作為經驗的藝術 · 第二章 活的生靈和「以太物」[1]

為什麼將更高的和理想的經驗物同基本的生命根源連接起來的企圖，常常被認作背叛了這些經驗物的本性，並且否定了它們的價值？為什麼當優美藝術的高成就被連接到普通生活，連接到我們同所有活的生靈所分享的生活時，會存在排斥？為什麼生活被看作一樁低品位的事情，或者至多是一種粗俗感覺的事物，並且隨時準備從它的最佳狀態下降到貪求肉慾和苛刻殘酷的水平？對問題的完整回答要牽涉一部道德史的寫作，它將闡明造成鄙視身體、害怕感覺、靈肉對立的條件。 這部歷史的一個方面同我們的問題如此相關，以至於必須至少受到暫時的注意。人類的制度性的生活乃是被去組織化（disorganization）所標識出來的。這種無秩序常常被它採取靜態等級劃分形式的事實所掩蓋，而這一靜態的分割只要是固定的，並且被認為不會產生公開的衝突，那麼就被承認為是秩序的本質。生命被分門別類了，而制度化的區劃則被分成高等的和低等的；它們的價值被分成世俗的和精神的、物質的和觀念的。通過一種制衡的體系，興趣外在機械地彼此關聯。既然宗教、道德、政治、商業各有其自身的區劃，並且各自適合的區劃將得以保持，那麼，藝術也必須有它獨特而私有的領域。職業和興趣的分門別類，導致一般稱作「實踐」的行動模式與洞察力分離開來，想像力與實施的行為分離開來，意義重大的目標與工作分離開來，情感與思想和行為分離開來。這中間的每一個都有其必須居留的位置。那些撰寫經驗解剖學的人因而假定，這些劃分乃是人類本性的構造中所固有的部分。 我們有許多經驗實際上是在當前經濟和法律制度的條件下存活的，因而所持的這些劃分太正確了。在許多人的生活中，感覺只是偶爾才充滿感情，這感情來自對內在意義的深刻了解。我們經受各種感受，並把它們當作機械的刺激或者受激的興奮，卻沒有領會到在各種感受之中或背後的現實：在許多經驗中，我們的不同感覺並沒有聯合起來以講述一個共同而擴充的故事。我們看，但沒有感觸；我們聽，但只是聽二手的報道，之所以說它是二手的，因為它沒有被視覺所加強。我們觸摸，但這個接觸依然膚淺，因為它沒有融合進入表面之下的諸感覺的性質。我們用感覺來喚醒激情，但沒有滿足洞察力的興趣，這不是因為興趣沒有潛在地到場於感覺的運用中，而是由於我們屈服於那強迫感覺停留在一種表面刺激的生活條件。那些運用他們的心靈而沒有身體參與的人取得了威望，那些通過控制他人的身體和勞動以替代自己行動的人取得了威望。 在這樣的條件下，感覺和肉體就得到了一個壞名聲。不過，較之專業的心理學家和哲學家來說，道德學家倒是更為真實地領會到了感覺與我們的存在的其他方面之間的密切聯繫，儘管他對這些聯繫的領會所採取的方向是，顛倒我們的生活與環境相關的潛在事實。在最近的時代中，心理學家和哲學家如此地為知識的問題所困擾，以至於把「感受」看作僅僅是知識的元素。道德學家知道，感覺是與情感、衝動和品位結盟的。因此，他把眼睛的欲望當作是精神對肉體的投降來加以譴責。他認為，感官的就是肉慾的，而肉慾的就是淫蕩的。他的道德理論是偏斜的，但是至少他意識到，眼睛不是一架不夠完美的望遠鏡，被設計用作理智地接受材料以便形成對遠方物體的知識。 「感覺」包括廣闊的內容範圍：感覺的（sensory）、感動的（sensational）、敏感的（sensitive）、可感的（sensible）、感傷的（sentimental）以及感官的（sensuous）。它幾乎包括從僅僅身體的和情感的衝擊到感覺本身在內的一切——亦即呈現在直接經驗中的事物的意義。