中國新文學史初稿 · 第六章　本時期的戲劇

一　戲劇運動概況 在上一時期最後兩年中，上海戲劇界在「國防戲劇」的口號之下，就創作了不少在內容上反映人民抗日要求、在形式上逐步走向大眾化的劇本；雖然成功作品不多，但是它們在抗日救亡的宣傳鼓動上，在與廣大人民的逐漸接近上，都為抗日時期的戲劇工作打下了很好的基礎。一個很明顯的趨向可以看出：戲劇創作是日益走向健康正確的發展道路上來了。 抗日戰爭起後，戲劇因為很容易為一般民眾所接受，被稱為最民主的藝術，它得到了更大的繁榮和滋長，它始終是中國人民反對日本帝國主義的長期戰爭中組織抗日力量、爭取民主自由的有力武器。 「七七」事變剛剛發生，上海戲劇界馬上就以實際行動響應和支援了全民族的抗日戰爭。他們深感到偉大的抗戰時代的責任，經了幾度的集會討論之後，成立了中國劇作者協會，並推舉留滬會員章泯、尤兢，張季純、崔嵬、馬彥祥、姚時曉、姚莘農、凌鶴、宋之的、陳白塵、阿英、塞克、夏衍、張庚、鄭伯奇、孫師毅十六人，集體創作了第一部抗戰劇本《保衛蘆溝橋》（三幕劇）。劇本尚未完成時，上海幾個有名劇團都紛紛來要求該劇的演出權，「八一三」前幾天公演於南市小劇場，千萬觀眾受到強烈感動，和悲痛壯烈的劇中人一同吼出了抗戰的呼聲。 全國戲劇界救亡協會（後來在漢口改組成為中華全國戲劇界抗敵協會）成立後，戲劇界更有了廣泛的團結，而紛紛走入了內地農村和各個戰區。在抗戰初期，國統區的戲劇運動有了顯著收穫。陽翰笙在第一次全國文代大會上的專題發言（《國統區進步的戲劇電影運動》）中指出了四點：「（一）新演劇走到了戰地、農村和工廠。在戰地，在兵營，在傷兵醫院，經常起激勵士氣和教育作用，因此演劇活動幾乎成為士兵們不可少的精神食糧。在廣大的農村，不但使從來不曾認識新演劇藝術的廣大農夫農婦接受了宣傳，而且發揮了很大的動員力量。而經過改革的地方劇或雜技，更得到宣傳煽動的效果。在工廠里，新演劇活動也普遍的展開，特別是大後方工廠的工人，更由於演劇而提高了政治認識，雖然從比重上看來，顯然的我們做得非常不夠。（二）抗戰以來，關於新舊劇本的創作，我們有過不少的成績。如：《放下你的鞭子》、《亂鍾》、《S．O．S》、《漢奸的子孫》等獨幕劇，從迎接抗戰到抗戰初期，都是很有演出效果的戲。而在抗戰第一年到第二年，演出次數最多的獨幕劇，莫過於當時在演劇隊中流行的口頭禪，所謂『好一計鞭子』，即《三江好》、《最後一計》、《放下你的鞭子》，和《上前線》、《火海中的孤軍》、《秋陽》等等。多幕劇方面，我們可以舉出：《保衛蘆溝橋》、《飛將軍》、《鳳凰城》、《黑地獄》、《夜光杯》、《塞上風雲》、《一年間》、《中國萬歲》，和歷史劇《忠王李秀成》、《李秀成之死》等等，都是當時演出次數最多的話劇劇本，而舊劇方面的《新雁門關》、《江漢漁歌》、《梁紅玉》、《桃花扇》等等，也發揮了一定的作用。（三）演出形式的多樣化，也是抗戰初期演劇的特色。例如《放下你的鞭子》和《上前線》都是在街頭、廣場，隨時隨地都可進行的。不但演出方便，而且由於觀眾和演員打成一片，有時竟使觀眾也參與了演劇的進行。又如已故的劉保羅同志，在東戰場非常靈活的運用活報劇形式，和觀眾打成一片的進行了最現實的鬥爭，——他利用當時當地發生的事件，甚至於抬著死難戰士的棺材在街上遊行，成為活報劇沉痛而強有力的別開生面的表現。……（四）由於新演劇事業突飛猛進的發展，戲劇幹部和編導技術人員等，也很快地增加和成長起來。……」這裡全面地指出的正是國統區戲劇運動在抗日戰爭初期的重大收穫。 而這個收穫是更顯著地表現在劇本創作上的。根據葛一虹《戰時演劇論》(1)後面所附的《抗戰劇作編目》中的統計，抗戰開始後兩年中已有多幕劇和獨幕劇共一百四十二種，當時劇本產量之豐富可以想見。儘管這時某些劇作，還不免有些公式化、概念化和形式粗糙的毛病，但因為劇作者的生活體驗既較深廣，所以劇本題材的選擇是較前更為廣闊與豐富了；而同時也因為與抗戰的宣傳任務密切配合，所以作品的戰鬥性也無疑地是大大增強了。關於當時劇本創作中所存在著的公式主義傾向，夏衍有一段很精闢的說明： 在我，以為「公式」並不怎樣可怕，也並不怎樣值得反對，抗戰中有的是漢奸，有的是日寇的姦殺，必然的也有的是民眾的起來掃除敵偽，這是現代中國大眾日日遭遇著，和還有繼續遭遇之可能的現實，也是民族革命戰爭中所必須經過的「公式」，那麼作家們拿這些現實的題材來寫劇本，毋寧說是應該。問題是在於對日寇，漢奸，民眾，乃至他們所處環境等等的寫法是否真實，而不在可不可以寫這樣人物和故事。這些可以發生在都市，可以發生在農村，可以發生在塞北，也可以發生在江南，日寇有各種的日寇，漢奸有各種的漢奸，民眾也有各種不等的民眾。寫得真實，是這麼一回事，觀眾便覺得真實而忘其為公式；不是這麼一回事，那麼即使不是公式，觀眾也覺得這不是人間現世之所可有。沒有日寇，漢奸，民眾的劇本，難道就一定可以使人民不厭了嗎？這就是一個反證。(2) 這一段話很透徹地說明了劇本中公式化毛病產生的真正根源，也給了那些藉口反對「公式主義」而主張寫「與抗戰無關」的題材的論客們以非常有力的答覆。 國民黨反動集團向來是敵視進步的文藝運動——特別是進步的戲劇運動的。在戰爭轉入了相持階段，尤其是「皖南事變」以後，隨著反共反人民陰謀的日益顯露，國民黨對於國統區整個進步戲劇運動的摧殘和迫害就紛至沓來，無所不用其極了。首先是利用各級特務機關和三青團監視和迫害進步戲劇工作者的行動，破壞劇運工作，解散劇團組織，逮捕監禁，槍殺活埋，種種不民主、無人道的反動措施，他們都一一做到了。