中年 · 輯五 品味詩書

讀書的意義 古人云：「讀萬卷書，行萬里路。」這不僅有關連，是一樁事情的兩種看法而已。遊歷者，活動的書本。讀書則曰臥遊，山川如指掌，古今如對面，乃廣義的遊覽。現在，因交通工具的方便，走幾萬里路不算什麼，讀萬卷書的日見其少了。當有種種的原因，最淺顯的看法，是讀書的動機環境空氣無不缺乏。 講到讀書的真意義，於擴充知識以外兼可涵詠性情，修持道德，原不僅為功名富貴做敲門磚。即為功名富貴，依目下的情形，似乎不必定要讀書，更無須借光聖經賢傳，甚至於愈讀書會愈窮，這無怪喜歡讀書，懂得怎樣讀的人一天一天的減少了。讀書空氣的稀薄，讀書種子的稀少，互為因果循環。 現在有一些人，你對他說身心性命則以為迂闊，對他說因果報應則以為荒謬，對他說風花雪月則以為無聊。不錯，是迂闊，荒謬，無聊。你試問他，不迂闊，不荒謬，不無聊的是啥？他會有種種漂亮的說法。但你不可過於信他，他只是要錢而已。文言謂之好利。有一個故事，不見得靠得住，只可以算笑話。乾隆帝下江南，在金山寺登高，望見江中大大小小多多少少的船，戲問隨鑾的紀曉嵐，共有幾隻。這原是難題，拿來開玩笑的，若回答說不知道，那未免殺風景。紀回答得好，臣只見兩條船，一條為名，一條為利。在那時，這故事諷刺世情已覺刻露，但現在看來，不免古色古香。意存忠厚，應該對答皇帝道，只有一條船。 好利之心壓倒一切，非一朝一夕之故。古人說：「不以利為利，以義為利也。」以義為利是遙遠的古話。退一步說，以名為利。然名利雙收，話雖好聽，利必不大。惟有不恤聲名的干，以利為利，始專而且厚。道德名譽的觀念本多半從書本中來，不恤聲名與不好讀書亦有相互的關連。 在這一味好利的空氣中尋求讀書樂，豈不難於上青天，除非我們把兩者混合。假如我們能夠立一種制度，使天下之俊秀求官位利祿之途必出於讀書，近乎從前科舉的辦法，這或者還有人肯下十載寒窗的苦功，嚴格說來，這已失卻讀書的真意義，何況這制度的確立還遙遙無期。 現在有一種情形，這十年以來，說得遠一點，二三十年以來都如此，就是國文程度顯著的低落，別字廣泛的流行著，在各級學校任教的，人人皆知，人人皺眉頭痛，認為不大好辦的事情。這嚴重的光景，不僅象徵著讀書階級的崩潰，並直接或間接影響到民族的前途，國家的生長。 文字教育好像不算得什麼。文字原不過白紙上畫黑道，一種形跡而已，但文化卻寄托在這形跡上。我們常誇說神州立國幾千年，華夏提封數萬里，這種時空的超卓並不必由於天賦，實半出於人為，皆先民積久辛勤努力所致，我們應如何歡喜慚愧，卻不可有恃無恐。方塊字的完整，艱深，固定，雖似妨礙文化知識的普及，亦正於無形之中維護國家的統一與永久。從時間說，我們讀古書如《論》、《孟》，覺得孔子孟子似乎不太遠，而杜工部蘇東坡的詩文呢，他們兩位活像我們的老前輩，這是方塊文字不易變動之力。假如當初完全用音標文字，那不必提周秦兩漢，就是唐宋，也就很遙遠而隔膜，我們通解先民的情思比較困難，而華夏國本亦因而動搖不安。再從空間說，北自滿洲，南迄嶺海，雖分南北中三部，細分還有更多的區域，然而中國始終只是一個，譬如說廣東話與北京話完全兩樣，而紙上文字完全一致。我國屢經外夷侵略，或暫被征服，而於風雨飄搖中始終屹立不失者，上面已表過是先民血汗的成績，而在民族的團結上，文字確也幫忙不少。歷史事實俱在，不容易否認的。 所以文字教育的失敗，表面上看只是讀書種子稀少，一般國文水準低落而已，骨子裡已損害民族國家的前途，自非好作危言聳人聽聞。廢書不讀可謂今日之流行病。用功的人難道沒有？即有少數人的好學潛修也不足挽回這頹風。即以學校教育而論，聽講的時間每多於自修，而自修課業，有如太史公所謂好學深思心知其意者能有幾人？我不敢輕量天下之士，武斷地說或者不多罷。如何使人安心向學，對讀書感到興味，似是小事，卻是牽連社會生計問題，譬如餓著肚子讀書當然不成的，更有關於教育考試銓敘各制度的改革。我們從事教育寫作文字的固責無旁貸，但已不僅是個人努力的事，而成為民族復興國運重光的大業之一了。 文學的游離與其獨在 環君曾訴說她胸中有許多微細的感觸，不能以言詞達之為恨。依她的解釋，是將歸咎於她的不諳習文章上的技工。這或者也是一般人所感到的缺憾吧。但我卻引起另一種且又類似的惆悵來。我覺得我常受這種苦悶的壓迫，正與她同病啊。再推而廣之，恐怕古今來的「文章巨子」也同在這網羅中掙扎著罷。「書不盡言，言不盡意」，實是普遍的，永久的，不可彌補的終古恨事。 再作深一層的觀察，這種缺憾的形成殆非出於偶然的湊泊，乃以文學的法相為它的基本因。不然，決不會有普遍永久性的。這不是很自然的設想嗎？創作時的心靈，依我的體驗，只是迫切的慾念，熟練的技巧與映現在剎那間的「心」「物」的角逐，一方面是追捕，一方面是逃逸，結果總是跑了的多。這就是惆悵的因由了。永遠是拚命的追，這是文學的游離；永遠是追不著，這是文學的獨在。 所以說文學是描畫外物的，或者是抒寫內心的，或者是表現內心所映現出的外物的，都不免有「吹」的嫌疑。他們不曾體會到伴著創作的成功有這種缺憾的存在，他們把文學看成一種無所不能的奇蹟，他們看不起剎那間的靈感，他們不相信會有超言文的微妙感覺。依他們的解釋，藝術之宮誠哉是何等的偉大而光榮；可是，我們的宇宙人間世，又何其狹小，粗糙而無聊呢？他們不曾細想啊，這種夸揚正是一種尖刻的侮蔑。最先被侮蔑的是他們自己。 既知道「良辰美景」只可以全心去領略，不能儘量描畫的，何以「賞心樂事」就這樣輕輕容易的一把抓住呢？又何以在「賞心樂事」里的「良辰美景」更加容易尋找呢？我希望有人給一個圓滿的解答。在未得到解答以前，我總信文學的力是有限制的，很有限制的，不論說它是描畫外物，或抒寫內心，或者在那邊表現內心映現中的外物，它這三種機能都不圓滿，故它非內心之影，非外物之影，亦非心物交錯之影，所僅有的只是薄薄的殘影。影的來源雖不外乎「心」「物」諸因子的醞釀；只是影子既這麼淡薄，差不多可以說影子是它自己的了。文學所投射的影子如此的朦朧，這是所謂游離；影子淡薄到了不類任何原形而幾自成一物，這是所謂獨在。不朽的傑作往往是一篇天外飛來、未曾寫完的殘稿，這正是所謂「神來之筆」。 我的話也說得太迷離了，不易得一般的了解。所成就的作品既與創作時的心境關連得如此的不定而疏遠，它又憑什麼而存在呢？換句話說，它已是游離著且獨在了，豈不是無根之花，無源之水，精華已竭的糟粕呢？若說是的，則文藝之在人間，非但沒有偉大的功能，簡直是無用的贅疣了。我遭遇這麼一個有力的反駁。 其實，打開窗子說亮話，文藝在人間真等於贅疣，我也十分欣然。文藝既非我的私親，且贅疣為物亦復不惡，算得什麼侮辱。若以無用為病，更將令我大笑三日。我將反問他，吃飯睡覺等等又何用呢？可憐人類進步了幾千年，而吃飯睡覺等的正當用途至今沒有發明。我們的祖宗以及我們，都不因此灰心短氣而不吃不睡，又何必對於文藝獨發獃氣呢。文藝或者有它的該殺該剮之處，但僅僅無用決不能充罪狀之一，無論你們如何的深文周內。 閒話少說。真嘍嗦啊！我已說了兩遍，文學是獨在的，但你們還要尋根究柢，它是憑什麼存在的。大家試來評一評，若憑了什麼而存在，還算得獨在嗎？真不像句話！若你們要我解釋那游離和獨在的光景，那倒可以。我願意詳詳細細地說。 「游離」不是絕緣的代詞；「獨在」也只是比況的詞飾。如有人說是我說的，文學的創作超乎心物的諸因；我在此聲明，我從未說過這類屁話，這正是那人自己說的，我不能替他頂缸。我只說創作的直接因是作者當時的慾念、情緒和技巧；間接因是心物錯綜著的、啟發創作欲的誘惑性外緣。仿佛那麼一回事，我為你們作一譬喻。 一個小孩用筷子夾著一塊肉骨頭遠遠的逗引著。一條小哈叭狗憑著它固有的食慾，被這慾念壓迫後所喚起的熱情，和天賦兼習得覓食的技巧，一瞥見那塊帶誘惑性的肉，直撲過去。這小兒偏偏會耍，把肉拎得高高的，一抖一抖的動著。狗漸人立了，做出種種抓撲跳躍的姿態。結果狗沒吃著肉，而大家白看狗耍把戲，笑了一場。故事就此收場。 我們是狗化定了，那小兒正是造化，嬉笑的眾賓便是當時的讀者社會和我們的後人。