中國語言學史 · 第九節　等　韻　學

等韻就其狹義說，是關於韻圖的科學。它是音韻學中的一個部門，是為反切服務的。中國佛教徒在學習「聲明」（梵語語法）的時候，必須研究音韻，所以鄭樵在《通志·七音略》里說：「釋氏以參禪為大悟，通音為小悟。」三十六字母就是華僧從胡僧那裡悟出來的。自從有了韻書，人們把韻母加上三十六個聲母，很容易構成韻圖，正像今天我們的普通話拼音表一樣。但是，由於我國文字不是拼音文字，所以拼音表的道理不容易懂得，有待於梵語語法的啟發。所以鄭樵在《通志·六書略》里說： 梵人別音，在音不在字；華人別字，在字不在音。故梵書甚簡，只是數個屈曲耳，差別不多，亦不成文理，而有無窮之音焉。華人苦不別音。如切韻之學，自漢以前人皆不識，實自西域流入中土，所以韻圖之類，釋子多能言之，而儒者皆不識起例，以其源流出於彼耳。 既然和尚們多數都要學會韻圖，那就只是為了佛教的需要，所謂「通音為小悟」了。為什麼又說等韻是為反切服務的呢？這就要區別它的來源和流變了。就來源說，它是佛教的東西；就它對中國一般知識分子的作用來說，它的用途卻在於幫助人們了解反切。實際上，韻圖的作用等於一種「反切圖」或「查音表」。 韻圖有三派：第一派是把字音分為二呼，每呼四等，按《切韻》的韻部分為四十三圖，《韻鏡》和《七音略》屬於這一派；第二派也是把字音分為二呼，每呼四等，但是把《切韻》的韻部合併為二十圖或二十四圖，《四聲等子》《切韻指掌圖》和《切韻指南》屬於這一派；第三派是把字音分為四呼而不分等，梅膺祚《字彙》後面所附的《韻法直圖》和《韻法橫圖》《康熙字典》前面所附的《字母切韻要法》、潘耒的《類音》屬於這一派。這些派別和時代是有關係的：第一派的韻圖產生於南宋之初或北宋的後期，即十二世紀以前；第二派的韻圖產生於十二世紀到十四世紀之間 〔48〕 ；第三派的韻圖產生於十六世紀以後。現在分別加以敘述。 （一）第一派的韻圖 《韻鏡》不知何人所作。張麟之在《韻鏡·序》里說： 韻鏡之作，其妙矣夫！餘年二十，始得此學字音。往昔相傳，類曰《洪韻》，釋子之所撰也。有沙門神珙，號知音韻，嘗著《切韻圖》，載《玉篇》卷末，竊意是書作於此僧，世俗訛呼「珙」為「洪」爾，然又無所據。自是研究，今五十載，究莫知原於誰。近得故樞密楊侯倓淳熙間所撰《韻譜》，其自序云：「朅來當塗，得歷陽所刊《切韻心鑒》，因以舊書手加校定，刊之郡齋。」徐而諦之，即所謂《洪韻》，特小有不同。 鄭樵《通志·七音略》也說： 臣初得《七音韻鑒》，一唱而三嘆；胡僧有此妙義，而儒者未之聞。 由此看來，至少可以肯定：韻圖是和尚們所作，其初名為《韻鏡》或《韻鑒》 〔49〕 ，這書不止一種版本，楊倓所得的《切韻心鑒》 〔50〕 、鄭樵所得的《七音韻鑒》、張麟之所得的《指微韻鏡》 〔51〕 ，都是其中的一種。因此，《韻鏡》和《七音略》的內容是基本上相同的。 這一派韻圖按唇、舌、牙、齒、喉、半舌、半齒的次序，把三十六字母分為二十三個直行，每行分四聲、四等，所以每行有十六個字音（當然有些是有音無字的）。在四十三個韻圖中，有些是獨圖，有些圖則是開口呼與合口呼相配。 三十六字母之所以合併為二十三行，因為有些地方是兩個字母同行的。重唇音與輕唇音同行，因為輕唇只有合口三等，而重唇的合口三等字又不跟它衝突。舌頭音與舌上音同行，因為舌頭音只有一四等，舌上音只有二三等，可以互相補足。齒頭音與正齒音同行，因為齒頭音只有一四等（邪母只有四等），正齒音只有二三等，可以互相補足。當然，同行也有它的原則，就是必須語音相近的，在上古時代是屬於同一聲母的 〔52〕 。 《韻鏡》和《七音略》都只有四十三個韻圖，怎能容納二百零六個韻部呢？這是因為一個圖不止容納一個韻部。每一個圖共有十六個橫行，按每一個橫行排一個韻部計算，原則上四十三個韻圖可以容納六百八十八個韻部。