昨日世界 · 6.幾經周折尋找自我

遊覽巴黎、英國、義大利、西班牙、比利時、荷蘭，好奇心切地四處漫遊，到處流浪，本身非常令人愉悅，在許多方面大有裨益，但是歸根結底我還是需要一個固定的地點，由此出發開始漫遊，然後又總是回到這裡吧？還有什麼時候，我知道這點比今天更清楚。如今我週遊全球，不再是出於自願，而是被人驅趕。中學畢業後這些年，我收集的圖書已經積累成一個小型的圖書館，還有圖畫和紀念品，手稿已開始變成厚厚的一捆又一捆，堆積起來。說到底，我總不能把這些我喜歡的東西不斷放在皮箱裡，隨身帶著滿世界亂跑吧。所以我在維也納租了一所小小的住宅，不是真正的住處，而只是像法國人諄諄告誡的那樣，只是一個「落腳點」。因為權宜之計的感覺，一直到世界大戰爆發，始終以神秘莫測的方式籠罩我的人生。我做任何事情，都對自己說，這並非本意，並非我真正想做的那件事，——我寫的作品也僅僅只是試筆，為我真正的作品作為鋪墊。同樣，對待那些和我交往的女人也是如此。所以我在青年時代還沒有完全徹底承擔義務接受約束的感覺，同時也喜歡無憂無慮地淺嘗輒止，試驗一番，充分享受。到了別人早已成家生子，占據重要職位，集中精力，作出最大成績的年齡，我還一直把我自己看成一個年輕人，一個初出茅廬之輩，一個初學者，還有無可估量的時間，還猶豫不決，不想在任何意義上確定自己的前程。既然我現在只是我「真正作品」的習作，只是一張名片而已，宣告我已在文壇上存在，那麼我的寓所暫時也僅僅只是一個地址。我故意在郊區選了一個小住所，免得因為開銷太大而限制了我的自由。我也不買特別好的家具，因為我不想對它們特別精心「愛護」，就像我在父母家裡看到的那樣，每一把圈手椅都蒙上椅套，有客人來訪才把椅套取下。我有意識地避免在維也納紮根定居，——定居就多愁善感地拴在一個固定的地方。多年來，我一直覺得，「適應權宜之計」乃是一個錯誤。可是後來，我一再被迫離開我建造起來的家園，眼看著我自己在身邊創造的一切紛紛坍塌，這種神秘的、不拴在一處的人生感受對我大有幫助。我早就學會放棄，學會離別，以後每逢這種場合，我就沒有那麼糾結。 在我這第一座寓所里，我還設法存放許多珍貴的物品，但是我在倫敦購置的那幅布萊克的畫像已經用來裝飾牆壁。歌德最優美的詩歌之一的手稿，寫得筆力遒勁，伸展自如——當時還只是我收集的名家手稿之冠。這項收集工作，我在中學時代就已開始。我們當時幹什麼都隨大流，我們整個喜歡文學的小組，大家都寫詩，我們當時也都跟著，對詩人、演員、歌手窮追不捨，求他們簽名留念。當然我們當中大多數人，熱心運動和迷戀寫詩一樣，一旦離開學校，就不再著迷，而我對於這些天才人物在塵世間的痕跡所懷的熱情，則有增無減，同時還有所加深。單單簽名我已不大在意，一位名人所享有的國際知名度，或者獲獎的評價，我也不感興趣。我所尋覓的是文學作品或者樂曲的初稿或者寫作提綱，因為一部藝術作品如何產生，這個問題我極感興趣。不論是以傳記的形式還是心理學的形式呈現的原始材料，都比其它一切更加引人入勝。一句詩，一段旋律，從無到有，從一位天才的幻影和本能凝聚成書寫的符號流傳於世。這一過渡的神秘至極的瞬間，除了到大師嘔心瀝血如痴如狂之際倉促命筆寫下的原始稿件之外，還能到哪裡去捕捉，去竊聽，去審查？我要是只看見放在我面前的一位藝術家的作品，那我就對他的了解還遠遠不夠。我贊同歌德說的話，要完完全全地理解偉大的作品，不能只看它大功告成的樣子，必須也窺測其逐漸完成的過程。貝多芬隨手寫下的一頁草稿，字跡狂放，焦躁不耐，主題剛剛開始又被塗掉，亂成一團，不可卒讀。他那妖魔般靈感充溢的天性迸發出強烈的創作激情，壓縮在鉛筆的幾畫之中。這樣一張初稿，光憑眼睛一看就會周身為之激奮。