中華帝國史 · 第二十三章　風雅生活

宋代的皇帝們，如今已經放棄了收復北方領土的期望，在其南方版圖上，他們將全部注意力，都用在了重建詩歌與藝術氛圍，以及生活的精緻上面，這些都是曾經在開封皇宮中享受到的。1161與1206年那兩場與金朝之間的突發戰爭，不過是和平期間短暫的花絮。1126年的慘敗，儘管讓帝國承受了巨大的領土損失，就其本身來說，似乎同樣不過是一段插曲。在每一個領域，宋代的高雅文明都繼續發展，它是中原文化的精華所在。我們必須設法喚醒藝術與詩歌，因此，我們將首先回到開封年間（960—1126年），隨後再延續到杭州時期（1132—1176年）。 有關開封年間山水畫的概念，有一篇很有價值的文獻，即畫家郭熙（生於1023年前後）關於「山水」的論文。在這裡，人們可以看出，這些11世紀的大師們，是如何仔細觀察大自然的： 真山水之雲氣，四時不同，春融怡，夏蓊鬱，秋疏薄，冬暗淡。畫見其大象而不為斬刻之形，則雲氣之態度活矣。真山水之煙嵐，四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如清，秋山明淨而如妝，冬山慘澹而如睡。 郭熙進一步解釋： 大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑為遠近大小之宗主也。其象若大君赫然當陽而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。長松亭亭為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木為振契依附之師帥也。 郭熙還指出，山峰在外形上，以及（可以說是）特性上的變化，根據人們看它們的距離而有所不同： 每看每異，所謂「山形面面看」也。如此是一山而兼數十百山之形狀，可得不悉乎！ 根據季節變化，它們同樣會有氣質的不同： 春山煙雲連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明淨搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。 值得注意的是，郭熙的論文是對「風景即心境」理念的純粹且簡單之解釋，這一觀點在西方很晚才被發現。 這位宋代大師特彆強調的一個觀點，是山的光與影之間相互作用之價值。尤其是霧氣介入的重要性。 今山日到處明，日不到處晦，山因日影之常形也。……今山煙靄到意隱，煙靄不到處見，山因煙靄之常態也。 …… 山無煙雲，如春無花草。 我們從中國歷史學家處得知，郭熙本人遵循了這樣格言，從而「做長松巨木，回溪斷崖，岩岫巉絕，峰戀秀起，雲煙變滅，晻靄其間，千態萬狀」。歸於他名下、現收藏於日本的一些畫作，能讓我們對其畫風有大致的了解。一幅冬景：「雪堆岩罅，冰鎖河面，偏舟載顫抖之客渡河。」春景：「浪擊孤舟，山隱輕霾。」一幅秋夜之景，這是他最喜歡的主題：「雨過天清，雁陣過長空，似晤遠山。」 米芾（1051—1107年）是另一位偉大的畫家，他留下了一些類似的山水畫。在呈現「中國褶皺」的典型特徵上，此人從未被超越。這在他的作品中，表現得如同當代地質學家所描繪的圖景，正如「林木茂密的山丘之上，翻滾的浪花刺破霧靄中的圓頂山」。 宋代的許多詩歌，都是繪畫傑作的文學版本。例如，詩人歐陽修生活於開封年間（他還是保守派的領袖之一），在他那首《遠山》中寫道： 山色無遠近，看山終日行。 峰巒隨處改，行客不知名。 或者比如這篇江景： 寒川消積雪，凍浦漸通流。 日暮人歸盡，沙禽上釣舟。 