作為經驗的藝術 · 第三章 具有一則經驗

經驗連續不斷地發生著，這是因為活的生靈與周圍環境之間的相互作用被包含在這個生命的進程里。在抵抗和衝突的條件下，這種相互作用所牽涉的自我和世界的各個方面和各個元素，使經驗獲得了情感和觀念的性質，以至於有意識的意圖得以顯現。然而，所獲得的經驗時常是尚未完成的。事物被經驗到，但卻不是以這樣一種方式被經驗到的，即它們構成了一則經驗。存在著分心和散漫；我們的所觀與所思，我們的所求與所得，彼此爭執著。我們將手放上犁又將手收回來；我們開始，然後就停止，這不是因為經驗已經達到了它由以發動的終點，而是因為有著外來的干擾或內在的懶散。 與這樣的經驗形成對照的是：當被經驗的材料經過其歷程而達到完滿時，我們便具有了一則經驗。只有然後再然後，這一則經驗才在一般的經驗之流中得以整合，並與其他的經驗相區分。一件作品以令人滿意的方式完成了；一個問題獲得了它的解答；一場遊戲從頭玩到了結束；一個情境，無論是吃飯、下棋、談話、寫書，或者參與政治運動，都會豐滿起來，它的終結便是一種完滿完成而非戛然而止。這樣一種經驗是一個整體，並且隨身攜帶著它自己個性化的性質和自我滿足。它就是一則經驗。 哲學家們，甚至經驗主義的哲學家們，一般來說都是籠統地談論經驗。然而，習慣說法所指的經驗是：它們各自都是單一的，有其自身的起點與終點。這是因為，生命並非是始終如一不受干擾地行進或者流動。它是一件歷史的事情，每段歷史都有其自身的情節、開端以及向著其終結的運動；每段歷史都有其自身獨特的節奏性運動；每段歷史都有其自身遍及始終的不可重複的性質。一段樓梯，如其所是為機械的，借著個性化的梯級來依次行進，而不是借著渾然不分的接續；而且，一個斜面至少借著突然的中斷而與其他事物區分開來。 在這至關重要的意義上，經驗被那些我們自然而然地稱作「真正經驗」的情境和情節所界定；我們在回憶那些事物時，將它們說成「那曾是一則經驗」。它也許是某件極為重要的事情——與一個曾經極為親近的人爭吵，最終在千鈞一髮之際逃過一次劫難。或者，它也許是某件較為細小的事情——而且，可能正是由於它的細小，反而更好地說明了它怎麼是一則經驗。有人將巴黎餐館中的一頓飯說成「那曾是一則經驗」。它作為對食物可能所是的東西的持久紀念而凸顯。也有人在橫渡大西洋時遭遇到了暴風雨——暴風雨很猛烈，就像它被經驗到的那個樣子，它由於在自身中概括了一切暴風雨可能有的情形而完成了自身，於是它便凸顯出來，因為它與之前和之後的暴風雨區分了出來。 在這樣的經驗中，每個接續的部分都自由地流動到那後續的東西，沒有縫隙，也沒有未填的空白。與此同時，各部分的自我確認也沒有被犧牲掉。一條河流動著，不同於一個池塘。它的流動將一種明確性和旨趣給予它後繼的部分，這些後繼的部分遠非存在於池塘的同質部分中。在一則經驗中，流動乃是從某件事情到某件事情。一個部分引起另一個部分，一個部分繼續著前面已逝的東西，這樣，每個部分都在自身中獲得了獨特性。持續的整體由於各個接續的階段而呈現出多樣化，這些階段乃是對它各種顏色的強調。 由於連續融合的緣故，當我們具有一則經驗時，就沒有任何空洞、機械的連接以及死點（dead centres）。有暫停和休息的地方，但它們乃是要強調和界定運動的性質。它們對已經經受的東西進行總結，防止它消散和白白蒸發。連續的加速令人難以喘息，也妨礙其中的部分獲得獨特性。在一件藝術作品中，不同的行為、情節和事件融化併合成為一體；但是，在這麼做時，它們並沒有消失，也沒有失去自己的特性——就像在一次親切的交談中，存在著連續的交換和融合；但是，每個談話者不僅保持著他自己的特性，而且較之慣常來說，更為清楚地表明了這種特性。 一則經驗具有一種統一，這種統一給予其名稱，那頓飯，那場暴風雨，那次友誼的破裂。這種統一的存在乃是由一種單一性質所組成的，該單一性質遍及整個經驗，儘管其組成部分是變化的。這種統一既不是情感的、實踐的，也不是理智的，因為這些術語所命名的區別乃是反思可以在其中所作出的。在關於一則經驗的論述中，我們必須使用這些解釋性的形容詞。當我們在一則經驗發生之後再於心中重溫它時，我們也許會發現，某一種屬性而非另一種乃是充分占優勢的，以至於它將經驗刻畫為一個整體。存在著一些吸引人的探究和思辨，科學家和哲學家不容置疑地把它們當作「經驗」回想起來。在最終的意義上，它們是理智的。但是，在實際發生時，它們又是情感的，是有目的的和有意志的。然而，經驗並非是這些不同特徵的總和；它們作為種種獨特的特徵而失落在經驗之中。任何思考者都不會辛勤地忙於他自己的工作，除非他被總體的經驗所吸引或獎賞，這樣的經驗具有內在的價值。倘若沒有它們，他便不會知道那真正要思考的東西，並且完全不知如何將真正的思想與虛假的東西區分開來。思想在觀念的行列中行進，但是觀念之所以形成行列，只是因為它們遠不止是分析心理學稱之為觀念的東西。它們是發展著的基本性質的諸階段，這些階段在情感和實踐上有所區分；它們是其運動的變化，並非像洛克和休謨所謂的觀念和印象那樣是分離和獨立的，而是一種瀰漫和發展的色調的微妙差別。 我們來談論達致或得出結論的思想經驗。