當然有許多有音無字的地方，甚至有些空格實際上沒有這種讀音，所以只容納了二百零六個韻部。 為了使每一個音節都在韻圖中有它自己的地位，《韻鏡》和《七音略》的作者煞費苦心。例如支脂之三韻，在《廣韻》中雖然註明同用，但是《韻鏡》和《七音略》都分為五個韻圖，除之韻為獨圖外，支、脂各有開合二圖。又如元、寒、桓、刪、山、先、仙七韻，作者巧妙地把它們排入四個韻圖內：第一、二兩圖 〔53〕 是山、元、仙的開合口，山韻占二等，元韻占三等，仙韻占四等，第三、四兩圖 〔54〕 是寒、桓、刪、仙、先的開合口 〔55〕 ，寒、桓占一等，刪韻占二等，仙韻占三等 〔56〕 ，先韻占四等。如果我們要了解孫炎、徐邈、李軌、沈重、曹憲等人的反切而希望查韻圖來解決的話，只有查《韻鏡》《七音略》才是靠得住的；第二派已經泯滅了二百零六韻的界限，古音已不可追尋；第三派更不必說了。 今天我們把拼音方法看成是一件容易的事，因為我們有了拼音字母的緣故。古人利用漢字作反切，上字只取聲母，下字只取韻母，兩字「急讀」往往拼不出正確的讀音來，因此只有靠韻圖來解決。韻圖利用橫推直看的辦法，機械地查出反切的正確讀音來。《韻鏡》前面有張麟之所寫的《歸字例》，就是說明查音的方法的。現在我們根據《歸字例》的原則來說明這個查音方法。例如「皋，古勞切」，我們先在第十二圖內找到了「古」字，知道它屬於見母 〔57〕 ，然後在第二十五圖內找到了「勞」字，在來母一等。反切下字一定是跟被切字或其同音字同在一個韻圖裡，而且一定同等。因此，我們在第二十五圖里見母一等找到了「高」字，就可以決定「皋」字音與「高」同。如果把第十二圖擺在第二十五圖的上邊，則查音的過程成為一個直角三角形，直角是被切字的讀音： 有時候，查出來的就是被切字的本身，例如「瞋，昌真切」，查出來是： 那也不要緊，因為周圍的字都可以啟示我們：在第十七圖中，正齒音三等「真」、「瞋」、「神」、「申」、「辰」同一個橫行，我們就知道「瞋」字一定是「真」的送氣音了。再說，「瞋」的上聲有「齔」，去聲有「櫬」，入聲有「叱」，只要認識其中的一個字，也是可以按同音不同調的道理去推知被切字的讀音的。 韻圖不只適用於一種反切，而是適用於所有的反切。例如孫炎《爾雅音》：「胎，大才反」；《詩·秦風·小戎》：「竹閉緄縢」，《經典釋文》引徐邈音：「縢，直登反。」「大才」反與「台」同音，因為「大」屬定母，「才」與「裁」同音，而「裁」在第十三圖一等，橫推直看到本圖定母一等就是「台」字。「直登」反與「騰」同音，因為「直」字雖屬澄母三等，但是「登」字在第四十二圖一等，反切下字必須與其所切出的字音同等，我們必須找出與澄母同行的一等字，那就是定母字，所以直登反，實際上等於徒登反（《經典釋文》對於《詩·魯頌· 宮》「朱英綠縢」的「縢」正是注作徒登反）。由此看來，韻圖不但可以幫助人們了解韻書的反切，而且可以幫助了解經史諸子註疏中的反切，用處是很大的。 在等韻學上，有一些名詞術語，其中有些是好懂的，有些是不好懂的。唇舌牙齒喉和清濁都是比較好懂的，我們只要把現代語音學的術語和它們對比一下就是了 〔58〕 。《七音略》以羽徵角商宮代表唇舌牙齒喉，那是牽強附會，也不必深究。唯有《韻鏡》、《七音略》都提出「內轉」、「外轉」的說法，這兩個概念就比較難懂：很粗地看來，內轉似乎是指的較高的元音，外轉似乎是指的較低的元音，但是也不盡然 〔59〕 。最近我們才懂得，有真二等的韻部屬於外轉，沒有真二等的韻部屬於內轉，問題才解決了。《七音略》還有「重」「輕」的概念：很粗地看來，「重」似乎是指的開口呼，「輕」似乎指的合口呼 〔60〕 ，但是它所謂「重中重」、「輕中輕」、「重中輕」、「輕中重」等，還是不好懂。等韻學家的立名並不一定是很科學的，拿現代語音學的概念來比附，反而弄得不妥。 （二）第二派的韻圖 《四聲等子》不知何人所作，成書時代大約在12世紀以後。