再或者這篇漁夫的主題： 風牽釣線裊長竿，短笠輕裳綠草間。 春雨濛濛君不見，水煙埋卻面前山。 歐陽修對音樂也留下了同樣的深刻感悟，這一次，他用散文形式，寫下了秋聲的主題： 歐陽子方夜讀書，聞有聲自西南來者，悚然而聽之，曰：「異哉！」初淅瀝以蕭颯，忽奔騰而砰湃，如波濤夜驚，風雨驟至。其觸於物也，錚錚，金鐵皆鳴；又如赴敵之兵，銜枚疾走，不聞號令，但聞人馬之行聲。予謂童子：「此何聲也？汝出視之。」童子曰：「星月皎潔，明河在天，四無人聲，聲在樹間。」予曰：「噫嘻悲哉！此秋聲也……」 另一位偉大的詩人蘇軾，通常以「蘇東坡」而聞名（在開封年間，他同樣也是傳統派的領袖之一），留下了不少可以與唐代大師媲美的作品。《前赤壁賦》（此地位於湖北的長江沿岸）是中國文學中最為知名的篇章之一： ……清風徐來，水波不興。……少焉，月出於東山之上，徘徊於鬥牛之間。白露橫江，水光接天。縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。……客有吹洞簫者，依歌而和之。其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴，餘音裊裊，不絕如縷。……客曰：「……況吾與子漁樵於江渚之上，侶魚蝦而友麋鹿。駕一葉之扁舟，舉匏樽以相屬。寄蜉蝣於天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以遨遊，抱明月而長終。知不可乎驟得，托遺響於悲風。」蘇子曰：「客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也；盈虛者如彼，而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變而觀之，則物與我皆無盡也。……」 以上這些，就是宋朝皇帝們將北方各省丟給侵略者之時，帶到華南的遺產。 而這並沒有因遷移而陷入困境。位於杭州的新都城（從1132到1176年，它一直是大宋的首席都城）變成了一座更為出色的藝術財富之城，並很快清除了人們對開封的回憶。當高宗皇帝（1127—1162年在位）將其官邸遷到杭州時，那些在其父之開封宮廷已贏得名望的藝術家，都被他召集在了一起，並很快能夠重新設立畫院。像從前的徽宗一樣，高宗親自向最傑出的藝術家頒賜金腰帶作為裝飾，並讓他們在自己的皇宮中留宿。他喜歡用自己獨特的筆法書寫古詩，隨後委託其藝術家們配上圖畫。高宗的孫子寧宗皇帝，同樣成為了一位繪畫的狂熱痴迷者。他不僅向官方學派的儒家大師們頒發金腰帶，還賞賜一些獨立學派（也就是佛教）的藝術家。這一時期的文獻，證實了高宗和寧宗一直重視由皇家畫院成員監理的宮殿及亭台裝飾，杭州城到處都在修建此類閣台殿宇。 杭州城自身，也適合於這種裝飾。它的地理位置極好，很容易迷住像過往幾位宋朝皇帝那樣天生的藝術家。在其東邊，有錢塘江水的沖刷，靠近江水流入杭州灣的入海口；而在西邊，它環繞著「西湖」，像威尼斯一樣，是一座水上之城。馬可·波羅（Marco Polo）熱愛杭州，因為後者讓他想起了自己的家鄉。波羅驚嘆於不可盡數的船隻、石橋，以及西湖，它那樹木茂密的小島和鬱鬱蔥蔥的堤岸，掩映著各式各樣的樓閣亭台、佛塔皇宮。在地平線上，如同背景一樣，有著深邃幽遠的峽谷，造型奇特的山峰，它們庇護著眾多佛寺，因畫家與詩人而永生不滅——因為杭州地區的所有風景，很久之前都已經被老一代宋朝大師們描繪過。 大宋皇室引領這種時尚。在西湖岸邊的山坡上，高宗皇帝建有一座宏大且華麗的亭台，畫家蕭照用一幅巨大的江河峰巒全景畫來裝飾它。