該過程的理論公式常常由這樣一些術語組成，以便有效地掩蓋「結論」與每個發展著的整體經驗的圓滿階段之間的相似性。顯而易見，這些公式所採用的提示來自那些孤立的前提命題以及當它們出現在列印紙上時的結論命題。印象來自首先存在著兩種獨立而現成的實存物，然後被巧妙地處理以便引起第三種實存物。事實上，在思想經驗中，只有當結論變得明顯時，前提才浮現出來。經驗，如觀察暴風雨達到其高潮後漸漸平息的經驗，乃是諸素材的一個連續運動。就像暴風雨中的大海，那裡有一連串的波浪；建議躍出並在衝突中被破壞，或者被合作的浪頭推動向前。如果達致一個結論，它也僅是一種預期和累積運動的結論、最終達到完滿的結論。「結論」不是分離和獨立的事物；它是一個運動的圓滿完成。 因此，一則思想經驗具有它自己的審美性質。它只是就其材料而言，不同於那些被公認為是審美的經驗。優美藝術的材料由各種性質所組成；具有理智結論的經驗的材料乃是一些記號或符號，這些記號或符號沒有它們自己的內在性質，但卻代表別的經驗中可能在性質上被經驗到的事物。這個差別是巨大的。這是嚴格的理智的藝術為何永遠不會像音樂那樣流行的一個原因。不過，經驗本身具有一種令人滿意的情感性質，因為它擁有通過有秩序的、有組織的運動而達致的內在的整合和滿足。這種藝術的結構也許會被直接感受到。在這個程度上，它是審美的。更為重要的是，不僅這種性質是從事理智探究和保持其誠實的重要動機，而且任何理智的活動都不是一個完整的事件（一則經驗），除非它靠這種性質來得到豐滿。沒有它，思想就是沒有結論的。簡而言之，審美無法斷然地與理智經驗劃分開來，因為後者必定標有一種要達到自身完滿的審美印記。 同樣的陳述也適用於一種主要是實踐的行動過程，也就是說，一種由明顯的做所組成的行動過程。它可能在行動中是有效的，但仍不具有有意識的經驗。活動過於自動了，以至於不能容許一種它將為何以及它將何去的感覺。它雖然抵達了終點，但卻沒有在意識中抵達終結或者圓滿完成。一個個障礙被機敏的技巧所克服，但是它們並沒有滋養經驗。也存在著一些在行動中搖搖擺擺、不確定、無結果的人，就像古典文學中的鬼魂那樣。在毫無目的與機械效率這兩個極點之間，存在著一些行動的路線，在其中，有一種感覺通過連續的動作而得以進行；這種感覺就是，成長著的意義被保存並且累積起來，以便抵達一個被感受為一個過程的完成的終點。成功的政客和將軍們，倘若能像愷撒和拿破崙那樣變成政治家，在他們身上都具有幾分表演者的本事。這本身不是藝術，但是，我認為，它是一個記號，標誌著興趣並非專門由，也許並不主要由它本身所造成的結果（像它在單純效率的情形中那樣），而是由作為一個過程的成果所把握。存在著完成一則經驗的興趣。有的經驗可能對世界有害，它的圓滿完成也不合人意。但是，它具有審美的性質。 希臘人將好的行為等同於相稱、優雅、和諧的行為，等同於美-善（kalon-agathon）的行為，這種等同是道德行動中獨特審美性質的一個更為明顯的例子。作為道德而通行的東西的一個巨大缺點，在於它的反審美性質。它沒有成為一心一意的行動的範例，而是表現為對責任要求勉強逐步退讓的形式。但是，種種例證也許僅僅在模糊這樣一個事實，即任何實踐活動都具有審美的性質，假如它出於自身對完成的渴求而得以整合且運動的話。 倘若我們想像一塊正從山上滾下的石頭具有一則經驗，那麼，也許會得到一個一般化的例證。這樣的活動當然足夠是「實踐的」了。石頭從某個地方開始運動，只要條件允許，它會一直運動到一個它靜止的地方或者狀態——到一個終點。讓我們憑藉想像力為這些外在事實增添一些念頭，即這塊石頭懷著渴望期盼著最終的結果；它對途中所遇到的事物感興趣，對推動或妨礙其運動並影響結果的條件感興趣；它根據自己歸於這些條件的阻礙或助益功能來對它們作出行動和感受；以及最後的靜止與之前所有作為連續運動的高潮而進行的東西相關。於是，這塊石頭就有了一則經驗，並且是具有審美性質的經驗。 如果我們從這種想像的情形轉到我們自己的經驗，那麼就會發現，它更接近於在這塊石頭上所發生的事情，而不是接近於實現幻想所設置的條件。因為在我們的許多經驗中，我們並不關心一個事件同前逝和後來東西之間的連接。我們沒有興趣控制對那些應當被組織到正在發展的經驗里去的東西而留心拒絕或選擇。事情發生了，但它們既沒有被明確地包括進來，也沒有被決斷地排斥出去；我們隨波逐流；我們屈服於外部的壓力，或者逃避，或者妥協。有開端和停止（beginnings and cessations），但沒有真正的開始和結束（initiations and concludings）。一件事情取代另一件事情，然而沒有吸收它並將它繼續下去。存在著經驗，但卻如此弛緩和散漫，以至於它不成為一則經驗。不用說，這樣的經驗是反審美的。 這樣，非審美的東西就存在於兩極界限之內。其一極是鬆散的連續，這種連續既不從任何特定的地方開始，也不在任何特定的地方——在中止的意義上——結束。其另一極是抑制和壓縮，這種抑制和壓縮來自彼此之間只有機械連接的部分。這兩種經驗存在著多種多樣的情況，以至於它們逐漸被無意識地當作所有經驗的規範。