作為經驗的藝術 · 第十四章 藝術和文明

藝術是一種瀰漫於一則經驗之中的性質；它不是經驗本身，除了比喻的說法之外。審美經驗永遠不只是審美的。在它裡面，本身並非審美的大量質料和意義進入通向圓滿完成的有秩序的、有節奏的運動中時，就變成審美的了。材料本身在很大程度上是有人性的。因此，我們回到第一章的主題。審美經驗的材料在具有人性——這種人性與自然聯繫在一起，並且是自然的一部分——時就是社會性的。審美經驗是對文明生活的一種展示、記錄和讚美，是促進其發展的一種手段，並且是對一種文明的質量的最終判斷。這是因為，儘管它被個人生產出來並被個人所欣賞，但這些個人之所以在他們的經驗內容中是其所是，乃是由於他們參與其中的文化的緣故。 《英國大憲章》被稱為盎格魯-撒克遜文明的偉大的政治穩定器。即便如此，它也是在想像力而非在字面內容所給出的意義上起作用的。在一種文明中，既存在著轉瞬即逝的元素，也存在著持久長存的元素。持存的力量並不是單獨的；它們是大量過往事件的功能，因為後者被組織到了形成心靈的意義之中。藝術是實現這種結合的一種巨大力量。擁有心靈的個人一個接一個地逝去，而意義於其中得到客觀表現的作品則持存了下來。它們成為環境的部分，而與環境的這個方面的相互作用乃是文明生活中的連續性的中樞。宗教的條規和法律的力量之所以有效，乃是因為它們披上了壯麗、尊貴以及莊嚴的華服，而這華服正是想像力的作品。如果社會習慣不只是統一的外在行動模式，那麼，這是因為它們浸透了故事以及被傳遞著的意義。每一門藝術都以某種方式成為這種傳遞的一種媒介，儘管它的產品並非是浸透質料的微不足道的部分。 「光榮屬於希臘而偉大屬於羅馬」，這對於我們大部分人，或者說，很可能是對於除歷史研究者之外的所有人來說，乃是對那些文明的總結；光榮和偉大是審美的。對於除古文物研究者之外的所有人來說，古埃及就是它的紀念碑、神廟以及文學。文化從一種文明穿越到另一種文明的連續性，以及該文化之中的連續性，乃是以藝術而非任何其他的東西為條件的。特洛伊對於我們來說，只活在詩歌中，活在從它的廢墟中所找回的藝術對象之中。米諾斯文明在今天就是它的藝術產品。異教的神和異教的儀式已經一去不復返了，但卻依然存在於現在的薰香、燈光、長袍和節日之中。如果也許是為著方便商業交易的目的而發明出來的字母沒有發展成為文學，那麼，它們就仍然是技術設施，而我們自己就可能生活在幾乎不比我們野蠻的祖先更高的文化之中。要是沒有下面一些東西，遙遠過去的事件現在就被湮沒在遺忘之中了，這些東西包括儀式和典禮，啞劇、舞蹈以及由此發展出來的戲劇，舞蹈、歌唱以及伴奏的器樂，還有根據圖案形成並印上共同體生活徽章的日常生活的器具和物件，這與其他藝術中所展現的那些東西相似。 人們只能勉強羅列更古老文明里的藝術的功能，此外再要做什麼就不可能了。但是，原始人用來紀念和傳遞他們習俗和制度的那些藝術、那些公共的藝術，乃是所有優美藝術得以從中發展出來的源泉。武器、墊子和毯子、籃子和罐子上所特有的圖案，成為部落聯盟的標識。今天，人類學家依靠刻在棍子上或者繪在碗上的圖案來確定它的起源。儀式和典禮以及傳說把生和死連在一種共同的夥伴關係之中。它們是審美的，但又不只是審美的。哀悼的儀式所表現的不只是悲痛；戰鬥和收穫的舞蹈不只是為著要執行任務而聚集能量；巫術不只是命令自然的力量聽從人的召喚的方式；宴會不只是飢餓的滿足。這些公共活動方式中的每一個，都把實踐、社會以及教育因素統一在一個具有審美形式的綜合整體之中。它們通過最能給人以深刻印象的方式，將社會價值引入經驗裡面。它們把那些明顯重要並且明顯與共同體的實質生活有關的事物聯繫在一起。藝術就在它們之中，因為這些活動符合最強烈、最易把握、記憶最長久的經驗的需要和條件。但是，它們不只是單單的藝術，儘管審美的方面無所不在。 我們把雅典當作最卓越的史詩和抒情詩的家鄉，當作最卓越的戲劇、建築和雕刻藝術的家鄉，可是在希臘，正如我評論過的那樣，那種為藝術而藝術的想法是無法被理解的。柏拉圖對荷馬和赫西俄德的苛刻態度，看起來有些過分。但是，他們的確是人們的道德教師。他對詩人的攻擊，就像現在的批評家對部分基督教經文的攻擊一樣，因為這些經文被認為造成了邪惡的道德影響。柏拉圖對詩歌和音樂進行審查的要求，是那些藝術所產生的社會影響甚至政治影響的一份獻禮。戲劇在神聖的日子（holy-days）演出；而出席演出屬於公民崇拜行為的本性。建築在其所有重要的形式中都是公共而非家庭的，更不用說專用於工業、銀行或商業了。 藝術在亞歷山大時期衰落了，它退化成對古代範例的低劣模仿，這種衰落標誌著伴隨城邦的消失和大型帝國的興起而來的公民意識的普遍喪失。關於藝術的理論和對於文法及修辭的培養取代了創造。而且，關於藝術的理論給出了已經發生的巨大社會變化的證據。藝術沒有與共同體生活的表現聯繫在一起，相反，自然美和藝術美被當作某種超凡現實的回聲和提示，這種超凡現實存在於社會生活之外，並且實際上是存在於宇宙本身之外——這正是後來所有那些把藝術當作某種從外部輸入經驗之中的東西的理論的最終源頭。 隨著教會的發展，藝術再次被帶入與人類生活的聯繫之中，並且成為人們之間的一種連接紐帶。通過禮拜以及聖禮，教會以給人深刻印象的形式恢復並改造了在所有先前儀式和典禮中最為動人的東西。 在羅馬沒落後充當隨之而來的崩潰狀態的聚合角色上，教會甚至超過了羅馬帝國。研究精神生活的歷史學家，強調教會的教義；研究政治制度的歷史學家，則強調依靠教會制度而來的律法和權威的發展。