「畫得非常好，遊客甚至分不清是在看一幅畫，還是置身於景色附近。」成就了一次藝術靈感回歸的，不單單是杭州的美景，還包括整個浙江的風光。後者是一個因其景色變化多樣而聞名遐邇的省份。在北方，從長江口到杭州，沿海有一條圩田地帶，這是填海而成的土地，讓人回憶起荷蘭的風景；還有一片沿海平原，只高于海平面三到六英尺，一望無際，不可勝數的運河溝渠，向著四面八方伸展開去。在南部，從杭州直至福建那邊，延伸著一條曲折破碎的海岸線，錯綜複雜的海灣，猛然間被高高聳立的花崗岩山峰所隔斷，後者崖壁參差，草地上布滿了斑岩。很久之前，地理學者就指出了這些構造與日本內海沿岸岩層的相似性。因此，在日本風景畫家（從15世紀開始）及這些杭州大師之間發現明顯的親緣關係，就不是讓人奇怪的事情。前者無疑模仿了後者，但他們都同樣複製了自己國家的風景。 近來，日本公布了一組非常有趣的比較，對比的是宋代最為著名的畫作，以及閩浙海岸山巒的照片。它們以一種驚人的方式顯示出，宋代大師們是何等地忠於大自然。至於浙江與日本的相似性，塞因（Sion）描述了李希霍芬（Richthofen）在造訪浙江時，是如何「在其遊記中，連篇累牘地提示與日本的這種類似：很少的森林，但在每一處怪異的絕壁近旁，都有一座佛塔，為茂盛的松柏所環繞；在谷地下面，密密麻麻地長滿了竹子，還有參天的大樹，不可勝數的水車，以及巨大的白房子。尤其是在這些水分充足的山坡上，生長著大量的草木：隨處可見成片的松樹與橡樹，油桐與漆樹；廣闊無邊的肉質葉灌木叢，諸如金銀花和紫藤一類的匍匐植物纏繞於上；整個山坡，都為桃金孃、杜鵑花及野生玫瑰所覆蓋。這是一處鮮花盛開，灌木蔥鬱的樂土，在中國其他任何地方，都找不到一個鄉間，如此的景色如畫，這般的多姿多彩」。毫無疑問的是，無論在十二三世紀的宋代風景畫，還是在十五六世紀的日本同類作品中，都有對自然哲學某種程度的表現；但同樣有對真實地域的現實主義描繪，無論是在閩浙還是在日本——前者通常與後者非常類似。因此，這些浙江的花崗岩或斑岩的山嶺，及其沿著從岩石中開鑿出來的「台階」而攀升之陡坡，（在那裡，瀑布由三百英尺或更高的地方飛流直下，像寧波附近的「雪谷」），都大量地出現在「日本」風景之中——正如一系列用來對比的日本照片所證實的那樣。 宋明時期的藝術家們，特別喜愛再現杭州周邊的歷史場景，特別是西湖的沿岸與島嶼。這是很自然的事情。對於這一名湖的最佳描寫，是由韋錫愛（Arnold Vissiere）完成的： 在遠處，山巒聳立，圍繞在湖西。最近處矗立著一座巍巍寶塔，建築在岩石地基上，塔身側面刻有碑文。繞過這座高塔，你就來到了名為「斷橋」的橋邊，它被視為「西湖十景」之一。過了斷橋，是一條堤道。路基的鋪設，是由唐代詩人白居易完成的，它通向了孤山島。當在這條清涼且令人愉悅的道路上走過一多半時，你就來到了另一座石橋。它橫跨於長堤的某個缺口之上，使得水能從一個湖泊流向另一個。這就是「錦帶橋」。 在孤山島上發現的景點，是最為著名的： 在右邊，就是這個島嶼得以命名的孤山。它高度適中，樹木繁茂，鬱鬱蔥蔥，點綴其中的，是遍布各處的涼亭露台。小巧的白色建築物，掩蔽著石碑銘文，它們為過去作證。在左邊，靠著水面的，是一系列亭閣、廟宇，以及供遊船登陸的碼頭，更遠處，是一座帝王行宮，它被粉刷成暗紅色的牆壁環繞，從孤山南坡，一直攀升到了其最高點。第一座亭閣，其石砌陽台、扶手，以及延伸到水面的、典型的中國式小橋，都在孤山的美景中占據了一席之地。上面還有這樣的題詞：平湖秋月。 