當生命通過感覺器官出現的時候，每一個術語都指稱一個有機生靈的生命的某個真實的階段和方面。但是，感覺作為一種意義如此直接地體現在經驗之中，以至於就是經驗自身闡明的意義，這是在感覺器官的功能完全實現時表現它們的唯一含義。感官乃是活的生靈由以直接參與到其周圍世界的發展中去的器官。在這種參與中，這個世界各式各樣的奇蹟和輝煌在他所經驗的各種性質中為著他而變成現實。這種材料並不能與行動對立，因為動力裝置和「意志」本身乃是手段，藉此，這種參與得以進行和指導。它也不能與「理智」對立，因為心靈也是手段，藉此，這種參與得以通過感覺而有所收穫；藉此，意義和價值得以提取、保留，並進一步服務於活的生靈與其環境之間的交往。 經驗是有機體和環境之間相互作用的結果、符號和回報，當這種相互作用完全實現時，它就轉化為參與和交流。由於感覺器官連同它們所關聯的動力裝置乃是這種參與的手段，所以對其的全部貶低，不管是理論的，還是實踐的，都既是狹窄遲鈍的生命經驗的結果，也是其原因。心靈和身體的對立、靈魂和物質的對立、精神和肉體的對立都有它們的起源，這個起源從根本上來說，在於對生命所可能導致的東西的恐懼。它們乃是收縮與撤退的標誌。因此，完全承認人類這種生靈的器官、需要和基本衝動與他的動物先祖之間的連續性，並不意味著必須把人降到畜生的水平。相反地，它使得有可能勾勒出人類經驗的平面圖，並在上面豎立起人類絕妙而獨特經驗的上部結構。人類中特有的東西使得他有可能降到畜生的水平之下。這種特有的東西也使他有可能將動物生命中已有例證的感覺和衝動的結合、腦和眼以及耳的結合推進到新的、空前的高度，並使其充滿來自交流和慎重表現的有意識的意義。 人善於進行複雜而細微的區分。對於人的存在成分中許多更為全面而精確的關係而言，這一事實的確是必要的。這樣，區別和關係得以成為可能也就是重要的了，不過故事並沒有到此結束。存在著更多抵抗與緊張的機會，以及更多對實驗與發明的要求，因而也就存在更多的行動的新穎性、更廣泛而深入的洞察，以及感受強度的增大。當一個有機體在複雜性上增加時，關聯於其環境的奮鬥和完成的節奏就變得多樣化並得到延長；而且，它們逐漸將無窮多樣的亞節奏包含在自身之內。生命的設計就擴大和豐富了。它的實現也規模更大且更為巧妙地隱蔽起來。 這樣，空間就不僅是一個於其中可以進行漫遊，併到處綴滿危險物和欲求滿足物的虛空。它成為一個包容而封閉的場景，在其中，人類所從事的做和經受的多樣性井然有序。時間也不再是無盡而始終如一的流動，不再是某些哲學家所聲稱的諸瞬間的前後連續。時間也是有所組織並起著組織作用的媒介，這個媒介涉及伴隨著實現和圓滿的預期衝動的節奏性漲落、向前和回退的運動、抵抗和中止。這是成長與成熟的要求——正如詹姆斯所說，在冬天開始學習滑冰之後，我們在夏天繼續學習滑冰。時間作為變化中的組織乃是成長，而成長意味著各式系列的變化獲得暫停和休息的間歇；獲得完成的間歇，但這些完成又變成新的發展過程的起始點。就像土壤一樣，心靈在它休耕的時候肥沃起來，直到確保花朵新的一次綻放。 當一道閃電照亮黑暗的大地時，物體在瞬間被認出來。但是，這種認出本身並不是時間中的一個點。它是長久而緩慢的成熟過程的聚焦頂點。它是有序時間經驗的連續性在一個突然突出的高潮時刻的顯現。它在孤立中是毫無意義的，就像戲劇《哈姆雷特》倘若限制在單獨的一行或一詞而沒有語境的話，那麼便是毫無意義的。