但是，把民眾的日常生活考慮在內並給他們以統一感的影響得以建立起來了，而這種建立可以有把握地推測，乃是通過聖禮、歌唱和繪畫、儀式和典禮等所有具有審美方面的東西而不是任何其他東西所達成的。雕刻、繪畫、音樂、文學出現在崇拜所進行的地方。對於聚集在神廟中的崇拜者來說，這些對象和行為遠遠不止是藝術作品；極有可能的是，這些東西對於他們來說，比起今天的信仰者和無信仰者來說，更談不上是藝術作品。可是，由於審美方面的存在，宗教的教諭就更加容易得到傳達，而且其效果也更加持久。憑藉存在於它們之中的藝術，它們從教義轉化成了活的經驗。 教會完全意識到藝術這種超審美的效果，這明顯地體現在它對藝術的小心調控之中。所以，公元787年，在第二次尼西亞會議上，官方頒布了以下的法令： 「宗教場景的主旨並非歸結為藝術家的主動性；它來自天主教會和宗教傳統所規定的原則。……單單的藝術屬於畫家；而它的組織和安排屬於神職人員。」[1]柏拉圖所渴望的那種審查制度獲得了充分的支配地位。 馬基雅維利（Machiavelli）的一段陳述在我看來，始終是文藝復興精神的象徵。他說，當他完成了這個時代的任務時，就會遁入他的研究之中，專心致志地沉浸到古代的經典文學之中。這個陳述具有雙重意義的象徵：一方面，古代的文化不再活著，它只能被研究。正如桑塔亞那曾經說過的那樣，希臘文明現在只是一種有待贊慕的理想，而不是一種有待實現的理想。另一方面，對於希臘藝術的了解，尤其是對於建築和雕刻的了解，使包括繪畫在內的各門藝術的實踐產生了徹底的變革。對物體的自然形狀及其在自然景色中的排布的感覺得到了恢復；在羅馬畫派中，繪畫總是一種生產由雕刻所引起的感覺的企圖，而佛羅倫薩畫派則發展了內在於線條之中的獨特價值。這種變化對審美形式和審美主旨都產生了影響。教會藝術的透視法的缺乏、平面和側面的性質、黃金的使用以及許多其他的特徵，並不應該歸於有技巧的技藝的單純缺乏。它們與人類經驗中某些特定的相互作用聯繫在一起，這些相互作用作為藝術的結果而被人們所欲求。在文藝復興時期所出現並且由古代文化所滋養的世俗經驗，必然包含要求藝術中的新形式的效果的生產。主旨從聖經主題和聖徒生活擴展到希臘神話的場景的描繪，再到在社會意義上令人印象深刻的當代生活景象，這種擴展不可避免地接踵而來。[2] 這些評論僅僅試圖勉強說明以下事實，即每一種文化都具有它自己的集體個性。就像由以產生一件藝術作品的個人的個性那樣，這種集體的個性也把它難以磨滅的印記留在了所生產的藝術之上。諸如南太平洋島嶼的、北美印第安人的、黑人的、中國的、克里特島的、埃及的、希臘的、希臘化時期的、拜占庭的、穆斯林的、哥德式的、文藝復興時期的藝術表述，都具有一種真實的重要意義。這種集體文化起源與作品含義不可否認的事實，闡明了前面所提及的一個事實，即藝術是經驗之中的一種張力，而不是經驗之中的一種實存物。然而，一種最近的思想流派卻從這個事實中得出了一個問題。該流派主張，既然我們不能在事實上重現遙遠時代和異國文化的某個民族的經驗，那麼我們就不能對它所生產的藝術有一種真正的欣賞。甚至關於希臘藝術，該流派也聲稱，希臘人對於生活和世界的態度是如此不同於我們的態度，以至於希臘文化的藝術產品對於我們來說，必定是一本在審美上密封起來的書。 對於這種主張，我們已經給出了部分的回答。無疑正確的是，希臘人面對比如說希臘建築、雕像和繪畫時的總體經驗，是遠遠不能等同於我們的經驗的。他們的文化特徵是短暫的；他們現在已經不存在了，而這些特徵體現在他們對他們的藝術作品的經驗之中。但是，經驗乃是藝術產品與自我的一種相互作用。因此，即使在今天，對於不同的人，它不會兩次一模一樣。它隨著同一個人在不同的時間將不同的東西帶入作品中而發生變化。但是，沒有理由認為，這些經驗為了要成為審美的，就必須等同起來。只要在各自的情形中存在著通向完成的經驗質料的有序運動，就存在著一種主導的審美性質。從根本上來說，這種審美性質對希臘人、中國人和美國人都是一樣的。 然而，這個回答並沒有包含全部情況。這是因為，它並不適用於一種文化的藝術對人所產生的總體影響。當這個問題被錯誤地著眼於獨特審美性來加以架構時，就暗示了另一民族的藝術對我們的總體經驗可能意味著什麼的問題。丹納（Taine）以及他的學派關於我們必須根據「種族、環境和時代」來理解藝術的主張，觸及了問題，但也僅僅是觸及而已。這是因為，這樣的理解可能是純粹理智的，並因而處在它所伴隨的地理學、人類學和歷史學資料的層次之上。它沒有解決這樣一個問題，即異國藝術對於現在的文明所特有的經驗來說，具有什麼樣的重要意義。 該問題的本性在休姆先生論及以下兩種藝術之間基本差別的理論中得到了暗示：一種是拜占庭藝術和穆斯林藝術，另一種是希臘藝術和文藝復興藝術。他說，後者是充滿生機的和自然主義的，而前者是幾何學的。他繼續闡述說，這種差別與技術能力上的差別沒有關係。這條鴻溝是由態度的根本差別，以及欲望和目的的根本差別所造成的。我們現在習慣於一種滿足模式，並且把我們自己對欲望和目的的態度當作所有人的本性所內在固有的，從而可以給出所有藝術作品的尺度，構建起所有藝術作品所符合併且應當滿足的要求。我們所具有的欲望根植於一種渴求，即渴求通過與「自然」形式和運動的愉快交流所經驗到的活力的一種增長。拜占庭藝術，以及一些其他形式的東方藝術，發源於一種在自然中沒有樂趣並且不去追求活力的經驗。它們「表現了面對外部自然時的一種分離感」。這種態度對對象特徵的刻畫，完全不像埃及的金字塔和拜占庭的鑲嵌工藝那樣。這樣的藝術和西方世界所特有的藝術之間的差別，無法通過抽象的興趣來加以解釋。它顯示了一種關於人與自然的分離以及不和諧的想法。