因為看上這一眼，我在精神上就大大得到啟發；這樣一張天書般難以辨認的樂譜，我會著魔似的無比愛戀地百看不厭，就像別人欣賞一幅臻於完美境界的圖畫。巴爾扎克的一張校樣，幾乎每句話都改得支離破碎，每句話都改了又改，空白的紙邊劃滿了道道，塗滿了符號，字跡弄得黑乎乎的，讓我感到此人像維蘇威火山[1]一樣迸發出火焰岩漿。任何一首我喜歡了幾十年的詩篇，我第一次看到它原來的初稿，看見它最早的塵世的形狀，總會在我心裡激起一陣宗教式的敬畏之情；我碰都不敢碰它一下。擁有幾張這樣的稿紙，我得意非凡。還有一件讓我得意非凡的事便是如何弄到它們，如何在拍賣會上或者展品目錄里跟蹤追擊。這簡直是一種運動一樣的誘惑力，由於這場追逐，我度過了多少緊張的時光，碰到了多少激動人心的偶然事件！有時候我晚到了一天，一件叫人眼饞的藏品證明是件贗品，接著又發生一個奇蹟：有人擁有莫扎特的一篇小小的手稿，可是悲喜參半，因為稿子上有一段曲子被人剪掉了。然而五十年前或者一百年前被一個酷愛音樂的破壞分子剪下來的這一片紙條，突然在斯德哥爾摩的一場拍賣會上出現，又可以把莫扎特的這曲詠嘆調拼湊起來，就像大師在一百五十年前遺留下來的那樣。那時候我寫作得到的稿酬當然還不足以讓我大手筆地購進文物，但是每個收藏家都知道，要獲得一件藏品，必須割捨另一種快樂，得到藏品的快樂才會有所增長。另外，我向我所有的作家朋友化緣。羅曼·羅蘭把他一卷《約翰·克利斯朵夫》給我，里爾克贈我以他被傳誦最廣的作品《愛與死之歌》，克洛代爾的《給聖母馬利亞報信》，高爾基[2]的一部大型速寫，弗洛伊德的一篇論文。他們大家都知道，沒有一個博物館會比我更加珍惜愛護他們的手稿。我的這些珍藏，有多少如今都已連同我其他稍差一些的愛物隨風飄逝，不知所終！ 文學博物館裡最奇特最珍貴的藏品，雖說不是珍藏在我的柜子里，卻藏匿在我同一幢郊區的房子裡。這一點我到日後才極為偶然地發現。在我樓上同樣簡樸的寓所里住著一位頭髮灰白的不復年輕的小姐，職業是鋼琴女教師。有一天她在樓梯上和我打招呼，態度極為親切友好。她說打擾了我的工作，心裡十分過意不去，我不得不聽她教授鋼琴，她的女學生們技藝不精，彈起琴來一定讓我心煩，受到騷擾。我在談話中獲悉她的母親和她住在一起，已經一半失明，幾乎足不逾戶。這位八十歲的老太太不是一般人，而是歌德的私人醫生伏格爾大夫的女兒，1830年由奧蒂莉厄·封·歌德[3]抱著受的洗禮，歌德當時親自在場。我聽了感到一陣暈眩，——在1910年，世上還有一個人，曾經接受過歌德神聖的目光！從此我就一直對天才在塵世間的每一種表現都特別感興趣，除了那些手稿之外，只要能弄到的大師的遺物，我都收集起來；以後——在我的「第二度的生活」中，——如果可以這麼說的話，我在我的房子裡單辟了一間聖物室。那裡存放著貝多芬的寫字檯，他的小儲錢匣，他用他那隻已被死神觸摸過的手，嗦嗦直抖地從這個匣子裡取出一小筆錢，交給使女；還有他廚房賬本里的一頁，他的一綹業已發灰的鬈髮。歌德的一支羽毛筆多年來我一直用玻璃罩著，避免受到誘惑，把它抓到我的手裡，我的手是不配碰它的。但是這些說到底沒有生命的珍品又怎能和一個能夠呼吸的活生生的人相比。歌德的深色的圓圓的眼珠還有意識地、充滿愛意地看過這個人，——這最後一根細細的線，通過這個脆弱的塵世的產物，把魏瑪的奧林匹斯的眾神世界和科赫大街8號這幢碰巧遇上的郊區房屋聯繫起來。我請求戴梅利烏斯夫人能允許我前去拜訪。老夫人慈祥地、很樂意地接見我，我在她的房間裡又找到那位不朽的大師家裡的一些東西，是歌德的孫女，老夫人童年時代的遊伴贈送給她的：曾經放在歌德桌上的一對燭台，魏瑪婦女廣場邊那幢房子[4]的類似的標誌。難道她自己的存在不就是真正的奇蹟嗎？