但是，「此外僅餘沉默而已」這一短語作為通過時間中的發展而得出的戲劇結尾，有著無限豐富的意義；對自然景象的瞬間知覺，可能也是如此。形式，當它在優美藝術中呈現的時候，便是弄清楚那捲入時空組織中的東西的藝術，而這個時空組織在發展著的生命經驗的每個過程中都有所預示。 時機與地點儘管有物理的限制和狹窄的局域，但卻承擔著長期收集的能量的積聚。如果回到多年前離開的一處童年故地，那麼被關閉的記憶和希望的釋放就充溢了這個地方。在陌生的國度遇到一個在國內偶爾結識的人，可能也會喚起一種強烈到震顫的滿足。單純的認出只是在我們專注於所認知的對象或人以外的其他東西時才會出現。它所標識的或者是一種中斷或者是一種意圖，這個意圖就是將被認出的東西當作其他事物的手段加以使用。看見和知覺不只是認出。它並不是根據與現在分離的過去來識別現在的某物。過去被帶入現在，以擴大和加深現在的內容。這樣，有一種轉換就得到了說明，即從赤裸裸的外部時間的連續轉換為經驗的有生命的秩序和組織。辨認時點個頭就繼續前進了。或者，它把一個短暫的瞬間孤立起來，標識成一個僅僅被填入經驗中的死區（dead spot）。倘若每日每時的生活進程被化約為僅僅給諸般情境、事件和物體相繼貼上「如此這般」的標籤，那麼，這種化約的程度便標識著作為有意識經驗的生命的中止。在單個的、分立的形式中實現的連續性便是後者的本質。 因而，藝術正是在生活進程中得以預現的。有機體的內部壓力與外部的材料合作，以至於壓力得以實現而材料變為令人滿意的高潮，這時候，鳥兒便築巢，河狸便築壩。我們也許會猶豫是否用「藝術」這個詞，因為我們懷疑導向性意圖的在場。但是，一切的深思熟慮，一切有意識的意圖，都來自那些從前通過自然能量的相互作用而有機地完成的事物。假如不是這樣，藝術便會築於顫動的沙子之上，不，築於無定的空氣之中。人的特殊貢獻便是對自然中所發現的諸關係的意識。通過意識，他將自然中所發現的因果關係轉變為手段和後果的關係。或者毋寧說，意識本身就是這樣一種轉化的開端。僅僅是震驚的東西變成邀請；抵抗變成用以改變既存質料安排的東西；平穩的設施變成執行觀念的力量。在這些運作中，有機體的刺激成為意義的載體，而運動反應則變成表現和溝通的工具；它們不再僅僅是移動和直接反應的手段。同時，有機體的基底仍保持為活潑而深厚的基礎。離開自然中的因果關係，構思和發明就不可能存在。離開動物生命中各個有節奏的衝突和完滿進程之間的關係，經驗就不可能有設計和范型。離開從動物祖先繼承而來的器官，觀念和目的就不可能有實現的機制。自然和動物生命的原始藝術便是如此物質性的，同時一般看來，又是人的有意圖的成就的模型，以至於有神學思想的人將有意識的意圖歸因於自然的結構——正如人，同猿有很多行為是共通的，習慣於把後者看作是對自己動作的模仿。 藝術的存在乃是前面所作抽象陳述的具體證據。它證明，人懷著擴張自身生命的意圖去使用自然的材料和能量，以及他這麼做乃是與其有機體的構造——腦、感覺器官、肌肉系統——相一致的。藝術是活的和具體的證據，它證明人能夠有意識地，因而在意義的層面上修復活的生靈的感覺、需要、衝動和行為特徵之間的一致。意識的介入增加了規則、選擇的力量以及再次的部署。這樣，它就以無窮的方式改變著藝術。但是，它的介入最終導致了作為一種有意識的觀念的藝術觀念——人類歷史上最偉大的理智成就。 希臘藝術的繁多和完美致使思想家們擬造出一個普遍化的藝術概念，並且同樣如此地規劃一種人類行為組織的藝術的理想——正如蘇格拉底和柏拉圖所構想的政治和道德的藝術。