[3] 休姆先生用下面一句話來作總結，他說：「藝術不能被單獨地加以理解，而必須被當作人和外部世界之間的一般性調適過程中的一個元素。」無論休姆先生對許多東西方藝術之間典型差別（它幾乎完全不適用於中國藝術）的闡述的真實性如何，他陳述事情的方式，在我看來，是把一般性的問題放在了其合適的語境之中，並且暗示了解決的辦法。從集體文化對藝術作品的創作和欣賞的影響的立場來說，正因為藝術表現了一種深層的調適態度，一種普遍的人類態度的根本觀念和理想，所以，一種文明所特有的藝術就成為同情地進至遙遠和異國文明的經驗中的最深層元素的手段。藉助這個事實，也可以說明他們的藝術對於我們而言的人性含義。它們使我們自身的經驗得到了拓展和加深，而且就我們憑藉它們來把握其他經驗形式中的基本態度而言，它使我們自身的經驗更少地具有局部性和褊狹性。除非我們抵達另一種文明的藝術中所表現的態度，否則的話，它的產品或者只是對「唯美主義者」具有意義，或者沒有在審美上給我們以深刻的印象。因此，中國藝術之所以看起來是「古怪的」，乃是因為它的不尋常的透視方案的緣故；拜占庭藝術僵硬而笨拙；黑人藝術則好像奇形怪狀。 在提及拜占庭藝術時，我把自然這個術語放在了引號之中。我之所以這麼做，是因為「自然」這個詞在美學文獻中具有一種特別的意義，這尤其通過「自然主義的」這個形容詞的使用而顯示了出來。但是，「自然」還具有一種意義，在這種意義里，包括了萬事萬物的整個系統——它在其中具有富於想像和充滿情感的「宇宙」這個詞的力量。在經驗裡面，人類的關係、制度和傳統就像物質世界一樣，是我們生活於其中並且由以生活的自然的一部分。自然在這個意義上，就不是「外部的」。它在我們之中，而我們也在它之中，並且屬於它。不過，存在著許許多多參與到它裡面去的途徑，這些途徑不僅是同一個體的不同經驗所特有的，而且是在其集體性方面歸屬於各種文明對渴望、需要和成就的態度所特有的。藝術作品是一些手段，藉助這些手段，並且通過它們所喚起的想像和情感，我們進入到與我們自身不同的其他形式的關係和參與之中。 19世紀晚期的藝術以嚴格意義上的「自然主義」為特徵。20世紀早期最有特色的製作，由埃及、拜占庭、波斯、中國、日本和黑人藝術的影響所標識；這種影響在繪畫、雕刻、音樂以及文學之中，都得到標識。「原始的」和中世紀早期的藝術效果是這同一個一般運動的一部分。18世紀則把高貴的野蠻人和遙遠民族的文明理想化了。但是，除了中國藝術風格和浪漫文學的某些方面之外，對異國民族藝術背後的東西的感覺並沒有影響到實際所生產的藝術。準確地說，英國所謂的前拉斐爾派藝術體現了那個時期所有繪畫中最為典型的維多利亞風格。但是，在最近的幾十年里，從19世紀90年代開始，遠方文化的藝術所產生的影響已經內在地進入藝術創作之中了。 對於許多人來說，這種效果無疑是膚淺的，僅僅提供了某種類型的可供人欣賞的對象，之所以如此，部分地是由於這些對象個別的新奇性的緣故，部分地是由於一種附加的裝飾性質的緣故。但是，那種依靠對不同尋常或稀奇古怪甚或迷人魅惑之物的單純渴望來解釋當代作品的生產的想法，比這種欣賞更加膚淺。從某種程度和方面來說，動力在於真正地參與到在原始的、東方的以及中世紀早期的藝術對象中得到表現的經驗類型裡面去。倘若一件件作品僅僅是對異國作品的模仿，那麼，它們就是轉瞬即逝和微不足道的。但是，在它們最好的情況下，它們可以造成一種有機的混合，即把我們自己時代的經驗所特有的態度與遙遠民族的經驗所特有的態度混合起來。這是因為，新的特點並不僅僅是裝飾性的附加，而是進入藝術作品的結構之中，從而引起一種更為寬廣和完滿的經驗。它們對那些進行知覺和欣賞的人的持續影響，將會成為他們的同情、想像和感覺的一種擴充。 藝術中的這種新運動說明了由於真正熟悉其他民族所創造的藝術而產生的效果。我們對它的理解是在把它當作我們自身態度的一部分的程度上來進行的，而不是通過關於它得以生產的條件的總體信息來進行的。借用柏格森的一個術語來說，當我們把自己安頓在對我們起初感到陌生的自然的領會方式中時，就達到了這個結果。在某種程度上說，當我們著手這種整合時，我們自己就變成了藝術家；並且憑著促使其實現，我們自己的經驗也再次確定了方向。當我們進入黑人藝術或玻里尼西亞藝術中時，障礙就解除了，限制性偏見也消融了。這種無法感覺到的消融比推理所引起的變化要有效得多，因為它直接地進入態度之中。 出現真正交流的可能性是一個寬泛的問題，剛才所處理的只是其中的一種類型。它的發生是一個事實，但經驗共同體的本性是最為嚴肅的哲學問題之一——如此嚴肅以至於有些思想家要否認這個事實。交流的存在迥然不同於我們彼此之間物質性的分離，也不同於各個個體內在的精神生活，所以並不令人感到奇怪的是：語言被認為具有超自然的力量，而神交被賦予聖典禮儀的價值。 此外，熟悉和習慣的事件是我們最不可能去反思的東西；我們把它們當作理所當然的。由於它們通過姿勢和手勢而與我們緊密相近，所以它們是最難以加以觀察的。通過口頭和書面的言語進行的交流，乃是社會生活熟悉而持久的特徵。相應地，我們傾向於僅僅把它當作無論如何必須毫無疑問加以接受的其他諸種現象中的一種。我們忽視了這樣一個事實，即它是人與人之間內在聯合所獨具的全部活動和關係的基礎和源泉。我們彼此之間大量的接觸是外在和機械的。存在著一種它們由以發生的「場域」，這種場域是由法律制度和政治制度來界定和維持的。但是，對這種場域的意識並沒有進入作為其集成和控制力量的共同行動之中。