作為經驗的藝術 · 第一章 活的生靈

在事情的過程中常常會出現一些反諷的倒錯，其中之一是：一方面，審美理論的構成依賴於藝術作品的存在；而另一方面，藝術作品的存在又變成了關於它們的理論的障礙。之所以如此的一個原因便是，這些作品乃是一些產品，它們的存在是外在的和物質的。在通常的觀念中，藝術作品往往被等同於建築、書籍、繪畫或者雕像，這些東西是遠離於人類的經驗而存在的。由於實際的藝術作品乃是產品借著經驗並且在經驗之中所達致的東西，所以結果並不好理解。另外，這些產品中有一些的確是完善的，而且擁有由長久不容置疑的讚美而帶來的威望，這些完善和威望造成了妨礙新的洞察的慣例。一件藝術產品一旦達到經典的地位，不知何故，便同它的產生所依賴的人的條件分離開來，同它在實際生活經驗中所造成的人的後果分離開來。 當藝術的對象同緣起的條件以及經驗中的運作分開來時，一堵牆便在這些對象周圍豎了起來；這堵牆使它們的一般意義變得幾近晦澀，而這個一般意義正是審美理論要處理的。藝術被赦免到一個孤立的王國之中，在那裡，它被切斷了與其他所有形式之人類努力、經歷和成就所擁有的材料及目的的聯繫。因而，從事藝術哲學寫作的人就被強加了一個首要的任務。這個任務就是修復以下兩個方面之間的連續性：一個方面是精煉的和強化的經驗形式，它們便是藝術作品；另一個方面是日常的事件、做和苦難，它們普遍地被認為是經驗的構成。山峰不是無所支撐地漂浮著的，它們甚至也不是僅僅被擱置在大地之上。就它們乃是大地的諸明顯運作中的一種而言，它們就是[1]大地。那些關注地球理論的人們，地理學家和地質學家，便有職責使這一事實在其各種含意上都清楚明白。以哲學的方式研究藝術的理論家們，也有一個類似的任務要去完成。 如果有人願意同意這個主張，即便只是為著暫時的實驗，他會看到循著這個主張而來的是一個乍看上去令人吃驚的結論。為了理解藝術產品的意義，我們不得不暫時忘掉它們，避開它們，而去求助經驗的一般力量與條件；通常情況下，我們並不把這樣的力量與條件當作審美的。我們必須通過一種迂迴，以達到藝術的理論。之所以如此，乃是因為理論固然牽涉到理解與洞察，但也並非無涉於讚美的驚嘆，以及常被稱為欣賞的情感爆發的興奮。完全有這樣的可能，我們喜愛花兒多彩的形式與柔和的芬芳，但對植物在理論上卻一無所知。不過，如果有人打算去理解植物的開花，那麼，他必須努力查明同土壤、空氣、水和陽光之間相互作用有關的某些東西，這些相互作用乃是植物生長的條件。 人們通常都會同意，帕台農神廟是一件偉大的藝術作品。但是，只有當這件作品對一個人來說成為一則經驗時，它方才具有審美的地位。而且，如果有人要超出個人的喜好，並進而形成一種理論，這種理論關涉龐大的藝術共和國，而建築只是其中的一員，那麼，他便不得不在其思考的某一點上作出一種轉向，即從建築轉向熙熙攘攘的、爭爭吵吵的、極其敏感的雅典公民，其市民感覺與一種市民宗教融為一體。他們對這座神廟的經驗乃是一種表現，同時，他們並不是把它建造成一件藝術作品，而是建造成一種城市的紀念物。對其而言，人需要建築物，因而他們建造以實現這種需要。因此，轉向他們並非是如尋找與其目的有關的材料的社會學家可能做的一種考察。倘若有人打算對體現於帕台農神廟中的審美經驗進行理論化，那麼，他必須在思想上認識到，帕台農神廟成為其生活之一部分的人們，他們作為這座神廟的創造者和滿意者，同我們的家人和街坊共有著什麼東西。 為了在其最終的和公認的形式中理解審美的東西，人們必須從它的天然狀態開始；從這樣一些事件和場景開始，它們吸引一個人專注的眼睛和耳朵，並在他看與聽時引起其興趣，給予其享受：吸引人群的景象——消防車疾馳而過；機器在地上挖掘出巨大的洞；人蠅（human-fly）在尖塔的一側攀爬；站在高空梁架上的人，將熾熱的火球拋出又抓住。倘若一個人看到玩球者那種緊張的優雅如何感染觀眾；注意到家庭主婦在照管她的植物時的樂趣，以及她的丈夫在修整房前那塊草坪時的專心致志；注意到爐旁的人在撥弄爐膛中燃燒著的木柴，並注視飛起的火焰和塌陷的煤塊時的興致，那麼，他就會知道，藝術的源頭在人類的經驗之中。