有關設計、計劃、秩序、范型、目的的觀念出現了，這些觀念出現在與實現它們所用材料的區別與關聯之中。作為運用藝術的存在者的人的概念，立即就變成了人與自然其餘部分相區別的基礎，同時也變成了使人與自然相聯結的紐帶的基礎。當作為人類顯著特徵的藝術概念被弄清楚時，便可確信，只要人性沒有完全墮落到野蠻之下，發明新的藝術的可能性就會連同舊的藝術的使用一起，繼續成為人類的指導性理想。但是，對該事實的承認卻還躊躇不前，其緣由便是那些在藝術的力量被充分承認之前所確立的傳統。儘管如此，科學本身卻是一門核心的藝術，它輔助其他藝術的產生和應用。[2] 普韋布洛印第安人陶器，新墨西哥巴恩斯基金會（Barnes Foundation） 人們習慣於，而且從某些觀點來看，也有必要區分優美藝術和有用的或技術的藝術。但是，認為有必要作此區分的觀點乃是藝術作品本身之外的觀點。習慣的區分簡單地建基於對某些既存社會條件的接受之上。我料想，黑人雕刻家的偶像被他的部落團體當作是最高等級上有用的東西，甚至超過了長矛和衣服。但現在，它們是優美藝術，在20世紀為革新陳舊藝術而服務。不過，它們之所以是優美藝術，僅僅是因為那些匿名的藝術家在生產的進程中如此完滿地生活並經驗過了。釣魚者也許會吃掉他的捕獲物，但並沒有因此而失去他在拋鉤與垂釣中所經驗到的審美滿足。正是製造和知覺的經驗中的生活的這種完整程度，使得藝術中那美的或審美的東西與並非美的或並非審美的東西之間產生了不同。被製造出來的物品，如碗、地毯、外衣、武器，是否投入使用，從內在的角度說，乃是一樁無關緊要的事情。不幸的是，現在許多也許是絕大部分為使用而製造出來的物品和器具恰巧確實並非真正是審美的。但是，其所以如此的原因，卻同「美的」和「有用的」之間的關係本身無關。無論在哪裡，只要條件不允許生產的行動成為一則經驗，在此經驗中，整個的生靈是活躍的，並通過欣賞而擁有他的生活，那麼，產品就會缺乏具有審美意味的東西。不管它對於特殊和有限的目的來說是多麼有用，它在最終程度上——直接而自由地對拓展和豐富生活作出貢獻的程度——是無用的。有用和優美相斷絕並最終尖銳對立的故事，乃是那工業發展的歷史；通過工業發展，如此多的生產已經變成一種被推遲的生活的形式，如此多的消費已經變成被他人的勞動成果所附加的享受。 通常有一種對於以下這種藝術概念的敵意反應，該藝術概念將藝術與活的生靈在其環境中的行動聯繫起來。對優美藝術同普通生活進程之間聯合的敵意，是對平常過活的生命的一個可憐的甚至是悲劇性的評論。只是因為生活常常如此受阻、遭挫、鬆弛或負重，人們才懷有這樣的想法，即在普通生活進程同審美藝術作品的創造和欣賞之間存在著某種內在的對抗。畢竟，即使「精神的」和「物質的」相分離並且被置於彼此對立之中，也必定存在某些條件，通過這些條件，理想能夠得以體現和實現——從根本上來說，這就是「質料」所意味的一切。因此，這種對立得到流行恰恰證實了一種廣泛的力量運作，這種力量運作使可能是執行自由觀念的手段轉變為壓迫性的負擔，並且使理想在不確定和無根基的氛圍中變成鬆散的渴望。 不僅藝術本身最好地證明了物質和觀念結合的存在，這種結合已經實現因而是可以實現的；而且，我手頭還有支持該論點的一般性論據。無論在什麼地方，只要連續性是可能的，證明的擔子就擱在了那些主張對立和二元論的人身上。自然是人類的母親和居所，儘管有時候是一個後媽，是一個不友好的家。文明持續和文化連續——並且有時是向前推進——的事實便是證據，證明人類的希望和目標在自然中找到了基礎和支持。