於是，當審美的東西出現時，它就與那已經形成的經驗畫面產生了強烈的對比，以至於不可能將其特殊的性質與該畫面的特徵結合起來，審美的東西被賦予了一種外部的處境和地位。主要從理智和實踐上所給出的對於經驗的說明意在表明，擁有一則經驗並不牽涉這樣的對比；正好相反，不管什麼種類的經驗都不是一個統一體，除非它具有審美的性質。 審美的敵人們既不是實踐，也不是理智。它們是單調；目的鬆散而弛緩；屈從於實踐和理智的程序中的慣例。一方面是嚴格的禁慾、強制服從、嚴封緊閉，另一方面是放蕩不羈、缺乏連貫、毫無目的的放縱，這兩個方面在相反的方向上背離了一則經驗的統一性。也許，正是這樣的一些考慮，促使亞里士多德求助於「比例中項」，以作為那兼具德性與審美特徵的東西的適當稱呼。在形式上，他是正確的。但是，「中項」和「比例」並非自明而無需解釋，也非在先天數學意義上被採用，而是一些屬於一則經驗的屬性，這一則經驗具有朝向其自身圓滿完成的發展運動。 我已經強調這樣一個事實，即每則完整的經驗都朝向一個終結、一個終止而運動，因為經驗只有在活躍於其中的各種活動能量已經做了它們的適當工作時才中止。能量線路的這種閉合性是抑制的對立面，是停滯的對立面。成熟和固著是完全相反的對立面。當鬥爭和衝突作為發展一則經驗的手段被經驗到時，它們本身是可以被喜愛的，儘管也是令人不快的；它們成為將經驗帶向前進的成分，這不僅僅是因為它們存在在那裡。正如後面將會看到的，在每則經驗中，都存在著一種所經受的、在廣泛意義上感到痛苦的元素。否則，就不會將之前的經驗吸收進來。因為在任何生命經驗中，「吸收」都不只是將某物放在對早先所知物的意識之上。它包括可能令人不快的重構。必要的經受階段本身令人愉悅還是令人痛苦，這是由具體的條件所決定的。它對於總體的審美性質是無關緊要的，只有極少強烈的審美經驗完全地令人愉快。它們當然無法被描繪成娛樂的，而且當它們重重地落在我們身上之時，它們包括了一種痛苦，這種痛苦與那被喜愛的完整知覺相一致，確切來說是它的一部分。 我已經談及了審美性質，這種審美性質作為情感性的東西，使一則經驗豐滿起來並變得完整和統一。這種論述也許會造成困難。我喜歡將情感設想成簡單而緊湊的東西，就像我們用以命名它們的詞那樣。歡樂、悲哀、希望、恐懼、憤怒、好奇，被當作仿佛每一個本身就是一種實存物，這樣的實存物作為完全製造好的東西而入場；它可能會持續或長或短的一段時間，但是它的延續或它的成長和經歷與它的本性無關。事實上，當情感意味深長的時候，它們就是一則運動和變化著的複雜經驗的性質。我說，當它們意味深長的時候，因為否則的話，它們就只不過是一個被打擾的嬰兒的爆發和噴發。所有的情感都具有戲劇的性質，它們隨著戲劇的發展而變化。據說有時人們會一見鍾情，但他們所鍾愛的並非是那一片刻的事物。倘若愛被壓縮在一個沒有珍視和關切餘地的瞬間之中，那麼，愛將會是什麼呢？情感的私密本性在人觀看一幕舞台劇的經驗中顯現出來，或者，在人閱讀一部小說的經驗中顯現出來。它注意情節的發展；而情節需要在其中得以發展的舞台和空間，並需要在其中得以展開的時間。經驗是情感的，但是在經驗中，並不存在什麼被稱為情感的孤立之物。 出於同樣的原因，在事件和對象的運動中，情感是附屬於事件和對象的。除病理學案例之外，它們都不是私人的。甚至「無對象的」情感也要求某種超越自身並且可附屬於其上的東西，這樣，它旋即就產生出一種缺乏真實之物的錯覺。情感毫無疑問是屬於自身的。但是，它所屬於的這個自身乃是在諸事件的運動中被關注到的，這種諸事件的運動朝向一個被渴望的或不被喜歡的結果。當我們受驚時，會一下子跳起來，就像我們慚愧時會臉紅一樣。但是，在這樣的情形中，驚駭和羞愧並非是情感性的狀態。它們本身僅僅是自動的反射。要變成情感性的，它們就必須變為一個包容的、持久的情境的部分，這個情境包括對對象及其結果的關注。當發現或考慮到存在一種必須直面或逃脫的威脅性對象時，驚駭的一跳才會變成情感性的恐懼。當一個人在思想中將他已實施的行動與他人對其的不快反應聯繫起來時，臉紅才會變成羞愧的情感。 從遙遠的大地盡頭而來的物質被物質性地運輸，並且在新對象的構建中物質性地引起彼此作用和反作用。心靈的奇蹟在於，某些相似的東西在經驗中發生，卻無須物質性的運輸和裝配。情感就是那運動和黏合的力量。它選擇相稱的東西，並用它的色彩給被選出的東西著色，從而將性質上的統一賦予外部迥異而不同的材料。這樣，它就在一則經驗各個不同的部分之中，並且通過它們來提供統一性。當這種統一性已然被描繪時，經驗就具有了審美的特性，即便它主要不是一則審美經驗。 兩個人會面，一個是求職者，另一個是處置職位的人。這次面試也許是機械的，由一套問題以及例行公事式的回答所組成。這裡不存在兩個人會面的經驗，而無非是通過接受或者拒絕重複已發生過幾十遍的事情。這樣的情境被處理得好像是一次記賬練習。但是，也許會發生一則新經驗在其中得以發展的相互作用。我們應當到哪裡去尋找對這樣的一則經驗的說明？不是在賬簿條目中，也不是在經濟學、社會學或人事心理學的論文中，而是在戲劇或小說中。它的本性和意義只能為藝術所表現，因為存在著只能夠被表現為一則經驗的經驗統一體。