這些人如果被問及他們行為的理由，那麼他們無疑會回以理性的答覆。撥弄燃燒著的木柴棍兒的人會說，他這麼做乃是為了使火燒得更好；但是他依然會被多彩變化的戲劇性場面所迷住，這個戲劇性場面就在他眼前上演，而且他也從想像上參與了進去。他並非是冷眼旁觀無動於衷。柯爾律治關於詩歌的讀者所說的話，就所有愉悅地全神貫注於其心靈和身體之行動的人們而言，是正確的。他說：「讀者應當被帶向前進，這並非僅僅或者主要出於好奇心的機械衝動，也不是出於一種對達到最終解決的不息欲求，而是出於旅程本身令人愉悅的活動。」 有才智的技術工人在從事他的工作時，對做好工作充滿興趣並對自己的手藝感到滿意，他懷著真誠的愛照料著他的材料和工具，這樣的技術工人是在以藝術的方式從事工作。這樣的技術工人與無能而粗心的笨拙者是有區別的，他們之間的區別無論在車間裡還是在畫室里都同樣巨大。產品也許並不時常引起那些使用產品的人的審美感覺。然而，錯誤與其說在於工人，不如說在於工人的產品得以設計的市場條件。倘若條件和機會不同，那麼東西對於眼睛來說就會變得意味深長，如同早期手藝人所製造的東西那樣。 那些將藝術（Art）高高地供奉起來的想法如此廣泛而微妙地擴散著，以至於如果有人說他之所以喜愛輕鬆的娛樂，至少部分是因為它們的審美性質，那麼，許多人會感到厭惡而不是高興。今天對於一般人來說，最具活力的藝術是那些他並不認作是藝術的東西：比如電影、爵士樂、連環漫畫，以及更為經常的報紙對情人幽會的報道、謀殺和匪徒的斑斑劣跡。這是因為，當他認作是藝術的東西被驅逐到博物館和美術館時，對於快樂經驗本身不可克服的衝動便找到了這樣一些由日常環境所提供的出路。許多人反對博物館藝術概念，但他們仍然分有著這個概念所源出的謬誤。這是因為，流行的觀念來自一種分裂，即藝術從平常經驗的對象和場景中分裂出來，而眾多理論家和批評家得意於支持甚至是詳細闡述這種分裂。精選而獨特的對象密切關聯尋常行業的產品之時，也正是對前者的欣賞最為普遍和最為熱切之時。有些對象由於它們的高高在上而被有教養的人認為是優美藝術的作品，但它們對於民眾來說卻似乎是貧乏的；此時，審美的飢餓便很可能去尋求廉價的和粗俗的東西。 那些通過將優美藝術置於高高的基座上來對其加以頌揚的因素，並非發生在藝術王國之內，而且其影響也並不限於藝術。對於許多人來說，一種混合著敬畏與非現實性的光韻（aura）包含「精神的」東西與「理想的」東西，與此相反，「物質」則變成了一個貶抑的術語，成為某種需要搪塞或者悔過的東西。在這裡，起作用的乃是這樣一些力量，它們將宗教以及優美藝術從共同生活或者團體生活中移除出去。這些力量在歷史上給現代生活和思想造成了如此多的錯位和分裂，以至於藝術不可能逃脫它們的影響。我們不必走到天涯海角，也無須回到幾千年前去發現這樣一些人們，對於他們來說，所有加強直接生活感覺的東西都是熱烈讚美的對象。身體的刺刻、飄動的羽毛、華麗的長袍、閃閃發光的金銀和玉石裝飾形成了審美藝術的內容，而且大概也沒有那種類似今天暴露狂的粗俗。家用器具、帳篷和房屋內的陳設，以及毯子、蓆子、罐子、壺、弓、矛，這些東西都是伴隨著欣喜的愛護被製成的；我們今天將它們搜尋出來，將它們放在藝術博物館中，給予其榮耀的地位。然而，在它們自己的時代和地位中，這些東西乃是日常生活過程的改善。它們不是被孤零零地抬高到神龕之中，而是屬於威力的展示、群體和部族身份的顯示、對神的崇拜、宴樂和禁食、交戰、狩獵，以及所有那些不時打斷生活之流的有節奏的危機。 舞蹈和啞劇是戲劇藝術的源頭，它們作為宗教儀式和宗教慶典的一部分得以興盛。而在上緊的弦的撥弄中、繃緊的皮的敲擊中、一片片簧片的吹奏中，則充溢著音樂藝術。甚至在洞穴之中，人類的居所也被彩色的繪畫所裝飾；這些繪畫使得對於動物的感覺經驗保持鮮活，而那些動物正是極為緊密地與人類生活相聯繫的。