《切韻指掌圖》也不知何人所作（託名司馬光），成書大約與《四聲等子》同時或稍後。《切韻指南》的全名是《經史正音切韻指南》，為元代劉鑒所著，書成於至元二年丙子（公元1336）。這三部書有一個共同的特點，就是把韻圖簡化了，同時也是系統化了。 從漢語音韻學的發展上看，這三部書的最大貢獻是把二百零六韻概括為十六個攝或十三個攝，這樣能使語音系統的脈絡更加分明。現在我們調查方言還用十六攝的系統來製造調查表格，那是完全合理的。 十三攝和十六攝，實際上差不多。看來是先有十六攝，而十三攝只是十六攝的再簡化。十六攝的名稱是通、江、止、遇、蟹、臻、山、效、果、假、宕、梗、曾、流、深、咸。而十三攝則是並「江」於「宕」，並「假」於「果」，並「梗」於「曾」。《切韻指南》雖然成書較晚，但是由於作者的存古觀念較重，所以仍分十六攝；《四聲等子》實際上也保存了十六攝的名目，不過是把二十四圖壓縮為二十圖，註明並「江」於「宕」、並「假」於「果」、並「梗」於「曾」罷了。《切韻指掌圖》索性不用韻攝的名稱，那是徹底的十三攝，但是《切韻指掌圖》的具體內容卻基本上與《四聲等子》相符合，它也是並「江」於「宕」、並「假」於「果」、並「梗」於「曾」，只不過韻攝的先後次序不同罷了。 拿這三部書來互相比較，我們看見《切韻指南》的存古觀念最重，《四聲等子》次之，而《切韻指掌圖》的作者則有一定的革新精神。例如他把齊祭諸韻由蟹攝移入止攝，又把「茲」、「雌」、「慈」、「思」、「詞」等音由四等移入一等，都是根據13世紀初期的實際語音，而與後來的《中原音韻》相符合的。 韻攝的發明，在音韻學上是一種進步，上面已經說過了；但是，由於二百零六韻被簡單地合併了，古音系統就亂了，人們再也不能根據韻圖去正確地了解古代的反切了。例如「奇，渠羈切」，查《切韻指掌圖》則與「其」同音，依《廣韻》則「奇」在支韻，「其」在之韻；「徵，陟陵切」，查《切韻指掌圖》則與「貞」同音，依《廣韻》則「徵」在蒸韻，「貞」在清韻。「奇」與「其」、「徵」與「貞」，在上古都不同韻部，如果依照這一派韻圖去了解古代反切，那就不能正確地了解了。不過，那只是就古音系統來說；如果不要求了解古音系統，而是要求知道當代讀音，韻圖仍然是能起正音作用的。 韻圖雖說是為《廣韻》或《集韻》而作，但是韻圖與韻書之間不是沒有矛盾的。大致說來，共有三種矛盾：第一，《切韻》時代和更古的時代留傳下來的反切跟三十六字母的系統不相符合，例如上文所舉「縢，直登反」之類；第二，韻圖中有一部分四等字在韻書中實際上是跟三等字同其反切下字的，例如「居，九魚切」、「徐，似魚切」，在韻圖中「居」在三等，而「徐」在四等；第三，唇音字屬開口或屬合口，韻書中舉棋不定，韻圖中也舉棋不定，有些地方就產生矛盾。這樣，後來就有人造出一些「門法」來幫助讀者解決查檢韻圖的困難。 （1）有所謂「音和切」和「類隔切」。「音和」就是一般的反切，「類隔」則是隔類的反切，指的是重唇與輕唇通用，舌頭與舌上通用，齒頭與正齒通用。這些聲母在《韻鏡》、《七音略》、《四聲等子》、《切韻指南》里正是同行的，因為那時三十六字母只分二十三行。所謂「類隔」，就是同類而又相隔的意思。例如「丁呂」切「貯」、「直登」切「縢」，以及顏之推所批評徐邈的：「驟，在遘反」、「椽，徒緣反」，都是類隔。實際上，所謂「類隔」在較古時代正是「音和」。 另有一種情況，雖然一般不認為類隔，但是實際上也是一種類隔。那就是匣喻的相通。明邵光祖《切韻指掌圖檢例》中有《辨匣喻二字母切字歌》云：「匣闕三四喻中覓，喻虧一二匣中窮。上古釋音多具載，當今篇韻少相逢。」所舉的例則是「戶歸」切「幃」，「於古」切「戶」。其實在《廣韻》中如「羽弓」切「雄」也是同樣情況。這可以證明上古喻三應歸匣母 〔61〕 。 （2）「門法」中又有「廣通」和「侷狹」的分別。