為在遇到尊貴朋友時表示歡樂的有機手段。最初自發的行為轉變為手段，使人際交往更為豐富和親切——仿佛一位畫家把顏料變成表現一則富有想像力的經驗的手段。舞蹈和體育運動是這樣的活動，在其中，那些曾經是分開來自發做的行為聚集起來，並且從原生的、粗陋的材料轉變成富有表現力的藝術的作品。只有在材料被用作為媒介的地方，才有表現和藝術。原始禁忌在局外人看來仿佛純粹是從外部強加的禁律和約束，但它們對於那些經驗著它們的人來說，也許是表現社會地位、尊嚴以及榮譽的媒介。當其作為媒介而運作的時候，任何事物都依賴於使用材料的方式。 媒介和表現的行為之間的聯繫乃是內在固有的。一個表現的行為總是使用自然的材料，儘管這個自然也許是在習慣的意義上，以及原始的或天生的意義上而言的。它之所以變成媒介，乃是因為對它的使用考慮到了它的地位和角色，考慮到了它的重重關係、一個包羅廣泛的情境——就像音調之所以變成音樂，乃是因為它們被安排在旋律之中。相同的音調可以結合歡快、驚訝或哀傷的態度來發出，從而成為特定情感的自然宣洩。當其他的音調成為這些情感中某一種得以發生的媒介時，它們就表現了這種情感。 從詞源上來說，表現的行為乃是擠出或壓出。當葡萄在酒榨機中被壓碎時，汁液就被榨出/表現（expressed）了；用一個更為無趣的比方來說，某些肥肉在受到高溫和壓榨時，釋放出了豬油和油脂。倘若將原生的或自然的材料排除在外，就沒有什麼東西會被壓榨出來。但是，同樣真實的是，原生材料的單單流出或釋放並非是榨出/表現（expression）。通過與它外部的某樣東西相互作用，如酒榨機或踩踏的人腳，汁液才會作為結果而產生。表皮和種子被分離並保留下來；只有當器械發生故障時，它們才被釋放出來。甚至在最為機械的榨出/表現模式中，也存在著相互作用以及隨之而來的原始材料的轉化；這種原始材料對於藝術產品來說作為原生材料而存在，而這種轉化則關係到事實上被壓出的東西。既要有酒榨機，又要有葡萄，才能榨-出（ex-press）汁液。同樣，既要有包圍和抵抗的對象，又要有內在的情感和衝動，才能構成情感的榨出/表現。 塞繆爾·亞歷山大（Samuel Alexander）在談及詩的生產時，這樣評論道：「藝術家的作品並非來自藝術作品所對應的一則已經完成了的富有想像力的經驗，而是來自對於素材的滿腔興奮……詩人的詩靠著那使他興奮的主題，從他心中擠壓而出。」這段話是一個文本，我們可以對它作出四點評論。這其中的第一點可以暫且看作是對前面幾章所述要點的強調。真正的藝術作品乃是由完整的經驗逐步建立起來的，這完整的經驗來自有機體與周圍環境和能量的相互作用。第二點則與我們目前的這個話題更為接近：被表現的事物乃是靠著壓力從生產者那裡擠壓而出的，這個壓力由客觀事物施加到自然的悸動和傾向之上——就此而言，表現源自後者直接而完美的流出。接下來是第三點。構成藝術作品的表現行為乃是時間中的構造，而不是瞬間的噴射。而且，這個陳述所意味的東西，大大超出了畫家花時間把他充滿想像的構思轉移到畫布之上，以及雕刻家花時間完成他對大理石的鑿刻。它意味著，在媒介之中並且通過媒介而構成藝術作品的自我表現，本身就是從自我流出的某些東西與客觀條件之間一種延長的相互作用，就是它們兩者取得它們起先所沒有的形式和秩序的一個過程。甚至萬能的上帝也花了七天的時間來創造天地，而且，如果記錄完整的話，那麼，我們應該知道，只是在那個階段的終點，他才意識到他著手做的東西，這些東西是他利用他所面對的混沌的原生材料做出來的。只有一種去勢的主觀形上學才會把《創世記》中的動人神話改變成這樣一個想法，即造物主進行創造，卻無需任何致力於其上的未成形的質料。 最後一點的評論是，當對素材的興奮越來越深時，它就激發了所貯藏的那些來自先前經驗的態度和意義。當它們被喚醒而產生活動時，就變成了有意識的思想和情感，變成了情感化的意象。被思想或場景所灼燒，就是被靈感所激發。那被點燃的東西必定或者將自己燒完，變成灰燼；或者在材料中將自己壓出，並使材料從粗製的金屬變成精煉的產品。許多人不快樂，內心受折磨，乃是因為他還沒有掌握表現行動的藝術。在比較幸運的條件下，那可能是用於將客觀的材料轉變成強烈而清晰的經驗的材料的東西，在難以控制的騷動中沸騰不已，而這種騷動最終會在痛苦的內部分裂之後逐漸平息。 那些由於親密接觸和彼此抵抗而經受燃燒的材料構成了靈感。