供他們神祇居住的建築，以及便於同更高力量交流的設施，都是特別精心地製成的。但是，這樣舉例說明的戲劇、音樂、繪畫和建築藝術，卻同劇院、美術館、博物館沒有什麼特別的關係。它們乃是一個有組織共同體的有意義生活的一部分。 顯現於戰爭、崇拜、集會廣場之中的集體生活，並不知道以下兩個方面的區分，一個方面是作為這些場所和運作之特性的東西，另一個方面是給予其色彩、雅致、尊嚴的藝術。繪畫和雕刻有機地同建築成為一體，正如它們同建築物所服務的社會目的成為一體。音樂和歌唱乃是儀式和典禮的密切組成部分，在它們之中，群體生活的意義得以圓滿體現。戲劇便是群體生活之傳說與歷史的一種充滿活力的重演。甚至在雅典，這樣的藝術也沒有疏離直接經驗中的這個構架，仍然保持著它們意味深長的特性。不僅是戲劇，體育運動也讚頌並強化著種族和群體的諸種傳統；它們教化民眾，紀念榮耀，增強他們的公民自豪感。 在這樣的情形下，並不令人驚訝的是：當雅典的希臘人反思藝術時，他們便形成了這樣一種觀念，即藝術是一種再現或者模仿的行為。有許多人反對這種想法。但是，該理論的流行卻證明了，優美藝術乃是密切關聯於日常生活的；如果藝術遠離生活旨趣的話，這種觀念就不會出現在人們的頭腦中了。因為該學說並不意味著藝術就是對象的照實複製，而是說藝術反映了某些情感和觀念，這些情感和觀念是同社會生活的主要風俗聯繫在一起的。柏拉圖如此強烈地感受到了這種聯繫，以至於使他產生這樣一個想法，即有必要對詩人、戲劇家、音樂家進行審查。當他說音樂從多利斯式變為呂底亞式必然是城邦衰落的先兆時，也許有些誇大其詞了。但是，當時人們並不會懷疑，音樂乃是共同體之氣質與風俗一個不可或缺的組成部分。「為藝術而藝術」的觀念甚至是無法被理解的。 那麼，必然存在某些歷史原因，致使有所區劃的優美藝術的概念得以興起。我們現在將優美藝術的作品移入並貯藏於博物館和美術館，這些博物館和美術館說明了為何將藝術隔離開來，而不是將其視為寺廟、集會廣場以及其他共同生活形式的伴隨物的某些原因。一段有教益的現代藝術史，可以根據博物館和展覽畫廊這些獨特的現代機構的形成來寫作。我也許可以指出一些顯著的事實來。大多數歐洲的博物館，同其他事物一起，乃是國家主義和帝國主義興起的紀念館。每一個首都必須有自己的繪畫、雕刻等物品的博物館，它們一部分用於展示該國藝術性往昔的偉大，另一部分則展示該國君主在征服其他民族時掠奪來的物品，比如拿破崙的戰利品就存放在盧浮宮。它們證明了現代的藝術隔離同國家主義以及軍國主義之間的聯繫。毫無疑問，這種聯繫有時服務於有用的目標，正如日本那樣，這個國家在西方化的過程中，通過將那些存有大量該國藝術珍寶的寺廟國家化，保全了大量的藝術珍寶。 資本主義的成長有力地影響了以下兩個方面：一個是對作為藝術作品的正當家園的博物館的發展，另一個是對藝術作品與普通生活相分離的觀念的促進。暴發戶（nouveaux riches）是資本主義體系的重要副產品，他們感到格外有必要用優美藝術的作品把自己包圍起來，這些作品由於稀少而昂貴。一般而言，典型的收藏家就是典型的資本家。為了證明自己在高等文化領域中的優良地位，他們積攢繪畫、雕像以及藝術性的小玩意兒，就好像他們的股票和債券證明他們在經濟界中的地位那樣。 不僅個人，而且團體和國家，也通過建造歌劇院、美術館和博物館來證明它們在文化上的高尚趣味。這些東西表明，一個團體並非全然熱衷於物質財富，因為它願意花費它的收入來贊助藝術。它建立這些建築物並為它們收集藏品，就像它當時修建大教堂那樣。這些事物反映並建立起高級的文化地位，但它們與普通生活的隔離卻反映出一個事實，即它們不是本土和自發文化的一部分。它們是自命清高（holier-than-thou）的姿態的一種對應物，這種姿態並非針對個人，而是針對吸引一個團體絕大部分時間與精力的興趣與職業。 現代的工業和商業有著國際化的視野。美術館和博物館的藏品見證了經濟世界主義的成長。