你說這把戲有什麼用？可是大家的確為著這個開了笑口。替座上的貴客想，好好的吃飯罷，何必去逗引那條狗，那是小兒的好事；但這小兒至少不失為趣人。至於狗呢，不在話下了，它是個被犧牲者，被玩弄者而已。它應當咒詛它的生日，至少亦曳尾不顧而走，才算是條聰明特達的狗。若老是戀戀於那塊肉骨頭，而串演把戲一套一套的不窮，那真是狗中之下流子了；雖然人們愛它的乖巧，贊它為一條偉大的狗。您想想，狗如有知，要這種榮譽嗎？我不信它會要。 所謂文學的游離和獨在，也因這譬喻而顯明了。肉骨頭在小孩子手中抖動，狗跟著跳，那便是游離。狗正因永吃不著肉骨頭而盡串把戲，那便是獨在。若不幸那小孩偶一失手，肉骨頭竟掉到狗嘴裡去了，狗是得意極了，聒聒然自去咬嚼；然座上愛看狗戲的群公豈不悵然有失呢。換言之，若文學與其實感的競賽萬一告畢，（自然，即萬一也是不會有的。）變為合掌的兩股，不復有幾微不足之感，那就無所謂文學了。我故認游離與獨在是文學的真實且主要的法相。 還有一問題，這種光景算不算缺憾呢？我說是，又說不是。讀者不要怪我油滑，仍用前例說罷。從狗的立場看，把戲白串了不算，而肉骨頭也者終落於渺茫，這是何等的可惜。非缺憾而何？若從觀眾和小兒的立場看，則正因狗要吃肉而偏吃不著，方始有把戲。狗老吃不著，老有把戲可看，那是何等的有趣，又何用其嘆惜呢。我將從您的嘆惋與否，而決定您的自待。 以下再讓我說幾句狗化的話罷，正是自己解嘲的話。所謂文學的游離有兩種不同的來源：（一）由於落後——實感太微妙了，把捉不住。這正如以上所說的。（二）由於超前——實感太平凡粗笨了，不值得去把捉。前一個是高攀不上，後一個是不肯俯就。雖有時因文學技工的庸劣，而創作物與實感游離了；卻也有時因它的高妙，使創作物超越那實感。在第二意義上，我們或者可以有相當的自喜，雖然這種高興在實際上免不了「狗化」。 春花秋月，……是詩嗎？不是！悲歡離合，是詩嗎？不是！詩中所有誠不出那些範圍，但是僅僅有那些破銅爛鐵決不成為一件寶器。它們只是詩料。詩料非詩，明文學的料絕非文學。 我們看了眉月，這麼一沉吟，回溯舊蹤，那麼一顰蹙，是詩嗎？不是！見宿樹的寒鴉，有寂寞之思，聽打窗的夜雨，有淒清之感，是詩嗎？不是！這種意境不失為詩魂，但飄渺的遊絲，單靠它們卻織不成一件「雲裳」的。它們只是詩意。詩意非詩，明文學的意境絕非文學。 實在的事例，實在的感觸都必經過文學的手腕運用了之後，方可為藝術品。文學的技工何等的重要。實感的美化，在對面著想，恰是文學的游離。我試舉三個例。 譬如回憶從前的蹤跡，真是重重疊疊，有如辛稼軒所謂「舊恨春江流不盡，新恨雲山千疊」似的；但等到寫入文章，卻就不能包羅萬象了，必有取捨。其實所取的未必定可取，所舍的未必必須舍，只是出於沒奈何的權宜之計。選擇及文學技工之一；有了它，實感留在文學作品裡的，真真寥寥可數。所召集的是代表會議，不是普通選舉了。 又如寫一樁瑣碎或笨重的事，不能無減省或修削之處；若原原本本，一字不易，就成了一本流水賬簿，不成為文章。奏了幾刀之後，文章是漂亮多了，可是原來的樣子已若存若亡了。剪裁又是重要的技工。 平平常常的一個人，一樁事據實寫來不易動人聽聞，必要在它們身上加了些大青大綠方才快心。如宋玉之賦東家子，必要說「增之一分則太長，減之一分則太短」。其實依拙劣的我們想，宋先生貴東鄰小姐的身個兒，即使加減了一二分的高矮，似乎亦決不會損害她的標緻。然而文章必這麼寫，方才淋漓盡致，使後人不敢輕易菲薄他的理想美人。這是何等有力的描寫。誇飾比如一面顯微鏡，把肉眼所感都給打發走了；但它也是文章的重要技工。 不必再舉別的例證了，您在修辭學上去看，那些用古古怪怪的名詞標著的秘訣，那一個不是在那邊無中生有，將小作大的顛倒著。再作一個比方：吃飯的正當形式，只是一口一口的咬嚼而已；然而敝中國的古人有「一獻之禮，賓主百拜」的繁文縟節，即貴西洋的今人到餐室里去，亦必端端正正穿起禮服來。我們細想，這是幹嗎？「醜人多作怪！」但同時就不免有人讚嘆著，說它們所表現的是文明，是藝術哩。 各人的地位不同，因而看法不同，因而所見不同；這是不能，且不必強同的。我也不必盡申訴自己的牢騷，惹他人的厭煩。單就文藝而論文藝，技工在創作時之重要初不亞於靈感。文藝和非文藝之區別間，技工正是一重要的屬性。我們因此可以明白真的啼笑何以不成為藝術；而啼著笑著的model，反可以形成真正的藝術品。這並非顛倒而是當然的真實。 我們可以說，一切事情的本體和它們的抄本（確切的影子）皆非文藝；必須它們在創作者的心靈中，醞釀過一番，熔鑄過一番之後，而重新透射出來的（朦朧的殘影），方才算數。申言之，natural算不了什麼，人間所需要的是artificial.創造不是無中生有，亦不是抄襲（即所謂寫實），只是心靈的一種膠擾，離心力和向心力的角逐。追來追去，不落後，便超前，總走不到一塊兒去；這是游離。尋尋覓覓，終於撲個空，孤淒地呆著；那是獨在。我們覺得被實感拉下了，不免惆悵；若覺得把實感給拉下了，那便驕矜；實在都沾點滑稽的幻覺，說不出什么正當緣由來。萬古常新，千秋不朽的傑作，論它的究竟，亦不過狗抓肉骨頭而不得（不足），人想交合而先相對鞠躬（有餘），這一類把戲而已。我們對於它們，固然不屑讚揚，卻也不可咒詛。（讚揚和咒詛都是把戲之流，我們何敢尤而效之。）沉默是頂好的道路，我說。——安於被玩弄也是頂好的道路，我又說。 一九二五年三月三日作於北京 《冬夜》自序 《冬夜》出版了。三年來的詩，除掉幾首被刪以外，大致都匯在這本小書里。 我所以要印行這本詩集：一則因為詩壇空氣太岑寂了，想借《冬夜》在實際上做「秋蟬底辯解」（這是我答周作人先生的一篇小文，去年在北京《晨報》上登載）；二則願意把我三年來在詩田裡的收穫，公開於民眾之前。至於收穫的是稻和麥，或者只是些野草，我卻不便問了，只敬盼著讀者底嚴正評判吧。 如果是個小小的成功，我不消說是喜悅的；即使是失敗，也可以在消極方面留下一些暗示。只要《冬夜》在世間，不引著人們向著老衰的途路，就可以慰安我底心。至於成功與否，成功到了什麼程度，這些卻非我所介意的事。 關於詩底我見，不便在這篇小序里贅說；現在只把我所經驗到的，且真切相信的略敘一點，作為本集底引論。 我懷抱著兩個做詩的信念：一個是自由，一個是真實。做詩原是件具體的事情，很難用什麼抽象概念來說明他。但若不如此，又很不容易有概括的說明，只要不十分拘執著，我想也或無礙的。 我不願顧念一切做詩底律令，我不願受一切主義底拘牽，我不願去摹仿，或者有意去創造哪一詩派。我只願隨隨便便的，活活潑潑的，借當代的語言，去表現出自我，在人類中間的我，為愛而活著的我。至於表現出的，是有韻的或無韻的詩，是因襲的或創造的詩，即至於是詩不是詩；這都和我底本意無關，我以為如要顧念到這些問題，就可根本上無意於做詩，且亦無所謂詩了。即使社會上公認是不朽的詩；但依我底愚見，或者竟是謬見，總是「可憐無補費精神」的事情。我們不妨先問一下：「人為什麼要做詩？」 真實和自由這兩個信念，是連帶而生的。因為真實便不能不自由了，惟其自由才能夠有真正的真實。我寧說些老實話，不論是詩與否，而不願做虛偽的詩；一個只占有詩底形貌，一個卻占有了內心啊。什麼是詩？本不易有滿意的回答。若說非謹守老師，太老師底格律，非裝點出誇張炫耀的空氣，便不算是詩；那麼，我嚴正聲明我做的不是詩，我們做的不是詩，並且願意將來的人們，都不會，亦不屑去做詩。 詩是為詩而存在的，藝術是為藝術而存在的；這話我一向懷疑。我們不去討論、解決怎樣做人的問題，反而嘵嘵爭辯怎樣做詩的問題，真是再傻不過的事。因為如真要徹底解決怎樣做詩，我們就先得明白怎樣做人。詩以人生底圓滿而始圓滿，詩以人生底缺陷而終於缺陷。人生譬之是波浪，詩便是那船兒。詩底心正是人底心，詩底聲音正是人底聲音。「不失其赤子之心」的人，才是真正的詩人，不死不朽的詩人。即使他沒有詩篇留著，或者竟沒有做詩，依然是個無名的詩人；因為他占領了詩人底心。我反對詩人底僭號，什麼人間底天使，先知先覺者……我只承認他是小孩子的成人。 