該經驗具有充滿懸念的材料，並且通過一連串各種各樣的事件而走向其自身的圓滿完成。申請者這一方的主要情感可能一開始是希望或失望，以及在結束時變成興高采烈或絕望沮喪。這些情感使經驗有資格成為一個統一體。但是，隨著面試的進行，次要的情感被發展出來，成為主要的基本情感的變體。甚至每一個態度和手勢、每一個句子、幾乎每一個詞，都有可能產生出比基本情感強度上的一次波動更多的東西；也就是說，產生出其性質中明暗與色彩的變化。僱主依他自己的情感反應來了解申請者的品質。他通過想像將申請者投射到要做的工作之中，並判斷他是否勝任，判斷的途徑則是現場所收集的元素以及它們之間的衝突或適合。申請者的儀容和舉止與他自身的態度和願望，或者是和諧的，或者是衝突的。這樣的一些因素在性質上天然是審美的，它們成為將面試的各個元素引向決定性結果的力量。它們進入每一個具有不確定性與懸念的情境的安排之中，無論其主要本性是什麼。 因此，在各種各樣的經驗中有著共同的范型，而無論它們彼此之間在其素材的細節上有多麼不同。存在著要被滿足的條件，沒有這些條件，一則經驗就不可能形成。共同范型的綱要乃是由以下事實制定的，即每則經驗都是活的生靈與他所生活於其中的世界的某個方面相互作用的結果。一個人做了某件事情，比如，他舉起了一塊石頭。結果，他經受和遭受了某些東西：重量、張力、被舉起之物的表面質地。這樣被經受的屬性就決定了進一步要做的事情。石頭太重或稜角太多，不夠結實；或者，那些被經受的屬性表明，這塊石頭適合於打算的用途。這個過程會一直持續，直到自我和對象出現一種相互適應，並且這個特定的經驗走向終結。在形式上，這個簡單例子裡為真的東西在一切經驗中都為真。行動著的生靈可能是一位沉浸於其研究中的思想者，而他與之相互作用的環境可能由一些觀念組成，而不是由一塊石頭組成。但是，這兩者的相互作用構成了他所具有的總體經驗，而使它得以完成的終結則是一種感受到的和諧的建立。 一則經驗具有范型和結構，因為它並不僅僅是交替地做和經受，而是由它們以關係所組成的。某人把一隻手放在火中燒，並不必然會擁有一則經驗。行動和它的結果必須在知覺中被連接。這種關係是給出意義的東西；掌握它是所有智力活動的目標。該關係的範圍和內容度量著一則經驗的有意義的內容。一個孩子的經驗可能是強烈的，但是，因為缺少來自過去經驗的背景，經受和做之間的關係就把握得不多，而且該經驗不具有很大的深度或廣度。沒人曾經達到這樣的成熟狀態，即他知覺到所有涉及的連接。（辛頓先生）曾經寫過一部叫《忘其所學者》（The Unlearner）的浪漫小說。這篇小說描寫了一個人在死後無盡綿延的生活，這種綿延的生活是對短暫人世中所發生事件的重溫，以及對這些事件中所涉及關係的不斷發現。 經驗受限於所有那些對知覺經受和做之間關係進行干涉的原因。可能存在著干涉，因為或者做的一方過度了，或者接受的一方、經受的一方過度了。任一方的不平衡都會模糊對關係的知覺，而且會使經驗流於偏頗和歪曲，從而使意義變得貧乏和錯誤。做的狂熱、行的渴求，導致很多人的經驗幾乎令人難以置信地貧乏、浮於表面，尤其是在我們生活於其中的這個匆忙而又急躁的人文環境裡。沒有一個經驗有機會完成自身，因為其他的東西來得如此之快。那些被稱為經驗的東西變得如此散漫和混雜，以至於簡直不值得用這個名稱。抵抗被當作一種需要加以克服的障礙，而不是被當作一種對反思的邀約。一個人更多是無意識而不是藉助深思熟慮的選擇，去尋找他能夠在其中以最短時間做最多事情的情境。 經驗也會由於過度地接受而無緣成熟。這時，受到珍視的就是這樣或那樣純然的經受，而不考慮對任何意義的知覺。許許多多的印象被儘可能擠在一起，這被認為就是「生活」，儘管它們中間的任何一個都不過是匆匆掠過和淺嘗輒止。較之那些被行動的渴求所驅使的人而言，感傷主義者和白日夢家也許有更多的幻想和印象穿行於他們的意識之中。但是，他們的經驗同樣是扭曲的，這是因為，當做和接受之間不存在平衡時，就沒有什麼東西在心靈中生根。為了建立與世界現實的接觸，為了印象可以如此地關聯於事實，從而使它們的價值得到檢驗和組織，某種決定性的行動是必須的。 因為對所做的與所經受的之間關係的知覺構成了智力的工作，並且因為藝術家在他的工作進程中被他對已做與將做之間聯繫的掌握所控制，所以那樣一種想法就是荒謬的，即藝術家沒有像科學探究者那樣進行專注而透徹的思考。畫家必須有意識地經受他每一筆觸的效果，否則就無法意識到他正在做什麼，以及他的作品會向何處發展。此外，他必須審視做和經受的每一個獨特連接，並且做此審視時聯繫他所渴望創作的整體。理解這樣的聯繫便是進行思考，而且是最為嚴格的思考方式之一。不同畫家的畫作之間的差別，完全可以被歸因於連續進行這種思考的能力差別，正如它可以被歸因於色彩敏感性的差別，以及手法靈巧性的差別。至於繪畫的基本性質，確實來說，差別更多地依賴於涉及對關係的知覺的智力性質，而不是別的什麼東西——儘管智力當然不能與直接的敏感性脫離開來，而且，它與技巧聯繫在一起，雖然是以一種更為外在的方式聯繫在一起。 任何忽視智力在藝術作品生產中的必要作用的想法，都是建基於將思想與某特殊種類的材料使用相等同之上的，比如文字記號與詞語相等同。