從自我的一方面來看，由先前經驗所產生的元素，在新的欲求、衝動和意象中被激發為行動。這些東西出自下意識，既不是冷冰冰的，也不具有與過去諸細節相同一的形狀；同時又不是厚厚的團塊，而是熔在內心動盪的火焰之中。它們看起來並非來自自我，因為它們是從一個未被有意識知曉的自我那裡流出來的。因而，借用一個恰當的神話來說，靈感被歸功於神或繆斯。然而，靈感還只是開頭。就其本身而言，它一開始是不完全的。被燃著的內部材料必須得到客觀燃料的補給。通過燃料和已經燒著的材料之間的相互作用，精煉而成形的產品就逐漸生成了。表現的行為並不是附著於已經完成的靈感之上的某樣東西。它憑藉知覺和意象的客觀材料，將一個靈感推進到完成。[2] 如果不是被拋進混亂和騷動之中，衝動就不能導致表現。除非是壓在一起（com-pression），否則就不會有什麼東西被榨-出。騷動標誌著某種場所，在這種場所，內心的悸動以及與環境的接觸，在事實上或觀念中，遭遇並創造了一場發酵。如果沒有逼近的敵人襲擊或者將要收割的莊稼，原始人的戰爭舞蹈和收穫舞蹈就不會是從內心流出來的。要產生不可或缺的興奮，就必須有處於危險之中的東西，有事關重大卻又並不確定的東西——就像一次戰役的結果，或者一次收穫的期待。一個確實無疑的東西是不會在情感上把我們喚起的。因此，它並不單單是被表現的興奮，而是關於某樣東西的興奮；同樣因此，甚至單單的興奮，只要不是完全的驚慌，也會利用那些曾被先前處理對象的活動用舊了的行動渠道。這樣，就像一個自動完成其角色表演的演員的動作那樣，它模擬表現。甚至一個不明確的不安也在歌曲或啞劇中尋求排遣，努力變成清楚的表達。 關於表現行為的本性的種種錯誤觀點，幾乎都來源於這樣一種想法，即情感本身是內在完整的，只有在發出時，才會對外部材料產生影響。但是，事實上，情感總是或趨於或出於或關於某種客觀的東西的，無論在事實上，還是在觀念中。情感隱含在情境之中，而情境的結果是懸而未決的；同時，情境中那被情感所打動的自我是極其要緊的。情境是壓抑的、威脅的、難耐的、勝利的。除非是作為自我和客觀條件之間的一種相互貫通，否則，那由個人所認同的群體所贏得的勝利中的喜悅就不是內在完整的東西，那對朋友之死的悲痛也就不是能被理解的東西。 聯繫藝術作品的個性化來看，這後面的事實尤其重要。有一種想法在邏輯上要求個性化成為表面的和外在的，這種想法就是，表現乃是本身完整的情感的直接噴射。因為，根據這個想法，恐懼就是恐懼，欣喜就是欣喜，愛就是愛，每者皆成類，只是由於強度的不同而在內部有所差別。如果這個觀念是正確的，那麼，藝術作品就必然落到某些類型之中。這個觀點已經影響了批評，但是並不有助於對具體藝術作品的理解。除非從名義上來說，否則就不存在諸如某個恐懼、仇恨、愛的情感這樣的東西。所經驗的事件和情境的唯一且無法複製的特性，印刻在那被喚起的情感之上。倘若言語的功能是再造它所指涉的東西，那麼，我們就永遠不能談及恐懼，而只能談及對這輛特定的迎面而來的汽車的恐懼，以及它在時間和空間上的所有詳情，或者在得出錯誤結論的具體環境中的恐懼，而這個錯誤結論又是由如此這般的材料而得出的。人一生的時間過於短暫，以至於無法用語詞來再造出一個單一的情感。不過，事實上，詩人和小說家在處理情感方面，甚至比專門的心理學家有巨大的優勢。因為前者逐步建立起一個具體的情境，並且允許它去喚起情感上的反應。藝術家不是用理智和符號的術語來描述情感，而是「採取行動，而這行動生出」情感。 藝術是選擇性的，這成為一個普遍承認的事實。藝術之所以如此，乃是緣於表現的行為中的情感角色。任何占主導地位的情緒都會自動地排斥一切與它不相投合的情緒。情感比任何謹慎盤問的哨兵都更為有效。它伸出觸角，尋求那投合的東西，尋求那滋養它並將它帶至完善的東西。只有當情感煙消雲散或支離破碎時，與之相異的材料才能進入意識之中。藉助一系列連續行為中發展著的情感，材料的選擇性運作得以強有力地實行，這種選擇性運作將質料從眾多數量和空間上分離的對象中提取出來，並且將那抽取出來的東西壓縮進一個對象之中，這個對象成為所有屬於它們的價值的一個集中體現。這種功能創造了藝術作品的「普遍性」。 如果有人考察某些藝術作品冒犯我們的原因，那麼，他很可能發現，這個原因在於沒有個人感受的情感對所呈現材料的選擇和集合進行指導。