由於經濟體系的原因，貿易和人口的流動性削弱或者破壞了一種聯繫，即藝術作品同它們曾經是其自然表現的地方精神（genius loci）之間的聯繫。由於藝術作品失去了它們的本土身份，所以就獲得了一種新的身份——成為優美藝術的樣本，此外無它。而且，藝術作品現在乃是為在市場上銷售而被生產出來的，就像其他商品一樣。有錢有勢的個人的經濟贊助，曾經多次在鼓勵藝術生產方面發揮作用。也許很多野蠻的部落都有自己的米西奈斯（Maecenas）。但是現在，在世界市場的無人情味之中，甚至許多親密的社會聯繫也失落了。過去有些對象由於其在團體生活中的地位而有效和重要，但現在它們所起的作用卻是從其起源的條件中孤立出去。由於這個事實，它們也從普通的經驗中分離出去，充當趣味的徽章和特殊文化的證書。 由於工業化條件下所發生的種種變化，藝術家被擠出了積極興趣的主流。工業已經機械化了，但藝術家卻不能為著批量生產而機械地工作。他不像以前那樣被整合到平常的社會服務流之中，結果導致了一種奇特的審美「個人主義」。藝術家們發現，他們有義務投身於他們的工作，一種作為「自我表現」的獨立手段的工作。為了不迎合經濟力量的潮流，他們經常感到不得不將他們的分離性誇張到古怪的程度。結果，藝術的產品便在更大的程度上具有了某種獨立與深奧的氣息。 所有這些力量的作用集合在一起，再加上造成現代社會中普遍存在於生產者和消費者之間鴻溝的種種狀況，便導致也在普通經驗和審美經驗之間造成了隔閡。最後，我們作為對這一隔閡的記錄者，似乎正常地接受了一些藝術哲學，它們坐落在一個沒有其他生靈居住的區域，它們毫無理由地僅僅強調審美的靜觀特性。價值的混亂強化了這種分離。一些附加的東西，比如收集、展示、占有和陳列的愉悅，冒充審美價值。批評也受到了影響。許多喝彩獻給了欣賞的奇蹟以及超越的藝術美的榮耀，人們沉湎於其中卻沒怎麼關注具體的審美知覺的能力。 不過，我的目標並非是要從事一種對藝術史的經濟學解釋，更不是要論證經濟的條件始終或直接關乎於知覺和欣賞，甚或關乎於對個別藝術作品的解釋。我的目標乃是要指出，有些理論將藝術及其欣賞置於它們自己的王國之中，從而使藝術與其欣賞孤立起來，並同其他的經驗模式隔斷開來，這樣的理論並非是素材中內在固有的，而是因為一些可說明的外部條件而產生的。當這些條件嵌入風俗和生活習慣之中，它們就有效地運作了，因為它們是不知不覺起作用的。於是，理論家們假定這些條件乃是嵌入事物的本性之中的。不過，這些條件的影響並不限於理論。正如我已經指出的，它深深地侵襲了生活實踐，並趕走了幸福之必要成分的審美知覺，或者說，把審美知覺降低到了補償短暫愉悅刺激的水平。 甚至對於那些反對前面所言的讀者來說，這裡所作的陳述的含意對於界定問題的性質來說恐怕也是有用的：恢複審美經驗與平常生活進程之間的連續性。對藝術以及它在文明中的角色的理解若要得以深入，便不能憑對它歌功頌德，也不能憑一開始就專門關注那些被認作是偉大的藝術作品。理論文章通過一種迂迴而達至理解；通過回到對普通的或一般的事物的經驗，以發現這些經驗所具有的審美性質。理論之可能會始發於公認的藝術作品，僅僅是在以下這些時候，即審美已經被分門別類，或者藝術作品被孤零零地置於神龕之中，而不是被視為普通經驗之物的慶典。即使是一則粗糙的經驗，倘若它果真是一則經驗的話，那麼，它較之已脫離其他經驗模式的對象來說，更適合於給出審美經驗之內在本性的線索。循此線索，我們可以發現，藝術作品是如何發展並強調日常喜愛之事物中特別有價值的東西的。因而，藝術產品看起來乃是源出於後者，彼時普通經驗之全部意義得以表現，正如煤焦油產品在接受特殊處理時會由之產生出顏料一般。 已經存在了許多有關藝術的理論。假如還存在提出另一種審美哲學的理由，那麼，這個理由必然是在一種新型的進路中被找到的。現有理論中的組合與排列，可以很容易地被那些有如此傾向的人所做出。不過在我看來，現存理論的麻煩在於，它們從一種現成的分門別類出發，或者從一種使藝術脫離具體經驗對象而「精神化」的藝術概念出發。