「廣通」指的是支脂真諄仙祭清宵八韻 〔62〕 ，因為在這些韻中，三等字可以作為反切下字來切四等字 〔63〕 ，例如「余支」切「移」，「撫昭」切「漂」。「侷狹」指的是東鍾陽蒸魚之尤鹽侵諸韻 〔64〕 ，因為在這些韻中，影喻齒頭的四等字可以作為反切下字來切三等字，例如「居容」切「恭」，「居悚」切「拱」。 （3）「門法」中又有「辨獨韻與開合韻例」。獨韻所切之字不出本圖之內；開合韻則所切字多互見。例如「眉箭」切「面」，「箭」字在開口圖內，「面」字卻在合口圖內 〔65〕 。《廣韻》「居萬」切「建」，「下沒」切「 」，都算是這一類。這些或者被切字是唇音，或者反切下字是唇音，唇音的開合口是比較難定的。 關於這種「門法」，不能詳細加以敘述。我們在這裡只想強調一點：韻圖服務於反切，這裡又得到了證明。 （三）第三派的韻圖 從上文看來，韻圖雖然對於反切的學習起了很大的輔助作用，但是「門法」繁多，障礙不少，特別是一音為什麼能有四等，令人百索不得其解 〔66〕 。明萬曆年間，葉秉敬作《韻表》，主張「一表二等」。他說：「愚每翻復於唇齒，往來於心口，灼見二等之外毫不可增，二等之內毫不可減。」這就是說，一音不可能有四個等，只能有兩個等。這是偷換了「等」的概念。《韻鏡》《七音略》《四聲等子》《切韻指掌圖》《切韻指南》的「等」，其性質雖然不十分明確，但是，至少可以肯定，四等的分別不僅是韻頭的分別，而且是主要元音的不同；這樣，宋代的「等」和後代的「呼」是不同的概念。葉秉敬按「呼」的概念去了解「等」，開口呼二等，合口呼二等，即湊成四呼，所以說二等不可增減。 梅膺祚《字彙》後面附有《韻法直圖》，作者不知是誰，梅氏說是壬子春（公元1612）從新安得來的。又有《韻法橫圖》，據梅氏說是上元李世澤所作。這兩個韻圖都在甲寅年（公元1614）刊行。圖中已經有了「合口」、「撮口」、「開口」、「齊齒」、「閉口」的名稱。「開口」、「齊齒」、「合口」、「撮口」即後來所謂四呼；「閉口」則指收-m、收-p的韻。 到了清代，潘耒（公元1646—1708）作《類音》，給四呼下了定義 〔67〕 ，把韻分為二十四類，每類都有四呼 〔68〕 ，四呼的學說從此奠定了基礎。這種學說是根據漢語的音節特點概括出來的，是有科學根據的。無論對本族人或外族人學習漢語，都是很有用處的。 《韻法直圖》《韻法橫圖》和《類音》雖然把舊說的「等」推翻了，換成新說的「呼」，但是對於韻部則革新精神不夠。《康熙字典》前面所載的《字母切韻要法》，才是真正突破了框框。雖然在入聲問題和濁母問題上還不免有點泥古 〔69〕 ；但是在韻部問題上，《字母切韻要法》卻表現了大刀闊斧的革新精神。《字母切韻要法》分為十二攝，基本上跟今天北方曲藝的十三轍相當。現在拿來比較如下： 十二攝 十三轍 迦 麻沙 結 乜斜 岡 江陽 庚 中東 裓（古得切） 衣期，姑蘇 高 遙迢 該 懷來 傀（公回切） 灰堆 根 人辰 干 言前 鉤 由求 歌 梭波 其中只有裓攝包括衣期、姑蘇兩轍，稍有不同。這也不是音系的差別，而只是理論上的差別，因為在第三派韻圖中，習慣上把ə，i，u，y認為相配的四呼 〔70〕 。 韻圖既然牽涉到整個語音系統，等韻學家們有時也不免談到發音原理。發音原理的闡述，屬於廣義的等韻學，潘耒的《類音》、江永的《音學辨微》、李汝珍的《音鑒》、勞乃宣的《等韻一得》，都是這一類的作品。其中要算《音學辨微》和《等韻一得》質量較高。 上文說過，韻圖是為反切服務的，目的在於幫助人們正確地拼出字的讀音來。但是，韻圖留傳到今天，則有漢語語音史上的價值。字音的分等，顯示了音系上的差別。例如照系二等與三等的差別，喻母三等與四等的差別，都是上古聲母上的重要區分，而由《韻鏡》等書反映出來。又如二等韻既不同於一等韻，又不同於三等韻，在今天漢語方言中都有反映，假使沒有韻圖的存在，今天我們的方言研究就有許多不便，即以第三派韻圖而論，對於近代語音史的研究，也很有價值。