我們會得到這樣的印象，即藝術家，比方說一部小說的作者，設法藉助有意識的意圖來調整那被喚醒的情感的本性。我們會被這樣一種感覺激怒，即作者操縱材料以保證一種事先決定的效果。作品的諸方面，對作品來說不可或缺的多樣性，是由某種外部的力量而集合在一起的。各部分的運動和結論揭示不出邏輯上的必然。作者而非素材，成了仲裁者。 在閱讀一部小說，甚至是一部由行家裡手寫的小說時，人們也許早早在故事裡獲得這樣一種感覺，即男女主人公的命運乃是被決定了的，決定他們命運的不是內在於情境和人物中的東西，而是作者的意圖，作者使人物成為闡明他自己所珍愛的觀念的傀儡。所導致的痛苦感覺是為人所憤恨的東西，這並非因為它是痛苦的，而是因為它藉助我們感到是外在於素材變化的東西而硬塞給我們。一件作品可以更具悲劇性，但留給我們一種滿足的情感，而不是憤怒。我們之所以接受這個結局，乃是因為我們感到它是內在於所描繪的素材的變化之中的。事件是悲劇性的，但是這些命定的事件發生在其中的那個世界，卻並不是一個任意而強加的世界。作者的情感和我們心中被喚醒的情感乃是靠這個世界中的場景而引起的，並且與素材混合在一起。正是出於相似的理由，文學作品中一個道德設計的侵擾會使我們感到厭煩，然而，我們也會審美地接受任何數量的道德內容，如果它與一種控制著材料的真情實感所結合的話。憐憫或憤慨的熾熱火焰會找到滋養它的材料，並且，它會將聚集起來的一切熔為一個充滿活力的整體。 正是因為情感對生產藝術作品的表現行為來說是本質性的，所以錯誤的分析就容易誤解它的運作模式，並且得出結論說，藝術作品以情感作為其重要內容。一個人在看到他分別已久的朋友時，會高興地叫喊甚至落淚。這個結果並不是一個表現的對象——除非對旁觀者是如此。但是，如果情感引導一個人把與所喚醒的情緒相關的材料收集起來，那麼，結果也許就是一首詩。在直接的爆發中，客觀情境是情感的刺激或原因。而在詩中，客觀材料就變成了情感的內容和質料，而不僅僅是喚起它的機緣。 在表現的行為的發展中，情感的運作就仿佛一塊磁鐵，將適當的材料吸到它自己身上：之所以適當，乃是因為它與已經運動起來的心靈狀態有一種經驗到的情感上的親和力。材料的選擇和組織是所經驗到的情感的性質的一種功能，同時是一種檢驗。在觀看戲劇、注視圖畫或閱讀小說的時候，我們也許會感到其中的各個部分並沒有結合在一起。這或者是由於作者不具有在情感上得到調和的經驗，或者在開始時有一種被感受到的情感，但沒有維持下去，而一連串不相干的情感強加到作品上。在後一種情形中，注意力搖擺不定並且移來移去，隨之發生的便是那些並不調和的各個部分的裝配。敏感的觀者或讀者意識到了連接的接縫，以及任意填塞的漏洞。是的，情感必須起作用。但是，它的工作是要達致運動的連續性，以及多樣性中效果的單一性。它對於材料來說是選擇性的，而對於其秩序和安排來說是指導性的。但是，它並不就是那被表現的東西。倘若沒有情感，也許會有技藝，但不會有藝術；情感可以是當下的和強烈的，但如果它是直接顯現的，那麼結果也不是藝術。 存在一些其他超負荷承載情感的作品。而根據情感的顯現即其表現的理論，是不可能超負荷的；情感越強烈，「表現」就越有效。事實上，一個被情感壓倒的人，會因此而失去表現它的能力。至少在華茲華斯的「情感於寧靜中憶起」這個原則里，存在著真理的成分。當一個人被情感所控制時，就會有太多的經受（用描述具有一則經驗所使用的語言來說）和太少的能動反應，以至於不允許達到一種平衡的關係。存在太多的「本性」，以至於不容許藝術的發展。例如，凡·高的許多畫，就具有一種撥動心弦的強度；但是，伴隨著這種強度，存在一種由於缺乏控制而產生的爆發性。在一些極端的情感狀態中，它所起的作用是擾亂而不是理清材料。不充分的情感在一種冷冰冰的「正確」產品中展示自身。過多的情感阻礙了對各部分必要的詳細描述和精確定義。 貼切的字眼，正確地點發生的適宜事件，比例的精緻，在定義部分時有助於統一整體的準確的音調、色調以及明暗，這些東西的決斷都是靠情感來完成的。然而，並非每種情感都能如此，而只有那種灌注著所掌握和聚集的材料的情感才能做到。當情感被間接地花在搜尋材料並賦予其秩序而非被直接消耗時，才會得到灌注並向前推進。 藝術作品常常向我們呈現出一種自發的氣氛、一種抒情的性質，它們好像是鳥兒未經事先考慮唱出的歌。但是，人，不管幸運還是不幸，並不是鳥兒。