國與國之間、投資者與勞動者之間、生產者與消費者之間的關係都是相互作用的，這些相互作用僅僅程度很輕地成為交流的形式。存在著所牽涉到的各方之間的相互作用，但它們是如此地外在和偏頗，以至於我們經受到了它們的結果卻沒有把它們整合到一則經驗之中。 我們聽到了言語，但幾乎好像是在聽一種七嘴八舌的嘈雜聲。意義和價值沒有被我們完全領會。在這樣的情形中，不存在交流，也不存在只有當語言以其全部含義打破物質隔離和外在接觸時才會產生的經驗共同體的結果。比起存在於大量彼此無法理解的形式中的言語來說，藝術是一種更為普遍的語言模式。藝術的語言必須通過努力才能得到。但是，藝術的語言並不受到劃分不同模式的人類言語的歷史偶然性的影響。音樂的力量尤其能把不同的個性融合在一種共同的讓出、忠誠和靈感之中，這是一種既可用於宗教也可用於戰爭的力量，它說明了藝術語言的相對普遍性。英語、法語和德語這些語言之間的差別造成了障礙，而當藝術說話的時候，這些障礙就消失了。 從哲學上說，我們所面臨的問題乃是離散和連續之間的關係。它們兩者都是難以對付的事實，但它們必須在任何超越獸類交往水平的人類聯繫中相遇與混合。為了證明連續性是正當的，歷史學家常常求助於一種被錯誤地稱作為「遺傳學」的方法，在其中，真正的創始是不存在的，因為一切事物都被分解到了居前的東西之中。但是，埃及的文明和藝術並不僅僅是對希臘的一種準備，而希臘的思想和藝術也不僅僅是它們自由舶來的那些文明的修訂版本。每一種文化都有自己的個性，而且都有一種把各個部分結合在一起的范型。 儘管如此，當另一種文化的藝術進入決定我們經驗的態度中時，真正的連續性就得到了實現。因此，我們自己的經驗並沒有失去它的個性，但是，它吸收並結合了那些擴充其意義的元素。一種從物質上來說並不存在的共同性和連續性就被創造出來了。有一種企圖是註定要失敗的，即企圖依靠把一組事件和一種制度分解到時間上在先的那些東西里來確立連續性。只有一種經驗的擴充，才能消解不連續性所帶來的後果，這種經驗擴充把源自某些生活態度而經驗到的價值吸收到了它自身之中；而且，這些生活態度不同於那些由我們自身人文環境所產生的生活態度。 這裡所討論的問題與某種我們日常所經受的問題並沒有什麼不同。這種日常所經受的問題就是努力去理解我們經常與之交往的另一個人。所有的友誼都是該問題的一種解決辦法。友誼和親密的感情不是了解有關另一個人的信息的結果，儘管這種了解可以促進它們的形成。但是，只有當它通過想像力而變成同情的一個不可或缺的部分時，它才會如此。正是在另一個人的欲望和目的、興趣和反應模式變成我們自身存在的擴充時，我們才理解他。我們學著用他的眼睛來看，用他的耳朵來聽，而它們的結果則給出了真正的指導，因為它們內置在了我們自己的結構之中。我發現，甚至詞典也避免對「文明」這個術語給出定義。它把文明定義為文明化的狀態，而把「文明化的」定義為「處在一種文明的狀態之中」。然而，「文明化」這個動詞又被定義為「在生活的藝術上進行指導並因此而在文明的等級上有所提高」。生活藝術上的指導，是某種不同於傳遞有關生活藝術的信息的東西。它是一個依靠想像力而在生活價值中進行交流和參與的問題，而藝術作品是幫助個人分享生活藝術的最為恰當和有力的手段。文明是不文明的，因為人類被劃分成缺乏交流的派系、種族、民族、階級和集團。 本章前面所展示的藝術與共同體生活之間聯繫的某些歷史階段的簡短概述，表明了與當前狀況的反差。有一種說法認為，藝術和其他文化形式之間缺乏明顯的有機聯繫可以通過以下三個方面來加以說明，即現代生活的複雜性，它的諸多專門化，以及諸多不同的文化中心在不同民族中的同時存在，而且這些文化中心只交換其產品卻並沒有形成一個包容性的社會整體的組成部分，但這樣的說法是遠遠不夠的。這些東西都是足夠真實的，它們對與文明有關的藝術的地位的影響也可以容易地被發現。但是，重要的事實是：分裂到處存在著。 我們從過去的文化中繼承了許多東西。希臘的科學和哲學、羅馬的法律、具有猶太教源頭的宗教都在影響著我們當今的制度、信念，以及思維和感覺的方式，人們對這些影響太熟悉了，因而只需稍加提及。有兩股力量被注入這些因素的運作之中，它們明顯地起源較晚，並且構建起當今時代中的「現代」。這兩股力量就是自然科學及其在工業和商業中所得到的運用，這種運用是通過機器並使用不屬於人的能量模式來達成的。其結果是，藝術在當代文明中的位置和角色的問題要求我們注意它與科學的關係，以及與機器工業的社會後果的關係。藝術的孤立狀態現在並不能被視為一種孤立的現象，它是我們這種藉助新的力量而生產出的文明的不連貫性的一種展現；而且，這些力量如此之新，以至於那些屬於它們的態度以及由它們所產生的結果還沒有被合併和消化為經驗構成整體所必需的元素。 科學帶來了關於物質自然以及我們與它的關係的全新觀念。這種新觀念是與另一種有關世界和人的觀念比肩而立的，這另一種觀念來自過去的遺產，尤其是來自那種典型歐洲人的社會想像力所由以形成的基督教傳統。物質世界中的事物和道德王國中的事物分離開來了，而希臘傳統以及中世紀傳統則把它們保持在緊密的聯合之中——儘管這個聯合在兩個時期是用不同的手段來實現的。現在存在於我們歷史遺產的精神元素及理想元素與科學所揭示的物質自然的結構之間的對立，乃是自笛卡爾和洛克以來哲學所系統闡述的二元論的最終源頭。這些闡述反過來，又反映了一種在現代文明中到處活躍著的衝突。從某一種觀點來看，恢復藝術在文明中的有機位置的問題有點類似這個問題，即對我們來自過去的遺產和當前知識的深刻見解進行重新組織，以便使它們進入一種連貫的和整合的想像性聯合之中。 