在《冬夜》所有的詩，說起來是很慚愧啊。第一輯里的，大都是些幼稚的作品，本沒有留稿的價值；只因可以存我最初學做詩底真相，所以過存而不刪。第二輯里的，作風似太煩瑣而枯燥了，且不免有些晦澀之處。這一輯里長詩最多，三四兩輯都是去年做的。三輯底前半尚存二輯底作風；後半似乎稍變化一點，像《悽然》《小劫》等篇，都和二輯所有的不同。四輯從《打鐵》起，這正當我做《詩底進化的還原論》這個時候，所以有幾首詩，如《打鐵》《輓歌》《一勺水啊》《最後的洪爐》，稍有平民的風格，但是亦不能純粹如此，這是我最遺憾的！ 我雖主張努力創造民眾化的詩（見《詩》第一期），在實際上做詩，還不免沾染貴族的習氣；這使我慚愧而不安的。只有一個牽強辯解，或者可以如此說的，就是正因為我太忠實守著自由和真實這兩個信念。所以在《冬夜》里，這一首和那一首，所表現的心靈，不免常有矛盾的地方；但我卻把他們一齊收了進去。自我不是整個兒的，也不是絕對調和的。有多方面的我，就得有多方面的詩，這是平常而正當的。「在不相識不相妨的路上，自然湧現出香色遍滿的花兒底都！」 小小的集子，充滿了平庸蕪雜的作品，將占據了讀者們底可貴的光陰，真是我底罪過了！但我以為我底嘗試底失敗，在於我根性上底無力，而不專在於詩底不佳。我始終以為這種做詩底態度極為正當。我總想很自由的，把真的我在作品中間充分表現出來。雖說未能如意，但心總常向著這條路上去。這或者可以請求讀者們底寬恕，減少我冒昧出版《冬夜》底罪過了。 在付印以前，承他底敦促；在付印之中，幫了我許多的忙，且為《冬夜》做了一篇序。這使我借現在這個機會，謹致最誠摯的感謝於朱佩弦先生。我又承蒙長環君為我抄集原稿至於兩次，這也是我應該致謝的。 一九二二，一，二五，於杭州城頭巷 （選自《冬夜》，上海亞東圖書館一九二二年版） 重印《浮生六記》序（兩篇） 一 記敘體的文章在中國舊文苑裡，可真不少，然而竟難找一篇完美的自敘傳。中國的所謂文人，不但沒有健全的歷史觀念，而且也沒有深厚的歷史興趣。他們的腦神經上，似乎憑了幾個荒謬的印象（如偏正、大小等），結成一個名分的謬念。這個謬念，無所不在，無所不包，無所不流傳，結果便害苦了中國人，非特文學美術受其害，即歷史亦然。他們先把一切的事情分為兩族，一正一偏，一大一小……這是「正名」。然後再甄別一下，與正大為緣的是載道之文，名山之業；否則便是逞偏才，入小道，當與倡優同畜了。這是「定分」。 申言之，他們實於文史無所知，只是推闡先入的倫理謬見以去牢籠一切，這當然有損於文史的根芽，這當然不容易發生自傳的文學。原來作自傳文和他們慣用的「史法」絕不相干，而且截然相反。他們念茲在茲的聖賢、帝王、祖宗……在此用他們不著；倒是他們視為所以前人以為不足道的，我們常發見其間有真的文藝潛伏著在，而《浮生六記》便是小小的一例。 此書少單行本，見於《獨悟庵叢鈔》及《雁來紅叢報》中，共有六篇，故名六記：《閨房記樂》《閒情記趣》《坎坷記愁》《浪遊記快》《中山記歷》《養生記道》，今只存上四篇，其五六兩篇已佚。作者為沈復，字三白，蘇州人，能畫，習幕及商，生於一七六三年（乾隆二八），卒年無考，當在嘉慶十二年以後。關於作者之生平及生卒年月之考查，略敘如此。此書雖不全，今所存四篇似即其精英，故獨得流傳。《中山記歷》當是記漫遊琉球之事，或系日記體。《養生記道》，恐亦多道家修持之妄說，雖佚似不足深惜也。就今存者四篇言之，不失為簡潔生動的自傳文字。 《閒情記趣》寫其愛美的心習，《浪遊記快》敘其浪漫的生涯，而其中尤以《閨房記樂》《坎坷記愁》為最佳。第一卷自寫其夫婦間之戀史，情思筆致極旖宛轉，而又極真率簡易，向來人所不敢昌言者，今竟昌言之。第三卷歷述其不得於父母兄弟之故，家庭間之隱痛，筆致既細，膽子亦大。作者雖無反抗家庭之意，而其態度行為已處處流露於篇中，固絕妙一篇宣傳文字也。原數千年中家庭之變，何地無之，初非邇近始然，特至此而愈烈耳。觀沈君自述，他們倆實無罪於家人，閒情別致的，反有關身心性命之微，有涉於文章之事。而家人惡之。此無他，性分之異，一也；經濟上之迫奪，二也；小人煽動其間，三也。觀下文自明。 實則同行並坐，初猶避人，久則不以為意。芸或與人坐談，見余至，必起立偏挪其身，余就而並焉。彼此皆不覺其所以然者，始以為慚，繼成不期然而然。 芸欣然，乃晚餐後，裝束既畢，效男子拱手闊步者良久，忽變卦曰，「妾不去矣。為人識出既不便，堂上聞之又不可。」余慫恿曰，「……密去密來，焉得知之。」芸攬鏡自照，狂笑不已。余強挽之，悄然徑去。 （均見卷一） 余夫婦居家，偶有需用，不免典質，始則移東補西，繼則左支右絀，諺雲，「處家人情，非錢不行。」先起小人之議，漸招同室之譏。「女子無才便是德」，真千古至言也！不數年而逋負日增，物議日起，老親又以盟妓一端，憎惡日甚。……芸病轉增，喚水索湯，上下厭之。……錫山華氏，知其病，遣人問訊，堂上誤以為憨園之使，因愈怒曰，「汝婦不守閨訓，結盟娼妓；汝亦不思習上，濫伍小人。若置汝死地，情有不忍，姑寬三日限，速自為計；遲必首汝逆矣！」芸聞而泣曰，「親怒如此，皆我罪孽。妾死君行，君必不忍；妾留君去，君必不舍。……」 余因呼啟堂諭之曰，「兄雖不肖，並未作惡不端，若言出嗣降服，從未得過纖毫嗣產；此次奔喪歸來，本人子之道，豈為爭產故耶？大丈夫貴乎自立，我既一身歸，仍以一身去耳。」 （均見卷三） 放浪形骸之風本與家庭間之名分禮法相枘鑿，何況在於女子，更何況在於愛戀之夫妻，即此一端足致衝突；重以經濟之，小人之撥弄，即有孝子順孫亦將不能得堂上之歡心矣。故此書固是韶美風華之小品文字，亦復間有淒涼慘惻語。大凡家庭之變，一方是個人才性的伸展，一方是習俗威權的緊迫，哀張生於絕弦，固不得作片面觀也。 因此聯想到中國目今社會上，不但稀見藝術之天才誕生，而且缺乏普遍美感的涵泳。解釋此事，可列舉的原因很多。在社會制度方面，歷來以家庭為單位這件事，我想定是主因之一。讀《浮生六記》，即可以得到此種啟示。 聚族而居的，人愈多愈算好，實在人愈多便愈糟。個人的受罪，族性的衰頹，正和門楣的光輝成正比例，這是大家所審知的。既以家為單位，則大傢伙兒過同式的生活，方可減少爭奪（其實仍不能免）；於是生活的「多歧」「變化」這兩種光景不復存在了。單調固定的生活便是殘害美感之一因。多子多孫既成為家族間普遍的信念和希望，於是婚姻等於性交，不知別有戀愛。卑污的生活便是殘害美感之二因。依賴既是聚族而居的根本心習，於是有些人擔負過重，有些人無所事事。游惰和艱辛的生活便是殘害美感之三因。禮教名分固無所不在，但附在家庭中的更為強烈繁多而嚴刻，於是個性之受損尤巨。規行矩步的生活便是殘害美感之四因。其他還多，恕不備舉了。 綜括言之，中國大多數的家庭的機能，只是穿衣、吃飯、生小孩子，以外便是你我相傾軋，明的為爭奪，暗的為嫉妒。不肯做家庭奴隸的未必即是天才，但如有天才是決不甘心做家庭奴隸的。《浮生六記》一書，即是表現無量數驚濤駭浪相衝擊中的一個微波的銀痕而已。但即算是輕婉的微波之痕，已足使我們的心靈震盪而不怡。是呻吟？是怨詛？是歌唱？讀者必能辨之，初不待我的嘵嘵了。在作者當時或竟是遊戲筆墨，在我們時代里，卻平添了一重嚴重的意味。但我相信，我們現今所投射在上面的這重意味的根芽，卻為是書所固有，不是我們所臆造出來的。細讀之便自知悉。 是書未必即為自傳文學中之傑構，但在中國舊文苑中，是很值得注意的一篇著作；即就文詞之潔媚和趣味之雋永兩點而論，亦大可以供我們的欣賞。故我敢以此小書介紹於讀者諸君。 一九二三，十，二十，上海。 （選自《浮生六記》，北京霜楓社1924年5月版） 二 重印《浮生六記》的因緣，容我略說。幼年在蘇州，曾讀過此書，當時只覺得可愛而已。自移家北去後，不但誦讀時的殘趣久盪為雲煙，即書的名字也難省憶。去秋在上海，與頡剛伯祥兩君結鄰，偶然讀起此書，我始茫茫然若有所領會。頡剛的《雁來紅叢報》本，伯祥的《獨悟庵叢鈔》本，都被我借來了。既有這麼一段前因，自然重讀時更有滋味。