但是，對於這樣的精神化而言，可供選擇的替代方案並非是優美藝術的作品的退化和庸俗的物質化，而是一種揭示以下途徑的概念，在這條途徑中，這些作品實現了普通經驗里所發現的性質。如果藝術作品被置於受到普遍尊重的直接的人類語境中，它們就會具有更為廣泛的吸引力，超過鴿籠式分類格架藝術理論獲得普遍接受時所具有的吸引力。 有一種優美藝術的概念，它是從它與普通經驗中所發現性質的聯繫出發的。這種概念將能夠指出促成普通的人類活動正常地發展為具有藝術價值的事物的因素和力量。它也將能夠指出那些抑制其正常成長的條件。美學理論的著述者們常常提出這樣一個問題，即審美哲學是否能夠有助於審美欣賞的培養。該問題是一般批評理論的一個分支。在我看來，如果它沒有指出在具體審美對象中所尋找並找到的東西的話，就沒有完成其全部的職責。但是，無論如何，總可以穩妥地說，除非一種藝術哲學能夠使我們意識到關涉其他經驗模式的藝術功能，除非它指出這種功能為何如此地沒有得到充分實現，除非它提出可以成功履行職責的條件，否則，這種藝術哲學就是沒有結果的。 如果不是真的打算將藝術作品降到由商業目的而製造的物品的狀況，那麼，比較藝術作品從普通經驗中浮現出來與把原料精製成有價值的產品，看起來也許就沒什麼價值了。然而，關鍵在於，無論對已完成的作品有怎樣多的狂喜頌揚，也不能自行地輔助這些作品的理解或產生。花兒是土壤、空氣、濕度和種子相互作用的結果，不過，我們即使不知道這些作用，也能夠欣賞花兒。但是，倘若不考慮這些相互作用的話，花兒就無法被理解——而理論正是一樁理解的事情。理論旨在發現藝術作品的生產的本性，以及藝術作品在知覺中被欣賞的本性。事物的日常要素是如何成長為真正藝術形式的要素的？我們對景色和情境的日常喜愛如何發展為針對明顯審美的經驗的特殊滿足？這些都是理論必須回答的問題。除非我們願意找到同我們現在不視作審美的經驗有關的萌芽和根源，否則就不能找到答案。倘若發現了這些活躍的種子，我們也許就可以追蹤它們成長為完美精緻藝術的最高形式的路線了。 除偶然之外，尋常的情況是：無論植物的成長與開花有多麼可愛，我們有多麼喜愛它們，倘若不理解它們的因果條件，便不能夠管理它們的成長與開花。同樣也應該尋常的情況是，審美的理解——不同於純粹的個人喜好——必然始於那些在審美上令人讚賞的事物得以出現的土壤、空氣和光線；而這些條件也正是使一則普通經驗得以完成的條件和因素。我們越認識到這一事實，便越會發現我們所面臨的乃是問題而不是最終的解答。如果藝術性質和審美性質隱含於每一則平常的經驗之中，那麼，我們該怎樣解釋它如何以及為何在一般情況下並不成為顯見的呢？為何對於大多數人而言，藝術似乎是從異國他鄉輸入經驗之中的，而審美似乎是某種人為之物的同義詞？ 除非我們對在說「平常經驗」時所意謂的東西有一個清晰且連貫的觀念，否則就不能回答上面的這些問題，也不能追蹤來自日常經驗的藝術的發展。幸運的是，抵達這樣一種觀念的道路已經被打通並標識好了。經驗的本性由生活的本質條件所決定。儘管人不同於鳥獸，但是人與鳥獸分享著基本的生命功能；並且，假如要將生活進程繼續下去的話，必須作出同樣基本的調整。由於具有著同樣的生命需要，人類從他們的動物先祖那裡獲得了以之進行其呼吸、運動、看和聽的手段，以及由之協調其感覺和運動的大腦。他們維持其自身存在的諸器官並非其所獨有，而是承蒙他們的遠古動物先祖的長期奮鬥和功績所賜。 所幸的是，一種關於經驗中審美地位的理論，當它在其基本形式中是從經驗開始時，便無須在微小的細節中失去自身。概括的綱要就足夠了。最需要著重考慮的是：生命乃是在環境中存續的；不僅是在環境之中，而且是由於環境，通過與環境相互作用。沒有什麼生靈僅僅活在它的皮膚之下；它的皮下器官是聯繫其身軀之外的東西的手段；而且，為了活著，它必須通過調整和防衛以及征服來使自身適應那些身外的東西。每時每刻，活的生靈都暴露於來自其環境的危險；並且，每時每刻，它都必須利用其環境中的某些東西來滿足其需要。