在各個方向上，無論岸邊還是湖心島，都能看到典雅精緻的建築物：廟宇及私人別墅，它們為樹木所環繞。經過一條鋪砌好的道路，你登上孤山，後者為紛繁茂密的植被所覆蓋，遍布假山與石碑。請留意一座雅致的亭子，人稱「放鶴亭」。它的石欄高懸逼近小小湖面的邊緣。在陸地上，西邊的群山之中，有一座山峰突起，它是如此陡峭，以至於過去的中國人稱之為「飛來峰」，同樣有「砌道蜿蜒大樹之間，盤旋溪流瀑布之中，上通古寺」。皇帝的行宮本身（現在已經被毀），位於島嶼的南坡，「從那裡，可以盡情欣賞湖景的雅致與壯觀，從杭州的城牆直到西邊的高山，一覽無餘」。 然而，對生活在杭州的大師來說，這些物質基礎，不過只是充當了將思想傳輸到純粹精神層面的一種媒介。儘管他們的繪畫無比卓越，形式的世界對大師們來說——用佛教術語講——只是一個「露水的世界」，一條霧氣的圍巾，通過它，最為險峻的山峰，也不過是作為純粹的幻影而升起。他們描畫的風景，淹沒在迷霧之中，迷失於遠方，如臉孔一般生動。事實上，它的確是世界的臉龐。杭州時代的大師們想要表達出這個世界最普遍的外貌，或者說，他們希望呈現其更為深刻的意義。因為形式的物質屬性，只有為顯示隱藏於遠方的東西時，才能被表現出來。這種大地河流、山脈谷地的外在面貌，越是因薄霧而柔和，因距離而簡單，其內在精神越能被認識清楚。如此一來，畫家就習慣使用水墨之法。在前景上，故意只畫出最為空曠的輪廓，幾棵枝幹彎曲的樹林，一間搖搖欲墜的小屋，一條泊于海濱的小船，當峽谷中湧出的薄霧與水面融合之時，船隻很快就變模糊了。在地平線上，隔著無法計算的距離——介於中間的薄霧讓我們失去了與現實的一切聯繫——顯露出一道道山嶺，它們輪廓模糊，猶如懸浮於半空。還有些籠罩著水汽的風景，被分隔成諸多平面，以及半開半掩的近景之具體形式，最終，除了抽象距離中的理論空間之外，什麼都沒有留下。 在這一學派的大師之中，有幾個出類拔萃的名字，躋身於有史以來最偉大的畫家之列：馬遠，有記錄的作品可以追溯到1190年，他必定在13世紀中期之前去世；他的兒子馬麟；接著是夏珪，他和馬遠一樣，都活躍於寧宗（1195—1224年在位）統治時期；最後是梁楷和牧奚谷，兩人生活在1200到1270年間。 人們相信，日本和美國收藏的幾幅水墨畫，正是出自馬遠筆下。喜龍仁描述一幅早春的風景畫：「背景是高山，山腳下有一村莊隱藏於薄霧之中。一座小橋橫跨一片水域，前景的右邊，是兩棵柳樹，纖細的枝條在輕輕顫動；人們可以感到，清晨的微風正溫柔地拂過樹梢；霧氣剛剛升起，除此之外，再無動靜，再無聲音。春天依然在徘徊。」在三井（Mitsui）收藏品中，有一幅畫的是一位孤獨的漁夫，在冬日的湖面上，正用從其船上垂下的魚竿釣魚。船隻迷失在廣闊的湖面上，湖岸是無法看到的；除了寂靜的湖水與專注的漁夫，什麼都沒有。在岩崎（Iwasaki）的藏品中，有一幅是雨景圖，前景是一條停泊下來的小船，叢生的岩石與高高的樹木，隨之有薄霧，以及作為背景的朦朧山峰。黑田（Kuroda）的收藏中有一幅畫，一棵松樹懸於半山腰，樹下站著一位詩人，觀察著正在空中升起的月亮。馬麟的作品，以根津（Nezu，位於東京）收藏的著名的《黃昏風景》為代表：「只有從薄霧中浮現出來的岸邊高地；一排燕子帶著想像飛入了曠野。」（巴黎的）吉美博物館（Musee Guimet）收藏有馬遠的一幅畫作《海上遇仙圖》之副本，這是一起空想的召喚：一座夢幻一般的住宅，隱隱約約地呈現於峭壁之間；其高遠的陽台，俯瞰著一片霧氣繚繞的海面及暗礁；一些鳥兒從住宅邊掠過。 岩崎和川崎的收藏品，以及北京的故宮博物院中，也許有一些夏珪的原作。