且這書確也有炫人的力，我們想把這喜悅遍及於讀者諸君，於是便把它校點重印。 書共六篇，故名「六記」，今只存《閨房記樂》以下四篇，其五六兩篇已佚。此書雖不全，而今所存者似即其精英。《中山記歷》當是記漫遊琉球之事，或系日記體。《養生記道》，恐亦多道家修持妄說。就其存者言之，固不失為簡潔生動的自傳文字。 作者沈復字三白，蘇州人，生於清乾隆二十八年，卒年無考，當在嘉慶十二年以後。可注意的，他是個習幕經商的人，不是什麼斯文舉子。偶然寫幾句詩文，也無所存心，上不為名山之業，下不為富貴的敲門磚，意興所到，便濡毫伸紙，不必妝點，不知避忌。統觀全書，無酸語，贅語，道學語，殆以此乎？ 文章事業的圓成本有一個通例，就是「求之不必得，不求可自得」。這個通例，於小品文字的創作尤為顯明。他們莫妙於學行雲流水，莫妙於學春鳥秋蟲，固不是有所為，卻也未必就是無所為。這兩種說法同傷於武斷。古人論文每每標一「機」字，概念的詮表雖病含混，我卻賞其談言微中。陸機《文賦》說：「故徒撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由。」這是絕妙的文思描寫。我們與一切外物相遇，不可著意，著意則滯，不可絕緣，絕緣則離。記得宋周美成的《玉樓春》里，有兩句最好，「人如風後入江雲，情似雨余黏地絮」，這種況味正在不離不著之間。文心之妙亦復如是。 即如這書，說它是信筆寫出的固然不像；說它是精心結撰的又何以見得。這總是一半兒做著，一半兒寫著的；雖有雕琢一樣的完美，卻不見一點斧鑿痕。猶之佳山佳水，明明是天開的圖畫，然仿佛處處吻合人工的意匠。當此種境界，我們的分析推尋的技巧，原不免有窮時。此《記》所錄所載，妙肖不足奇，奇在全不著力而得妙肖；韶秀不足異，異在韶秀以外竟似無物。儼如一塊純美的水晶，只見明瑩，不見襯露明瑩的顏色；只見精微，不見製作精微的痕跡。這所以不和尋常的日記相同，而有重行付印，令其傳播得更久更遠的價值。 我豈不知這是小頑意兒，不值當作溢美的說法；然而我自信這種說法不至於是溢美。想讀這書的，必有能辨別的罷。 一九二四年二月二十七日杭州城頭巷 （原載一九二四年八月十八日《文學周報》第一三五期） 詩底自由和普遍 近時新詩底作風，頗從純客觀的描寫轉到兼有主觀的抒發，這也是一件可喜的事。但是也頗有人疑惑這個不是正當趨向，覺得這類作品太抽象了，或者太神秘（mystical）一點。並且還有人爭辯文學是貴族底或平民底這個問題。我覺得在這些憂慮中間，含有多少誤解在內，於是寫這篇短文。 關於文學是貴族底或平民底這個問題，我不必再講。周作人先生在《平民的文學》已講得很明白（見《新青年》及《點滴》）。他以為區別是在於普遍和真摯這兩點特性，並且還明白指出「平民」和「通俗」意義底不同。我看這些爭論，大都是把「平民」和「通俗」這兩個詞弄混了，所以纏繞不清。我們所要求的，只是平民底，所不定是通俗底文學。有人做通俗底作品，我們歡迎而不反對。但是我們卻不肯把文學限於極拘狹的範圍，阻礙它底創造和發展。 至於有點主觀的傾向，這純然是事實，而且我以為是當然要有的。完全脫離事實的幻想，在詩中過量表現，自然是一種毛病。但幻想在詩中間也有相當的位置，不該魯莽的排斥它。所謂側重主觀和幻想，意義廣狹本有區別；況現今底作品幻想色彩也不很多。在新詩萌芽底時期，正該讓它髮長去，似乎還沒有「施以警戒」，「一棒打死」的必要。 我對於做詩第一個信念，是「自由」。詩的動機只是很原始的衝動，依觀念底自由聯合，發抒為詞句篇章。我相信詩是個性的自我——個人底心靈底總和——一種在語言文字上的表現，並且沒條件沒限制的表現。個性底自我原依遺傳習慣兩大要素而決定；所以各個人對於一切事物底態度，和從一切的刺激——在外或在內——所生的感興各各不同，從而所發生的文學詩歌，亦各各不同。在這些殊異或差別底中間，方能顯露出詩底真美。既決不能「東風壓倒西風」；也決沒有立了一個固定的形式，無論在表面或在實質上，來範圍詩人底個性的道理。詩人底共相只在表現和創造。至於所表現的，所創造的是什麼？誰能知道？他自己沒有寫出以前也不知道啊！ 我最討厭的是形式。不但那些音律句法底老譜，叫人皺眉不消說了；就是那些學問上的偶像，所謂「道氣」，當做詩的時候，也恨不得遠遠請他們去。排棄呢，自然排不乾淨的；不過再崇拜著，恭恭敬敬請進來這也殊可不必。既有得這樣，做篇哲學上或科學上的論文，好多著呢！何苦來壓在詩神底脊樑上，使他喘不得氣。我不看輕知識，更不看輕科學底知識；不過以為做詩只是做詩，不是要賣弄學問。把真率的詩趣變成機械的，這不是件「兩敗俱傷」可嘆息的事嗎？ 老實說吧，做詩本沒甚希奇，不用裝出一副嘴臉，繞彎兒說話。做詩原是自己發抒所要說的，不得不說的話，博心理上一種痛快安慰；不是戴頂高帽子，給自己受罪。所以要寫就寫，寫得出就寫；若寫不出或不要寫就算了。我平素很喜歡讀民歌兒歌這類作品，相信在這裡邊，雖然沒有完備的藝術，卻有詩人底真心存在。詩人原不必定有學問，更不是會弄筆頭，只是他能把他所真感著的，毫無虛飾毫無做作的寫給我們。年代遠了，個性還活潑潑在那邊動。他底，他底作品底美和愛，我們感著；他曾經感受的美和愛，我們也因此重新感著。即有許多神秘的作品，但如能和作者底精神同化，便能感著一重更深的快樂。詩底好壞原不在了解底難易，是在了解以後，能給我們一個深切的印象或不能為判斷底標準。浮飄飄的藝術，有什麼用？刻在譜上的藝術，更有什麼用？在一個印板印出來的作品，懂得一千首又怎麼樣呢？世間又何必定要有這些詩呢？ 一切桎梏無論在哪方面都打開，讓個性自己去，讓它小孩子般的跳躍。兩三千年的夢，可以不必再去尋了吧！我說，「塗脂抹粉」的詩神，你去！「垂紳正笏」的詩神，你也去。留著這個，以外不要再留著。 我對於做詩第二個信念是「普遍」。這個似和前面的觀念不相聯合，似乎個性的發揮，有礙於詩底普遍。但這個憂慮實在是很無謂的。我們從各方面觀察，曉得自由和普遍並沒有「相妨」的地方，所謂「相妨」，真真是個表面啊！ 在前邊曾說過，詩是獨立的表現自我；但是一方也是在同類人們中表現自我。從文學底潮流，可以看見這個事實。文學當然離不了語言而存在，語言底起源完全是應付群居的需要，所以一切文學都含有社會的要素（socialfactor）。詩不但是自感，並且還能感人；一方是把自己底心靈，獨立自存的表現出來；一方又要傳達我底心靈，到同時同地，以至於不同時不同地人類。這種同感（sympathy）的要求，在社會心理學上看來，是很明顯而且重要的。人人都有，天才的詩人有了更加強烈，每每從他底作品流露出來；因為自己底同感既強，要求旁人和我同感的欲望也因之而強。這根社會的帶子把詩人縛住，所以只管讓他自由，卻依然不失去詩底普遍性。 但還有個疑問，就是歷來詩人有許多——至少一部分——「反社會性者」（anti-socialist），這是什麼緣故呢？豈不是沒有群的本能和同感的情緒呢？若然是沒有，或者很弱；那麼，上邊立論底根據就不免動搖。我對於這個反問，姑且試試去解答。 這個事實，詩人的孤介，我是很承認；但是並不能就因此擅定他底社會的要求薄弱；社會的本能固然能決定個人對於社會的態度；但別的心靈歷程，也一樣可以做這類行為底「前設」或「決定者」。所以對於「反社會性者」底心理解釋，與其說他沒有或有而很弱的社會本能，不如說他底社會本能（強弱沒有一定）被反對的心靈諸歷程壓迫，不能得到原來的表顯為妥。 還有一個解釋可以補助前說，可以證明群的本能無時而不存在。諸本能底表現原分兩種：①直接的表現，是本能表現的原始形式。②間接的表現，是本能被壓迫而起的。好像一個人跑路，起先原是直直的去，碰著牆壁然後轉個彎。這些反社會性的詩人，雖在表面上很討厭群居，事實上卻也並沒有獨居。舉一極端的例講吧，中國式的「隱士」——往往是詩人——常常與「木石居與鹿豕游」。但細細分析，他何曾實在離群。要曉得群這個觀念本不是固定的。同類底人自然是群底最初本義，但也未始不可把這個觀念移轉擴充到動物或無生物。