這位老夫人，一頂畢德麥耶爾時期的女式便帽戴在她業已稀疏的白髮上面，布滿皺紋的嘴十分健談，講述她如何在婦女廣場的這幢房子裡度過她青少年時代的最初十五年。那幢房子當時還不是博物館，不像現在。屋裡的東西在那位最偉大的德國詩人永遠辭世之時起，一切都保持原樣，一動不動。她和一般老年人一樣，看到自己的青年時代總是十分清晰、具體。她非常憤慨的是，歌德協會犯了一個嚴重的暴露隱私的罪行，竟然「現在就」把她童年時代遊伴奧蒂莉厄·封·歌德的情書予以發表。她的憤慨真叫人感動，——「現在就」，——唉，老太太完全忘記奧蒂莉厄已經逝世半個世紀！對於這位老太太而言，歌德心愛的孫女現在還依然健在，依然年輕。對她而言，這些事件還依然是現實，而對我們來說，早已成為往事，成為傳說！和她在一起，我總有一種陰森森的感覺。我住在這幢石頭砌的房子裡，打打電話，用電燈照明，口授書信，用打字機打字，可是邁上二十二級階梯，就滑進了另一個世紀，身處歌德生前世界的神聖陰影之中。 我以後還碰到過幾位女士，她們白髮覆蓋的頭頂，一直高高昂起，直達英雄氣概的奧林匹亞仙境。科西瑪·瓦格納[5]，李斯特之女，頑強、堅毅，她的手勢慷慨激昂，神態儼然。伊麗莎白·福斯特[6]，尼采的妹妹，清秀苗條，小巧玲瓏，富有風情。俄爾伽·莫諾特，亞歷山大·赫爾岑[7]的女兒，小時候常常坐在托爾斯泰的膝上。我聽見年邁的喬治·勃蘭兌斯講述他和華爾特·惠特曼、福樓拜[8]和狄更斯相遇的情景，或者描述理查·施特勞斯以及他初見理查·瓦格納的情形。但是最最觸動我的是那位戴梅利烏斯老太太的臉，她是歌德還看見過的最後幾位依然健在的老人當中最後的一個。也許我自己也是最後一個，在今天可以說：我認識一位老人，歌德的手還曾經充滿柔情地撫摸過她的頭。 我出行歸來休憩的場所終於找到。可是更重要的是，我同時又找到了另外一個家園——一家出版社。它三十年來保管並且促進我的全部作品，作出這樣一種選擇在一位作者的一生中起著決定性的作用。對我而言，這是最好不過的決定。幾年前，一位極有教養的文壇新手產生這樣一個念頭，不想把他的財產耗費在飼養駿馬身上，而是用來完成一項精神上的工程。阿爾弗雷德·瓦爾德·海麥爾[9]作為詩人，自然是個無足輕重的人物，他決心在德國創辦一家出版社。在德國，和在其他任何地方一樣，出版社主要是建築在商業基礎之上，而海麥爾創辦出版社並不矚目於物質贏利，甚至預料到將不斷虧損。出書與否的標準不取決於一部作品是否暢銷，而在於它內在的態度。消閒娛樂性的作品，不論收益如何豐厚，絕不發表。相反，極端難以捉摸、難以接近的陽春白雪似的作品則受到歡迎。只有那些純粹體現藝術意志、表現形式純淨清澈的作品才匯集在這個出版社裡，這是這家出版社的箴言。這家高雅的出版社起先只矚目於極小的一部分真正行家組成的讀者群。出於曲高和寡的高傲目的，自稱「海島」，後來稱為「海島出版社」。在這家出版社裡，任何作品都不得當作工業產品印製出來，每部作品都必須有一個符合於它的外表形式。因此，每部作品的封面設計、排印、字型、紙張，每一次都必須具有個性，甚至於作品介紹和信箋，在這個雄心勃勃的出版社裡，都極受重視，認真對待。譬如說，我不記得三十年里，在我自己的任何一本書中，曾經發現過一個印刷錯誤，或者在出版社寄來的信里有一行修改過的字句：這裡的一切，小到細枝末節，在在都表現出力爭完美、堪稱楷模的雄心壯志。 霍夫曼斯塔爾和里爾克的詩作都在海島出版社結集出版。這兩本詩集，從一開始便說明該出版社把最高標準作為唯一有效的尺度。因此可以設想我的喜悅，我的驕傲，才二十六歲就取得了這個「海島」的正式島民的資格。這個身份向外意味著我在文壇地位的提高，而同時向內也說明我的責任更大。