正如個體從胚胎到成熟的發展性成長乃是有機體與環境相互作用的結果，文化也並非是人類在虛空中或僅憑自身所付出努力的產物，而是與環境長時間的和累積的相互作用的產物。由藝術作品所激起的回應的深度，展現了它們同這種持續經驗的運作的連續性。作品以及它們所喚起的回應正是與生活進程相連的，因為這些生活進程通向意料不到的幸福完滿。 至於審美的東西在自然中的獲得，我援引一個某種程度上在成千上萬人中所重複的情形，但這個情形由於被一位第一流的藝術家所表達而變得值得注意了，這位第一流的藝術家就是W·H·哈得遜。「當我無從看見充滿生機、蓬勃生長的草兒時，當我無從聽到鳥兒的啼叫和一切鄉村的聲音時，我便感到我並非是適宜地活著。」他繼續說道，「……當我聽到人們說他們還未曾發現世界和生活是如此愜意而有趣以致令人愛戀時，或者，當我聽到人們說他們安之若素地指望世界和生活的終了時，我便常常想，他們從未適宜地活著，也從未以清晰的目光來看待他們如此藐視的世界或者這世界中的任何東西——甚至看不到一片草葉。」哈得遜從他少年時代的生活喚起了那強烈的審美沉迷的神秘方面，這神秘使得它類似於對狂熱的宗教信徒稱為神交的東西的經驗。他這樣談他看見金合歡樹時的感受。「疏鬆的如羽毛般的葉子在月夜裡有著一種奇特的灰白樣子，這樣子使得這樹看起來比別的樹更熱情地活著，更意識到我以及我的在場。……這類似於一種感覺，假如一個人被超自然的存在者所拜訪，假如他完全確信它就在他的面前，儘管它不可聞亦不可見，但卻密切地注視著他並且看穿他心中的每一個念頭，那麼，他就有了這種感覺。」愛默生常常被看作是一位嚴肅的思想者。但是，正是愛默生在他成熟的時候說了這樣一番話，這番話與引自哈得遜的那段話在精神上相當：「橫越一片空曠的公地，在雪坑中，在熹微的日光里，在陰雲密布的天空下，我並不想會有任何特別的好運出現，我享受著一種完美的興奮。我高興得近乎害怕。」 我看沒有什麼方法可以說明這一種類的經驗（該經驗與在每個自發而非強制的審美回應中所發現的性質相同）的多樣性，除非在這樣一種基礎之上，即存在著被激發而成的諸傾向的行動共鳴；這些傾向是在活的存在者與其環境的原始關係中獲得的，並且是無法在直接或理智的意識中得以恢復的。我們所提及的這種經驗，把我們帶向一種證明自然連續性的更遠考慮。並沒有什麼東西限制直接的感性經驗將自身融入意義和價值中的能力，這些意義和價值獨自地——抽象地——被標明為「觀念的」和「精神的」。體現在哈得遜童年記憶中的宗教經驗的萬物有靈論的筆調，是一個層面上的經驗的例子。而詩意的東西，不管在什麼媒介中，都總是萬物有靈論的近親。倘若我們轉向一種在許多方面都屬於另一極的藝術，如建築，那麼我們就會知道，那些或許首先是在諸如數學這樣高度技術性的思想中所產生的觀念，如何能夠直接合併於感性的形式。事物的可感覺到的表面，從不僅僅是一個表面。人們單單根據表面便可將石頭與薄薄的紙巾區別開來，因為由整個肌肉系統的壓力而來的觸覺上的抵抗及堅固已經完全包含在視覺中了。這個進程並不止步於給予表面以意義深度的其他感覺性質的體現。一個人通過玄思妙想而達到的東西，或者通過探析洞察而看透的東西，都不是內在固有的，因而不可能成為感覺的實質和核心。 同一個詞「符號」（symbol）既被用來指抽象思想的表達，就像在數學中那樣；同時又被用來指像旗幟、十字架這樣的東西，體現了深刻的社會價值以及歷史信仰和神學信條的意義。薰香、彩畫玻璃、看不見的鐘的和諧聲鳴、刺繡的長袍，陪伴著人們接近那被認作是神聖的東西。