這些對象——刺激物底移轉，在心理學上看來，是很平常而可能的。就是說隱士先生在深山裡面不覺得寂寞底緣故，是他已把「木石鹿豕」人化了（personified），做他底伴侶。他不是真沒有伴，卻是找了個平常人所不認識的伴。《孟子》上所謂「居」，「游」，正暗示我們這層意思。我們不可為表面現象所迷惑，忽略間接迂曲的事實。我還記得《莊子》上面說：「逃空虛者，聞人足音跫然而喜矣！」可見隱者心裡，愛群的欲望未始沒有啊。在科學方法上講，這個只算是個貌似的例外。 我相信有社會本能潛伏在「反社會性者」底心靈，能決定或指揮他底行為。本來行為的動機，在無意識域中找出，是經驗上習見的事實。即使退一步講，承認這個真是例外；我們還可以用人性同異底考量，來解說自由普遍可以並存。人和人中間心靈上底差異誠然是大，或者竟是很大；但個性終究超不過共相。因為個人在他底情感及思想，無時無地不受社會勢力所影響，不為社會勢力所約束改變。所以在一定範圍之內，各個人底心靈歷程底發達徑路和性質不能大異；因而表示思想的方法，雖以時和地而生差異，大致總可以共通。這也是詩有普遍性，在心理學上一個根據。 為了詩底解放——詩人個性自由表現和創造，而覺得懷疑或憂慮，看了這篇短文，或者可以稍釋然了。若還有人拘守著他底太老師底教訓，拿「只此一家並無分出」的話頭，來爭詩底正統；那麼，我們就自認做的是散文，不是詩，也沒什要緊。我們只把要說的話說了，再有如何如何的批評，也沒法更改的了！周先生在《小河》詩序上說得好，我拿來作個收結。（見《新青年》六卷二號） 「或者算不得詩，也未可知；但這是沒有什麼關係。」 一九二〇，十二，十四，在杭州 秋蟬的辯解 蹲伏在妖魔的腳爪邊，受難的兄弟們都默著，我們的叫聲又怎樣不幸的微薄啊！其實呢，像這般消沉下去誰都不能樂意，這又何消說得。但現在詩壇的空氣——至少在表面上看——已很像衰秋的蟬聲了，難怪引動熱腸的朋友的一番感嘆。 我本無所感的，仔細說來或者是感受各方面的印象太雜亂了，所以一時抽不出端緒。今天偶然間觸著他人所宣示的感想，不禁鼓動寫這篇小文的興趣。因為作者很明白自己的地位，所以很謙退的把這篇標題叫著《秋蟬的辯解》。 拿辛苦開闢出來的土地，讓閒人來放牛，豈但首創詩國的先生們不願意呢，我們也正如此。但在另一方面說，我們決不肯封鎖詩國的疆土，博得壟斷者的權威，也不願創業的人們這樣做。我們很相信天才是無限的，只讓他好好的發揮出來，便將自然地湧現出詩國的花都了。前路的艱難，即使有人試過了，我們也不希望他拿這些話來短少年詩人的勇氣。對於嘗試者——無論他本身價值怎樣——下一種嚴酷，峭厲，使他難堪的批評，我們有十分真心不能同情這件事。雖受批評的人在錯的一面，但批評的人何必如此盛氣？詩國的容忍主義憑這些理由所以竟成立了。所生的影響不能斷說怎麼樣，但目下消沉的空氣卻似乎不該歸罪於他。 理想中的極樂園竟快成了放牛的墩堆，豈不是退隱詩人們的責任？這真是不錯！記得陸機說得好：「雖榛楛之勿剪，亦蒙榮於集翠。」詩國的沉淪，不是由於「榛楛」太多了，是由於翠鳥老衰他的顏色，所以只是一片荒蕪的景象露在憑弔者的眼底。蕪穢除乾淨了，這件事既不見可能也不甚必妥；因為僅僅這樣做去，詩國豈不變成沙漠國了嗎？ 消沉的景象由於詩人的懶惰，這是一半了；但剩下的那一半卻不便如此籠統的推測。我們曉得，一切進步的歷程都不是直線似的陡然上去，都是曲曲折折帶點波動式的線路。當學習技能時候更是明顯，必有段停頓狀況在全歷程中間。這種停頓的段落叫著plateau，普通都解釋為進步的預備。這類狀況自然是不自覺的（unconscious）。本人一樣的努力嘗試，卻總沒有顯著的效果跟著出來，但暗暗的正預備後來的猛進呢？ 最後一段辯解是關於我個人的。我近來詩做得本少，發表的呢，更少了。不多做詩的原因究竟屬於上邊說的那一種，自己很無從判斷，只好留待心理學者客觀的試驗罷。不多發表的原因，我的朋友君的一封信裡面代我說了。因為他的意思在這一點完全和我一樣。我錄出一節來當作幾聲下場鑼。 他說：「我已不常作詩了，作成的詩一時不即發表，等放過三兩個月以後翻出來重讀，當人家的詩讀，讀得稍有意思才發表。這樣於社會少給些惡影響，於自己也惜福，你說是不是？」 我回答說「很是」，大家說可是嗎？ 一九二一，六，九 詩底進化的還原論 （一） 我這篇論文分兩部分：第一是概舉我底對於詩的意見，第二是說明什麼叫做詩底進化的還原論。第一部分其實只可算做本題底引論；因為不先說明我底根本文學觀念，便不易明了我在本篇中底主旨所在。我在文學上很少系統的研究，本是個外行；但或者正因為是外行，故成見少些也未可知。但粗略錯謬的地方總是不可免的。 我向來不相信詩是批評人生的，更不願說詩是描寫人生和自然的。詩人固不以描寫為長技，但也決不會只是批評。這些全是立於旁觀者底地位，專用冷靜的頭腦去解剖，比較，判斷；總說一句，他們底地位是外而非內的。至於詩人底態度恰正好與之相反。他決不耐只去旁觀，是要同化一切，而又為一切所同化的；這即是我所謂「人化？」。總說一句，詩以人生做他底血肉，不是離去人生，而去批評，或描寫人生的。 若說詩底目的是去表現人生，這已較前說近真了。但還不免有語病；如此說法，好像人生是被詩表現的，而詩還是外乎人生。其實詩是人生表現出來的一部分，並非另有一物，卻拿他來表現人生的；故我寧說：「詩是人生底表現。」這不但是詩，可以推之於一切文學，我不過就詩言詩罷了！ 詩不但是人生底表現，還是自然而然的表現；雖後來的詩不免存著做的心理，但原始的詩，——詩底素質——莫不發乎天籟，無所為而然的。詩人譬如說話底喉舌。其實所說的話卻並不是喉舌底。康君白情曾說：「要寫詩，不要做詩。」這句話是極可思的，詩人只要能把人生底聲音，從他個性里投射出來；這就是他底惟一的、光榮的使命，更不用闌入別的科學底範圍，去僭號稱尊。 藝術底藝術和人生底藝術，這一場惡鬥，現在似乎後者已奏凱歌了。但什麼藝術是屬於純藝術底，什麼是屬於人生底呢？這依然是懸而不決的問題。人人都想「上薦高號」，自命為正統；於是始終還是混戰不休。譬如近代流行的新浪漫派，象徵派；那些作者自以為是人生底藝術家。但依極端的人生主義作家（如托爾斯泰）底批評，則這類作品依然是藝術底藝術，是真藝術底「左道旁門」。 托爾斯泰底論調，偏激之處恐怕也是有的。但我讀了他底《藝術論》（一九二一年共學社譯本）竟感動很深，覺得他底話大體是真實的。他攻擊現代各新派的藝術，根本反對以美為鵠的，主張以宗教意識——向善——代之。 我自己想：文學底效用是使人向著善呢，還是感著美呢？有許多人，相信文學是超於善惡性而存在的，即有所謂美醜，無所謂善惡。但我仔細思考，頗懷疑於這種主張底合理。我對托氏底議論，最同意的有兩點：（一）美底概念底游移惝恍，說了半天，接近我們常識的，不過指著人們所喜悅的。但人們所喜悅的，竟絲毫沒有標準，正應俗語所謂「麻油拌韭菜，各人心裡愛」。（二）藝術品底成就，須耗費無數的金錢、精力、時間。 以這麼大的犧牲，去求那個可望不可即的美，至多不過供少數人底安慰，娛樂，真是「得不償失」。我雖不想把這些作品摒之藝術底門外；但已覺得在現今是不需要的，至少也是不甚需要的。在暗漫漫的長夜裡，正需要著引導步履的光明，這就是真正的人生底藝術。 我對於詩底概括的意見是：詩是人生底表現，並且還是人生向善的表現。詩底效用是在傳達人間底真摯，自然，而且普遍的情感，而結合人和人底正當關係。感人是詩底第一條件，若只能自感便不算有效的詩。文學是有社會性的，詩是它底一部分，當然亦是如此。詩並不以自感為極致，在效用一方面講，自感正為感人作張本。感人向善是詩底第二條件。詩材原不限於善的事情，但作者底態度總是向著善的，並且還要使讀者感受之後，和作者發生相同的態度。否則人間有惡底花倒還不如沒有的好啊！ 詩底第三條件是所言者淺所感者深。言淺不但指著使用當代底語言，並且還要安排得明白曉暢。換句話說，我們願意，盼望，使詩歌充分受著民眾化。