再就是用種種卑污手段來壓制戲劇活動：加重對於戲劇演出的苛捐雜稅（當時有一項演劇捐稅叫「不正當行為取締稅」），實行萬般挑剔的劇本和演出的雙重審查；甚至於更無恥地把持了劇場，使各進步劇團得不到演出的場所。在這種無理摧壓之下，有不少戲劇工作者，由於在貧病交迫的情況下進行長期鬥爭，而支持不住，先後病逝了。另外，還有到新疆去工作的戲劇工作者們，竟被殺人魔王盛世才投入黑獄，科以長期（四年半）的監禁，而易烈竟因此瘐死獄中。進步的戲劇運動當時在國統區所遭受到的阻礙之大，摧折之甚，我們就不難想見了。 然而國統區進步的戲劇運動並未因此而停止下來。陽翰笙說：「針對著國民黨這種反動政策，我們便開始轉移工作目標，機動而又主動地把後方各大城市的戲劇運動組織起來，領導起來。這樣先後成立了很多職業劇團，也掌握了所有國民黨政府機關所控制的劇社，經過無數次的規模盛大的演出（在兩個霧季中共演出三四十個大戲），給予反動派以有力的反擊！這些戲中，有的暴露和控訴了（例如《霧重慶》、《法西斯細菌》等）當時的黑暗統治；有的借用歷史劇的形式（例如《屈原》、《虎符》、《天國春秋》等……）痛斥了國民黨破壞抗戰破壞團結的反動陰謀。」又說：「不管我們的處境是如何的壞，我們總是力圖爭取演出，和作公開的活動。並且在當時被譽為『文化城』的桂林以演劇隊為中心，動員了幾十個劇團，舉行過一次盛況空前的西南五省的劇展。同時在舊政協時期，我們更演出了揭露官僚資本摧毀民族工業的《清明前後》，和徹底地暴露了國民黨貪污腐化的《升官圖》，以及被國民黨反動當局禁止發表、出版、上演的《草莽英雄》、《山城夜曲》。」與反動派的壓迫摧殘作鬥爭，是「五四」以來新的劇運最光輝的傳統，而且新的戲劇也正是從與反動派長期鬥爭中取得自己的勝利和發展的，不過這種鬥爭，在抗日時期的國統區，是要顯得更為尖銳和艱苦一些罷了。可是不管環境如何惡劣，鬥爭如何艱苦，我們進步的戲劇運動還是在暴露和控訴國民黨反動派的罪惡上，也在鼓舞人民爭取勝利與民主的戰鬥情緒上，收到了不小的宣傳教育的效果，而且在藝術和技巧上也都是有了巨大的成就和發展的。 但是因為主客觀兩方面的限制，本時期國統區戲劇運動，又不能不存在一些較大的缺點：第一，在思想上，戲劇工作者缺少學習馬克思列寧主義的機會，在生活上，不可能接近工農兵大眾，生活體驗一般都不夠豐富和充實；因此，第二，在創作上，有些作品就表現得思想貧弱，沒有集中地真實地反映出現實生活中的主要矛盾和鬥爭，而在藝術形式上，也還保有著「五四」以來的歐化傾向，缺乏和不善於運用為廣大人民大眾所喜聞樂見的民族形式。這些缺點的存在，對於當時國統區進步戲劇運動的發展，是有不少妨害的。 在這裡，還要特別提起的，就是在抗日時期，淪陷區（特別是上海）一些進步戲劇工作者也都在敵偽殘酷壓迫下，克服各種困難，運用戲劇這項武器與民族敵人進行了長期鬥爭，他們演出了許多富有民族意識的戲劇，在當時過著極端苦悶生活的市民當中，起了很好的作用。 以上僅就國統區本時期戲劇運動作了一個簡略的回顧。至於解放區的戲劇運動，是繼承了上一時期老蘇區戲劇運動的革命傳統，在黨和毛澤東同志的培植和指導下，一直沿著社會主義現實主義的道路勝利地前進著的。關於解放區農村劇運與部隊劇運的一些情況，在前面已經有所敘述，這裡不打算重複它。這裡所要敘述的，是本時期解放區戲劇創作在各個方面所取得的新的巨大成就，和它本身所具有的幾個重要特點。 不同於國統區戲劇運動的局限在都市市民層的狹小圈子中，解放區的戲劇運動是始終在與工農兵群眾生活密切結合的情況下展開的。這就使得它在內容上充滿了人民的生活和鬥爭的氣息，在形式上也具有了自己民族的特色。這首先便表現在新的歌劇的誕生和繁榮上。 當然，在抗戰初期，解放區的戲劇方向也是不明確的。例如戲劇工作者一方面創造了一些能夠反映群眾生活的「小調戲」，也開始接觸到秧歌，但是他們中的多數卻又不予它以足夠的重視。自從毛澤東同志發表《在延安文藝座談會上的講話》以後，戲劇工作者的思想得到了根本的澄清，首先是肯定了向民間文藝學習的重要性，而這結果就是秧歌運動的普遍展開。因為當戲劇工作者越和秧歌接觸得多、了解得多的時候，就「不能不十分驚異，原來中國民間藝術竟是如此有內容有藝術性，把從前那種看不起它的心理完全翻了過來成為激賞了。在這種情形下，創作秧歌舞和秧歌劇的態度也越來越嚴肅慎重，一反整風以前的輕率態度，因為知道老百姓絕不是沒有高尚的藝術趣味和現實主義的藝術觀點的」。「特別是當我們細心去搜尋的時候，秧歌這種藝術中間，的確深藏著被壓迫的勞動人民反抗剝削壓迫的現實內容和適於他們勞動生活的樸實健壯的風格和技巧。」(3)這樣，創作和演出秧歌劇就成了解放區戲劇運動的一個最重要的項目。群眾劇團幾乎村村都有，而且也有水平較高的。據統計：在一九四五年間，僅膠東一帶，能起作用的劇團已在一萬以上，而演出過《白毛女》的就有五千左右。新的歌劇在解放區盛行情況，於此可以想見。 張庚在第一次文代大會的專題發言（《解放區的戲劇》）中，於敘述了秧歌劇在解放區普遍展開的情形之後接著說：「新的秧歌和戲劇運動如此普遍的展開著，同時也就要求提高，群眾也就迫切要求欣賞情節較複雜、表現問題較深刻、技術上較高一些的戲。這就是《白毛女》、《血淚仇》、《王秀鸞》以及許多為群眾所熱愛的戲劇產生的客觀條件。它們多半具有下面這些特點，或是特點中的某幾點：一，內容上，較一般作品反映現實為深刻，典型性較多，教育意義較大；二，在形式上或語言上吸收了民間文藝中的優良成分而又大膽發展和提高了它們；三，在導演、表演、音樂、舞蹈，以至裝置、服裝上，有一方面或幾方面的創造；四，特別值得提起的是，這些作品和演出全是和當時的具體政治任務相結合，並且是結合得較好，而非脫離現實鬥爭的。