一個活的存在物的生涯和命運密切地繫於它同其環境的相互交換，這種繫於不是外在的而是以最為內在的方式。 一條狗蹲伏在其食物邊低嗥，在失敗和孤獨時狂吠，在它的人類朋友回來時擺尾，這些都是包括人連同他馴養的動物在內的自然媒介中的生活含義的表現。每一種需要，比如對新鮮的空氣或食物的渴望，都是一種缺乏，它至少表明與環境之間暫時缺乏足夠的調整。但它也是一種要求，即進入環境之中，以便通過至少建立一種暫時的平衡來補償缺乏並修復調整。生命本身由各個階段組成，在這些階段中，有機體與周圍事物的同步先是錯亂，隨後再恢復與它的一致——或者通過努力，或者靠某些好機會。而且，在一個成長的生命中，這種恢復從來不是僅僅回到先前的狀態，因為憑藉成功地經過不一致狀態和抵抗狀態，生命得到了豐富。如果有機體與環境之間的缺口過大，這個生靈就會死亡。如果它的活動沒有通過暫時的異化而有所提高，它就僅僅在維持生命。當暫時的紛爭轉化為一種更為廣泛的平衡，即有機體的能量與其生活條件的能量之間的平衡，生命便得以成長。 這些生物學尋常事件所具有的意義不止在生物學上；它們延伸到經驗中審美性的根基。世界上充滿著漠視生命甚至敵對生命的事物；而生命所賴以維繫的過程恰恰就傾向於使它同其環境斷開失調。不過，如果生命要繼續並且在繼續中擴展，就要克服對立和衝突的因素；就要將它們轉化為能力更高和意義更深的生命的不同方面。通過擴展（而不是通過收縮和被動地適應），有機調適的奇蹟、生命調適的奇蹟才會實際地發生。這便是尚處於萌芽中的由節奏而獲得的平衡與和諧。平衡不是機械地和惰性地發生的，而是出於並由於張力才發生的。 在自然之中，甚至在生命水平之下，有些東西也並不僅僅就是流動和變化的。無論何時，只要一個穩定的哪怕是運動的平衡達到了，那麼，形式也就出現了。諸變化彼此鎖定並相互支撐。無論何處，只要有這種連貫性，就有持續性。秩序並不是從外部強加的，而是由彼此轉移的各種能量之間的和諧互動關係所造成的。因為秩序是活動的（不是因與所進行的東西無關而保持靜態的事物），所以秩序本身就是發展的。它逐漸將更為多樣的變化包含到其平衡的運動之中。 在一個不斷遭受無秩序威脅的世界裡——在這樣一個世界裡，活的生靈若要繼續活下去，便只有靠利用存在於它們周圍的無論什麼秩序，並將其合併到它們自身之中——秩序才必然是值得讚美的。在一個像我們的世界裡，每一個獲得感覺能力的活的生靈都歡迎秩序；無論何時，只要發現它周圍有相稱的秩序，它就帶著一種和諧的感覺反應去歡迎。 這是因為，只有當有機體在與它的環境分享有秩序的關係時，它才得以維護對於活著來說必不可缺的穩定性。而當分享跟隨在斷裂和衝突的階段之後時，它便在自身中承載了類似審美的圓滿完成的萌芽。 與環境喪失整合和恢復統一的節奏，不僅持續存在人的身上，而且為人所意識；它的條件便是人用以形成目標的材料。情感是實際發生的或即將發生的斷裂的意識符號。分歧是引起反思的誘因。修復統一的渴望使純粹的情感轉變為對作為實現和諧之條件的物體的興趣。隨著這一實現，反思的材料作為物體的意義被合併到物體之中。由於藝術家以一種特殊的方式操心於統一得以成就的經驗階段，他並不迴避抵抗和緊張的契機。他毋寧說是培養它們，這個培養不是為著它們自身，而是因為它們的潛力可以帶給生動的意識以一種統一而完整的經驗。與那些目標為審美的人相反，科學探究者感興趣的是問題、情境，在那裡，觀察質料和思想質料之間的緊張是被標識出來的。當然，他也操心於它們的解答。可是，他並不停留於其中；他轉而前往另一個問題，並將所獲得的解答僅僅用作藉以邁向進一步探究的一塊墊腳石。 因而，審美之物和理智之物之間的不同乃是某種恆常節奏中重音所落位置的不同，這種節奏所標識的正是活的生靈與其環境之間的相互作用。經驗中兩個重音的最終質料是同樣的，正如它們的一般形式也是同樣的。那種認為藝術家不思考而科學探究者別的什麼也不做的古怪想法，乃是將拍子和重音的不同轉換為性質不同的結果。當思想者的觀念不再僅僅是觀念而變成對象的整體意義時，他便有著審美的契機了。