川崎收藏的一幅畫，用寥寥幾筆就喚起了一場山中風暴：「在一條峽谷中，一陣狂風颳倒了掩映茅草房的樹木，樹葉四處飄散，一個打著傘的農夫穿過一座小橋，他與狂風搏鬥著，另有一人已經躲進了一個亭子。在遠處，瓢潑大雨遮蔽了山頂的風景。那裡的一些灌木，被風吹得劇烈晃動，所有一切將颶風的力量與速度展現得淋漓盡致。」岩崎收藏品中，有一幅被歸於夏珪名下，呈現的是一個海灣或者一條河流的景象：一條小船停在某個岬角後面，右邊是水生植物及一些樹木，使用的是點畫及輕微的筆法；在背景上，能瞥見多山的地平線，遼闊的水面與遠處高聳的山系，創造出了一種空曠效果；光與水相互交融，並與背景上的彩色細紋形成鮮明反差。最後，北京博物院有一幅捲軸——一幅全景圖，畫面中的一切都與大氣相當融洽：「岩石林立的河岸，松木茂盛的群山，彎折扭曲的樹木，棲息於灌木叢中的草屋，連接著岬角的竹橋，水位很深的海灣。水是從峽谷流出的，隨即越來越寬，注入海灣之中。而對岸的景物則從視野中消失，遠處的小船迷失在薄霧裡。所有一切，都僅僅只借用了水墨手段來表現……」 這些各種類型的山水畫家，都屬於杭州皇家畫院中的儒家文士圈子。而像梁楷和牧奚谷這樣受佛教啟示的藝術家，則形成了一個不同的團體。 這些人都是佛教禪宗的追隨者，並在這一教派散布於西湖周圍及杭州附近山麓的寺廟和僧院中作畫。梁楷儘管很受寧宗皇帝本人的青睞，但還是離開了皇家畫院，來到某座僧院居住。他的一幅傑作，如今被日本的酒井（Sakai）收藏，表現的是「釋迦牟尼去菩提樹的路上」。這位佛教創始人被描繪成一幅苦行僧的模樣，在一條激流附近，他靠在自己的拐杖上，站立冥想，四周是山巒陡峻的奇異景觀，思考的強度及冥想的力量，通過那張毛髮很多、幾近野人的面孔上那震撼人心的靈性表現出來。正是這種內在力量，如同大風吹過峽谷一般，使得佛陀薄薄的衣衫上奇怪的褶皺有了生氣，並在盤根錯節的樹枝上發現了其對應之物。這些樹枝如畸形的野獸一般，在這位苦修者腳下爬行扭動。酒井收藏的另一幅梁楷畫作，可以說是由空白構成的：前景是一塊高懸於水面之上的岩石，在它上面是三棵光禿禿、看起來全無生機的樹木；左邊，一塊被大雪覆蓋的高地很快從視野中消失；另有一座冰雪堆積的山峰在背景中幾乎無法看見，兩者之間的空間堆滿了薄霧；這幅畫的真正主角以及這片風景的靈魂，就是禪定冥想，與宇宙交流溝通。 牧奚谷是這一時代最偉大的天才，他成了杭州附近一座名為六通寺寺院中的僧人。他畫的一些超人的鬼怪，屬於神話領域，或者說是神獸。在這位偉大幻想家的其他作品中，大德寺收藏有一幅有驚人力量的神龍：在一片暴風雲的光與影之中，這隻傳說中的動物若隱若現，它有著可怕的鼻子，長長的觸鬚，惡魔一般的龍角，閃爍的雙眼，目光如同閃電的火花；一切未知的、難以定義的威脅，突然之間就呈現在這副神奇而殘忍的面具之上。在這裡，牧奚谷似乎重新發現了前儒教時代的古老神話，大約公元前12世紀的商代青銅器，就曾對此做出描繪。 牧奚谷《觀音圖》 梁楷《六祖斫竹圖》 實際上，當牧奚谷的天才轉向對佛教理念的表現時，他的作品更加偉大。在這裡，他筆下之龍所表現的狂野及幾乎野蠻的力量，是出於服務禪宗神秘主義的目的。正如岩崎所收藏的一幅畫那樣，作品表現的是一個處於狂喜狀態中的苦行僧。這個隱士坐在一條山脊之上，一條兇惡的大蛇纏繞在他身上，其危險的蛇頭正倚靠在僧人膝頭。但這位苦行僧依舊無動於衷，用其專注的力量俯視著這條爬蟲。這一奇異組合，看上去與從山腰的裂口中升起的雲霧有關。大德寺收藏的一幅觀音像，與前者在靈感上完全不同，但結構上卻頗為相似：一個蒼白的幽靈，帶著一種深思表情，同時既和善又莊嚴，坐在山腳下的一處水邊。