許多藝術的起源與諸般原始的儀式之間存在著聯繫，這種聯繫隨著人類學家對過去的一次次溯游而變得越發明顯。只有那些從早期經驗中遠遠撤離以致錯失他們感覺的人才會得出結論說，儀式和典禮僅僅是為求取雨露、子嗣、莊稼收成和戰爭勝利的技術策略。當然，它們有這種巫術的意圖，但是我們也許可以確信，儘管有種種實踐上的失敗，它們還是永久地上演著，因為它們乃是生活經驗的直接增強。神話並非是原始人在科學中的唯理智主義論文。在陌生事實前的不安無疑扮演著它的角色。但是，在故事裡面，在一則有益的奇聞軼事的發展與演繹裡面，快樂扮演著它的主導角色，正如今天它在通俗神話的發展中所做的那樣。不僅直接的感覺元素——情感是感覺的一種模式——傾向於吸收所有的觀念質料，而且，除由身體器官所加強的特殊訓練之外，它征服並消化了所有那些僅僅是理智的東西。 超自然的東西被引入信仰，而一切太人性的東西又易於返回到超自然的東西，這種引入和返回更多地涉及心理學，它產生了藝術的作品，而不是努力進行科學和哲學解釋的作品。它加強了情感的震顫，並且強調了打破常規的興趣。倘若超自然的東西對人類思維的把握專門地——甚或主要地——是一件理智的事情，那麼相比較而言，它就是無關緊要的了。神學和宇宙演化論緊緊地抓住了想像力，因為它伴隨著莊嚴的隊伍、薰香、刺繡的長袍、音樂、彩燈的光輝，以及激起驚奇和引起催眠般讚美的故事。也就是說，它們通過對感覺和感性想像的直接訴諸而走向人類。大多數宗教將它們的聖事等同於藝術的最高限度，而最有權威的信仰則被穿上壯觀華麗的外衣，這便將直接的快樂給予了眼睛和耳朵，並喚起大量懸念、驚奇和敬畏的情感。今天，物理學家和天文學家的奔放才智所回答的，是滿足想像的審美需要，而不是任何對理性解釋的無情感證據的嚴格要求。 亨利·亞當斯清楚地說，中世紀的神學是一種意圖的構造，而這個意圖同建造大教堂的意圖是一樣的。一般而言，這個普遍被認為表現了西方世界中基督教信仰極致的中世紀，展示了吸收最高精神化觀念的感性力量。音樂、繪畫、雕刻、建築、戲劇和傳奇文學是宗教的侍女，科學和學識同樣如此。藝術在教堂外難以存在，而教堂的儀式和典禮就是藝術；這些藝術得以上演的條件是，給予儀式和典禮以最大可能的情感和想像的感染力。我不知道有什麼東西可以使觀者與聽者在藝術展示前更深地交出自己，除非使他們深信，他們乃是以必要的手段來承蒙永恆的榮耀和福佑。 在這種聯繫上，佩特（Pater）下面的這段話是值得援引的。「中世紀的基督教部分地憑藉它的感性美來開闢自己的道路，這樁事情被那些拉丁文的讚美詩作者極其深刻地感受到了，他們對於一種道德情操或精神情操有著一百種的感性意象。一種其出口被封的激情引起神經的緊張，在這種緊張中，可感的世界與一種強化了的光輝和解脫逐漸融為一體——所有的紅都變成血液，所有的水都變成眼淚。由此，在所有中世紀的詩歌中，都有一種狂熱震撼的感知，在其中，自然中的事物開始扮演一個奇特的譫妄角色。對於自然中的事物，中世紀的心靈有一種深深的感覺；但是，它對於它們的感覺不是客觀的，不是真正地逃往那沒有我們的世界。」 在他的自傳文章《房子裡的孩童》中，他概括了這段話中所暗含的東西。他說：「在後來的年月里，他偶然遇到了哲學，這些哲學使他多從事於評估感性元素和觀念元素在人類知識中的比例，以及它們在其中所負擔的相關部分；並且，在他的理智圖式中，幾乎沒有把什麼東西分配給抽象的思維，而是把大量的東西分配給了它的可感的載體或場合。」