這些作品，都是作者們深入群眾生活，體會政策並在創作過程中吸取了群眾意見，甚至與群眾共同創作而產生出來的，這就是這些作品之所以比較成功的一個最基本的原因。就在這個基礎上，解放區的戲劇無論在內容上和形式上，已經逐漸創造出來新的風格，形成了新中國新戲劇的雛形。」 在這裡，我們還要指出兩個值得注意的特點：一是解放區的戲劇創作，如同小說一樣，多以真人真事為題材，這是因為在抗日戰爭和反封建鬥爭中，解放區湧現了不少的英雄人物，創造了許多重要的業績，這些新人新事大都為廣大群眾所熟悉，所熱愛，描寫和表演了他們，就使得群眾受到更為親切和深刻的感動；二是解放區的劇本寫作，大半採取的是集體創作的方法。「在體驗著豐富生活而缺乏表現能力的時候，這個方法是很有效地解決問題的。不光解決了問題，而且參加創作的人都得到了學習，補充了自己的不足。在某種情況下來說，使知識分子接觸和學習了實際生活，使工農學習了文藝技巧。」(4) 除了新歌劇的創作外，解放區在舊劇改革的工作上也取得了新的成績和經驗。一九四三年，延安平劇院根據廣大群眾熟悉的《水滸》故事改編的《逼上梁山》，是一出用歷史唯物主義觀點處理歷史題材的新型京劇（當時稱為平劇）。毛澤東同志在看了《逼上梁山》以後寫給延安平劇院的信中，給這個戲以高度評價，指出過去舊文藝中被統治階級顛倒了的歷史，「現在由你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。你們這個開端將是舊劇革命的劃時期的開端」。 繼《逼上梁山》之後，延安平劇院在一九四四年又改編了京劇《三打祝家莊》。這個戲的創作者之一的魏晨旭在《〈三打祝家莊〉的創作過程和創作經驗》中說：「《三打祝家莊》的創作和修訂，都是在毛澤東同志的創議和指示之下進行的。一九四二年，延安平劇研究院成立不久，毛澤東同志即向延安平劇院同志指出，《水滸傳》中三打祝家莊一段有很大的教育意義，應該編成劇本上演。……一九四四年五月，延安平劇院歸中央黨校（校長是毛澤東同志，副校長是彭真同志）領導。當時處在中共七次全國代表大會前夕，大部分參加七大的代表集中在中央黨校學習，整風學習之後，正要開始學習策略問題（特別是如何奪取城市問題），全黨幹部中也要加強策略教育。為了有力地配合這一教育運動，中央黨校責成平劇院同志編寫《三打祝家莊》劇本，兼院長劉芝明同志（當時中央黨校教務處副主任）指定我們三人（按指李綸、魏晨旭、任桂林）擔任這一工作，他和齊燕銘同志參加整個創作過程。一九四四年七月開始準備，一九四五年一月正式演出。」 上述情況說明：第一，解放區的戲曲改革工作，正如各項文藝工作一樣，都是在黨和毛澤東同志的加意培植和正確指導之下進行，而且正因為有了黨和毛澤東同志的無微不至的關懷，它才能夠取得巨大成績。第二，解放區的戲曲改革工作，也是密切地與當時的重要政治任務相結合著的。這一方面證明了經過改造的舊的藝術形式是可以表現新的思想內容的（這當然不是指的那種粗暴的、違反歷史主義的作法），而同時也說明了廣大人民是喜愛我們固有的民族形式的藝術的。 周揚在《新的人民的文藝》中說：「要發展新的人民的文藝，必須肅清為帝國主義、封建主義、官僚資本主義服務的文藝及其在新文藝中的影響，採取適當步驟和方法改造尚在民間流行的封建舊文藝。……舊劇把中國民族的歷史通俗化了，但它是通過封建統治階級的意識將歷史歪曲了，顛倒了，我們的任務就是要恢復歷史的本來面目，用歷史唯物主義的觀點來創作新的歷史劇，使群眾從舊劇中得來的一堆雜亂無章的歷史知識，得到新的科學的照耀。幾年來，我們創作了《逼上梁山》《三打祝家莊》等劇本，它們的價值，主要就在標示了平劇向新的歷史劇發展的方向。」這一段話總結了本時期解放區在舊劇改革方面所取得的成績。 解放區的話劇是在「五四」以來的話劇形式的基礎上，適應鬥爭和群眾的需要，加以改造和革新的。它在本時期作品不多，所以只有留在下編中再講了。 以上是解放區戲劇運動的大概情形。 二　國統區的劇作家及其作品 本時期國統區的戲劇產量是異常豐富的，有好多劇作家的作品，在當時曾經起過比較好的教育群眾的作用。限於篇幅，無法逐一提到。這裡只能就幾個主要作家的作品評介一下。 詩人郭沫若本時期寫了好幾個劇本，都是取材於歷史事實的。這些劇本是《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《築》、《孔雀膽》、《南冠草》。郭沫若之所以創作這些劇本，不是由於對現實鬥爭生活的逃避，而是把它們作為一種更合適的鬥爭武器來使用的。他是要使觀眾和讀者通過再現在他的劇本中的那些歷史故事（當然是經過了一番剪裁與安排的）聯想到他們周圍不合理的現實，來反對分裂、爭取民主與抗戰的勝利。這些劇本洶湧著作者所一貫具有的積極的浪漫主義精神，也曲折地反映了當時的重大政治事件。在蔣介石反動集團竭力破壞團結，進步文藝界缺少創作與演出自由的當時，它們在廣大群眾中間引起了熱烈的迴響，發生了非常顯著的政治作用。 《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《築》四個劇本，都是根據戰國時代的史事寫成的。作者說：「寫歷史劇並不是寫歷史……劇作家的任務是在把握著歷史的精神而不必為歷史的事實所束縛。……劇作家有他創作上的自由，他可以推翻歷史的成案，對於既成事實加以新的解釋，新的闡發，而具象地把真實的古代精神翻譯到現代。」(5)又說：「我主要的並不是想寫在某些時代有些什麼人，而是想寫這樣的人在這樣的時代應該有怎樣合理的發展。……要得真正把人當成人，歷史還須得再向前進展，還須得有更多的志士仁人的血流灑出來灌溉這株現實的蟠桃。