詩是貴族的這句話，在現今情形底下我是承認的，但我卻不敢斷說永遠是如此。關於這一點在第二部分中詳講。至於好詩須感人深切，這很不消多說的。我還覺得真要感人深，非言淺不為功。言詞做了深阻的城府，豈特不能深深感人，將使多數人無所感了。故這兩點是有因果關係的，是一件事底兩面。僅僅是言淺雖不見得定能深切動人，但倒言之，深切動人的詩，十之八九都是言詞淺豁的。 我憑藉己意，把評判好詩底標準，畫為下列之表： 總括上表底結果，好的詩底效用是能深刻地感多數人向善的至於應該使用什麼文詞這是文學上技術底問題，是方法手段，不是鵠的，只要能生一樣的效用；用當代語言好，用死的言語也好，用淺豁的言詞好，即艱深晦澀亦無不好。（在事實自然拘束著，使之不可能。） 再看上表虛線連著的這幾列。不能感人的，簡直不能算詩。不能感人向善的，不算有價值的詩：即不是本身無價值，至少已失了社會底價值。因為這類文藝不是有害，決是無用；無用的東西，卻使人們擔負巨量的耗費，即是消極的有害了。感動只在浮表上，雖不是毫無價值，卻價值很低；故我叫他第二流以下的詩。只能感動少數人，雖在一方面看價值很高，卻沒有普遍的價值，所以我叫他貴族的詩。 真詩人底本領是什麼？是把人生普遍的情感，而自己所曾體驗的，明明白白，委委婉婉，在筆尖下寫出來，去宣揚人世底光、底花、底愛。他總竭他底文學天才，使他底作品人人了解，人人感動；即不能偏於人人，也必是大多數識文字的人。若已竭他底才力，而大多數人終究不能了解；他決不肯視為當然的，必歸罪自己底無力，去想一個懺悔的方法，不如此，不成為第一流的詩人啊！至於或專以解剖刻畫為能事，或借艱深文其淺陋；這些作品無非讀了使人受些不正當或過度的刺激，或竟不痛不癢的莫名其妙，雖有文字底儀表，卻早已喪失他底靈魂了。 詩中最寶貴的材料是普遍的情感，異常的心靈現象雖不妨在詩中偶然表現，但其效率決不能如前者底廣大。可惜世人好奇心太甚，把真理顛倒過來了。他們總以為詩人必有了古古怪怪的「幻想」、「神思」，方成第一流；卻不知道詩人底偉大，並不在他心境底陸離光怪，是在他能叫出人人所要說而苦於說不出的話。我並不說詩人沒有特殊的「幻想」、「神思」，我說真的詩人並不專靠著這個去擅勝場。雖在一時代有如此的現象，但在進化的軌道上，卻已將成過去了。 文學家——詩人自然在內——是先驅者，是指導社會的人，但他雖常在社會前頭，卻不是在社會外面。因為外社會去指導社會，仿佛引路的人拋棄遊客們而獨行其道，決是不可能的。在社會一方面看，詩人自然是民眾底老師，但他自己卻向民間找老師去！ 人生是詩底血和肉，但現今底詩，有些離人生很遠，有些只能代表局部的人生。我們應該挽回這個「離魂」的惡征，使詩國建設在真實普遍的人生上面。我明知道非詩人的我，雖有這個志願，並沒有這個力量，但願朋友們能夠如此。我懺悔以前的我底失敗，我渴望將來的人們底大成功。 「窗上怎不發白？似乎還有所待呢？」 （二） 詩是貴族的或平民的？這個問題在詩壇上頗不容易解決。周啟明先生他雖承認文學是平民的，而同時又分出通俗文學另成一部。我底朋友康白情先生，他卻明認詩是貴族的。我在這裡試試去作一個解答。 無論說詩是怎樣性質，總含有兩層意思：第一指詩底材料限於某社會底生活；第二是指某部分人能了解賞鑒和創作詩歌。由第一層說，是詩底內容問題；由第二層說，是詩人資格，和詩底傳染性底問題。現在許多作家，自然都否認在第一義下的詩，是貴族的這個判斷，我可不必再說。但依第二義，則他們底論調，至少已有部分的默認，詩是貴族的。 我不承認詩必須是貴族的這句話，想讀者從上文已能看出。我要表白我底私見，不得不先把辯論中幾個緊要的「辭」解釋一下。我們第一試問詩底範圍是怎樣？什麼作品算是詩？第二我們要問怎麼樣叫做了解、賞鑒。我覺得詩是貴族的這個判斷底根據，全在乎把這幾個「辭」底意義解得太狹隘了——已狹隘到了離開正確的程度。 我們常常聽人家說，自己也說；「了解」、「不了解」，「能賞鑒」、「不能賞鑒」，其實這些太籠統了。須知全不能與全能之間，並非空無所有，還有許多間隙的型——部分的了解、賞鑒，這實在比較全有與全無，這兩極端事例，要重要得多。 嚴格講來，絕對的了解和賞鑒，只在作者他自己；再精密一點，在作者下筆構思，成就作品的那一瞬。所以東西詩人們自己說：「文章千古事，得失寸心知。」又說：「我底詩全世界只有兩個人知道——上帝和我自己；但現在我忘懷了，只有上帝知道吧！」 但依這種極端的事例來解釋了解和賞鑒，卻大不合理。不全知並非全無所知，不能充分賞鑒，並非充分不能賞鑒；這是很明白的。作者雖竭力表現他底思想底徑路，到了最明白通曉的地位，但終究不能使人人皆知，即使人人皆知亦決不能人人和作者一般的全知；這個事實我極承認。但我卻想不到因此可以斷定詩是貴族的這句話。 見仁見智原在乎讀者底眼光和所處之地位；但啟發仁或智底可能性，卻應為作品所固有，決非渺不相干的。若作者說了東，讀者覺得是西；作者說了善，讀者覺得是惡；這不是讀者底有精神病，就是作者表現能力底不濟。但一般讀者決不會全是精神病狂，故這個責任當然在作者底身上。不是他詞不達意，就是他原來沒有真實的態度；這兩個毛病至少須有一個，或者竟兩個都有。 若作者自命為可以見仁見智，而讀者竟無所見；這也無論如何，作者應當負責的。他決不能以愚昧無知歸罪於讀者，而輕輕推卸他底責任。說好的作品，一般讀者不能和作者有同程度的了解、賞鑒，是很不錯。但若說一般讀者雖全不能了解、賞鑒，或在相反的情景下了解、賞鑒；而原來藝術品底價值，依然可以獨立，無條件的存在。這實在是我們懷疑驚詫不置。我自己相信，藝術本無絕對的價值可言，只有相對的價值——社會的價值。 再說詳細一點。讀者和作者有異程度的了解、賞鑒，是不足奇且當然的。但讀者決不得和作者有異性質或方向的了解、賞鑒，或者全無所了解、賞鑒。若然如此，便無異於宣告藝術底破產。藝術本拿來結合人間底正當關係，指引人們向上的路途。若兩層都不能達到，藝術便失了他底存在；即有了，價值也等於零，或者竟等於負號的數目。 至於說一般民眾因缺少藝術底訓練和興味，故不能了解高尚的文藝。這句話底真實也很有限制的。托爾斯泰在《藝術論》上說：「大多數的人一定很明白我們所稱的高尚藝術：如《聖經》上尋常的故事，福音里的寓言，民間傳說及故事，和民間歌謠，這些東西他們都很明白。那末為什麼大多數的人忽然會失去了解我們藝術的高尚作品的能力呢？」（見共學社譯本，一二二頁。）他底話真不錯。他們既已能了解許多第一流文學，為什麼獨獨不易了解我們現今所流行的作品呢？不是說他們沒有了解、賞鑒底能力，就是說那些文藝是非民眾化的。上邊這層假想，依託爾斯泰底話已不甚十分堅固，文藝作家似乎不應專把這個來自寬自慰，莫妙於自己反省一下。 藝術和言語本有相似的功用，故了解藝術和了解言語是同樣的光景。言語不以難懂增他底價值；——只有得減少——為什麼藝術以「難懂」做價值增高底標準呢？這種見解實在毫無理由可言；只是一種欺人且自欺的把戲罷了。好的作品並不一定難懂，難懂的也不見得就是好的；在效用一方面講，難懂反是不好的徵象，越難懂便越不好，到傳染性等於零，便藝術底光景也跟著消滅了。 這樣看來，好的詩底社會傳染性必然是很大的。現今所以尚不能一時達到，正因有特殊的困難存在，並不是本來應當如此。現今所有的阻礙，不外下列的幾種：（一）文字底障礙沒有消盡，讀者無從接近詩底內心。（二）教育底效力沒有普及，有許多較複雜的思想，情感，不容易了解。（三）社會制度底不公平，大多數人沒有閒暇去接近文學。（四）詩人底詩，留著貴族性的遺蹟，不能充分民眾化；還是少數人底娛樂安慰，不是大多人底需要品。若將來各方面一齊進步，我敢斷言好的詩應都是平民的，且沒有一首不是通俗的（依周先生底說法）。現在底光景不但是歷程底一段落，可以改變，並且還應該，必須去改變。改變走什麼方向呢？到什麼地位呢？我說：要沿著進化底軌道，到詩的本來面目上去。 這已引到「詩」底解釋了。什麼是詩？什麼是詩底本來面目？本是極不易說的。但我們已約略知道現在底流行觀念，已太分明嚴刻了。