根據性質的關係進行有效的思考是對思想的一種嚴格要求，它與根據文字和數學的符號來進行思考同樣嚴格。實際上，既然詞語容易以機械的方式操作，那麼，一件真正的藝術作品的生產所要求的智力，可能會超過大多數所謂的思想所要求的智力，這些思想發生在那些自認為「知識分子」而自鳴得意的人中間。 我在這幾章中試圖說明，審美不是從外部闖入經驗的侵襲者，不管以怠惰奢侈的方式闖入還是以超驗理想的方式闖入，而是各種特性得到澄清和加強的發展，這些特性屬於每一正常完整的經驗。我把這個事實當作唯一安全可靠的基礎，在這個基礎上，審美理論得以建立起來。該基本事實的一些含義還要繼續加以說明。 在英語中，我們沒有哪個詞明確地包括「藝術的」和「審美的」這兩個詞所意味的東西。既然「藝術的」主要是指生產活動，而「審美的」主要是指知覺活動和享受活動，那麼不幸的是，缺乏一個術語來表示這兩個進程的聚合。有時候，結果會把這兩者彼此分開，並把藝術當作某種疊加在審美材料上的東西；或者從另一方面來說，會作這樣的假設，即既然藝術是一個創造的進程，那麼對它的知覺和享受就與創造性活動毫無共同之處。無論如何，存在著某種文字上的笨拙，我們有時候被迫用「審美的」這個術語來涵蓋全部的領域，而有時候又被迫將它限制在整個活動的接受知覺的方面。我將這些明顯的事實當作預備的步驟來試圖說明：有意識的經驗的概念，作為一種被知覺到的做和經受之間的關係，如何使我們能夠理解這樣一種關聯，即作為生產的藝術與作為享受的知覺和欣賞是彼此支持的。 藝術表明了一種做或制的進程。無論對於優美藝術還是技術性的藝術而言，情形都是如此。藝術包括陶土的塑形、大理石的鑿刻、青銅的澆鑄、顏料的覆蓋、房屋的建造、歌曲的演唱、樂器的演奏、在舞台上扮演角色、在舞蹈中完成有節奏的運動。每一種藝術在實施時都要藉助某種物理的材料、身體或身體之外的某物、使用或不使用介入性的工具，並且著眼於可見、可聞或可觸的東西的生產。藝術的活動狀態或者說「做」的狀態是如此顯著，以至於各種詞典通常根據有技巧的行動、製作的能力來界定藝術。《牛津詞典》援引了約翰·斯圖爾特·密爾（John Stuart Mill）的一句話來進行說明：「藝術乃是在製作中追求完美的一種努力」，而馬修·阿諾德（Matthew Arnold）則將藝術稱為「純粹而無瑕疵的手藝」。 正如我們已經注意到的，「審美的」一詞指作為欣賞的、知覺的和享受的經驗。它所表明的是消費者的立場，而不是生產者的立場。它是愛好、趣味；而且，正如烹飪，明顯有技巧的行動在準備烹飪的廚師一方，而趣味則在消費者一方。同樣，在園藝中存在著園丁和房主之間的區別，園丁栽培和耕種，而房主則享受那完成了的產品。 然而，正是這些闡述以及具有一則經驗中所存在的做和經受之間的關係，表明審美的和藝術的之間的區別不能被推得太遠，以至於變成一種分離。製作中的完美不能夠根據製作來進行度量或界定；它包含了對被製作的產品進行知覺和享受的那些人。廚師為消費者準備食物，而這些準備好的東西的價值尺度則體現於消費之中。在製作中孤立地根據自身來判斷的純然完美，大概是由機器而不是人的藝術才能更好地達成的。單就其本身而言，它至多是技術。有些偉大的藝術家並非是作為技術家而躋身頂尖行列的（塞尚便是一個證明），正如有些偉大的鋼琴演奏家並非在審美意義上偉大，就像薩金特（Sargent）不是一位偉大的畫家那樣。 從最終的意義上來說，能夠成為藝術的手藝必定是「愛」；它必定深深地喜愛那技巧所運用於其上的素材。一位雕刻家心心念念的是他的半身雕像得以奇蹟般地精確。面對這些半身雕像的某張照片和作為原物的那個人本身的照片，人們也許難以作出分辨。就藝術上的技巧而言，這些半身雕像是非常出色的。但是，人們懷疑，是否半身雕像的製作者自己和那些觀看他的作品的人分享著同樣的經驗。要想成為真正的藝術，一件作品必須同時也是審美的——也就是說，適合於享受的接受性知覺。當然，對於從事生產的製作者來說，持續的觀察是十分必要的。但是，如果他的知覺在性質上並不同時也是審美的，那麼，它僅是一種對所做的東西毫無色彩且冷淡漠然的識別；它被用作為一個刺激，刺激在本質上是機械的過程中走出下一步。 簡而言之，藝術以其形式將做和經受、支出能量和收入能量這些相同的關係結合在一起，從而使一則經驗成為一則經驗。由於排除了所有那些對行動和接受因素相互組織沒有貢獻的東西，並且，由於僅僅選擇了那些對它們彼此滲透有貢獻的方面和特性，所以產品就成為審美藝術的作品。人們切削、雕刻、歌唱、舞蹈、做手勢、澆鑄、畫素描、塗顏色。當被知覺的結果具有了這樣一種本性，即它的性質作為被知覺已經控制了生產的問題時，做或製作就是藝術的。有一種意圖想要生產在直接的知覺經驗中被享受到的東西，由這種意圖所指導的生產活動具有自發的或無控的活動所不具有的性質。當藝術家工作時，他在其自身中體現了接受者的態度。 舉例說，我們假定一個精緻的物件、一個質地和比例在知覺上令人愉悅的精緻物件，曾經被人們認為是某原始民族的一件作品。後來發現的證據卻證明，它是一件偶然的自然物品。作為一個外在的事物，它就是它以前所是的東西。