後者「在他的思維的房子裡，變成對事物任何知覺的必要伴隨物，並且足夠真實以至於有重量或者可計算。……他越來越不能夠操心或思考靈魂，除非靈魂在一個實際的身體之中，或者說，他越來越不能夠操心或思考世界，除非在這個世界中有水有樹，男人和女人這樣或那樣注視著，手握著手」。觀念的東西被提升到直接的感覺之上和之外，這種提升的運作不僅使感覺變得蒼白和毫無生氣；而且，它還像一個有著肉慾之心的陰謀家，使所有直接經驗的事物變得貧乏和墮落。 在這一章的標題中，我冒昧地借用了濟慈的一個詞「以太的」，以此指明許多哲學家和一些批評家認為由於其精神的、永恆的和普遍的特性而無法為感覺所企及的意義和價值——因而例證了自然和精神的普通二元論。讓我再次援引他的話：藝術家也許將太陽、月亮、星星、地球及地球所包含的東西看作材料，這些材料可以構成更偉大的事物，這就是以太物——比造物主自己的製造更偉大的事物。[3]在使用濟慈的用法時，我也思忖到了一個事實，即他將藝術家的態度等同於活的生靈的態度；而且，他這麼做，不僅在他詩歌含蓄的要旨中，而且在以語詞明確表達觀念的反思中。正如他在給他兄弟的一封信中寫道：「更為大部分的人在開闢他們的道路時，所憑藉的乃是像鷹一樣的本能，像鷹一樣鎖定其目標的毫不游離的目光。鷹要伴侶，人也如此——看看他們兩者，他們以同樣的方式開始行動並有所斬獲。他們都需要巢穴，並且都以同樣的方式著手安置巢穴——他們以同樣的方式獲取他們的食物。人這種高貴的動物為著娛樂而抽起他的菸斗——鷹則在雲層里展翅盤旋——這是他們的休閒的唯一差別。這就是使得生活的娛樂呈現於思辨的心靈的東西。我出去走到曠野中，瞥見一隻白鼬或一隻田鼠在匆忙地向前——為著什麼？這些生靈有著自己的目標，它們的眼睛隨著目標而發亮。我走在城市的大樓中間，看到人們在匆忙地向前——為著什麼？這些生靈也有著自己的目標，他們的眼睛也隨著目標而發亮…… 「在這裡，儘管我在追尋同我所能想到的人類動物（human animal）一樣的本能行為，但是，無論多年輕，我都是在巨大的黑暗中辛苦地借著微光而胡亂寫作，而不知道任何斷言和任何觀念的意義。可是，我不可以在這裡面免除原罪嗎？不可能有高級的存在者嗎？這高級的存在者所喜的是雖本能而優雅的態度，當我為白鼬的警惕或鹿兒的狡計所愉悅時，我的心或許便落於這態度之中。儘管大街上的爭吵是可厭的，但其中所展示出來的能量卻是美好的；最普通的人在爭吵時也有一種優雅。倘若被超自然的存在者看見，我們的推理也許會採取同樣的語調——儘管是錯誤的，但它們也許是美好的。這正是詩所在的事物。」也許存在著推理，但是當它們採取一種本能的形式，就像動物的形式和運動時，它們就是詩，它們就是美好的，它們就有優雅。 在另一封信里，他把莎士比亞說成是一個有著巨大「否定性能力」的人；一個「能夠安身於不確定、神秘、懷疑之中，而並不急躁地攫取事實和理由」的人。在這個方面，他將莎士比亞與他自己的同時代人柯爾律治進行對照。當一個詩意的洞見為含混所包圍時，柯爾律治便會把它放開，因為他不能理智地證明它是正當的；柯爾律治不能夠（用濟慈的話來說）滿足於「一知半解」（half-knowledge）。我認為，同樣的觀念也包含在他給貝利（Bailey）的一封信中。在這封信中，他說，他「從來都不能夠理解，何以靠連續的推理便能知道事物的真相。……事情會是這樣嗎？甚至是最偉大的哲學家不撇開眾多的反對，也能達到他的目標嗎？」