他最自發的情感爆發，倘若是表現性的，就不是瞬間內在壓力的泛濫。藝術中自發的東西乃是對新鮮素材的全神貫注，而且正是素材的這種新鮮性把握並支持著情感。質料的陳腐和計算的強加，乃是表現的自發性的兩個敵人。反思，甚至是長久而艱苦的反思，也可能是與材料的產生有關係的。不過，如果質料被生動地吸收進當下的經驗之中，那麼，表現就將顯現出自發性。假如先前勞動的結果在與新鮮情感的完全融合中浮現而出，那麼，一首詩或一齣戲不可避免的自我運動就會與任何數量的這樣的勞動相協調。濟慈充滿詩意地談到了達到藝術表現的途徑，他這樣說道：「在它達到戰慄的、微妙的以及蝸牛觸角般的美的知覺之前，無數的合成和分解在理智以及理智的大量材料之間發生。」 我們每個人都會將過去經驗中所包含的價值和意義吸收進他自身之中。但我們是在不同的程度上，並且在自我的不同層次上，這麼做的。某些東西深深地沉澱，而另外一些東西則停留在表面並容易被取代。舊詩人以傳統的方式把司記憶的繆斯當作某個完全外在於他們的東西——外在於他們當下有意識的自我——來加以祈求。這種祈求是一種讚詞，它獻給那位於最深的地方因而離意識最遠的東西的力量，這力量決定了當下的自我，以及這個自我不得不說的東西。下面這種說法是不正確的，即我們只是把那異己和討厭的東西「忘卻」或者扔進無意識中。更為正確的說法是：那些我們最為完全地使之成為我們的一部分的東西，那些我們加以同化以便構成我們的個性而不僅僅作為事件而保留的東西，不再具有一種分離的有意識的存在。某個場合，不管它可能是什麼場合，會激起那業已因此而形成的個性。接著，就出現了表現的需要。被表現的東西既不是過去那些已經起到塑形效果的事件，也不是那平鋪直敘的現存的場合。就其自發性的程度而言，它是一種密切的結合，即當下存在的特徵與過去經驗已經在人格中加以吸收的價值之間的結合。直接性和個性乃是標誌具體存在的顯著特點，它們來自當下的場合；而意義、主旨、內容則來自從過去嵌入自我之中的東西。 布須曼人岩畫，非洲 錫西厄人金飾 艾爾米塔什博物館（The Hermitage），列寧格勒（今聖彼得堡） 我認為，甚至對幼兒的舞蹈和歌唱的解釋也不能完全建立在對當時所存在的客觀場合不熟練和未成形的反應之上。顯然，必須有某樣東西存在於當下並且能喚起快樂。但是，只有當從過去經驗中貯藏起來並因而一般化的東西，與當下的條件相結合時，行為才是表現性的。在快樂兒童的表現的情形中，過去價值和當下事件的結合是很容易發生的；幾乎沒有什麼需要克服的障礙、需要治療的創傷，以及需要解決的衝突。而對於成年人來說，情形則正好相反。成年人很少能達到這種完全和諧一致；但是，如果出現這種情況，它就是在更深的層次上，並且具有更豐富的意義內容。然後，儘管在漫長的醞釀之後，在先前勞動的痛苦之後，那最終的表現也許就隨著快樂童年的有韻律言語或有節奏運動的自發性而流淌出來了。 凡·高在給他弟弟的一封信中寫道：「情感有時是如此之強烈，以至於一個人在工作時對他所做的工作並無知曉，而且，作畫時的每一筆都是伴隨著次序性和連貫性而發生的，就像講話或寫信中使用詞語那樣。」然而，這樣一種情感上的豐富性以及表達上的自發性的出現，僅僅是對那些已經將自己沉浸在客觀情境的經驗中的人而言的；是對那些久已專注於對相關材料的觀察的人而言的，這些人的想像力忙於重構他們所見所聞的東西已經很久了。否則的話，這種狀態就更像一種狂亂的狀態，在其中，有秩序的生產的感覺成為主觀性和幻覺性的。甚至火山的爆發也是以先前長期的壓抑階段為前提的，並且，如果這個爆發噴射出的是熔岩而不僅僅是零零碎碎的岩石和灰燼，那麼，它就包含了那最初原料的變形。「自發性」乃是長期活動的結果，否則，它就空空洞洞，無法成為一個表現的行為。 威廉·詹姆斯所撰寫的關於宗教經驗的一些東西，也許很好地描寫了表現的行為的前提。「一個人有意識的才智和意欲瞄準某些還只是朦朧和不準確想像到的東西。然而，他身上那些純粹是有機體成熟的力量卻始終向著它們自身預想的結果前行，而且，他的有意識的應變放任了場景背後的下意識相關物。它們以它們的方式工作以便達到某種重新安排，這種所有深層的力量都趨向的重新安排無疑是相當明確的，並且絕對不同於他有意識地構想和決定的東西。它也許會因此在事實上被他向真實方向傾斜的自願努力所干擾（就如同被堵塞）。」