然而，它現在卻已不再是一件藝術作品，而變成了一件自然的「奇物」。它現在應歸入自然歷史博物館，而不是藝術博物館。這件不尋常的事情是，由此造成的差別並非僅僅是理智的分類。差別在欣賞性的知覺中造成，並且是以一種直接的方式。審美的經驗——在其有限的意義上——因而被視作與製作的經驗內在地相關聯。 眼睛和耳朵在感覺上的滿足，當其成為審美的時候，就是如此；這是因為，它並非自身獨立，而是與作為結果的活動相關聯。味覺的愉悅對於一位美食家來說，與一個僅僅在吃時「喜愛」食物的人，會有質上的差別，而不僅僅是強度上的。美食家所意識到的東西遠遠超出了食物的味道。毋寧說，有某些被直接經驗到的性質進入了味道之中，這些性質依賴於溯及其來源和其與優秀標準有關的生產方式。由於生產必須將作為被其知覺和受其調整的產品性質吸收到自身之中，所以從另一方面來說，當看、聽、嘗與一種獨特活動方式的關聯使被知覺的東西適應時，它們就成為審美的了。 在所有的審美知覺中，存在著一種激情的元素。然而，當我們被激情淹沒時，就像在極端的憤怒、恐懼、嫉妒中那樣，經驗定然就是非審美的。對於產生激情的行動的性質而言，並沒有什麼關係被感覺到。結果，經驗的材料就缺乏平衡和比例的元素。因為這些元素能夠得以呈現的條件僅僅在於，就像在具有優雅或尊嚴的行為中那樣，活動被對於關係的一種靈敏感覺所控制，而這些關係是行動所維持的——它適應於場合和情境。 進行生產的藝術進程有機地關聯於進行知覺的審美——就如同進行創造的上帝俯瞰他的作品，並發現它是好的。藝術家連續不斷地塑造以及重塑，直到他在知覺上滿意於他所做的東西。製造直到其結果被經驗為好的時候方才結束——並且，該經驗的產生不是靠純然理智的和外在的判斷，而是以直接的知覺。一個藝術家，與他的夥伴比較起來，乃是這樣一個人，即他不僅特別具有製作的能力，而且具有對事物性質不同尋常的敏感性，這種敏感性也指導著他的做與制。 當我們操作時，我們觸摸並且感覺；當我們看時，我們看到；當我們聽時，我們聽到。手隨著蝕刻針或畫筆而移動，眼睛注意並報告著所做事情的結果。由於這種密切的聯繫，繼起的行為就是累積的，而不是任性而為，更不是例行公事。在一則顯著的藝術-審美的經驗中，關係是如此之緊密，以至於它同時控制了做和知覺。倘若只是手和眼在忙活的話，這種至關重要的聯繫上的密切性就不可能被擁有。當它們兩者都不充當整體存在者的器官時，就只會有一種感覺和運動之間的機械次序，就像在自動行走的情形中那樣。當經驗是審美的時候，手和眼就只是工具；通過它們，始終被觸動和活躍著的整個活的生靈就運作起來。因此，表現就是有情的，並且由目的所引領。 由於所做與所經受之間的關係，在知覺中就存在著對事物的一種直接領會，它或者是共同歸屬，或者是衝突不和；或者是鞏固加強，或者是妨礙干涉。製造活動的結果在領會中得以反映，它展示出所做的東西究竟推進了付諸實行的觀念，還是標誌著一種背離和斷裂。通過涉及對秩序和完成的關係的這些直接感受，一則經驗的發展得到了控制，就此而言，該經驗在本性上主要是審美的。對行動的迫切要求變成對那一種類行動的迫切要求，即導致一個在直接知覺中令人滿意的對象的行動。陶器製作者給他的陶土塑形，以便製造一個可用於盛放穀物的碗；但是，在某種程度上，他製造這個碗深受對連續的製造行為進行總結的一系列知覺的調整，以至於這個碗打上了永久優雅與魅力的標誌。這種普遍情境同樣存在於繪製一幅畫或澆鑄一件半身雕像之中。此外，在每一步，都有對將要發生的東西的預期。這種預期是下一步所做及其感覺結果之間的聯繫紐帶。因此，所做與所經受互惠地、累積地和連續地互為手段。 做可能是精力充沛的，而經受可能是敏銳和強烈的。但是，除非它們彼此相關以至於在知覺中形成一個整體，否則，所做的事就不是全然審美的。例如，製造可能是技術精湛的一種展示，而經受則可能是一種傷感的宣洩或空想。如果藝術家在工作過程中無法使一種新的景象得以完美體現，那麼，他就是在機械地行動，重複某種如同藍圖那樣固定在他心中的陳舊模式。難以置信的大量觀察以及在對定性關係的知覺中所運用的那種智力，刻畫了藝術中的創造性作品的特徵。關係必須被注意到，這種注意不僅是指彼此相關、兩兩相對，而且是指關聯於建構之下的整體；它們既被運用於觀察之中，也被運用於想像之中。枝節旁生起於誘人的分心；離題萬里飾以豐富的外觀。存在著這樣的時刻，即當對主導觀念的把握變得軟弱無力時，藝術家無意識地被迫注入某些東西直到他的思想再次變得強大。一位藝術家真正的工作便是累積一則經驗，這則經驗在知覺中是連貫的，同時在其發展中隨著連續不斷的變化而運動。 當一個作家將已有清晰構思和連貫安排的想法付諸紙上的時候，那真正的作品在此之前就已經完成了。或者，他也許要依靠由活動所引起的更大的可知覺性，以及活動的感性反饋來指導他完成該作品。純粹的抄寫活動在審美上是不相干的，除非它完整地進入一則正在走向圓滿的經驗的形成之中。甚至在頭腦中所構思的因而就身體而言是私人的作品，從其有意義的內容來看也已經是公共的了，因為它是由於涉及一件產品的製作而被構思的，而這件產品是可知覺的，因而屬於共同的世界。否則，它就會變成一種失常或一個轉瞬即逝的夢。