誰若走進這批精選分子的圈子，必須加強自律，自我收斂，不得沾染文學界輕率隨意、新聞界潦草應付的惡習。因為書上印著海島的標誌，對成千上萬人，後來對幾十萬人也同樣成為優質的書本內容和完美的印製技術的保證。 一個作者遇到的最大幸事，莫過於年紀輕輕就碰到一家年輕的出版社，和出版社一起共同擴大影響；只有這種共同發展，才真正在作者本人、他的作品和外部世界之間建立一種有機的生活條件。不久，海島出版社的老闆吉彭貝爾格[10]教授和我之間建立了推心置腹的真誠友誼。由於我們雙方都有私人收藏的癖好，我們的友誼得以加深。因為吉彭貝爾格的歌德收藏和我收藏的作家手稿，在這共同努力的三十年里平行發展，都達到一個個人收藏家能夠達到的最為壯觀的程度。我從他那裡得到極有價值的忠告和同樣珍貴的勸阻，另一方面，通過我對外國文學概況的特別了解，也能給他重要的啟示。於是海島叢書在我的建議下產生了，它擁有好幾百萬本書，仿佛在原先的「象牙寶塔」四周建造起一座雄偉的世界都城，把「海島」變成最具代表性的德國出版社。經過三十年，我們自己也發生了變化，和起步時完全不同：狹窄的企業變成了勢力最大的出版社之一，起先只是在較小的範圍內發揮作用的作者，成了德國讀者最多的作家之一。的確，必須發生一場世界性的災難，施用最粗暴的法律暴力，才能拆散我們兩個之間簡直是天造地設的幸運結合。我必須承認，在我的書上看不見我熟悉的海島標記，比離家去國更使我不舍。現在道路已經暢通，我很早就開始發表作品，簡直早得有些過分。可我內心確信，二十六歲還沒有創作出真正的作品，我青年時代最精彩的成績，乃是和當代最優秀、最有獨創性的人物交往並建立友誼，而這在我自己創作時，卻奇怪地發生危險的阻礙作用。我學習得很好，深切知道真正的價值如何；這使我猶豫不決。多虧這種怯懦的心情，我迄今為止所創作的一切，除了翻譯，都小心翼翼地只限於小型的作品，例如中篇小說和詩歌，我還久久沒有勇氣去動筆寫作一本長篇小說（幾乎又等了三十年）。這第一次大膽嘗試寫作一部篇幅較大的作品是在戲劇方面。我第一次試筆開始於一個巨大的誘惑，若干有利的徵兆使我屈從於這一誘惑。我在1905或是1906年夏天寫成了一個劇本，——按照我們那個時代的風格，不言而喻，寫的是一部詩劇，而且是仿古的詩劇，劇名為《特西特斯》。要我說，我今天怎麼評價這一部單單從形式上看還說得過去的劇作，只要看這一事實就不判自明：無論是這個劇本，還是我在三十二歲前寫作的幾乎一切作品，我都從來也沒有再版過。不過這部作品畢竟還是預示了我內心態度的某種個人的特點。我絕不傾向於所謂的「英雄」這一邊，而總是著眼於失敗者身上的悲劇。在我的小說中，吸引我的，永遠是被命運擊潰的失敗者。在傳記中，傳主從來也不是在現實環境中獲得成功的人士，而是在道義上正確的人物，是埃拉斯莫斯[11]，而不是馬丁·路德[12]，是瑪利亞·斯圖亞特[13]，而不是伊麗莎白[14]，是卡斯台利奧[15]，而不是加爾文[16]；所以在我的這部詩劇中，我當時也沒有用阿喀琉斯[17]作為劇中的主人公，而是用他最不顯眼的一個對手特西特斯——那個受苦受難的人，而不是那個憑著力量過人和目標明確、使別人受罪的那個人。劇本完成之後，我沒有把它給任何演員看過，即便是我的一個演員朋友，我也沒有給他看。我已經有足夠的閱歷知道，用無韻詩寫的劇本加上古希臘的服裝，即使出索福克勒斯[18]或者莎士比亞[19]的手筆，也不可能搬上現實的舞台，創造票房成績。只是出於禮貌，我給各大劇院寄去幾本劇本，事後完全忘記了這件事情。 因此大約在三個月以後，我收到一封信，信封上印著「柏林王家劇院」的印章，我簡直驚訝得不知如何是好。我心想，普魯士的國家劇院有什麼事要找我呢。