所以，正如他所補充的，「當新的能量中心已經下意識地醞釀了如此之久，以至於準備好要開出花朵時，『請勿動手』恐怕是唯一要對我們說的話了；它必定無須幫忙，以自己的力量綻放出來」。 要找到或給出對自發表現的本性的較好描述是困難的。壓力在先，然後汁液從酒榨機中噴涌而出。只有預先做好工作，形成一扇扇新的觀念得以進入的正確之門，這些觀念才會從容不迫而又敏捷迅速地來到意識之中。在人類奮鬥的每條路線上，都是下意識的成熟先於創造性的生產。「才智和意欲」的直接成果從不自然而然地生產出任何非機械的東西；它們的功能是必要的，但這個功能卻放棄了存在於它們領域之外的相關物。在不同的時期，我們計較不同的東西；我們所懷有的目的就意識而言乃是獨立的，它們各自適合於其自己的場合；我們做出不同的行為，每個行為都有其自己特定的結果。然而，當它們都從一個活的生靈出發時，就在意圖的層面下以某種方式結合在一起了。它們在一起工作，並且最終產生某種東西，而幾乎不顧及有意識的個性，更與深思熟慮的意欲無關。當耐性完美地起作用時，人就被合適的繆斯掌握了，仿佛是按照某個神的指示去說話和歌唱。 那些按照慣例來說與藝術家隔開的人，比如「思想家」和科學家，並不像在普遍假設的程度上那樣依靠有意識的理智和意欲來達到某些東西。他們也是向著某個朦朧而不精確地預想到的目的而奮力推進，他們被引誘著摸索自己的道路；而引誘他們的，乃是他們的觀察和反思能暢遊於其中的氛圍的同一性。只有將事實上在一起的事物分離開來的心理學才堅持認為，科學家和哲學家從事思考，而詩人和畫家則跟隨他們的感覺。在這兩者中，並且在同樣的範圍內，就他們所具有的可比等級的程度而言，存在著情感化的思考，也存在著其主旨是由被欣賞到的意義或觀念所組成的感覺。正如我已經說過的，唯一意義重大的區別涉及情感化的想像所依附的材料種類。那些被稱作藝術家的人，對他們的素材擁有直接經驗的事物的性質；「理智的」探究者在處理這些性質時已經隔了一層，因為他們要藉助符號媒介，而符號媒介是代表性質，而不是在其直接的在場中具有意義。就思想和情感的技巧而言，根本的差別是巨大的。但是，就對於情感化的觀念和下意識的成熟的依賴而言，卻沒有任何差別。直接根據色彩、音調、意象來思想，這是一種在技巧上不同於以語詞來進行思想的運作。但是，只有迷信才堅持認為，因為繪畫和交響樂的意義不能被轉化為語詞，或者說，詩的意義也不能被轉化為散文，所以思想就被後者所獨占。如果所有的意義都能被語詞所充分表達，那麼，繪畫藝術和音樂藝術就無需存在了。有些價值和意義只能被直接的視和聽的性質所表達，而且，如果要詢問它們在可被譯成語詞的東西的意義上意味著什麼，那麼就否認了它們的獨立存在。 不同的人對進入他們表現行為的有意識的理智和意欲的相對參與程度是不同的。埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe）留下了對那些更具深思熟慮頭腦的人所從事的表現過程的一個說明。他談到在他寫作《烏鴉》（The Raven）時發生的事情，他說：公眾很少被允許「窺視舞台幕後搖搖晃晃的粗陋之物，其真正的目的要到最後一刻才會被把握住。窺視換布景用的輪子和齒輪等設施、梯子和活門、紅油漆和黑布塊，這些東西百分之九十九構成了文學演員（histrio）的屬性」。 我們並不是要太認真地接受坡所陳述的數字比例。但是，他所說的這些東西的主旨卻是對樸素事實的生動形象的表達。經驗初始和原生的材料需要重新加工，以便使藝術的表現安全可靠；這個需要在「靈感」的情形中，往往更甚於在其他情形中。在此過程中，被原初材料所喚起的情感在逐漸依附到新材料時，得到了修正。這個事實給了我們一條通向審美情感的本性的線索。 至於那進入藝術作品形成中的物質材料，每個人都知道，它們必須經歷改變。大理石必須被鑿刻；顏料必須被塗抹在畫布上；語詞必須被連在一起。並沒有被廣泛承認的是，一種類似的變形也發生在「內在的」材料、意象、觀察、記憶和情感的方面。它們也被逐漸地重組；它們也必須被加以管理。這種修正是一種真正的表現行為的逐步建立。像一種要求表達的騷動那樣沸騰的衝動，必須像大理石或顏料那樣，像色彩和聲音那樣，經歷同樣多、同樣仔細的處理，以便得到動人的顯現。事實上，並不存在這樣兩種運作，一種運行於外在的材料之上，另一種運行於內在的和精神的原料之上。 作品之所以為藝術的，乃是就這樣的程度而言的，即這兩種變化的功能靠一種單一的運作而實現。