因此聶嫈聶政姊弟的血向這兒灑了，屈原女須也是這樣，信陵君與如姬、高漸離與家大人，無一不是這樣。『殺身成仁，捨生取義』，是千古不磨的金言。」(6)這裡說明了這四個劇本的主題思想，也說明了劇中主要人物的性格與精神。 《棠棣之花》（五幕劇）是收在《三個叛逆的女性》中的《聶嫈》一劇的改寫與擴大。改寫的時間是一九四一年的十二月。這正是「皖南事變」發生不久的時候，這個「以主張集合反對分裂為主題」的劇本，因為它的「借古鑒今」的功能，對於那些「勇於私鬥、怯於公斗」的反動統治者來說，是一個嚴正的討伐，而對於人民來說，則又是一個很大的啟示和鼓舞。作者對於劇中人物和情節的合理處理，更增強了它的藝術效果。聶政的刺殺俠累，作者沒有為歷史傳記所拘囿，把它僅僅寫成為一個「士為知己者死」的故事，而把它聯繫到反分裂、抗侵略的重要事件上來，這雖然是出於作者主觀的想像，但是它增加了作品的政治意義，強化了人物的高貴品質。很顯然地，閃耀在聶嫈聶政姊弟和其他人物形象上的光輝，主要是從這裡取得的。酒家母女、盲叟父女的出現，在劇作中不是一種可有可無的穿插和烘托，而是顯示了在人民身上所蘊藏著的酷好正義、痛恨邪惡的美麗的道德精神力量。第五幕以衛士甲、乙的覺醒和抗爭為結尾，是符合於事物發展的法則的，同時也暗示了現實鬥爭的必然要有的光明前途。 寫在一九四二年一月的五幕劇《屈原》，是本時期的一部重要劇作。這部劇取材於我國古代愛國詩人屈原的生平事跡，而把他的「長太息以掩涕兮，哀民生之多艱」和「亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔」的堅貞不移的精神，集中在一天的生活歷程中強烈地體現了出來。在這個劇中展開的是以屈原為代表的楚國人民和以上官大夫、南後鄭袖為代表的統治集團的兩條不同路線之間的矛盾和鬥爭，而最後則以侍女嬋娟的壯烈的死亡，和衛士僕夫的追隨屈原偕往漢北，顯示了光明對於黑暗的永不屈服。二十年前在《女神》中澎湃洶湧地顯現出來的詩人的反抗的叛逆的精神，在《屈原》中是得到更高度的發揚了。試讀第五幕第二景中屈原對著風和雷電的獨白中的幾段： 風！你咆哮吧！咆哮吧！盡力地咆哮吧！在這暗無天日的時候，一切都睡著了，都沉在夢裡，都死了的時候，正是應該你咆哮的時候，應該你盡力咆哮的時候！ …… 雷！你那轟隆隆的，是你車輪子滾動的聲音！你把我載著拖到洞庭湖的邊上去，拖到長江的邊上去，拖到東海的邊上去呀！我要看那滾滾的波濤，我要聽那鏜鏜韃韃的咆哮，我要飄流到那沒有陰謀、沒有污穢、沒有自私自利的沒有人的小島上去呀！我要和著你，和著你的聲音，和著那茫茫的大海，一同跳進那沒有邊際的沒有限制的自由里去！ 啊，電！你這宇宙中最犀利的劍呀！我的長劍是被人拔去了，但是你，你能拔去我有形的長劍，你不能拔去我無形的長劍呀。電，你這宇宙中的劍。也正是，我心中的劍。你劈吧，劈吧，劈吧！把這比鐵還堅固的黑暗，劈開，劈開，劈開！雖然你劈它如同劈水一樣，你抽掉了，它又合攏了來，但至少你能使那光明得到暫時間的一瞬的顯現，哦，那多麼燦爛的，多麼眩目的光明呀！ 但是我，我沒有眼淚。宇宙，宇宙也沒有眼淚呀！眼淚有什麼用啊？我們只有雷霆，只有閃電，只有風暴，我們沒有拖泥帶水的雨！這是我的意志，宇宙的意志。鼓動吧，風！咆哮吧，雷！閃耀吧，電！把一切沉睡在黑暗懷裡的東西，毀滅，毀滅，毀滅呀！ 這是使人震顫，使人奮發的詩的語言。人物的性格融進了人物的語言，性格既因之而特別鮮明，語言也就具有了力量。作者沒有使屈原具有「一個冷靜的哲學頭腦」，而在他的身上體現了暴風雨式的詩人的衝擊的精神。這樣處理，是完全應該的。作者說：「作詩也是奮鬥啊，特別是屈原式的那種作詩，那是以生命的血肉來凝鑄塑造的。」(7)劇本《屈原》中屈原這個人物形象，也可以說是作者以自己「生命的血肉來凝鑄塑造的」。 在熱情奔涌的筆鋒之下，作者一點也沒有放鬆對於黑暗現實的嘲諷和揶揄。在第四幕的最後，當南後下令將釣者和嬋娟的嘴勒住之後，出現了下面一節饒有意味的對白： 楚懷王　張丞相，我們楚國的瘋子太多了，今天實在冒犯了你。 張儀　啊，豈敢豈敢，瘋子多，是四處皆然的，不過我真佩服我們南後呢。（向南後）南後，你真是精明呀！尤其是封鎖瘋子們的嘴，那是最好的辦法。 南後　多承你誇獎。 楚懷王　是的啦，封鎖瘋子們的嘴，免得他們胡說八道，擾亂人心。…… 這就活畫出「防民之口」的反動統治者的愚蠢而醜惡的嘴臉來了。這樣的穿插，真正是「寫得出，寫得活」，而且「寫得能使讀的人看的人多少得到一些好處」(8)的。 在《屈原》完成後剛好一個月，作者又在戲劇創作上有了另一重要貢獻——以《史記·信陵君列傳》為主要題材而寫出的五幕劇《虎符》。同其餘幾個歷史劇一樣，作者在這個人所熟知的信陵君「竊符救趙」的故事裡，灌入了新生命和血液，使得信陵君、如姬、侯嬴、朱亥……這些人物都具有了鮮明的活生生的動人的形象，也使得整個劇作既不違背歷史的真實，又對現實具有深刻的教育意義。信陵君（魏公子無忌）在這個劇本里，不僅被表現為一個禮賢下士的「賢公子」，而且是一個與祖國人民有著深切聯繫，與祖國命運共同著憂樂的一個具有遠大政治眼光的政治家和軍事家。魏安釐王是作為一個殘暴、褊狹的獨裁者的形象出現的，他敵視信陵君和魏國人民的力量，他一心想對秦國妥協投降，他害怕一切新鮮事物的出現和成長。這兩種不同的性格，兩種不同的力量，圍繞著趙國被圍的事實，展開了複雜、尖銳的鬥爭，而後來則是熱愛祖國的正義力量之最終的勝利。如姬夫人的形象在劇本里始終是刻畫得飽滿而鮮明的。在她的身上，集中地體現了黑暗統治下一切愛自由正義的人們的善良而崇高的願望。「我是要活下去的，永遠自由自在地活下去。