使我大吃一驚的是，劇院經理路德維希·巴爾奈，——從前是最偉大的演員之一，——告訴我，我的劇作給他留下極為深刻的印象。他之所以特別歡迎這部劇作，因為劇中的阿喀琉斯終於是他尋覓已久的角色，適合阿達貝爾特·瑪特可夫斯基[20]扮演。因此他請求我把此劇初次公演的權利授予柏林王家劇院。 我簡直高興得嚇了一跳。德意志民族當時擁有兩位了不起的演員，阿達貝爾特·瑪特可夫斯基和約瑟夫·凱因茨。前者是位北德人，由於他性格中原始的爆發力，他那感人至深的激情達到無可企及的地步，——另一位是我們維也納人約瑟夫·凱因茨，他的精神優美高雅，他的說話藝術無法企及，語言鏗鏘有力，柔韌佻達，臻於出神入化的境地。如今，瑪特科夫斯基想使我的劇中人物變成活人，誦讀我的詩句，讓德意志帝國首都最有威望的劇院為我的劇作扮演教父的角色，——我覺得一種難以比擬的戲劇前程為我開啟，我自己並沒有追求這一前程。 但是，我從此以後卻學會了在幕布沒有真正升起之前，絕不要充滿期待地為一場演出表示喜悅。雖說，也的的確確進行了排演，一次又一次地排練，朋友們向我保證，瑪特科夫斯基從來也沒有比在這幾次排演的時候朗讀我的詩句，表現得更精彩，更富男子氣概。我都已經訂好了去柏林的臥車座位，在最後時刻發來一份電報：演出延期，由於瑪特科夫斯基患病。我把這當作是一個藉口，劇院只要未能按時演出或者無法遵守什麼諾言，一貫用這樣的藉口。可是八天之後，各報登載消息：瑪特科夫斯基逝世。我的詩句是他伶俐已極的嘴誦讀過的最後的詩句。 我對我自己說，完了，完事大吉。雖說這時還有另外兩家名氣很大的宮廷劇院德勒斯登和卡塞爾想要上演我的這個劇作，但我內心已經興味索然。除了瑪特科夫斯基，我不能想像還有另一個演員能扮演這個角色。可這時傳來一個更加使我瞠目結舌的消息：有天早上，一個朋友叫醒我，凱因茨派他來看我。這位名演員碰巧讀到了這部詩劇，發現劇中有個人物很適合他，不是瑪特科夫斯基想要扮演的阿喀琉斯，而是他的悲劇性的對手特西特斯。凱因茨將立刻和維也納宮廷劇院聯繫，劇院經理施倫特爾[21]是作為當時時尚的現實主義流派的先驅者從柏林來，原則上是作為一名現實主義者在領導宮廷劇院（這使維也納頗為生氣）。他立即寫信給我，他也看到我這劇本里引人入勝之處。但是可惜，除了首演之外，不可能獲得更大的成功。 我再一次對我自己說，完了。我一向對我自己和我的文學作品抱著懷疑態度。凱因茨則相反，他十分生氣，立刻請我到他家裡去，我第一次看到我青年時代的神明，我們這些文科中學生恨不得親吻他的手腳。他就站在我的面前，身體像彈簧一樣柔韌，即使年已半百，臉上依然洋溢著靈氣，一雙深色的眼睛顧盼有神。聽他說話真是一大享受。即使在我們私下聊天時，他每個字都說得字正腔圓，每一個輔音都發得清晰鋒利，每一個元音都發得圓潤飽滿。直到今日，我誦讀有些詩歌時，只要以前曾聽他朗讀過一次，我都會聽到他在抑揚頓挫地隨之誦讀，聽到他朗誦時完美的節奏和英雄氣概的昂揚聲調。我從來沒有再聽人使用德語這樣使人心情舒暢。瞧，這個我像尊敬神明一樣尊敬的人，在我這個年輕人面前表示歉意，未能成功地使我的劇本在宮廷劇院上演。但是他強調，我們兩人從此不可再彼此失散。其實他真的對我有一個請求——我聽了幾乎微笑起來：凱因茨對我有個請求！——事情是這樣；他現在常到外地巡迴演出，帶著兩個獨幕劇，還缺少第三個。他希望有一個小劇目，如果可能是詩體的，最好有一段抒情的長篇獨白——只有在德國戲劇藝術中才有可能——通過他超群出眾的朗誦技巧，可以一口氣也不停，像晶瑩光澤的飛瀑一樣降落到自己那些屏息凝神、仔細諦聽的觀眾頭上。不知道我是否可以為他寫這樣一出獨幕劇？ 我答應一試。就像歌德說的，意志有時可以命令詩藝。我起草了一部獨幕劇《化身戲子》，一出像羽毛般輕飄的洛可可時代的劇作，有兩段長篇的抒情戲劇性濃烈的獨白。