這個問題如此嚴重且影響如此廣泛，以至於任何可能提出的解決辦法都是一種預期，充其量只能隨著事件的進程而變為現實。現在所實踐的科學方法太過新穎，因而無法歸化到經驗之中。它要在很長一段時間之後，才能滲入心靈的底土之中，從而變成共同信念和態度一個不可或缺的部分。而在此尚未發生之前，方法和結論都還是專家的所有物，而且只是通過外在的以及或多或少零散的對信念的衝擊，通過同樣外在的實際應用來產生一般的影響。但是，即使到這時，也有可能誇大科學在想像力上所產生的有害影響。真實的情況是：物理科學把那些使普通經驗的對象和場景變得強烈和寶貴的性質剝奪掉了，並使世界就其科學性的呈現而言，不再具有那些曾經一直構成其直接價值的特徵。但是，藝術在其中進行運作的那個直接經驗的世界，仍然只是保持其曾經所是的樣子。物理科學為我們呈現的對象完全不關心人類的欲求和渴望，這是一個事實；然而，這個事實並不能用來說明詩的死亡即將到來。人們總是意識到，在他們所生活的場景中，存在著許多對人類的目的懷有敵意的東西。被剝奪權利的民眾絕不會驚訝於這樣一種聲明，即他們的周遭世界對他們的希望是漠不關心的。 科學傾向於指出人是自然的一部分，這個事實可能具有一種有利而非不利於藝術的影響，前提是它的內在意義得到了實現，並且其意義不再依靠與過去賦予我們的信念進行對比來加以解釋。這是因為，人越近地被帶向物質世界，就越清楚他的衝動和觀念乃是由內在於他自身中的自然所規定的。人性在其充滿活力的運作中總是奉行這條原則。科學給予這種行動以理智的支持。對於自然和人之間的關係的感覺，總是以某種形式成為藝術的激勵精神。 此外，抵抗和衝突總是使藝術得以產生的因素；而且，正如我們已經看到的，它們是藝術形式的一個必要的組成部分。無論在人面前完全冷酷和陰鬱的世界，還是與人的願望相投合以至於滿足所有欲求的世界，都不是一個藝術能夠從中產生出來的世界。講述這類情況的童話故事如果不再是童話故事，就將不再討人喜歡。對於生成審美能量來說，摩擦是必要的，就像它提供驅動機器的能量那樣。當舊的信念失去它們對想像力的掌控時——並且，它們的控制總是在那裡而無須依賴於理性——科學對於環境對人的抵抗的揭示就會為優美藝術提供新的材料。即使現在，我們仍然把一種人類精神的解放歸功於科學。它激起了一種更為急切的好奇心，並且至少在有些人那裡極大地提高了觀察的機敏性，而這種觀察所涉及的是我們之前並未意識到的事物的存在。科學的方法往往產生出一種對經驗的尊重，而且即使這種新的尊敬仍然局限在極少的人那裡，它也包含了對一種要求得到表現的新型經驗的承諾。 當實驗性的展望一旦與一種共同文化徹底適應時，誰能預見將要發生什麼事情？獲得關於未來的遠景，乃是一項最為艱難的任務。我們喜歡在既定的時間裡獲取最為突出和最為棘手的特徵，就好像它們是未來的線索。所以，我們從源於當前情境的條件出發來考慮科學在未來的影響，仿佛這些條件必然而永恆地界定了它的地位；而在當前的情境中，科學占據了一種就西方世界偉大傳統而言的衝突和分裂的位置。但是，當實驗性的態度被徹底地採用時，我們必須把科學看作將要成為的東西，這樣才能作出公正的判斷。而且，尤其是藝術，當它缺乏熟悉的事物可充作其材料時，就總會被分散轉移，要不然就變得綿軟柔弱和過度精緻。 迄今為止，科學對繪畫、詩歌和小說的影響乃是使它們的材料和形式變得多樣化，而不是創造出一種有機的綜合。我懷疑是否在任何時候都存在著許多「穩定地看待生活並完整地看到它」的人。而且，在最糟糕的情況下，它會是某種已經不受想像的綜合的束縛的東西，這與事物的氣質背道而馳。對某種價值的迅速感覺成了當前藝術對象雜亂混合中的一種補償，而這種價值就是大量從前被排斥在外的事物的審美經驗的價值。當代繪畫中的海濱浴場、街角、花朵和水果、嬰兒和銀行家畢竟不只是單純散漫而分離的對象，它們是一種新的視覺的成果。[4] 我認為，無論何時，總有大量已生產出來的「藝術」曾經是瑣碎和趣聞性的。時間之手已經篩掉了許多這裡面的東西，儘管在今天的展覽中，我們所面對的是它的整體。然而，繪畫以及其他藝術的延伸，把那種曾經被當作太普通或太出位而不值得藝術承認的質料包括進來了，這是一個永久的收穫。這種延伸並不直接是科學興起的後果。但是，它是導致科學進程中的革命的相同條件的產物。 當今藝術之中的這種擴散性和不連貫性，昭示了信念共識所遭到的破壞。藝術的質料和形式上的更大整合因此取決於文化中朝向某些態度的一種一般性的變化，這些態度理所當然地被認為處於文明的基礎之中，並且形成了有意識的信念和努力的底土。有一件事情是確鑿無疑的：統一性無法通過宣揚需要回歸過去而達到。科學就在這裡，因而一種新的整合必須把它考慮進去，並且必須把它包括進去。 科學在當前文明中最為直接和普遍的存在，可見於它在工業中的應用。在這裡，我們發現了一個比就科學本身而言更為嚴肅的問題，這個問題關涉到藝術與當前文明及其前景的關係。較之科學從過去的傳統中脫離出來而言，有用的藝術和優美藝術的分離甚至具有更為重要的意義。它們之間的差別，並不是在現代被建立起來的。這種差別可以遠溯至希臘人，那時候，有用的藝術是由奴隸和「低賤技工」所從事的，並且只分享到後者所得到的那種低等尊重。設計師、建築師、雕刻家、畫家、音樂演奏家都是工匠。那些以語詞為媒介來工作的人才是深受尊重的藝術家，因為他們的活動並不牽涉雙手、工具以及物質材料的使用。但是，藉助機械手段進行的批量生產，已經將一種決定性的新轉向賦予給了古老的有用和優美之間的分離。這種分裂被現在依附於整個社會組織中的工業和貿易之上的更大重要性所增強了。 