我不能夠死在那暴戾者的手裡，我不能夠奴顏婢膝地永遠死陷在那暴戾者的手裡。」——從如姬口中發出來的應當是生活在魏安釐王暴虐殘酷的獨裁統治之下的人民一致的呼聲。 有一點可以很明顯地看得出來：作者是想根據戰國時代這樣一個故事而又加以合理的發展，來幫助他的讀者和觀眾正確理解當前重大政治事變的真相和意義的。當信陵君準備率領「食客」前去救趙的時候，魏王說：「無忌，你要聽清楚，我再給你說一遍。你得把你的食客給我解散，你要不解散，今天就得全體離開大梁。不然我要剿滅你們。」這是一切投降主義者對於人民抗敵力量的共同態度。如姬說：「我沒有胡說八道。想陷害他的人今天清早已經派人到湯陰去通知晉鄙，要他在公子路過的時候，把他暗殺，把那三千食客，斬盡殺絕。」這裡揭露的是投降主義者顛覆人民抗敵力量的無恥陰謀。當時國統區的觀眾和讀者是會因為劇本的有力提示而更加深刻地認識到反動統治者的陰險面貌的。但這樣深刻的教育意義，並不是產生於把歷史事實和現代生活勉強比附的違反歷史主義的作法，而是因為作者按照歷史的真實創造了性格鮮明的人物，顯示了歷史上反動統治者和人民群眾之間的尖銳的鬥爭。同《屈原》一樣，在「皖南事變」以後，《虎符》的發表和演出，有了很顯著的政治意義和社會效果。 寫在一九四二年六月的五幕劇《築》(9)，是根據《史記·荊軻列傳》中高漸離以築(10)擊秦始皇的故事寫成的。封建專制主義者的兇殘荒淫與廣大人民的憤怒反抗，是劇本最重要的主題。在第一幕中，通過酒客的口，作者反映了人民的意志和願望，同時也以阿季和黃媼之死，顯示了人民對於殘暴獨夫的英勇反抗。這樣，就把高漸離、宋意、懷貞夫人後來一連串艱苦的鬥爭與廣大人民的要求緊緊地聯繫了起來。在最後一幕中高漸離行刺不成被捕，秦始皇問他與誰通謀的時候，高漸離說：「如今天下的人都是和我通謀的！天下的人都願意除掉你這個暴君，除掉你這個魔鬼，除掉你這個……」還有宋意到江東一帶發動楚國遺民，這都是古代歷史可能的真實，也是古今所有獨夫民賊所必然要招致的後果。反映了這一點，劇本自然就取得了它的積極戰鬥的意義。 以上四個劇本，都是以戰國時代的歷史事實為主要根據寫成的。其中《屈原》和《虎符》兩劇在當時所起的影響最大。此外，《孔雀膽》一劇（寫於一九四二年秋天）寫的是元代雲南大理總管段功與梁王（蒙古人）的女兒阿蓋公主結婚，後來被參政車力特穆爾所謀害的故事。作者寫這個劇本的動機，是「企圖寫民族團結，阿蓋站在團結的一面，車力站在破壞的一面，結果成為悲劇，來了一個大破落」(11)。但這樣一個主題，由於劇本過於強調和渲染了愛情的情節而顯得不夠明朗。《南冠草》一劇（寫於一九四三年三月）寫的是明末青年詩人夏完淳壯烈殉國的故事。「劇本所處理的是完淳被捕前後以至於死的一段情形。」夏完淳的詩集《南冠草》中「所含孕的情趣和事實」，作者「在大體上是把它們形象化了」(12)的。對於漢奸洪承疇的無恥行為，也都給了形象的刻畫。在典型人物的塑造上，體現了作者的強烈愛憎。 郭沫若的歷史劇本之所以能在抗日時期發生巨大的政治作用，而且成為現代文學史上稀有的名著，其原因是在於：（一）作者對於史劇創作有著正確精到的理解。作者說：「史學家是發掘歷史的精神，史劇家是發展歷史的精神。」又說：「……因有正確的研究而要推翻重要的史案，卻是一個史劇創作的主要動機。……譬如我們寫楊秀清，作為叛逆見於清人紀錄或稗官野史上的是一回事，作為革命家在他的本質上又另外是一回事。在這兒便可以寫成兩個面貌。」(13)這就是說，一個優秀的史劇作者如果他站在革命的立場上，運用科學的觀點和方法，他就可以在歷史事實中看出新的意義，得出新的結論，而且也可以在他的劇作中反映出歷史人物的新的面貌來。作者的史劇創作證實了作者這種理解的正確。（二）在這幾個劇本中全部洋溢著作者的豐富的政治熱情。作者取材於歷史事實，不是對於現實鬥爭的逃避，而是為了更靈活地來進行戰鬥。因此，這些劇本就深刻地聯繫著抗日時期民族鬥爭和階級鬥爭的重要事實和意義，使讀者和觀眾從其中得到了啟示，也得到了教育。不脫離現實的生活和鬥爭來進行創作，是所有現實主義作家的共同特徵，也是這幾個史劇獲得成功的主要原因。（三）豐富絕倫的想像能力，既幫助作者圓滿地反映和發展了歷史的精神，而熱情澎湃的詩一樣的語言，也使得他筆下的人物性格更具有著強烈的感染力量。郭沫若作為一個傑出的革命詩人的重要素質，是毫無例外地存在於這幾個劇本中的。 因為以歷史事實作為創作劇本的素材，在反動統治的高壓下面，容易收到「借古鑒今」的效果，所以在抗日時期，歷史劇就成了進步劇作家們與反動統治者作鬥爭的一項重要武器。除郭沫若外，這時創作歷史劇本的尚有陽翰笙、歐陽予倩、阿英、於伶等。陽翰笙除抗日初期的劇作《塞上風雲》外，還有取材於歷史事實的《李秀成之死》（寫忠王李秀成的革命活動和壯烈犧牲）、《天國春秋》（寫太平天國失敗的原因是由於內部自相殘殺）和《草莽英雄》（寫辛亥革命前夕四川保路同志會會長羅選青由於對敵人喪失警惕而失敗犧牲）等劇作。歐陽予倩的《忠王李秀成》，也是以太平天國的史實為題材的一個劇本。它歌頌了李秀成的雄才大略、忠貞堅定，譴責了以種種卑劣手段多方阻礙李秀成的那些「皇親國戚」們。阿英和於伶都是在淪陷後的上海堅持進步劇運最久的人。阿英的歷史劇大都取材於南明的史實，計有《明末遺恨》（一名《碧血花》，又名《葛嫩娘》）、《海國英雄》、《楊娥傳》三種。於伶有取材於元代末年史實的《大明英烈傳》。這些劇都有比較強烈的民族意識，在上海演出時，曾獲得良好的政治效果。 夏衍也是本時期影響很大的劇作者之一。他的劇作，計有：《一年間》、《心防》、《愁城記》、《水鄉吟》、《法西斯細菌》、《復活》（根據托爾斯泰小說改編）、《離離草》和《芳草天涯》。 