當畫家將顏料安排在畫布上時，或者當他想像顏料被安排在那裡時，他的觀念和情感也得到了整理。當作家以其語詞的媒介來寫作他想要說的東西時，他的觀念對於他自己來說，呈現出了可知覺的形式。 雕刻家不僅僅根據精神，而且根據陶土、大理石或青銅，構思他的雕像。一位音樂家、畫家或建築師在工作時，究竟根據聽覺或視覺的意象，還是根據實際的媒介來表達他的原創的情感觀念，這相對來說不很重要。這是因為，意象所具有的乃是經歷發展的客觀媒介。物質的媒介可能會在想像中，或者在具體的材料中得到安排。無論如何，物質的進程發展了想像，而想像則根據具體的材料來構思。唯有將「內在的」和「外在的」材料在彼此的有機聯繫中逐漸組織起來，才會產生並非是學術文獻或對常見事物說明的東西。 出現的突然性屬於材料高出於意識閾限之上的顯露，而不是屬於其產生的過程。如果我們能對任何這樣的顯現追蹤到其根源，並且通過其歷史來跟隨它，那麼，我們會發現一開始比較粗糙和不確定的情感。只有當它本身在想像的材料中通過一系列變化而運轉時，我們才會發現它設定了明確的形狀。我們大多數人所缺乏的由以成為藝術家的東西，既不是起初的情感，也不僅僅是專門的實施技能。它是作用於模糊的觀念和情感並使之符合某種確定媒介的條件的能力。如果表現只是一種移畫印花法（decalcomania），或者只是一種將兔子從其躲藏之處喚出的咒術，那麼，藝術的表現就成為一件相當簡單的事情了。但是，在懷孕和出生之間存在著一個長長的妊娠階段。在這個階段，內在的情感材料和觀念材料通過作用於客觀材料以及被客觀材料所作用，發生了轉變；這種轉變在程度上，等同於後者在變為表現的媒介時所經歷的修正。 恰恰正是這種轉變，改變了初始情感的特性，改變了它的性質，從而使它在本性上變成獨具審美的。就正式的定義而言，情感之所以是審美的，乃是因為在表現的行為得以定義的意義上，情感依附於由表現性的行為而形成的對象之上。 在開始的時候，情感直接投注於它的對象。愛傾向於珍惜那被愛的對象，正如恨傾向於破壞那被恨的事物。這其中的任一情感都可能撇開其直接的目的。愛的情感也許會尋找並找到這樣的材料，即儘管不同於那直接所愛的東西，但卻通過使事物親和的情感而成為共種同源的了。這種其他的材料可能是任何東西，只要它滋養了情感。倘若我們考慮一下詩人的情形就會發現，愛表現在奔涌的激流中，在寂靜的池塘中，在等候暴風雨時的焦慮中，在鳥兒飛翔的盤旋中，在遙遠的星辰或多變的月亮中。這種材料在性質上不是隱喻性的，倘若「隱喻」被理解成任何有意識比較行為的結果的話。詩裡面深思熟慮的隱喻，乃是情感沒有浸透材料時的心靈依靠。言辭的表現可以採取隱喻的形式，但是，詞的後面所存在著的是情感的辨識行為，而不是理智的比較行為。 在所有這樣的例子中，直接的情感對象被某個在情感上類似它的對象代替了。它代替了直接的愛撫、躊躇的接近，以及力圖承載的風暴。休姆（Hulme）的陳述頗有幾分道理，他說：「美是一個受抑制而不能抵其自然終點的悸動的原地踏步、不變的振動，以及故作的狂喜。」[3]如果說這番陳述有什麼問題的話，那麼，就是隱秘地暗示，衝動本來是應當能抵及「其自然終點」的。如果展示兩性之間愛的情感的手段，不是轉而成為與它的直接對象和直接目的在情感上同類但實際上不相關的材料，那麼就完全有理由認定，它仍然停留在動物的水平上。某個悸動就它向著其生理上正常目的的直接運動而言，遭到了抑制；但是，在詩的情形中，這個悸動並沒有在一種絕對的意義上遭到抑制。它變成了一種非直接的渠道，在這個渠道中，它找到了其他的材料，而不是「自然地」合乎它的材料；而且，當它與這種材料相融合時，它呈現出新的色彩並具有了新的結果。這就是任何自然的悸動在被理想化或精神化時所發生的事情。那將情人的擁抱提升至超越動物層次的東西正是這樣一個事實，即當它發生時，它把這些成為行動中的想像力的迂迴偏移的結果，當作它自己的意義而吸收到其自身之中。 表現是混濁情感的澄清；當我們的品味被映照在藝術的鏡子裡的時候，它們就知道了自己，而在它們知道自己的時候，它們就轉變了形象。於是，那獨具審美意味的情感就發生了。它不是從一開始就獨立存在的感性形式。它是由表現性的材料所引發的情感，而且，因為它被這個材料所喚起並附屬於這個材料，所以它由已經變化的自然情感所組成。自然的對象，比如風景，引發了它。