他們只承認作家底詩為詩，把民間的作品一律除外。其實歌謠——如農歌，兒歌，民間底艷歌，及雜樣的謠諺——便是原始的詩，未曾經「化裝遊戲」（sublimation）的詩；這是凡了解文學史底背景的都知道的。後來詩漸漸特殊化了，貴族的色彩漸漸濃厚了；於是歌謠底價格跌落，為「縉紳先生」所不屑道。詩是高不可攀的，歌謠是低不足數的；仿佛他倆各人有各人底形貌。直到近年用白話入詩，方才有一點接近的趨勢，但他倆攜手的時候，還是遼遠得很呢。 我們要知道文學上底分類，都只為學者研究底便利如此，不是原來就有這些分分明明的區別，更不是永遠如此，不可移易的。就文學一方面看，無論表現在什麼體裁，風格底下，依然不失他們的共相，就是人們底情感和意志。在失了這個最重要的共相，文學底內心便不存在。詩和歌謠在文學史上所以有分底必要；正因為經過幾千年底變遷，他們已成為文野劃然的兩物，雖欲強合之而不可能。如我們把那些「香奩體」、「西崑體」的詩和農歌兒歌，統在一個名詞底下，是定要驚世駭俗的。其實若按文學底質素看，並找不著詩和歌謠有什麼區別，不同的只在形貌，真真只在形貌啊！ 說詩是抒情的，言志的，歌謠正有一樣的功用；說詩是有音節的，歌謠也有音節；詩有可歌可誦底區別，歌謠也有這個區別。我們細細找去，並找不出一點主要的區分，可以作為分類底標準的；只覺得詩每每搭著紳士底架子，歌謠混著粗野的口吻，如是而已。但這點差異，絲毫不重要，算不得文學底質素。 我不願意把歌謠和詩截然的分開，只把歌謠叫做民間底詩和作家底相對待。這兩種情貌不同的詩，在文學上底短長，很有可以約略說的。作家底詩，有完美的篇章，精當的詞句，細密的描寫解析；但因為如此時常有做作氣，就是佳作也難免的。詩底內容多偏重於形容和想像，情感意志底抒寫雖有些也有獨到之處，但多半不能表現得十分自然，深刻，而又顯明。深刻和明顯，其實不相妨的，但在作家底詩裡面每每相妨。深刻了，晦澀隨手跟著；明顯了，浮淺又所不免。即以第一流的詩而論，深刻顯明，雙美合一，但決已費了無量數的腦力，在「自然」這個光景底下依然不免欠缺的。若在三方面都能完成無缺，這流作家和他底作品，恐怕都是千萬中尚不能選取一二的。這是何等的難能啊！ 但民間底詩則恰處處與之相反。作家以為難能的，而民眾偏不覺有什麼難能；作家所優為的而民眾又往往望塵莫及。完美的篇章竟很少很少。好句每每和惡俗不堪的夾在一起，除掉很短的以外，凡成篇的多少要露出一點馬腳來。即描寫刻畫處亦每每粗忽，且每每不切當，仿佛驢唇不對馬嘴似的；但偶然有一兩處，貌平凡而竟超乎平凡，竟文人為之驚嘆。詩底內容只寫原始的意志情感，很少古怪的形容和想像，故作風每每平凡而且真實。他們做詩底態度，只知有什麼話說什麼話，要怎樣說便怎樣說，直寫胸中底情懷了，無所謂拘束依傍；好的地方竟能表現得深刻明顯而且自然，即不好的地方，亦總是明明白白直直落落，沒有什麼扭捏遮掩，不可見人的地方。其所以能如此；正因他們自命為粗人，不自命為詩人存著「我是做詩」這個念頭來做詩，好就好，不好就壞了，有什麼大要緊呢！這種可寶貴的特質，為一切民間文學所共通的；雖全璧很少，幾至於是絕無的。但古人說得好：「美惡不嫌同辭，瑕瑜不妨互見」；只要有一句，兩三句——實在再多下去，我們將無以容身了——已使謅詩的人們，紅著臉開口不得。這是什麼原因呢？我武斷一句，藝術本來是平民的。 社會上還流行著一種奇謬的見解，我在這裡要加以攻擊的。他們以為從事文藝，必先明白修詞學，且必須把文藝當作專門的職業。其實這兩層都是錯誤的。修詞底方法雖可以促進作者底技巧，但決不是一切第一流文學底創造都先得經過修詞這步工夫。不假修飾的作品，才是文學底靈魂，我無以名之，名曰：文學底質素。就是一切裝點飽滿的文學，只要是真好的，必含有這個素質在內。修詞譬如裝飾，質素譬如美人；美人獨立存在，不失為裸體的美人；裝飾若離開了人，便成為玻璃窗里底貨物了。「她底天真偏被濃脂淡粉，層層疊疊遮遮掩掩。她是怎樣？究竟怎樣？我不知道。」 總括上邊所說，作家的詩是在文學底質素以外，加上有意的修詞工夫的。民間底詩則大半赤裸裸地，即有修飾底意味，也只是偶合，非有意如此的。我們若摒棄後者於詩國領土以外，便無異自棄寶藏。 所以我願意把詩解作廣義的，就是包有民間底作品在內。 若使作狹義解，詩自然不是人人能了解、賞鑒，更不是人人能做的。若依我這般解釋，在實際上雖不見人人能做詩，但人人至少都有做詩人底可能性。故依我底揣測，將來專家的詩人必漸漸地少了，且漸漸不為社會所推崇；民間底非專業的詩人，必應著需要而興起。情感底花，倘人間若有光明，若人們向著進化底路途，必要爛熳到全人類底社會上，而實現詩國底「德謨克拉西」。所以他們相信文藝始終應為一種專門的職業，是迷誤於現在底特殊狀況，卻忘了將來底正當趨勢。 說到人人有做詩人底可能這句話，自然有許多人們懷疑，但這無非因為他們被習俗的見解拘束住了。譬如我說將來的農夫會做韓愈底《南山》，這固然使人不信，然退一步說他們會做現代底詩，也使人依然不能確信。但詩底釋義既不應如此狹小，且詩體又是常常變遷。我們用白話入詩已是一變了，安知將來不會有二變三變呢？若說二變三變之後，詩底體裁風格還和現在一般的，這又有什麼憑據呢？若在反面倒還可以證明；因為變即是有差異，一點差異都沒有，便根本上無所謂變遷。有人能斷言詩底形式和精神是不變的嗎？若然不能，則為什麼詩國定不能建設在民眾底基礎上？ 做首詩原不是大不了的事情，盡可以「卑之無甚高論」。古人說得好：「詩言志。」又說：「詩者，志之所之也。」志是人人有的，言志這件事為什麼這樣艱難，這樣貴重？這真使我不懂得很。至於表現能力底差別，天才總是領著，常人總是跟著，這種現象由過去大約可以推之將來；但並不能因此把做詩這件事為天才底專利品，不許常人去染指。況且將來底教育，必趨重於人格底平均發展和完成，不專去陶冶特異的人才。即使假定天才在社會上底位置價值，永遠不會跌落；第一流的詩雖不能人人都做，但安見第二流的詩人人不能做？並且什麼是第一流，什麼是第二流，也不過隨著批評文學者底喜歡。我們常常把自己底，或和自己作風相近的作品，當作第一流；而把人家底，不同派底作品，當作第二流以下。這種偏見是否合理，是個大大的疑問。我個人反省的時候，深覺得這種拒人千里之外的態度是大謬的，即說客氣一點也總是野蠻的。在這個時候，詩國還守著「閉關主義」，實在可笑又可恥得很！ 我們可以知道，即以現今情形，一般人並非絕對的不能了解、賞鑒和做詩，到將來——近的或者遠的——民眾底接近詩底程度更將漸漸擴大直到泯滅了詩人和常人底分別。無論在哪一種意義底下，我們怎麼能說詩是貴族的呢？ 故我深信詩不但是在第一意義底下是平民的，即在第二意義底下也應當是平民的。我不承認周啟明先生所主張的平民文學和通俗文學底區別。我以為凡詩能以平民底生活做題材的，除例外情形不計外，當然大部分應為平民所了解。平民的詩和通俗的詩根本上是二而一的？，不過同義異音形兩個名詞罷了。 至於白情底主張，我更不能贊成。白情在《新詩底我見》一文上說：「平民的詩是理想，是主義；而詩是貴族的，卻是事實，是真理。」他這話使我很懷疑。他既承認詩是貴族的這句判斷是事實，是真理，如何能同時保持他底非事實的理想，非真理的主義呢？且他又不承認這事實底可以改變有很大的可能性，所以說：「據過去，推將來，詩又有十之八九是貴族的。」這更使我不能了解他底意思。 他在那文中所列舉的理有下列的幾個：（一）他說：「我們正役心於人生底奮鬥，必不能作詩。……大多數，大多數的人是終日奮鬥的。」作詩必在閒暇的時候，這是當然的，但奮鬥和詩並不見絕對不相容納。白情自己也終日積極的奮鬥，為什麼能做很好的詩呢？我以為正當奮鬥的時候，雖不能同時去吟詩；但只要奮鬥稍有閒暇，詩神依然會來敲門的。這層意思想白情也是同意的。他不說嗎：「伏羲以佃以魚，作網罟之歌，恐怕也是要曬網底時候才能作的。」這是很妙，且大概或然的揣想。如伏羲正在打魚，忽然作起歌來，魚大約都要跑的。