霧靄朦朧的空氣，模糊了作為背景的山峰。「觀音的長袍被表現為長長的線條，它帶著柔和的曲線，暗示的是內在和諧及絕對平靜，如同水洗岩石一般的完美寂靜。」作為一位山水畫家，牧奚谷能夠超越儒家的大師們，例如，一幅松平（Matsudarira）收藏的捲軸，表現的是船隻返回位於洞庭湖岸邊的漁村。人們幾乎分辨不出船隻，因為畫面上太多地方都充滿了湖水、霧氣、空間與距離；山嶺一點點地消失在薄霧中；畫面上四分之三的部分，都被沒有前景和背景的一片廣闊區域占據，村子本身也幾乎消失在陰霾之中，在捲軸的底部一角，它為樹叢所遮蓋——對於這樣一種境界來說，人工的作品為大自然的廣闊所吞沒，「無限的空間及寂靜的和諧」：宋代老一輩大師們所描繪的，正是大地的真實面容，而它從來沒有像他們所表現的一樣，能如此美好地被感受，被解釋，或者是被熱愛。 在這類作品之中，中國繪畫方法接近了形上學的王國。現在，我們與宋代陶瓷一起回到純藝術，相比繪畫，它的繁榮毫不遜色。正如畫家選擇了水墨——也就是說，單色的中國墨水，宋代陶瓷也顯示出了對單色的偏愛，或者至多是一種顏色配合另一種。這是因為，兩種藝術都「迎合了涉獵淺薄的上流社會之品味，這些人認為，適度是奢華的最高境界。宋瓷之美，在於其柔和的華美，精緻的明暗度，以及精妙的和諧；因為其自身的緣故，它比其他任何時期的材料都更有價值，由於它的材質、色澤、回聲與光彩，既能愉悅眼睛，又能滿足微妙的觸摸之樂」。這一點，在宋代前夜，公元954和959年頒布的一道聖旨中曾特彆強調過，它責令柴窯瓷器應當「青如天，明如鏡，薄如紙，聲如磬」。 汝窯因河南汝州的窯爐而得名，它在12世紀之前已經開始生產，並很好地回應了以上的描述。其釉色通常為粉青或者紫藍。另一個陶器中心是河北磁州，它在唐代已經發展起來，整個宋代一直在生產。它以在米色背景上裝飾典雅的褐色花卉而聞名。定窯同樣在河北，因定縣而得名，通常使用一種象牙色、米色或灰黃色釉彩，有時會有裂紋，有時則帶著花卉裝飾，通常會有金屬鑲邊。「因為其材料及裝飾的精緻，及其外形的高貴典雅，」一位熱心的收藏者寫道，「這些品種會被認為是一切時期所有國家中最好的磁器。」在宋朝首都由開封遷移到杭州之後，定窯陶工退居到江西的景德鎮，直到整個明代，那裡的生產一直在進行。到了清代，當地再度建立了一座官窯。有一組相關的瓷器，被稱為「豫瓷」，包括一系列黑色或暗栗色物件，帶有一種模仿青銅器的金屬反光。開封年代還出現了青瓷，以微暗的橄欖綠色為特徵。 這些「北方青瓷」與韓國瓷器有密切關係。在歐洲可以找到這方面的幾個例證。「南方青瓷」出產於浙江的龍泉窯，其閃耀明亮的碧綠色，能讓人一眼將它們與更早的品種區別開來。龍泉哥窯的裂紋磁器，有著極為精緻的「蛛網紋」，其釉彩通常是海綠色、灰綠色、藍灰色或者灰白色。人們往往很難能將它與另一種裂紋器皿區別開來。後者帶有一種藍灰或者淡紫色釉彩，產自官窯，也就是說，是由位於開封的皇家窯爐製造的。1127年之後，官窯工人跟隨朝廷遷到了杭州。但是，著名的「月光瓷」——有一種藍灰色或者淡紫色釉彩，並帶有紫紅色「火焰痕」斑紋，由一種色彩漸變為另一種——的生產者們，似乎仍然留在了鈞州周邊，因此他們的產品被稱為鈞瓷。鈞州持續生產一直到元代。起源於福建建安的建窯瓷器，以其深栗色或者紅褐色釉彩的碗具而聞名。它有著反光更強的斑紋，出於這一原因，被稱為「兔毫」或者「鷓鴣斑」。最後，還有幾種傳統文獻上未能記錄的品種，被米歇爾·卡爾曼（Michel Calmann）全部列為「灰白瓷」，不過，它們通常被稱為「影青瓷」，確實也經常有一種淺藍色釉彩。