《一年間》、《心防》、《愁城記》三劇是在抗戰初三年中寫下的：《一年間》寫於廣州，《心防》和《愁城記》寫於桂林。這三個劇本雖然主題各有不同，但都取材於上海。據作者在《愁城記》的《代序》——《一個旅人的自白》中說：「為什麼我執拗地表現著上海？一是為了我比較熟悉，二是為了三年以來對於在上海這特殊環境之下堅毅苦鬥的戰友，無法禁抑我對他們戰績與運命表示衷心的感嘆和憂煎。」作者這一段「自白」概括地說明了這三個劇本的主要內容。在這三個劇本之中，意義較大的是寫在一九四〇年的四幕劇《心防》。《心防》寫的是新聞記者劉浩如始而準備離開上海，繼而決定留下來堅持戰鬥，終於在苦鬥中被敵人暗殺的故事。時間是從一九三七年十一月一直到一九三九年十月。上海淪為「孤島」後這兩年內的重要變化，透過文化戰線上的鬥爭，得到了比較集中而明晰的反映。在第一幕中，劉浩如說：「我們的軍隊退出了上海，閘北的防線放棄了，滬西的防線也放棄了，現在，南市的防線也放棄了，可是，還有一條防線，我們不曾放棄，而且永遠也不能放棄……這就是五百萬中國人心裡的防線，精神上思想上的防線！……現在擺在我們面前的問題，是如何死守這一條五百萬人精神上的防線，要永遠的使人心不死，在精神上永遠的不被敵人征服，這就是留在上海的文化工作者的責任！」這是《心防》一劇所要表現的主題思想，也是主要人物劉浩如的思想精神面貌。因為作者非常熟悉上海文化界的人物及其生活，同時也具有深厚的感情，所以他們的艱苦曲折的長期鬥爭，在劇本中能夠得到真實動人的刻繪，而他們的性格，也在劇烈的鬥爭中相當鮮明地被表現了出來。 《水鄉吟》（四幕劇）是一九四二年寫下的。它展示了「叫做『天堂』的『魚米之鄉」』的人民和敵偽兩種力量之間的鬥爭圖景。青年游擊隊長俞頌平，為敵偽所追趕，負了傷，但他被鄉民何裕甫家隱藏了起來。何裕甫的侄女何漱蘭（一個剛歸鄉不久的都市女學生）給他以周到和關切的看護，又為他送消息給游擊隊。他的傷處痊癒得很快。何裕甫的兒媳婦梅漪恰好是俞頌平過去在上海時的愛人，為他在偽保長處設法弄到了一張敵偽的旅行證，就在日寇軍隊快到、他準備離開何裕甫家的時候，距離這個鄉村不遠的車渚里，兩家代東洋人收繭的繭行已經燃起游擊隊點燃的民族仇恨的火焰了。從這樣一個劇本，我們看見了在敵人的炮火和疫毒下默默地成長著的中國人民的「故鄉」：那裡有不願把蠶繭賣給東洋人的老百姓，有在艱苦境況下堅持教育工作的小學校長，有冒著最大危險來看護受傷的游擊隊長的青年女性；在這些人物身上，作者的確給他的觀眾和讀者「帶來了一些故鄉已經春來的消息」。故鄉的受難和鬥爭，是不僅在流亡者的心中撩起一些「鄉愁」，而且也給了他們以希望和鼓舞的。不過，這個劇本既然取材於農村，但作者並沒有將廣大農民作為鬥爭的主力來描畫，作為主要人物出現在這個劇本中的，卻是農村中幾個「外來人」的知識分子。劇本現實基礎的薄弱，說明了作者生活幅員還不夠廣闊。其次，劇本中寫這些小有產者的知識分子也缺乏批判；浪漫諦克的情趣與情節，構成了劇本的主要部分，而且也沖淡了它的最重要的主題——民族鬥爭。正如作者所曾經說過的一樣，當他的「筆尖接觸到小有產者纖細、優美、溫情、洗鍊、詭譎、高傲，乃至避忌實際鬥爭的所謂『潔癖』、『孤獨』的時候」，是不免抱著一些「同情、讚嘆和欣賞的態度」(14)的。 《法西斯細菌》（五幕劇，寫於一九四二年）是夏衍本時期的一個最優秀的劇本。它著重地批判了超政治、超階級的「為科學而科學」的糊塗思想，並且以無可爭辯的說服力量描寫了一個科學家（細菌學家）的逐漸覺醒的過程。主人公醫學博士俞實夫，當他一九三一年在日本讀書的時候，就已經在科學上取得了很高成就，被日本報紙譽為「新中國醫學界的光芒」。他認為他是一個有「自由思想」的人，對於政治問題和社會問題一點也不感興趣。因此當「中日關係大破局」已無可避免時，他卻應允了日本人創辦的上海自然科學研究所的約請，與他的日本夫人靜子一同歸國，擔任了它的預防醫學系的研究員的職務，一直做著培養斑疹傷寒菌苗的研究工作，他認為他的「研究不僅是為國家，為民族，而是為人類，為全世界全人類的將來」。「八一三」上海戰爭爆發後，因為他一直是在日本人的研究機關中工作，而他的夫人又是日本籍，在民族仇恨空前高漲的當時，他不能不離開上海，偕著妻女一起到了香港，在這「冒險家的樂園，走私商的天堂」的海島上，過著清貧艱窘的生活，繼續做著科學研究工作。然而戰火到底是在香港燃燒起來了，日本強盜的炮火毀壞了他的和平的小天地，他親眼看見日本兵搗毀了他的研究設備，殺死了青年錢裕，而且他自己，一個有成就的值得尊敬的科學家，也受了日本兵的凌辱。他終於覺悟到在這世界上不撲滅法西斯，要根本消滅傷寒病疫，是完全不可能的；他終於承認他的「科學至上主義，都已經支離破碎，不存在了」；他終於拋開了他的純粹做研究工作的夢想，而打算做一點切實有用的事情，應朋友鄧先生之約，去參加紅十字醫院的工作了。他對他的妻說： 我想了很久，（笑著，但是很堅定）也許你會覺得奇怪，我已經答允了他的要求。我想，儘管力量小，這倒是一件工作，一件撲滅法西斯細菌的實際工作，講得大一點，為了國家，為了傷兵難民，要去，講得小一點，為了阿裕的遺志，我也要去。（低頭）一路上來，我一閉上眼，好象就看見阿裕那雙老是望著我的善良的眼睛。……也好象看見了那些日本兵的發了瘋的臉嘴…… 這樣一個覺醒，從俞實夫說來，的確不是一件簡單的事。作者如實地描摹了他的這個長遠而曲折的覺醒過程，使這位老科學家的脫離政治的研究態度在客觀現實的有力教育下逐漸地改變了過來。這樣，我們就不僅在劇本中看見了一個人物性格的變化和成長，而且也看見了整個民族的苦難和鬥爭。