我寫作時，不由自主地在寫每一個字的時候，都根據他的意志進行設想，竭盡一切激情，設身處地地想像他的性格，甚至他的說話方式。這樣一來，這偶爾命筆，碰巧成為一部作品，絕沒有僅僅表現了我的寫作技巧，卻完全體現了我的激情。三周之後，我得以把業已寫完一半的草稿讓凱因茨過目，裡面有一段業已安排停當的詠嘆調，凱因茨真的興奮不已，熱情高漲，他立即拿起我的手稿，把那段獨白朗讀了兩遍，朗讀第二遍時已經念得完美絕倫，令人難忘。他問我還需要多長時間？顯然迫不及待。一個月吧。那棒極了！這就巧極了！他現在到德國去客座演出，要幾個禮拜。等他回國後，立即開始排演，因為這個劇本已經屬於宮廷劇院。然後他答應我，無論他到何處，都把這個劇本帶上，作為保留節目。因為這個劇本就像手套一樣適合他。「就像一隻手套一樣」，他一個勁地說這句話，一連三次，誠心誠意地和我握手。 顯然他在出發之前就已經造了宮廷劇院的反，因為劇院經理親自打電話給我，要我把這齣還是草稿的獨幕劇給他看，並且預先就接受了它。圍繞著凱因茨的幾個角色的台詞早已分配給宮廷劇院的演員們。又一次沒有特別費力，似乎就贏得了這場賭注最高的賭局：——贏得了宮廷劇院，我們城市的驕傲。在這宮廷劇院，當代最偉大的演員將和杜塞女士[22]一起，演出我的一部劇作：這對於一個初出茅廬的劇作家簡直是過多的榮耀。現在只還存在一個危險，那就是，凱因茨看到劇本完篇之後，會改變主意，但這可真是多慮啊！總而言之，現在焦躁不耐的是我了。終於我在報上看到，約瑟夫·凱因茨已從國外客串演出回來。出於禮貌，我等了兩天，沒在他回國後立即去拜訪他。第三天我鼓足勇氣，在他下榻的薩赫爾飯店，向那個和我很熟的年老門房遞交我的名片：「我要見宮廷演員凱因茨先生！」老人越過他的夾鼻眼鏡，不勝驚訝地望著我：「是嗎，您還不知道嗎，博士先生？」不知道，我什麼也不知道。「他們今天一早就把他送到醫院裡去了。」這時我才知道：凱因茨客串演出歸來，身染重病，在國外演出時，他忍受著劇烈疼痛，在一無所知的觀眾面前，富有英雄氣概地最後一次扮演他的那些偉大的角色。第二天他就因罹患癌症，動了手術。根據報上公布的病情公報，我們還壯起膽子，希望他能康復，我便到他病榻邊去拜訪他。他疲弱地躺在病床上，消瘦不堪，病容滿面。一雙黑眼睛顯得比平時更大。我大吃一驚：在他那永遠年輕、如此能說會道的嘴唇上第一次露出灰白的口髭，我看到面前是個垂死的老人，他憂傷地衝著我微笑：「親愛的上帝還會讓我演出我們的劇本嗎？這會使我恢復健康。」可是幾周之後，我們卻佇立在他的靈柩前面。 大家可以理解，我繼續留下來寫作劇本，心裡總感到不自在。我只要寫完一出新劇，把它交給一家劇院，我總是憂心忡忡。德國兩位最偉大的演員，都是最後試讀了我的詩句之後逝世，使我變得迷信起來，我並不羞於承認這點。直到幾年之後，我才重新振作起來，重新寫作劇本。宮廷劇院經理阿爾弗萊德·貝爾格爾男爵，一位傑出的戲劇專家、吟誦的大師，立刻接受了我的劇本。我簡直膽戰心驚地看了一下選拔出來的演員名單，不近情理地鬆了口氣：「感謝上帝，名單上沒有享有盛名的演員！」災難不可能落在任何人身上。可是儘管如此，令人難以置信的事情還是發生了。真是剛把災禍從前門趕走，它又從後門溜了進來。我只想到演員，卻沒有想到劇院經理。貝爾格爾男爵準備親自導演我的悲劇《海濱之屋》，並且已經草擬了導演計劃。沒有想到的是，阿爾弗萊德·貝爾格爾男爵，果不其然，開始初次排演前兩周，便猝然去世。籠罩在我劇作之上的詛咒幾乎還依然有效；即使在十多年後《耶利米》和《沃爾波納》在世界大戰後以各種語言搬上舞台，我心裡依然不太踏實。1931年，我的新劇本《窮人的羔羊》寫完，我有意識地違反我的利益。