而藝術家也有他關注的問題，他邊工作邊思考。但是，他的思考更為直接地體現在對象之中。科學探究者因為距離其目的比較遙遠，所以他藉以操作的是符號、詞彙以及數學記號。而藝術家就用他所工作的定性媒介本身來進行思考，那些手段離他所生產的對象如此之近，以至於它們直接融入對象之中了。 活的動物不必將情感投射到經驗的對象之中。遠在自然被加以數學描述之前，或者，甚至在它被描述為一堆諸如顏色及其形狀的「第二」性質之前，自然就已經是善良的與可恨的、溫和的與乖僻的、惹人生氣的與給人安慰的。甚至像長和短、實和虛這樣的詞，對於除理智上被特化之外的人來說，已然承載了一種道德的和情感的含義。辭典會告訴查閱者，如甜和苦這些詞早期的用法並非是表示感覺的性質，而是區分讚許的和敵對的事物。它怎麼可能不是這樣呢？直接的經驗來自彼此相互作用的自然和人。在這種相互作用中，人的能量聚集、釋放、控制、受挫和獲勝。在短缺與滿足、做的衝動與做的抑制之間，存在著節奏性的拍子。 所有在變化的渦流中產生穩定和秩序的相互作用都是節奏性的。潮水有退也有漲，心臟有收縮也有舒張，這些都是有秩序地變化。變化在限度內運作。越出那設定的界限便是毀滅和死亡，但是新的節奏也由之而建立起來。對變化的成比例的攔截確立起一種秩序，這種秩序在空間上成型，而不是僅僅在時間上成型：比如大海的波浪，波浪來回在沙灘上留下一道道波紋，以及羊毛狀而黑底里的雲彩。缺乏與滿足之間的對立、鬥爭與成就之間的對立、完全無規則與隨後之調整之間的對立，形成了行動、感覺和意義於其中合而為一的戲劇性場景，結果是平衡和反平衡。它們既不是靜態的，也不是機械的。它們表現了因通過克服抵抗而被度量的強烈的力量。周圍的對象既有利又不利。 在兩種可能的世界裡，審美經驗將不會發生。在一個純然流動的世界裡，變化不會得以累積；它不會向著結束而運動。穩定和休息也不會存在。不過，同樣真實的是，一個完成了的、終結了的世界，將不會有中止和危機的特徵，也不會提供解決的機會。在一切都已完整（complete）的地方，是沒有完滿（fulfillment）的。我們懷著愉悅去設想涅槃以及始終如一的上天福佑，這僅僅是因為它們被投射到我們當下這個重壓和衝突的世界的背景之上。因為我們生活於其中的現實世界是運動和高潮的結合，是斷裂和再統一的結合，所以一個活的生靈的經驗能夠具有審美性質。活的存在物反覆地失去和重建其與環境之間的平衡。從紛擾通往和諧的契機是最具有生命力的。在一個完成了的世界裡，沉睡和清醒無法被區別開來。在一個完全煩亂的世界裡，甚至無法同各種條件進行鬥爭。在一個依照我們的范型而建立的世界裡，完滿的契機藉助節奏性的愉快間歇來加強經驗。 只有當藉助某種手段與環境進行協商時，內在的和諧才得以實現。當內在的和諧不在「客觀的」基礎上出現時，它就是虛幻的——在極端的情形中達到瘋狂的程度。幸運的是，對於各種各樣的經驗而言，可以通過許多種方式來進行協商——這些方式最終是由選擇的興趣所決定的。愉悅也許會通過偶然的接觸和刺激而發生；這樣的愉悅在一個充滿痛苦的世界裡並不會遭到鄙視。但是，幸福和喜悅卻是一件不同的事情。它們通過一種達到我們存在之深處的完滿而形成——這種完滿是對我們的整體存在與生存條件的調整。在生活的過程中，達到一個平衡階段的同時就是開啟一種與環境的新關係，這種關係帶有一種通過鬥爭來進行新的調整的潛在力量。圓滿完成的時刻，也正是重新開始的時刻。任何使完滿與和諧之時出現的樂趣超出其期限之外永久存在的企圖，都構成了從世界的隱退。因此，它標誌著生命力的降低和喪失。但是，通過動盪和衝突的階段，對一種根本和諧的深層記憶堅持了下來；這種感覺縈繞著生命，就仿佛建立在岩石上一樣。 大多數終有一死的凡人都意識到，一道裂縫常常出現在他們現在的生活和過去及未來之間。於是，過去就像一個負擔那樣牽制著他們；過去侵占著現在，帶著一種悔恨的感覺、一種錯失良機的感覺、一種希望落空的感覺。