關於俞實夫，作者一方面嚴正地批判了他的落後的一面——他的超階級、超政治的為科學而科學的觀點，但同時對於他的守正不阿的堅苦精神，也給了它以一定的肯定和讚揚。這就使得劇本增加了真切動人的力量，也使得觀眾和讀者從其中得到了更多有益的東西。關於其他幾個人物，作者也給了恰當的處理。靜子這個人物，是被塑造得相當成功的，在她的身上體現出來的是大多數日本人民的善良而正直的心靈。她為了她的國家裡的那些法西斯軍閥們在中國和世界上所造成的罪行而感到苦痛和憤怒。她說：「更使我苦痛的是，我親自看見了我的同胞，日本人，公然的搶劫、姦淫、屠殺，做一切非人的事情……」她為了俞實夫的「再出發」而發出歡樂的聲音。她的出現，加強了人們對於一切法西斯主義者的仇恨，也深刻地說明了日本軍閥所發動的不義的侵略戰爭是怎樣地違背了大多數日本人民的利益和願望。對於趙安濤這個人物，作者是把他當做俞實夫的對照來處理的。對於這個不堅定的小有產者的知識分子和他的「發財思想」，作者也沒有吝惜他的諷刺的筆墨。通過汽車司機徐阿發的前後迥異的生活境況，也反映出了當時國統區的一片糜爛景象。無論就作品內容的思想深度和表現藝術的完整飽滿來說，《法西斯細菌》都應當算是本時期一個不可多得的劇本。 《離離草》（四幕劇，一九四四年十二月完成）取材於東北人民武裝抗日的英雄事跡。作者在劇本後的《記〈離離草〉》一文中說：「在一個偶然的機會中，讀到了一些日本人所寫的筆記和一些傳奇性的人物，被束縛的大地在悲嘆，在哀訴，在哭泣，被割開了的傷口在排膿，在流血，但，儘管是出於敵人的筆下，這一切對於『滿洲』的報告不也表示了這塊苦難深重的地方正在生長著新肌與新血麼？血在灌溉新芽，他們沉默的戰鬥以心傳心地在激勵著整個的民族，我相信，每個有血性的中國人，誰也不會忘記將我們引導到全民抗戰的這『最初投擲的一石』和『一粒死了的麥子』的。人民，是不朽的，人民，是善於抉擇的，也只有人民的武裝抵抗，是才能使侵略者的軍隊癱瘓的。白居易說『野火燒不盡』，那麼從那些敵人筆下所記錄的材料，不是也已經夠使我們遠隔的人感到盎然的春意了麼？」作者創作劇本的原意和他對劇中人物所抱的深厚感情，從這段話中是不難完全看出的。但是由於實際鬥爭生活體驗的缺乏，劇中幾個主要人物（如張文西、馬順、蘇嘉等）都沒有得到有血有肉的栩栩如生的塑繪；故事的傳奇性質是得到強調了，但讀者和觀眾卻還不能從其中獲取驚心動魄的感受。四幕劇《芳草天涯》（寫於一九四五年）是一個「以戀愛為主題的戲」。通過這個劇本，作者企圖「把不合理的舊社會的戀愛定義為人類生活中最苦痛的悲劇」，而且認為：「要是普天下的每一對男女能夠把消費乃至浪費在這一件事情上的精力節約到最小限度，戀愛和家庭變成工作的正號而不再是負號，那世界也許不會停留在今日這個階段吧。」因此，通過《芳草天涯》這個劇本，作者「在敘述人生的這些愚蠢和悲愁時」，對他「同時代的知識分子」發出了「帶著眼淚的」譴責(15)，而最後，則以青年許乃辰、孟小雲的投身於抗日實際工作，作為他們應有的出路的指示。這樣一個劇本，我們不能說它完全沒有教育的意義，但把戀愛問題強調到如此重要的程度，終究是不免失之於誇張的。 總起來說，夏衍的全部劇作，都具有他所特有的藝術風格。他在現實生活中汲取創作的題材，很少創作脫離現實鬥爭的作品。在人物創造和情節安排上，始終保持了嚴肅不苟的態度。他不單純追求驚險曲折的場面，也沒有因為要滿足某些觀眾的不正當趣味而降低他的作品的思想，藝術的水平。在平淡樸素的風格下面，往往真實地明朗地揭示了生活的真理。在這些地方，夏衍的劇作顯示了一個現實主義作家的重要素質。 在上一時期以《雷雨》、《日出》等劇知名於世的劇作家曹禺，在本時期又發表了三個劇本：《蛻變》、《北京人》、《家》。 四幕劇《蛻變》，據作者說，是在寫「我們民族在抗戰中一種『蛻』舊『變』新的氣象。這題目就是本戲的主題」。作者又說：「我們對新的生命應無限量地拿出勇敢來護持，培植；對那舊的惡的，應毫不吝惜，絕無顧忌地加以指責，怒罵，掊擊，以至不惜運用各種勢力來壓禁，直到這幫人，這種有毒的意識『死』淨了為止。」(16)作者創作這個劇本的主觀願望，從這些話中可以很顯然地看得出來。 然而《蛻變》的成功所在，卻不在於它對於「新的生命」的頌揚和支持，而在於它對於「舊的惡的」的暴露和掊擊。劇本描寫了一個省立後方醫院在抗戰初期遷移到後方一個小城後，「歷來行政機構的弱點，俱一一暴露出來」：「全院的公務人員仿佛成了一座積滿塵垢的老鍾，起初只是工作遲緩，以後便索性不動。」「從院長起，他用人辦事但憑他自己一時的利害喜怒為轉移。」「好的職員不過是情緒消沉，壞的就胡作非為，瞞上欺下。」在這種情況之下，自動加入後方醫院的女醫師——丁大夫的救護傷病員的工作，也受到了百般無理的拖延和阻撓。後來因為上面派來了一個正直無私的，而且「在他自然的收斂中，蘊藏著多少智慧，經歷，了解和做事的精力」的梁專員，這個醫院，這才進行了「徹底改革」，「在不斷的經驗與學習里逐漸樹立一個合理的制度」，「在短時期之內就開赴前線的後方，努力堅苦的救護工作」。以後這個前線醫院，又奉命把一部分有經驗，有學識並且勇於負責的人員調回大城，辦理一所規模更大的後方傷兵醫院。事業雖然龐大，但進展卻甚為迅速，因為「賢明的新官吏如梁公仰先生者，在這一部分的公務人員的心裡，已逐漸培植出一個勇敢的新的負責觀念。大家在自己的職責內感到必需（如梁專員所說的）『自動找事做，儘量求完全』，開始造成一種嶄新的政治風氣的先聲」。——這就是這個劇本描述的全部故事。