機械性站在與審美性相對立的另一極上，而且，貨物的生產現在都是機械性的。對於那種從事手工勞動的工匠來說，可容許的選擇自由幾乎隨著機器的普遍使用而消失殆盡了。有些人在某種程度上有能力生產表現個體價值的有用商品，而被這些人在直接經驗中加以欣賞的對象的生產已經變成了一種脫離一般生產過程的專門質料。在當前的文明里，這個事實大概是藝術地位中最重要的因素了。 然而，存在著某些可以阻止人們得出以下結論的考慮；該結論就是，工業條件使得藝術在文明中的整合成為不可能。我不能同意那些人的想法，即認為一個對象的各個部分之間就自動使用而言的有效而經濟的彼此適應，會導致「美」或審美效果。每一個結構良好的對象和機器都具有形式，但只有當具有這種外在形式的對象與一種更大的經驗融為一體時，才會產生審美形式。這種經驗的材料與器具或機器的相互作用，不能夠不加以考慮。然而，就最有效使用而言的各組成部分之間足夠客觀的關係，至少也會造成一種有利於審美欣賞的條件。它剝離了偶然的和過剩的東西。如果一台機器具有一種使其適合於其工作的邏輯結構，那麼在對它的審美感覺中就存在著某種純淨的東西；而且，對於良好的工作狀況來說非常重要的鋼和銅的光亮，在知覺中也是內在地令人感到愉快的。假如有人將現在的商業產品與甚至20年前的商業產品加以比較的話，就會被形式和色彩所取得的巨大進展深深觸動。從有著其愚蠢、累贅裝飾的老式木製普爾曼車廂，到當今鋼製車廂的變化，典型地表達了我要說的意思。城市公寓的外部建築仍然是盒狀的，但是在其內部，卻由於對需要的更好適應而簡直產生了一場審美革命。 一種更為重要的考慮是，工業環境的運作創造出了某種更大的經驗，而那些特殊的產品則與這種經驗融為一體，並以這種方式取得了它們的審美性質。自然，這個評論並不是指由醜陋的工廠及其污穢的環境對景觀的自然美所造成的破壞，也不是指隨著機器生產而來的城市貧民窟。我的意思是說，作為知覺媒介的眼睛的習慣慢慢地改變了，逐漸地習慣於工業產品的典型形狀，習慣於和鄉村生活不同的屬於城市的對象。有機體習慣於對之作出反應的那些色彩和平面，發展出了適於趣味的新材料。流動的小溪、綠色的草坪、與鄉村環境聯繫在一起的形式，都在失去它們作為經驗的首要材料的地位。在剛剛過去的幾十年里，對繪畫中「現代主義的」形象發生了態度上的變化，這種變化至少部分是前面所說的那種變化的結果。甚至自然景色中的對象，也逐漸根據對象所特有的、其設計應歸於機器生產方式的空間關係而被加以「統覺」，如房屋、家具、器皿等這些對象都是如此。各個對象都進入充滿著這些價值的一則經驗之中，這些對象具有它們自身內在的功能性調適，它們將以一種產生審美結果的方式來進行適應。 但是，既然有機體自然地渴求在經驗材料中獲得滿足，既然人所造成的環境在現代工業的影響下提供了比以前任何時代更少的滿足和更多的厭惡，那麼，非常明顯，存在著一個仍然還沒有得到解決的問題。有機體通過眼睛來獲得滿足的渴求，幾乎不亞於它對食物的急迫衝動。實際上，許多農民對於花圃的栽培，比對充當食物的蔬菜的生產給予更多的關心。必定有某些力量在起作用，這些力量對那種與機器運作本身無關的機械生產手段產生了影響。當然，這些力量是在為私人收益而進行生產的經濟制度中被發現的。 我們非常清醒地意識到的工人和僱傭的問題，不能僅僅通過改變工資、工作時間和衛生條件來加以解決。除非是一場徹底的社會變革，否則的話，永久的解決就是不可能的，而這場社會變革將影響到工人對生產及其所生產的物品的社會分配的參與程度和類型。只有這樣一種變化，才會對有用對象的創造所進入的經驗內容作嚴肅的修正。而對經驗本性的這種修正，就那些被生產出來的事物的經驗的審美性質而言，乃是最終的決定性因素。那種認為僅僅靠增加閒暇時間就能解決根本問題的想法，是荒謬的。這樣一種想法，只不過保留了陳舊的勞動和閒暇之間的二元劃分。 重要的是一種變化，這種變化將減少外部壓迫的力量，並且增加生產運行中的自由感覺以及個人興趣的力量。從工作的過程和產品之外而來的寡頭控制是主要的妨礙力量，這種力量妨礙工人對他所做和所制的東西產生親切的興趣，而這種興趣正是審美滿足的一種本質性的先決條件。在機器生產自身的本性中，並沒有什麼無法克服的障礙在阻擋工人意識他們所做事情的意義，欣賞對同伴關係的滿意，以及製作精良的有用作品。產生於為私人收益而對他人勞動進行私人控制的心理條件，而不是任何固定的心理學法則或經濟學法則，成為抑制和限制與生產過程相伴而生的經驗中的審美性質的力量。 只要藝術是文明的美容院，藝術和文明就都岌岌可危了。為什麼我們大城市中的建築如此配不上一種優美的文明？這既不是由於缺乏材料，也不是由於缺乏技術能力。然而，不僅僅是貧民窟，就連富人的公寓在審美上也都令人厭惡，因為它們如此地缺乏想像力。它們的特性是被一種經濟體系所決定的，在這種經濟體系中，由於從租賃和售賣而來的利潤的緣故，土地乃是為著收益的目的而被使用——或者不被使用。直到土地免於這種經濟負荷時，美麗的房屋也許才能偶爾地被建造出來。但是，幾乎毫無希望的是，配得上一種高貴文明的一般性建築結構會聳立起來。置於建築上的限制也間接地影響了大量相聯的藝術，而對我們生存和工作於其中的建築產生影響的社會力量也作用在所有的藝術之上。 奧古斯特·孔德（Auguste Comte）說，我們時代的重大問題在於把無產階級組織到社會系統之中。這句話在現在甚至比在它被說出來的時候更加正確。這項任務不可能依靠任何沒有對人類的想像和情感產生影響的革命得以完成。導致藝術的生產和巧妙欣賞的價值必須被結合到社會關係的系統之中。