通過繪畫來表現所知覺到的一處風景的特質的迫切要求，是與對鉛筆或畫筆的要求相連的。倘若沒有外部的體現，一則經驗就會是不完整的。從生理和功能上來說，感覺器官是發動器官，並且是與其他發動器官相聯繫的；這種聯繫所藉助的手段是能量在人的身體中的分配，而不僅僅是解剖學意義上的。「建造」（building）、「建構」（construction）、「工作」（work）既指一個過程，也指這個過程所完成的產品，這並不是語言上的偶然事件。倘若沒有動詞的意義，那麼，名詞的意義就停留在空白之中了。 作家、作曲家、雕塑家或畫家在創作的過程中，能夠回顧他們先前做的東西。當其在經驗的經受或知覺階段中不令人滿意時，他們能夠在某種程度上重新開始。這種回顧在建築的情形中是不容易實現的——這也許就是為什麼存在那麼多醜陋大廈的一個原因。建築師不得不在他們的觀念向完整知覺對象的轉化發生之前，就完成這些觀念。他們無法在形成觀念的同時達成其客觀體現，這就強加了一個障礙。然而，他們也不得不根據體現的媒介和最終知覺的對象來思考他們的觀念，除非他們機械刻板、生搬硬套地工作。或許中世紀大教堂的審美性質在某種程度上要歸功於這樣一個事實，即它們的建造並不像現在的情形那樣，被計劃和預先定好的工程設計所控制。計劃隨著建造的發展而發展。但是，即使是一件密涅瓦式的產品，如果它是藝術的，便應該有一段預先的醞釀時期，在這段時期，想像中所設計的做和知覺彼此作用並且相互修正。每一件藝術作品都跟隨著一則完整經驗的計劃和范型，並且使這則經驗更加強烈和集中地被感受到。 對知覺者和欣賞者而言，理解做與經受之間的緊密結合不像對製造者那樣容易。我們喜歡假定前者僅僅是接受具有完整形式的東西，而不是認識到這種接受包含堪比創造者活動的某些活動。但是，接受並非是被動的。它也是由一系列回應性的行動所組成的一個進程，這些行動累積起來通向客觀的實現。否則，就不存在知覺，而只存在識別。這兩者之間的差別是極其巨大的。識別是在有機會自由發展前被抑制的知覺。在識別中，存在著知覺行動的開端，但這個開端並不允許服務於發展對所識別的事物的完全知覺。它在這一點上受到抑制，即它將服務於某個其他的目的，正如我們在街上識別出一個人是為了問候他或者躲避他，而不是為了看那兒有什麼而看他。 在識別中，我們依賴於某種以前形成的圖式，就像依賴於一種原型那樣。某個細節或細節的安排充當了最低限度的辨識的提示。在識別中，將這種最低限度的概要當作一種模板應用於在場的對象就夠了。有時候，在與一個人的接觸中，我們會對一些顯著的特點產生深刻的印象，這些特點也許是一些我們以前不知道的身體上的特徵。我們認識到以前並不知道這個人；在任何重要的意義上，我們都沒有見過他。現在我們開始研究並開始「接受」。知覺取代了最低限度的識別。有了一種重構的行動，而且意識變得新鮮而有活力。這個看的行動包含發動元素的合作，即使它們仍然含蓄而並未變得明顯；也包含所有被積累的觀念的合作，這些觀念可能會服務於完成這幅正在形成中的新畫像。識別太容易了，以至於不能喚起生動的意識。在新和舊之間，沒有足夠的抵抗來保護對所具有的經驗的意識。甚至一條看到主人回來便快活叫著並搖著尾巴的狗，就它對它的朋友的反應來說，也比一個僅僅滿足於識別的人更富有生氣。 當一個適當的標記或標籤得到粘附時，最低限度的識別就滿足了，「適當的」表示某個東西服務於識別行動之外的目的——如售貨員根據一件樣品來辨識貨物。這裡不包括有機體的攪動，也不包括內在的騷動。但是，一個知覺行動卻是通過連續延伸並貫穿整個有機體的波動來進行的。因此，在知覺中，不存在諸如看或聽加情感的情形。被知覺到的對象或場景始終瀰漫著情感。當一種被喚起的情感不滲透於被知覺或被考慮的材料時，它就是預備的或是病態的。 經驗的審美階段或經受階段乃是接受性的。它包括放棄。但是，只有通過一種可能會變得強烈的受控活動，充分的自我屈服才是可能的。在我們與周圍環境的交往中，我們多是退縮的；有時候是由於害怕過度消耗我們儲備的能量，有時候是由於專注於其他的質料，正如在識別的情形中那樣。知覺是一種為了接受而付出能量的行動，而不是一種能量的保留。要使我們沉浸在一個素材里，必須首先投入其中。當我們僅僅被動地面對一個場景時，它就會淹沒我們；而且，由於缺乏應答的活動，我們知覺不到那壓倒我們的東西。我們必須召集起能量並在回應鍵上定好調子，以便去接受它。 每個人都知道，需要經過學徒期才能夠使用顯微鏡或望遠鏡來進行觀察，並且像地質學家觀看地貌那樣來觀察。那種認為審美知覺是偶爾為之的想法，是藝術在我們中間向後倒退的一個原因。眼睛和視覺器官可能完整無損；對象可能在物質的意義上存在，如巴黎聖母院或倫勃朗的《亨德利奇·斯托弗爾的肖像》。從某種坦率的意義上說，後者可能被「看見」。它們可能被看，可能被識別，並且被貼上正確的名稱。但是，由於缺乏整個有機體與各對象之間連續的相互作用，它們並沒有被知覺，當然沒有被審美地知覺。一群參觀者由導遊帶領穿過一家美術館，注意力被引向這裡或那裡的某個精彩之處，這並不是知覺；為了素材的緣故而觀看一幅畫的興趣只會偶爾得以生動地實現。 