，事實上，這並非是要考問，推理者也必須信賴他的「直覺」，信賴在他的直接感性和情感經驗中偶然來臨的東西，哪怕這些東西甚至違背反思提供給他的反對。因為他接著說道：「簡單的善於想像的心靈也許在它自己反覆的沉默勞作中有其回報，這沉默勞作以一種美妙的出其不意而連續不斷地跟上精神。」——這一評論，較之許多論文來說，包含著更多具有建設性思想的心理學。 儘管濟慈的陳述有著含蓄的特性，但是有兩點東西還是顯現出來了。第一點是他確信，「推理」有起源，就像野生動物逼近其目標的運動有起源一樣；而且，它們可能變為自發的、「本能的」，而當它們變成本能的時，它們就是感性的、直接的、詩意的。這種確信的另一個方面是，他相信作為推理的「推理」，也就是說排斥想像和感覺的「推理」，不能夠達到真理。甚至「最偉大的哲學家」也用一種動物般的偏好來把他的思考引向其結論。他在想像的情感運動時進行挑選和儲備。「理性」就其最高程度而言，也不能達到完全的掌控和自洽的把握。它必須求助於想像力——求助於理念在充滿感情的感覺中的體現。 對於濟慈在他下面著名詩行中所意味的東西，存在著許多爭論： 美即是真，真即是美——這便是 你在世上所知曉的一切，也是你需要知曉的一切 而且，爭論還涉及他在同類的散文陳述中所意味的東西——「那些被想像力當作美而加以捕捉到的東西，必定便是真。」這些爭論中，有許多忽視了濟慈於其中而進行寫作的特定傳統，這個傳統給予術語「真」以意義。在這個傳統中，「真」從來都不是意指關於事物的理智陳述的正確性，或者其意義現在被科學所影響的真。它指的是人類由以生活的智慧，尤其是「善和惡的學識」。在濟慈的心中，它格外地關聯於證明善以及信賴善的問題，而不管大量存在著的邪惡和毀滅。「哲學」乃是試圖理性地回答這個問題。濟慈相信，甚至是哲學家也不能不依賴富於想像力的直覺來處理問題。他的這種信念得到了一種獨立而積極的陳述，這表現在：他正是在生命努力維護其至高地位的領域中，將「美」等同於「真」——某種為人解決了令人沮喪的毀滅和死亡問題的獨特的真——這種真極為經常地重壓在濟慈的心頭。人生活在一個猜度的、神秘的、不確定的世界裡。「推理」必然令人失望——這當然是那些堅持神聖啟示的必要性的人長期教導的學說。濟慈並沒有接受這種對理性的補充和替換。想像力的洞見必定就足夠了。「這便是你在世上所知曉的一切，也是你需要知曉的一切。」要緊的詞是「在世上」——這是在一個場景中，在這裡面，「急躁地攫取事實和理由」起著混淆和歪曲的作用，而不是將我們帶向光明。正是在非常強烈的審美知覺的契機中，濟慈找到了他最大的安慰和最深刻的信念。這是記載於他頌歌的結束處的事實。最終只存在兩種哲學。其中的一種是：在其所有的不確定、神秘、懷疑以及一知半解中接受生命和經驗，並且把這個經驗轉而加諸自身以便深化和強化它自己的性質——轉向想像以及藝術。這便是莎士比亞和濟慈的哲學。 * * * [1] 太陽、月亮、地球以及地球所包含的東西乃是材料，這些材料可以構成更偉大的事物，亦即以太物——比造物主自己的製造更偉大的事物。——約翰·濟慈 [2] 我在《經驗與自然》的第九章「論經驗、自然和藝術」中曾經展開過這一點。就現在的這一點而言，結論包含在這樣一段陳述之中：「藝術——這種活動的方式具有能為我們直接所享有的意義——乃是自然界完善發展的最高峰；而『科學』，恰當地說，乃是一個婢女，引導著自然的事情走上這個愉快的道路。」第358頁（《杜威全集·晚期著作》，第1卷，第269頁）。 [3] 此處引文與第22頁注釋文字有不一致，原文如此。——譯者