但伏羲既又佃又漁，的確是終日奮鬥，為什麼他一曬網稍有閒暇就能做詩？若說伏羲是個帝皇，但古來勞人思婦都能做詩，（如《詩·邶風·擊鼓》一篇，明是生活辛勞的人自嘆之詞。）這個事實想大家可以承認。 （二）白情說：「審美觀念底起，也必得當人生底靜觀底時候。」這個光景在我們是的確如此，但未見為一般人們所共通。我寧以向善為藝術底鵠的，前面已經說到一點；這和白情底根本信念不同，這裡暫不必講。就審美論審美，他所謂「我們正役心人生底奮鬥，必不能作藝術底鑑賞。」我覺得他這樣說法，是把藝術和人生底生活底努力分開了；且把鑑賞藝術底美，作為閒暇人底專利品。白情還舉西湖底船家不能賞鑒西湖為證，其實西湖底船家底不能賞鑑湖光山色，未必就是因為「沒閒暇」，實是因為太習熟了不易感動情感。譬如我初到西湖，感受的印象是很明活的；但住了一年半年，有時看西湖也覺很平淡無奇；這也能說我底賞鑒力底薄弱，是由於沒有閒暇嗎？而且，他所舉的例是否為他親身底經驗，我不得知。我只在湖上問過船家一次，卻得了很意外的結果。我以前和白情有相同的信念，但所據的前提不同。（白情以為他們沒閒暇，我以為他們太習熟了。）一九二一年夏天，我同我底妹妹清早去游湖，無意的和船家閒談，因為他年紀已半老了。是很嘮叨的。我問他「你天天在湖上搖船，覺得西湖好嗎？」當時我懸想的，正和白情一樣，他必然「不是！不是！」這樣說。但他偏不如我倆底意；他說：「西湖哪裡看得厭呢！」這是確實的事例，白情聽了或不疑我底杜撰。我也明知我所碰著的大約是個例外；但只一個例外，已足破白情底說。終日勞動的人，並不見得一點審美觀念沒有，這無論如何已經證實的了。 （三）他說：「我們不能使大多數的人都得詩底享樂，足證詩底效用又是貴族的了。」大多數人並非全無得詩底享樂底可能，我在上文說了再三。我想，現在底不能使大多數人享樂藝術，正是大大的缺憾，我們應該設法去彌補他，不當推諉為當然，借詩是貴族的這句話以自文自己底過失。我們應該去努力去打破文字語言底障礙，建設合理的社會制度，促進人生文學底高潮；如各方面都做到了，而詩依然不能使多數人們了解，我們再斷定詩是貴族的這個判斷也未見得晚。現在呢，即如此斷言，未免太早些了。總之詩底不能普及民眾，可以有兩個原因：一個原因是詩本來是貴族的；還有一個原因現在流行底詩是貴族的。我們底詩既不能代表詩底全體，亦不能擅斷為第一流；那麼，我們底詩雖是貴族的，但詩底本體未必跟著也是貴族的。我們正當的態度是明認自己才力底薄弱，不能把自己詩中貴族的色彩投射到一切詩的——詩底本體上去。 （四）白情最後說：「社會是進化；但詩也是進化的。……我們沒有法子齊自然的不平等；……詩又有十之八九是貴族的了。」我們誠然無法去齊自然底不平等，但我們卻未始不可減少自然底不平等底程度。若使一切都跟著自然，束手去悠遊著，便將根本上喪失文化底光輝了。至於他因這個前提去斷定詩十之八九是貴族的，也不甚妥貼。自然底不平等，豈獨在詩國里，差不多無處不表現著；若依白情這麼說，竟可以斷定世界上凡平民的事業都永無實現底可能性，充其量言之，至多亦不過有十之一二罷了。「德謨克拉西」在人間世上竟成了可望而不可即的三神山，白情他滿意於這一說嗎？詩國里有天才是一件事，詩是貴族性又是一件事。人人不能做一式一樣的好詩；但並不是人人不能做詩，也並不是好詩不許人人都懂，人人都懂了便不是好詩。總之，詩和好詩不同，則作和感受又不同。詩國里底有天才和詩是貴族的，意義不同。 我分解白情底誤解，不外三點：（一）他把審美和人生底奮鬥太分開了，幾乎絕對不相容似的。其實在奮鬥中雖不能做詩，不奮鬥亦不能做詩——人生的詩——做詩應在奮鬥底閒暇中間。（二）他仿佛默認現今社會制度不能改變。白情他平素很有改造社會底決心，我是深知的；但在《新詩底我見》這一段文章里，實在使我不解得很。他是否以為有了終日底閒暇才能做詩，想決不是的。既不如此，現在底大多數人雖太辛苦了，在非人底生活中間，但安見社會改造以後，大多數人還是一般的忙迫，還是沒有一點的閒暇，去創作，享受藝術品呢？（三）他底詩底釋義是太形式了，把民間底作品都除外了。他還犯了我上節所說，把部分現象投射到全體這個毛病。總上三層，所以他明認他自己底理想，主義——平民的詩——只可慰藉我們底感情，換言之，他自認為一種幻夢，並無實現底可能性。至於我底態度則和他不同。凡一切理想，主義，必有實現底可能性，和事實真理不相違反，方能支持著；否則便是幻想，我們應當排斥的。 我再申述我自己底主張，以結本篇。現今底文藝的確是貴族的，但這個事實不但可以改變，而且應當改變。因為文藝漸漸的「特殊化」，已超過了適當的分際，向著衰落底路途了。在詩中這個徵象尤其明顯。我們所要問的，不僅僅「是什麼？」且要問「應該是什麼？」對於不正當的趨勢，只有反抗，沒有依從。我們應當竭我們所有底力，去破壞特殊階級底藝術而建設全人類底藝術，至於什麼時候實現，這不是人們所應當問的。 至於怎樣去實現這個計劃，大體不外乎兩方面：（一）制度底改造，使社會安穩建設在民眾底基礎上面。有了什麼社會，才有什麼文學，在少數專政的社會內，去實現平民的文學，要比沙上造屋還難，雖有幾個民眾底文學家，也不濟什麼事。到社會改造以後：一般人底生活可以改善，有暇去接近藝術了；教育充分普及了，掃去思想和文字底障礙；文學家自己也是個勞動者，當然能充分表現出平民的生活，不像現在底隔膜生疏了。但這一層須大家努力做去，不是幾個文人就能輕輕容易達到的。（二）文學底改造，這正是文人底專責，我們只知道依著能做的去做，有一點便做一點，不必等大事情再來動手。文學是指導人們底行為的，文學底改造，也可以影響到社會底改造上去。社會改造了，自然文學沒有不跟著的，但文學未始不可先社會而改造，不必去「守株待兔」。古人說：「俟河之清，人壽幾何」！我們也正有這種感想。 就詩說詩，新詩不但是材料須探取平民底生活，民間底傳說，故事，並且風格也要是平民的方好。風格底改變是很難的事，但我們如要做詩，便不得畏難而不努力。我們怎樣去努力呢？最容易的自然去「模仿」去吸收民間文學底靈魂，但只是模仿、吸收，還是間接的「取之於人」，不是直接的「出之自我」，還是蹈人家底腳跡，不是自己去開疆闢土。我們要做平民的詩，最要學的是實現平民的生活；若不如此，雖有極好的天才也只成為第二流以下的詩，深刻、普遍、自然這三種光景，決不能完全在他詩中呈露出來。泅水的，到水裡去學；殺人的，到槍炮堆里去學；喜歡做詩的，必得到民間去學啊！ 我底大意，平民性是詩主要素質，貴族的色彩是後來加上去的，太濃厚了有礙於詩底普遍性。故我們應該另取一個方向，去「還淳反樸」，把詩底本來面目，從脂粉堆里顯露出來。我以為不但將來底詩應當是平民的，原始的詩本來是平民的，即現今帶貴族性的好詩，亦都含有平民的質素在內，不過遮住了所以不見。詩人並不勞什麼神力，去辟什麼「新邦」，只是一番披荊掃棘底工夫罷了。 從胡適之先生主張用白話來做詩，已實行了還原底第一步；現在及將來的詩人們，如能推翻詩底王國，恢復詩底共和國，這便是更進一步的還原了。我叫這個主張為詩底還原論。 但詩底還原，並不是兜圈子一樣，絲毫沒有進步的。詩底還原，便是詩底進化底先聲。若不還原，決不能真的進化，只在形貌上去改變；或者骨子裡反有衰老的徵象。大家只知注意形貌，素質漸漸的淡薄了。詩到失了素質，和人失了內心一樣；這個光景就是「詩國底覆亡」。我們要想救這危難，只有鼓吹詩底素質底進化；但那些金枷玉鎖，使詩底素質深深地埋藏著。所以我們第一步必要打破枷和鎖，大大的解放，即是詩底形貌底還原。還原是進化底先決條件，進化是還原以後所生的新氣象。我們所以主張詩的還原論，正因為要謀詩底真的進化，不是變把戲樣的進化。我從前有一篇論文叫做《詩底自由和普遍》（《新潮》三卷一號）；詩底素質是進化的，故是自由的，詩底形貌是還原的，故是普遍的。 我不滿意於兜圈子的詩底還原論，和變把戲的詩底進化論；我願意叫他詩底進化的還原論，或還原以後的進化論。 「吾心歸來呀！從人間，歸來！」 一九二一年十月二十八日，杭州城頭巷