但是，它們之所以能夠做到這一點，僅僅是因為，當它們成為一則經驗的事件時，已經經歷了一種類似畫家或詩人所達成的變化，即把直接的場景轉換為表現所見之物價值的行為的事件。 一個怒氣沖沖的人要做某事，他無法靠任何直接的意志行為來平息自己的憤怒，至多只能借著這個企圖把憤怒驅趕進地下渠道，在那裡，憤怒將更為隱伏地並且更具破壞性地起作用。他必須採取行動以便擺脫它。但是，在顯示其狀態時，他可以用不同的方式來行動，一種是直接的，另一種是間接的。他不能夠平息它，就像他不能夠靠意志的命令來破壞電流的運動。但是，他能夠駕馭一種或另一種而實現新的目的，從而取消自然作用的破壞性力量。易怒的人並不一定要通過向鄰居或家人出氣來得到緩解。他也許會記得，一定量的有條理的體育活動即是良藥。他認真地收拾他的屋子，擺正歪斜的畫，把紙片歸類，徹底清理抽屜，使各樣東西整齊有序。他利用他的情感，把它轉至由先前的職業和興趣所準備的間接渠道。但是，既然在這些渠道的使用中，有某些東西在情感上類似他的憤怒由以找到直接宣洩的手段，那麼，在他整理東西的時候，他的情感也變得有條理了。 這種轉變具有下面這種變化的本質，這種變化當全部自然的或原初的情感衝動走間接的表現之途而非直接的宣洩之途時，便會發生於其中。憤怒的釋放也許像一支對準靶子的箭，會在外部世界產生某種改變。但是，具有外部效果根本不同於有規則地使用客觀條件以便給予情感以客觀的實現。唯獨後者才是表現，並且，那依附於最終對象或被最終對象所貫穿的情感是審美的。如果我們所說的這個人像例行公事那樣整理他的房間，那麼，他就是非審美的。可是，如果他起初不耐煩的憤怒情感由於所做的事情而得到整理與平抑，那麼，整齊的房間反過來映出在他身上所發生的變化。他並沒有感到他已經完成了一件必須做的家務，但他已經在情感上完滿地做了某事。他因此而得以「客觀化的」情感便是審美的了。 審美的情感因而是某種獨特的東西，但是沒有一道鴻溝把它與其他的以及自然的情感經驗隔絕開來，就像某些理論家在爭取它的存在時所使之成為的那樣。熟悉最近美學文獻資料的人，會意識到一種走一個極端或另一個極端的傾向。一方面，有人假定，至少在一些有天才的人中間，存在著一種最初就具有審美意味的情感；並假定，藝術的生產和欣賞便是這種情感的顯現。這樣一種設想是所有下面這些態度不可避免的邏輯對應物，這些態度使藝術成為某種秘傳的東西，並且把優美藝術歸入與日常生活經驗隔著鴻溝的領域之中。另一方面，一種意圖有益的反作用則反對這個觀點並走向了極端，它堅持認為，不存在諸如獨特的審美情感這樣的事物。愛慕的情感不是通過公開的愛撫行為來運作的，而是通過搜尋一隻翱翔的鳥兒的觀察資料和影像來運作的。激怒性能量的情感不是破壞或傷害，而是把對象置於令人滿意的秩序之中，這些情感在數量上與其原初的和自然的狀態並不完全相同。然而，有一種基因上的連續性位於其中。丁尼生（Tennyson）在《悼念》（In Memoriam）這則作品中最終提煉的情感，並不完全等同於在哭泣或悲訴中顯現自身的悲痛情感：前者是一種表現的行為，而後者是一種宣洩的行為。不過，顯而易見的是兩種情感之間的連續性，即這樣一個事實，審美情感是通過客觀材料來轉型的原生情感；而原生情感，正是將它的發展和圓滿完成託付給了這個客觀材料。 塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson）對熟悉的東西的再生產有著俗氣的堅定偏好，他以下面的這種方式批評了彌爾頓（Milton）的《利西達斯》（Lycidas）：「它並不被認為是真正的情感的迸發，因為情感沒有追逐疏遠的暗示和含糊的意見。情感不是從香桃木和常春藤上採集漿果，也不是拜訪阿瑞托莎（Arethuse）和閔休斯（Mincius），或講述生著偶蹄的、粗野的薩梯兒（satyr）和法翁（faun）。哪裡有閒暇去虛構，哪裡就沒有悲痛。」當然，約翰遜批評的基本原則會阻止任何藝術作品的出現。它會以嚴格的邏輯把悲痛的「表現」限制為哭泣和撕扯頭髮。這樣，雖然彌爾頓詩里的獨特素材不會被用在今天的哀歌之中，但是它以及任何其他的藝術作品，都註定要處理其某個方面的遠離的東西——即遠離情感的直接迸發，遠離用舊了的材料。悲痛已經成熟並且超越了通過哭泣和哀號來緩解的需要，它將訴諸某種約翰遜稱為虛構的東西——富於想像的材料，儘管它可能是與文學作品、古典名著以及古代神話有所差別的質料。