過去作為一種壓迫擱在現在之上，而不是成為一座借之有信心前行的資源庫。但是，活的生靈利用它的過去；它甚至可以與自己過去的愚蠢言行成為朋友，以此作為增強現在的謹慎的警示。它不是設法靠過去已成就的東西過活，而是將過去的成功用於曉示現在。一切活的經驗都把它的豐富歸於桑塔亞那恰當地稱為「沉靜之反響」（hushed reverberations）[2]的東西。 對於充分活躍的存在物來說，未來並非是不祥的，而是一個允諾；它如暈圈般地圍繞著現在。它由可能性所組成，這些可能性被感知為此時此地所擁有的東西。在真正的生命中，一切都是重疊和融合的。但是，我們時常存在於對未來可能帶來的東西的憂慮之中，並在我們之中產生分歧。甚至在沒那麼過分擔憂的時候，我們也不喜愛現在，因為我們使它隸屬於不存在的東西。由於這樣頻繁地將現在放棄給過去和未來，所以因將過去的記憶和未來的期待吸收進自身之內而在現在完成的一則經驗的幸福階段，就逐漸構成了一種審美的理想。只有當過去不再打擾現在、對未來的期待不令人煩亂的時候，存在物才能與他的環境完全結合併因而充分活躍。藝術以特有的激情來慶祝某些契機，在這些契機中，過去加強著現在，而未來則是現在所是的復生。 因此，為了把握審美經驗的源頭，就有必要求助於人類等級之下的動物生命。當工作即是勞動，思想使我們從世界退出的時候，狐狸、狗和畫眉鳥的活動也許至少還提醒和象徵著我們如此細分的經驗整體。活的動物的充分在場和機警，就在它全部的活動之中：在它戒備的目光中，在它敏銳的聞嗅中，在它耳朵的突然豎起中。所有的感覺都同樣處於警戒之中。如果你去觀察，就會看到行動融於感覺之中，而感覺也融於行動之中——這些構成了動物的優雅，人類難以與之匹敵的優雅。活的生靈從過去保留下來的東西，以及它對未來所期望的東西，都作為現在的指導而起作用。狗從來不是迂腐的，也不是學究的；這些東西之所以會出現，僅僅是由於過去在意識中與現在切斷，並被樹立為可供複製的模型，或者可供利用的倉庫。被吸收進現在中的過去繼續進行下去；它奮力向前。 野蠻人的生活中，有許多東西是麻木的。但是，當野蠻人在非常活躍的時候，他便極敏銳地觀察他周圍的世界，並且極迅速地積聚能量。當他觀察到在他周圍有什麼東西攪動時，他也被攪動起來。他的觀察既是在準備的行動，又是對未來的預見。當他在看和聽的時候，他由於其全部的存在而活躍，就如當他在暗中跟蹤他的獵物或者偷偷撤離一個敵人時那樣。他的感覺是即時思考的哨兵，是行動的前哨，而不像我們的感覺那樣往往只是通道，材料可以沿著這些通道被聚集在一起，以便為著以後的和遙遠的可能性而貯藏起來。 因而，只有無知才會導致這樣一個假定，即藝術和審美知覺與經驗聯結意味著降低它們的重要意義和尊嚴高貴。經驗，在它是經驗的程度上而言，乃是提高了的生命力。經驗並非意味著封閉於某人自身的私人感情和感覺之內，而是意味著與世界的活躍和機警的交往；在其頂點，經驗意味著自我與充滿物體和事件的世界完全相互貫通。經驗並非意味著屈從於無常和無序，它為我們提供了唯一的穩定性，這種穩定性不是停滯而是節奏性的和發展著的。因為經驗是有機體在一個物的世界中以其奮鬥和成就所體現出的完滿，所以乃是萌芽中的藝術。甚至在它的雛形中，經驗也包含著對喜悅的知覺的允諾，而喜悅的知覺正是審美的經驗。 * * * [1] 英文原書中用斜體表示強調，本書中處理為楷體。——譯者 [2] 「這些熟悉的花朵，記憶猶新的鳥鳴，還有這陣陣泛亮的天空，犁溝道道而草兒茂盛的田野，它們每一個都有著一種個性，這個性由多變的樹籬所賦予。如此的這些事物便是我們想像力的母語，這語言滿載著我們飛逝的童年時光所留下的所有微妙而難解的聯想。我們今天在陽光和深草間的喜悅很可能只是疲倦靈魂的虛弱知覺，倘若不是因為遙遠年代的陽光和草地的話，那遙遠年代的陽光和草地依然活在我們中間，並將我們的知覺變成愛。」——喬治·艾略特（George Eliot）《弗羅斯河上的磨坊》（The Mill on the Floss）