因為要知覺的話，一個觀看者必須創造他自己的經驗。而他的創造必須包括這樣一些關係，這些關係可以比得上原初生產者所經受的關係。它們並非在字面意義上相同。但是，就知覺者而言，正像對於藝術家一樣，必須有一種對整體諸元素的安排，這種安排在形式上，儘管不是在細節上，與有意識經驗到的作品的創造者的組織過程相同。倘若沒有一種再創造的活動，對象就不會被知覺為一件藝術作品。藝術家根據他的興趣來進行選擇、簡化、澄清、刪節以及濃縮，而觀看者則必須根據他的觀點和興趣來經歷這些運作。在這兩者之中，發生著一種提取的活動，這種提取活動是對那有意義的東西的萃取。在這兩者中，都存在著在其字面含義上的理解——即把那些物質上分散的細節和特點集合為一個被經驗到的整體。有的工作是有知覺能力的人要做的，正如有的工作是藝術家要做的。太懶或得過且過或拘於俗套地履行此項工作的人，不會看到或聽到。他的「欣賞」就成為一種混合物，即一片片學識的碎屑與對俗套讚美標準的遵從相混合，並且與一種即使真實但卻混亂的情感激動相混合。 上述這些考慮，由於特彆強調的緣故，既意味著一則經驗在其豐富意義上與審美經驗的一致，也意味著它們的不同。前者具有審美性質，否則，它的材料就不會豐滿起來並融入一則單一而連貫的經驗。在一則充滿生命力的經驗中，是不可能將實踐、情感和理智作彼此的區分的，也不可能使其中一者的屬性與其他兩者的特性相對立。情感的方面將各部分結合成一個單一的整體；「理智」只不過命名了一個事實，即經驗乃是具有意義的；「實踐」則指出，有機體乃是與其周遭的事件及對象相互作用的。最為精緻的哲學或科學探究，最有雄心的工業或政治事業，當其不同的組成部分構成一則完整的經驗時，便具有了審美性質。因為那個時候，它各式各樣的部分彼此連接起來了，而不僅僅是彼此相繼。而且，這些部分通過它們被經驗到的連接而走向了圓滿完成和終結，而不僅僅是走向時間上的停止。此外，這個圓滿完成並非只在意識中等待整個活動結束。它是始終被期待著的，並一再地被賦予特彆強烈的滋味。 不過，這裡所討論的經驗主要是理智的或實踐的，而非特別是審美的，因為興趣和目的發動並控制著它們。在一則理智的經驗中，結論有其自身的價值。它可以被提取為一則公式或「真理」，並且以其獨立的完整性用作其他探究中的因素和嚮導。在一件藝術作品中，不存在這樣單一而自足的沉澱物。結尾與終點的意義不在於它本身，而在於它是各部分的整合。它並沒有其他的存在。一齣戲或一部小說也並不就是那最後的一句話，即使劇中的人物被安排成從此以後一直過著幸福的生活。在一則與眾不同的審美經驗中，那些在其他經驗中被抑制的特徵居於支配地位；那些附屬的東西變成主控的了——也就是說，藉助這些特徵，經驗本身成了一則得到整合的完滿經驗。 在每則完整的經驗中，由於存在著動態的組織，所以存在著形式。我之所以將組織稱作是動態的，乃是因為要花時間去完善它，因為它是一種成長，有開端、發展和完成。先前經驗的結果構成了工作者的心靈，而通過與這些結果生機勃勃的組織相互作用，材料就得以攝取和消化。醞釀的過程將一直繼續，直到那被構想的東西得以提出，並且變得可知覺，就像共同世界的一部分那樣。先前長期持續的過程的高潮會發展成一個突出的運動，該運動將橫掃其他的一切，以至於使人忘記其他的一切；只有在此意義上，一則審美經驗才能被擠到一個瞬間之中。那將經驗辨別為審美之物的東西乃是一種轉化，即抵抗和緊張，以及本身是消遣誘惑的刺激，轉變為一種運動，這種運動朝向一個包容的和完成的終結。 經驗就像呼吸，它是吸入與呼出的一種節奏。它們的前後相繼由於間隔和周期的存在而被不時打斷並被做成一種節奏，在這些間隔和周期中，一個階段正在停止的時候，另一個階段便正在起步與準備。威廉·詹姆斯恰當地將一個有意識經驗的過程比喻為一隻鳥兒交替地飛翔與棲息。飛翔和棲息是密切相聯的；它們不是許多不相關的停落之後的同樣不相關的跳躍。經驗中的每個休憩之處都是一種經受，在其中，先前的做的結果得以吸收和領會，並且，除非這種做是那種全然無常或者徹底照例的做，否則，每次做本身就會帶有已經被提取和保存的意義。正像隨著一支軍隊前進，所有從已經實現的東西中得到的收穫都將被周期性地鞏固，並且總是著眼於那下一步要做的東西。如果我們前進得太快，就會遠離供給基地——意義增長的基地——而經驗則變得無措、單薄和混亂。如果我們在提取淨值之後過久地閒蕩，那麼，經驗就會枯萎空洞。 因而，整體的形式呈現於每個成員之中。實現和圓滿完成乃是連續的作用，而不僅僅只是駐於某處的終點。一位雕刻家、畫家或作家每一步都處在完善其作品的過程中。他必須在每一點上保留和總結那作為一個整體而業已走在前面的東西，並且顧及那個將要到來的整體。否則，在他前後相繼的活動中，就不會有連貫性和安全性。經驗節奏中的一系列的做給出了變化和運動；它們將作品從單調和無用的重複中挽救出來。經受是節奏中的對應元素，它們提供和諧一致；它們將作品從純粹一連串刺激的無目的性中挽救出來。對於任何可被稱作一則經驗的東西而言，只要決定它的諸因素被提升到知覺的閾限之上，並且這些因素是為它們自身的緣故而顯現，一個對象就特別並主要是審美的，它產生出審美知覺所特有的快樂。