在所有的原始民族中，哀號很快就呈現出一種儀式的形式，這種形式「遠離」了它的天然的顯現。 換句話說，藝術不是自然，但卻是變形了的自然；這個變形的手段就是，自然進入到它喚起新的情感反應的新的關係裡面。許多演員停留在他們所飾演的特定情感之外。這個事實就是人們所知道的狄德羅的悖論，因為是他首先闡發了這個論題。事實上，唯有從前引的塞繆爾·約翰遜那段話所暗含的立場出發，它才是悖論。更近的探究實際上已經表明，存在著兩種類型的演員。有一些演員在情感上「失去」自身而進入其角色時，他們說他們達到了最佳的狀態。然而，根據我們陳述過的原則，這個事實並不是表現，因為它只是演員使自己等同一個角色、一個「部分」。作為一個部分，它被構思和處置為一個整體的部分；如果表演中存在著藝術，那麼，角色就將居於次要地位，以便占據整體中一個部分的位置。它因此而獲得了審美形式的資格。甚至那些極其深切地感受到所扮演的劇中人物的情感的演員，也不應失去這樣的意識，即他們身處一個有其他演員共同參演的舞台之上；他們在觀眾的面前，因而必須與其他表演者合作，以創造某種效果。這些事實要求並意味著原始情感的一種明確的變化。醉酒的表演是喜劇舞台上常見的一種手法。但是，一個實際上醉了的人卻不得不設法掩蓋自己的狀況，如果他不想讓他的觀眾討厭的話，或者至少不想引起那根本不同於由表演的醉酒所引起的笑聲的話。這種兩種類型的演員之間的差別，不是以下兩者之間的差別，即一者是得到控制的情感的表現，這個控制來自情感進入其中的情境的關係；而另一者是原生情感的顯現。它是達成所渴望的效果的方法的差別，無疑關聯個人氣質的差別。 最後，我們前面所說的東西為一個惱人的問題起到了定位作用，如果不是解決了的話，這個問題就是審美的或美的藝術與其他也被稱作藝術的生產方式之間的關係。正如我們已經看到的，所存在的差別事實上並不能藉由技巧和技藝的定義來拉平。然而，它們兩者都不能藉助某種手段而上升為一種不可逾越的障礙，這個手段就是把優美藝術的創造歸於一種獨特的悸動，這種悸動與那些在通常不被置於優美藝術的標題下的表現模式中起作用的衝動區分開來。行為可以是崇高的，手法可以是優雅的。衝動朝向材料的組織，以便以一種在經驗中直接實現的形式來呈現後者，如果這樣的衝動不在繪畫、詩歌、音樂以及雕刻藝術之外，那麼，它就不在任何地方存在；優美藝術也就不存在。 把審美性質賦予所有生產方式的問題，是一個嚴肅的問題。然而，它是一個適於人來解決的人的問題，而不是一個由人的本性或物的本性中某種不可跨越的鴻溝所決定的無法解決的問題。在一個不完美的社會——沒有什麼社會是完美的——中，優美藝術在某種程度上會成為對生活主要活動的一種逃避，或者成為對它們的一種外在裝飾。不過，在一個比我們生活的社會更有秩序的社會中，比現在的狀況無限大的幸福將出現在所有的生產方式里。我們生活在一個有著許多組織的世界之中，但它是一種外在的組織，而不是一種成長經驗的有序的組織，不是一種此外還牽涉活的生靈的整體、通向完滿結局的組織。藝術作品並不遠離普通生活，它們在公眾中得到廣泛喜愛，它們乃是一種統一的集體生活的記號；在這樣一種生活的創造中，它們又起著奇蹟般的輔助作用。表現行為中的經驗材料的重製，不是僅限於藝術家，以及僅限於這兒或那兒某個碰巧欣賞作品的人的孤立事件。就藝術行使其職責的程度而言，它也是公眾經驗在更為有序和更加團結的方向上的重製。 * * * [1] 特化（specialize），在這裡指相對於整體狀況而言的專門化、特殊化。——譯者 [2] 拉塞爾斯·艾伯克朗比先生（Lascelles Abercrombie）在他有趣的《詩論》（The Theory of Poetry）中，在兩種靈感觀點之間搖擺。其中的一種採取了在我看來是正確解釋的東西。在詩中，一個靈感「完整並精妙地界定了它自身」。而在另外的場合，他又說靈感就是詩；「某樣自給自足的東西，一個完整而全面的整體」。他說：「每個靈感都是某樣最初不曾也不能作為語詞而存在的東西。」情形無疑如此；甚至一個三角函數也不是僅僅作為語詞而存在的。但是，如果它已經是自給自足的了，那麼，為什麼它還要尋求並找到語詞來作為表現的媒介呢？ [3] 休姆（T.E.Hulme）：《沉思》（Speculations），第266頁。