在我看來，許多有關無產階級藝術的討論都是不得要領的離題之語，因為它們混淆了藝術家個人深思熟慮的意圖和藝術在社會中的位置及作用。真實的情況是：藝術本身在現代條件下並非是安全可靠的，除非那些從事世間有用工作的男女大眾有機會自由地管理生產過程，並且極為豐富地賦有欣賞集體工作的成果的能力。所要求的是：藝術的材料無論如何應當取自所有的源泉，藝術的產品應當是所有人都容易接近的；與這樣的要求相比，藝術家個人的政治意圖就是無關緊要的。 藝術的道德職責和人性功能只有在文化的語境中，才能得到明智的討論。一件特定的藝術作品也許會對某個特定的人或某些人具有一種明確的影響。狄更斯或者辛克萊·劉易斯的小說的社會影響，遠遠不能忽視。但是，有一種持續不斷的經驗調整雖不怎麼有意卻更具規模性，這種調整來自一個時代的集體藝術所創造的總體環境。正如物質生活沒有物質環境的支持不能存在那樣，道德生活沒有道德環境的支持也不能繼續下去。甚至技術性的藝術，就其總體而言，所做的事情也不僅僅是提供一些單獨的方便與便利。它們形成了集體性的占有，並因此決定了興趣和注意的方向，從而對欲望和目的產生影響。 居住在沙漠裡的最高貴的人從沙漠的荒蕪和貧瘠中吸收某些東西，而大山所哺育的人與其環境相阻絕時生出鄉愁，這證明環境如何深深地變成了他的存在的一部分。無論野蠻人，還是文明人，都不是由於天生的構造而成為他這個樣子的，而是由於他參與其中的文化。衡量那種文化的性質的最終尺度，便是繁榮昌盛的藝術。與藝術的影響比較起來，直接由語詞和規誡所教的東西是蒼白無力而不起作用的。雪萊說，道德科學只是「對詩已經創造出來的元素進行安排」。如果我們對「詩」進行擴展從而把充滿想像力的經驗的所有產品都包括進來，那麼，雪萊說這話並未誇大其辭。所有反思性論文對道德所產生的影響的總和，與建築、小說、戲劇對生活所產生的影響相比，是微不足道的；後者在「理智的」產品規劃這些藝術的傾向並為它們提供理智基礎時，變得非常重要。一種「內部的」理性檢查是從現實撤退出來的記號，除非它是對實質性環境力量的一種反映。那些也許可以提供安全和資質的政治及經濟藝術，並不當然是人類生活富裕和充足的保證，除非它們被伴隨以決定文化的藝術的繁榮。 語詞為已經發生的事情提供記錄，並且憑藉要求和命令為詳細的未來行動指示方向。文學傳遞著過去的意義，這意義在當前的經驗中至關重要，而且預言著未來的更大運動。只有充滿想像力的視覺，才能誘發與現實的材質交織在一起的可能性。不滿的最初萌動以及一種更好的未來的最初宣告，總是在藝術作品中被發現的。一個時期特有的新藝術的孕育具有不同於流行價值的價值觀，這是為什麼保守人士會發現這樣的藝術不道德和骯髒的原因，也是為什麼他們求助於過去的產品以獲得審美滿足的原因。基於事實之上的科學，也許可以收集統計數字並繪製圖表。但是，它的預言，正如常言所說的，只是顛倒過來的既往歷史。想像力的氣氛中所發生的變化，是那些不止影響生活細節的變化的前兆。 那些把直接的道德效果與道德意圖歸因於藝術的理論是失敗的，因為它們沒有考慮到某種集體文明，而這種集體文明正是藝術作品於其中得到生產和欣賞的語境。我並不是說，它們傾向於把藝術作品當作一種升華了的伊索寓言；而是說，它們都傾向於把某些被認為格外具有教育意義的特定作品從它們的環境中抽取出來，並且傾向於根據所選作品和特定個體之間嚴格的個人關係來考慮藝術的道德功能。它們對於道德的整個構想都是非常個人主義的，以至於錯失了對於藝術由以實施其人文功能的方式的感覺。 馬修·阿諾德的格言「詩是生活的批評」就是一個佐證。它提示讀者：在詩人的方面，存在著一種道德意圖；而在讀者的方面，存在著一種道德判斷。它沒有看到，或者不管怎麼說沒有道明詩是如何成為生活的一種批評的；亦即，不是直接地，而是藉助於揭示，通過充滿想像力的洞察來處理對於與現實狀況形成對照的可能性的想像經驗（而不是處理老一套的判斷）。對於那些還沒有實現但也許會實現的可能性的感覺，當其與現實的狀況對照起來時，就成為對於後者所能作出的最尖銳的「批評」。正是藉助一種在我們面前所開啟的對於可能性的感覺，我們才意識到那些限制我們的束縛和壓迫我們的負擔。 伽羅德（Garrod）先生不止在一種意義上是馬修·阿諾德的追隨者，他機智地說，我們在說教詩中所憎惡的東西不是它教了什麼，而是它什麼也沒教，是它的不勝任。他又補充說道，詩的教導效果就像朋友和生活的教導，是通過存在，而不是通過明確的意圖。他在另一處說道，「詩的價值畢竟就是人類生活的價值。你不可能把它們與其他價值劃分出來，仿佛人的本性是在一塊塊隔板中建立起來的」。我認為，濟慈在他一封信中所說的關於詩歌起作用的方式的話，是不能夠被超越的。他問，如果每個人都從他充滿想像力的經驗中吐絲織出「一座空中城堡」，就像蜘蛛吐絲織出的網那樣，「在空中填滿美麗的環線」，那麼結果會是什麼？他說，因為「人不應該進行爭論和斷言，而要把結果低聲地說給他的鄰人，這樣的話，憑藉那吸吮以太沃土之元氣的每一精神萌芽，每個人都可能變得偉大。人性也不是偶爾遠遠有一棵松樹或橡樹的大片遍生荊棘與石楠的荒野，而是變成森林裡樹與樹之間的偉大民主」。 正是通過交流的方式，藝術變成了無與倫比的教導喉舌；但是，這種方式與通常和教育觀念聯繫在一起的方式無關，它把藝術遠遠地提高到我們習慣認作教導的東西之上，所以我們對任何把教和學同藝術聯繫起來的提法感到厭惡。但是，我們的反感實際上是對某種教育方式的一種反思，這種教育方式的實施如此刻板以至於排斥想像力，而且並不觸及人的欲望和情感。