我把劇本寄給我的朋友亞歷山大·摩依西之後，有一天，我收到他的一份電報，要我在該劇初演時，把主角保留給他。摩依西把他故鄉義大利語感性濃郁、優美悅耳的聲調帶到德國的舞台上來之前，德國舞台上還從來沒有聽見過這樣的聲調。摩依西當時是約瑟夫·凱因茨唯一的偉大繼承人。他的扮相令人著迷，為人聰明伶俐，朝氣蓬勃，而且心地善良，易於迸發熱情。每演一齣戲，總把他個人的一些魅力傾注進去；我實在想不出有比他更理想的演員來扮演這個角色。可是他一向我提出這一建議，我立刻回憶起瑪特科夫斯基和凱因茨。我便找個藉口拒絕了摩依西，並沒有向他透露真實原因。我知道，他從凱因茨那裡繼承了所謂的伊夫蘭[23]指環，這永遠由德國最偉大的演員遺贈給自己最偉大的繼承人。莫非他末了也會繼承到凱因茨的命運？反正無論如何：我個人絕不想第三次把當代最偉大的德國演員推進災難之中。於是我出於迷信，也出於對他的愛，放棄了我的劇本能得到完美演出的決定性的因素。然而即使我放了他，也並不能保護他，儘管我拒絕讓他扮演這個角色，儘管我從此以後再也沒有新劇交給劇院上演。我還一直以為對別人的災難沒有一絲一毫的罪過。 我清楚意識到，我有正在講述鬼怪故事的嫌疑。瑪特科夫斯基和凱因茨之死，這可以用純屬不幸的偶然事件來進行解釋。可是在他們之後的摩依西，又該怎麼解釋呢，我可是拒絕把這角色分配給他，而且此後我再也沒有寫出新的劇作？事情是這樣發生的：若干年後——我在講述我的編年史時，在這裡是搶到時間的前面去了——1935年夏天，我毫無預感地在蘇黎世突然收到亞歷山大·摩依西從米蘭發來的一份電報。為了見我，他特地在晚上到蘇黎世來，請我務必等他。我心想，這可奇了。什麼事讓他這樣急於見我，我又沒有寫出新的劇作。幾年來，我對戲劇界全然無動於衷，當然，不言而喻，我非常高興地等他前來。因為我真的像兄弟一樣地熱愛這個熱情真誠的朋友。他跳出車廂，向我直撲過來。我們按照義大利的方法熱情擁抱，乘汽車離開火車站時，他就以他可愛的、焦躁不耐的心情告訴我，我能為他做什麼事。他有事求我，有件大事求我幫忙。皮蘭德婁[24]把新劇《他一無所知》（Non si sà mai）的初次公演交給他處理，以此向他表示特別的敬意。這不是在義大利的初次公演，而是一次世界性的初次公演——公演預定在維也納舉行，用德語演出。這還是第一次，這樣享有盛名的一位義大利大師，把他的作品讓外國優先上演，甚至壓根兒就沒有決心選定巴黎。皮蘭德婁擔心他散文的音樂性和弦外餘音在翻譯時會有所損失，所以心裡有個特別的願望。他非常希望，不是碰巧讓哪一個譯者，而是讓我來把他的劇本譯成德文，我的語言藝術他早就欣賞不已。所以摩依西就親自把皮蘭德婁的請求向我轉達。讓我翻譯就是浪費我的時間這種話，皮蘭德婁當然很難開口！的的確確，我已好幾年沒有從事翻譯，但是我非常尊敬皮蘭德婁，我和他有好幾次愉快的見面，我不忍心使他失望，尤其因為我能向摩依西這樣一個知心的朋友表示我們的朋友情誼，實在是件快事。我花了一兩個禮拜的時間，把我自己的工作擱在一邊。幾周之後，我翻譯的皮蘭德婁的劇本就在維也納用來進行國際性的首演。由於此舉的政治背景，得以大大渲染一番。皮蘭德婁答應親自蒞臨現場，當時墨索里尼被公認為奧地利的保護神，全體官方人士，以總理為首，都答應出席觀賞。這場晚會同時也是一次顯示奧地利-義大利友誼的政治聚會（實際上是義大利成為奧地利的保護國）。 最初的幾場排演就要舉行的這幾天，我自己也碰巧正在維也納。我很高興即將和皮蘭德婁再度見面。我也很好奇，想聽聽摩依西用他富有音樂性的語音語調來誦讀我譯文的字句。可是同樣的事情，時隔四分之一個世紀，又鬼氣森森地以同樣的方式發生。一清早，我打開報紙，讀到摩依西得了流感，從瑞士抵達維也納的消息。排演因為他生病，不得不延期進行。我心想，流感應該不算重病，可是我走近他住的飯店，去探望我罹病的朋友，卻不由得心臟狂跳起來——謝天謝地，我自我安慰，他住的不是薩赫爾飯店，而是大飯店！——我那次徒勞無功地探望凱因茨的回憶又在我腦海里浮現，使我毛髮悚然。同樣的事情在四分之一個世紀裡又重複發生在當時最偉大的演員身上。人家不許我去見摩依西，他發高燒，已開始神志昏迷。兩天之後，我像上次和凱因茨一樣，沒觀賞摩依西的排演，而是站在他的靈柩前面。 我在講述和我的戲劇習作有關的那個神秘的魔力最後一次實現時，時間大大超前。不言而喻，我認為這種事件的重複出現純屬巧合，但在當時，瑪特科夫斯基和凱因茨這樣迅速地先後死去，對我人生髮展的方向無疑還是起了決定性的影響。倘若當年瑪特科夫斯基在柏林，凱因茨在維也納，把這二十六歲的年輕作家最初幾部劇作搬上舞台，憑著他們的卓越演技，即便是最差勁的劇本也會獲得成功，那我就會更加迅速，也許是很無道理地迅速走到更加廣大的公眾面前，這樣我就會為此失去緩緩學習、認識人世的幾年光陰。而在當時，我覺得受到命運的迫害，這也可以理解，因為我一開始，劇院便向我提供了我做夢也不敢想的誘人的發展可能性，可是到最後關頭又如此殘忍地使我希望落空。但是只有在年輕時剛起步的那幾年，偶然巧合幾乎還和命運是一致的。日後我們知道，真正的人生道路是由內心決定的。不論我們的道路看上去如此曲折、如此荒謬地背離我們的願望，它終歸還是把我們引到我們看不見的目的地。 * * * [1] 維蘇威火山，義大利著名的火山。 [2] 馬克西姆·高爾基（1868—1936），俄國和蘇聯作家。 [3] 奧蒂莉厄·封·歌德，歌德的兒媳婦。 [4] 指歌德的住宅。 [5] 科西瑪·瓦格納（1837—1930），李斯特之女，理查華格納的第二任妻子。 [6] 伊麗莎白·福斯特（1846—1935），尼采的妹妹。 [7] 亞歷山大·赫爾岑（1812—1870），俄國作家、哲學家。 [8] 古斯塔夫·福樓拜（1821—1880），法國作家。 [9] 阿爾弗雷德·瓦爾德·海麥爾（1878—1914），德國作家和出版家。 [10] 安東·吉彭貝爾格（1874—1950），德國出版家，1905年至1950年領導海島出版社。 [11] 鹿特丹的埃拉斯莫斯（1466？—1536），尼德蘭的人文主義者、神學家、哲學家。 [12] 馬丁·路德（1483—1546），德國宗教改革家。 [13] 瑪利亞·斯圖亞特（1542—1587），蘇格蘭女王，1559年至1560年也是法國王后。 [14] 伊麗莎白一世（1533—1603），英國女王。 [15] 賽巴斯蒂安·卡斯台利奧（1515—1563），法國人文主義學者、哲學家。 [16] 約翰尼斯·加爾文（1509—1564），瑞士宗教改革家，卡爾文主義的奠基人。 [17] 阿喀琉斯，特洛伊戰爭中的希臘將領，英勇善戰。 [18] 索福克勒斯，古希臘悲劇作家，代表作《俄狄浦斯王》。 [19] 威廉·莎士比亞（1564—1616），英國戲劇家、詩人，歐洲文藝復興時期最重要的作家。 [20] 阿達貝爾特·瑪特科夫斯基（1857—1909），柏林演員。 [21] 保爾·施倫特爾（1854—1916），德國劇評家、劇院經理。 [22] 埃萊奧諾拉·杜塞（1858—1924），義大利女演員。 [23] 奧古斯特·威廉·伊夫蘭（1759—1814），德國演員，深受推崇。以他名字命名的「伊夫蘭指環」成為對演員的極大褒獎。 [24] 路易齊·皮蘭德婁（1867—1936），義大利小說家，怪誕戲劇作家。1934年諾貝爾文學獎得主。