雪萊說：「想像力是道德的善的偉大工具，而詩有助於依照這個原因產生出結果。」因此，他繼續說道，「倘若詩人在他的詩歌創作中體現他自身的、通常存在於他自己時空中的對錯觀念，那麼，這就是為非作歹。……通過承擔這項低等的職責……他將放棄參與到這個原因之中」——即放棄參與到想像力之中。那些次要的詩人「頻繁地作用於一個道德目的，而他們的詩的效果正好按比例地隨著他們強迫我們去注意這一目標而逐漸削弱」。但是，想像的投射的力量是如此之大，以至於他把詩人稱為「文明社會的締造者」。 藝術和道德的關係問題，太過經常地被認為仿佛是一個只存在於藝術方面的問題。這實際上乃是假定，道德在觀念上是令人滿意的，如果不是在事實上令人滿意的話；而且假定唯一的問題是，藝術是否以及以何種方式來符合一種已經發展成熟的道德體系。然而，雪萊的陳述抵及了問題的核心。想像力是善的主要工具。或多或少老生常談的是，一個人對其夥伴的想法和態度，依賴於他把自己想像性地置於他們的位置的能力。不過，想像力的首要意義遠遠地延伸到了直接的個人關係的範圍之外。除非「理想」以慣常的遵從或者作為一種傷感性冥想的名稱加以使用，否則，理想的因素在一切道德觀點和人性忠誠中都是充滿想像力的。宗教和藝術的歷史聯姻關係，就根植於這種共同的性質之中。因此可以說，藝術比那些道德規範更加道德。這是因為，後者或者是，或者往往會變成現狀的供奉、習俗的反映、既定秩序的加強。人性的道德預言家總是詩人，哪怕他們以自由詩體或者藉助寓言來進行言說。然而，他們對可能性的洞察很快就一律轉變成對既存的事實的一種宣告，並且凝固成半政治性的制度。他們對那些應當掌握思想和欲望的理想的想像性呈現，已經被當作政策規則。藝術成了使得對某些目的和意義的感覺保持活力的手段，這些目的超過了證據，而這些意義越過了僵硬的習慣。 各種道德在理論和實踐中被分配到一個特殊的隔間，因為它們反映了體現在經濟和政治制度之中的區分。無論在哪裡，只要存在著社會的區分和障礙，那麼與它們相對應的實踐和觀念就會把界限和範圍固定下來，以至於自由的行動被置於約束之下。創造性的智力不為人們所信任；作為個性本質的創新為人們所恐懼，豐富的衝動被置於藩籬之下以免打擾平和狀態。如果藝術是人類交往中一種公認的力量，而不是被當作空閒時的消遣，或者一種炫耀展示的手段，並且如果道德被理解為等同於經驗中所分享的價值的一切方面，那麼，藝術和道德的關係「問題」就不存在了。 道德規範的思想和實踐包含了來自讚美和指責、獎賞和懲罰的觀念。人類被區分為綿羊和山羊、邪惡和善良、守法和犯罪、好和壞。超越善惡對於人來說是不可能的，然而，只要善僅僅意味著得到稱讚和獎賞的東西，而惡僅僅意味著通常遭到譴責或被宣布為非法的東西，那麼，道德規範的理想因素就總是並且處處超出善惡之外。因為藝術完全沒有那些出於讚美和指責的想法，所以風俗習慣的守護者們以懷疑的目光來看待它；或者，只有那種本身古老而「古典」以至於受到習俗讚美的藝術，才能勉強地得到承認。比如說就像莎士比亞這個例子，尊重習俗道德規範的記號可以被巧妙地從他的作品中提取出來。然而，這種由於全神貫注於想像的經驗而來的對讚美和指責的無動於衷，卻構建起藝術的道德潛力的核心。藝術的解放和統一的力量，正是由它而產生的。 雪萊說：「道德的偉大秘密就是愛，或者是我們本性的一種所出，以及我們自己與存在於思想、行動或人之中的美的合而為一，而不是我們自己。一個極其善良的人，必定能夠進行熱切而廣泛地想像。」對個人來說正確的東西，對思想和行動中的整個道德體系來說也是正確的。儘管對可能之物和現實之物在藝術作品中的統一的知覺本身是一種偉大的善，但這種善並沒有終止於它得以被獲取的那種直接而特定的場合。這種在知覺中所呈現的統一，會持續地存在於衝動和思想的改造之中。欲望和目的大範圍和大規模重新定向的最初暗示，必然是想像性的。藝術不是見於圖表和統計中的一種預言方式，而且，它對人類關係的可能性的逐步潛入，也無法見於規則和戒律以及忠告和管理之中。 更多好書分享關注公眾號：sanqiujun 然而，在藝術那裡，絕非是一個人向另一個人說， 而只是向人類說——藝術也許會說出真理 以一種迂迴的方式，行為孕育著思想。 * * * [1] 援引自李普曼（Lippmann）的《道德序論》（A Preface to Morals），第98頁。這段引文所在的那一章文本給出了對畫家作品進行調控的具體規則的一些例子。「藝術」和「主旨」之間的區別，類似於某些擁護對藝術實施無產階級專政的人們所劃分的一種區別，即把屬於藝術家的技巧或手藝與素材區別開來，後者是由對事業起促進作用的「黨的路線」的需要所決定的。一種雙重標準被確立起來了。存在著僅僅作為文學而來的或優或劣的文學，也存在著依據其對經濟革命和政治革命的影響而來的或優或劣的文學。 [2] 參看本書第171頁。 [3] 休姆（T.E.Hulme）：《沉思》（Speculations），第83—87頁以及各處。 [4] 李普曼先生曾經寫過這樣一段話：「一個人走進一座博物館，並帶著某種感覺走出來。這種感覺就是，他看到了一種奇怪的各色物品的搭配，有裸體、銅壺、橙子、番茄，還有百日菊、嬰兒、街角和海濱浴場、銀行家和時尚女子。我並不是說，這個或那個人可能沒有找到一幅對他來說具有極其重要意義的畫作。但是，我想，對於任何人來說，一般的印象都是趣聞、知覺、幻想和極少評註的大雜燴，這些東西就它們自身而言也許一切都夠好了，但卻不是持存的，而且很容易被摒棄。」——《道德序論》（A Preface to Morals），第103—104頁。