有一點很清楚地可以看得出來：劇本中對於這個後方醫院的黑暗情況的暴露，雖然沒有聯繫到國民黨反動派全部政府機構的糜爛情況及其腐朽本質，而是把它當作一個個別的醜惡現象來加以暴露；但是這種暴露到底反映了生活的真實，它的諷刺是辛辣的。這裡體現了在民族解放戰爭當中一個正直的作家對於腐朽事物的強烈憎恨，因而也教育了它的讀者和觀眾。我們以為這就是《蛻變》這個劇本成功的地方。 不過，也應當這樣肯定：劇本中對於「新的生命」的描畫和謳歌，是沒有現實生活的基礎的。作者創造了兩個人物——丁大夫和梁專員——來作為「新的生命」的代表人物。我們先看丁大夫。作者這樣說明了她的性格及其形成的原因：「她所受的高深的科學教育不但使她成為中國名醫，並且使她養成愛真理，愛她的職業所具有的仁俠精神的習性。」這告訴了我們，丁大夫這個人物，作者是沒有從形成她的性格的階級基礎和社會關係上來加以理解和創造的；同時也告訴了我們，像丁大夫這樣的「仁俠精神」，雖然「出污泥而不染」，但到底是不足以作為人們學習的對象和模範的，也是不能夠代表社會生活中的新生力量的。因為在這樣一個艱苦的年代，人們所需要的愛國英雄是那些對客觀現實具有正確的認識和理想，而又堅持原則、敢於戰鬥的無畏的勇士，丁大夫顯然不是這樣一個人物。她僅僅是一個茹苦含辛的寡母，一個愛護傷兵的仁慈的女性，一個孤零零的女性，在那樣的環境下，她「慷慨而又易於動情感」，她「學習著必要的忍耐和遷就」。這是一個悲劇的性格。在她的身上，我們看不出勝利的希望和力量。所以作者不能不把「旋乾轉坤」的力量寄托在另一個人物——梁專員身上。應當這樣說，梁專員這個人物的創造，是更缺乏現實生活的基礎的。他作為一種權力的代表出現在劇本里；而實際上，這種「賢明的新官吏」在當時的國統區是不可能存在的。他的出場所造成的氣氛，令人很自然地聯想起舊劇中包公一類的人物來。他的出現和由於他的出現而形成的「煥然一新」的景象，只能算是作者的善良的願望和對於醜惡現實的無意的粉飾。社會的「蛻舊變新」，毫無疑問地，是應該走另外一條道路——革命的道路的。 《北京人》（三幕劇）寫的是一個封建舊家的崩潰沒落的故事。在某些情節安排與故事穿插上，顯然寓有作者的深意。例如故事的進行，始終穿插著曾、杜兩家爭奪棺木的事實，這分明是在暗示，不僅是代表封建主義的曾皓，就是代表「暴發戶」的資產階級的杜家，在半封建半殖民地的中國，也都是「日暮途窮」、「行將就木」的「在棺材裡打滾的人們」。又例如以一個修理卡車的工人來扮作「北京人」，而又以來自田間的小柱兒裝扮成「他的弟弟小北京人」，這也可以看出作者的希望寄託所在。又例如以瑞貞和愫方的出走作為劇本的結尾，也顯然是在顯示新的一代的應有出路。所有這些，在作者思想和藝術的進程上，是值得我們重視的。 但是這些，在劇本中還沒有得到飽和著生活氣息的形象的表現。特別是以對於原始生活的向往來代替人類的希望，也證明了作者這時思想認識上所存在著的模糊狀態。作者通過「人類學」的學者袁任敢的「沉重的聲音」說出了自己內心裡的深切想望： 這是人類的祖先，這也是人類的希望。那時候的人要愛就愛，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生，他們整年盡著自己的性情，自由地活著，沒有禮教來拘束，沒有文明來捆綁，沒有虛偽，沒有欺詐，沒有陰險，沒有陷害，沒有矛盾，也沒有苦惱，吃生肉，喝鮮血，太陽曬著，風吹著，雨淋著，沒有現在這麼多人吃人的文明，而他們是非常快活的。 這樣一種「返歸自然」的思想的存在，使得這部作品雖然唱出了舊社會的「輓歌」，但對於新的生活理想的啟示，則顯得縹緲而空虛。在人物塑造上，曾思懿的形象顯然是脫胎於《紅樓夢》中的王熙鳳，而曾文清的性格又與巴金小說《家》中的覺新有著某種程度的近似。江泰是作為一個「丑角」式的人物而出現的，他只給觀眾帶來了一些發笑的資料，而不能使他們思索到任何一些較為深刻的社會意義。至於「北京人」、袁圓、小柱兒，則又顯然是作者的某種觀念的化身，而缺乏作為一個「真實的人」的活生生的性格面貌。這些都是劇本《北京人》的難以彌補的缺陷。 四幕劇《家》是根據巴金的小說《家》改編而成的。這個劇本雖然在表現藝術上取得了某些方面的成就，但它的缺點則在於過分著重了戀愛婚姻問題的描寫，因而不免縮減了巴金原作反封建的意義。在最後一幕中，覺慧在出走前對他的大哥覺新說：「這幾天我才漸漸認識，我的敵人不是一個馮樂山，而是馮樂山所代表的制度。他偽善，他怕人說他偽善；他誣陷了我，他得了意。可是，我絕不會讓馮樂山跟馮樂山類似的這一群東西終生得意的。」但這樣鬥爭的氣概和貫串在整個劇本中的纏綿悱惻的情調比較起來，就未免有些相形見絀，而且常常是被後者所沖淡甚至於是遮沒了。劇本以瑞珏的慘死作為收場，在觀眾和讀者心中所喚起的情感也是哀憐多於憤激。當民族鬥爭和社會鬥爭日益趨向尖銳和劇烈的時候，《家》的發表和上演，是缺少一種足以震撼人心的感染力量的。但是有一點應該特別指出：《家》沒有《雷雨》中的命運觀念，沒有《原野》中的原始性的恐怖氣氛，也沒有《北京人》中的純粹象徵式的人物——「北京人」。它是我們所曾經提到過的曹禺劇本中最少象徵意味和神秘氣息的一個。它的主題是明朗的。如果聯繫到作品所反映的時代（北伐以前）來說，人物性格也都具有一定的社會基礎。這不能不說是《家》這個劇本的主要優點。 曹禺的劇本在藝術上的確是達到了很高的成就的，在結構的完整和對話的緊湊上，在同時代作家的作品中，我們還很少找得出同樣的例子。他能夠緊緊地抓住他的觀眾和讀者，使他們的情感隨著劇情的進展而一齊進到緊張的高峰。在內容方面，也反映了舊中國社會的某些方面，在一定程度內揭示了社會生活中的矛盾和鬥爭。這就是他的作品之所以能夠擁有大量觀眾和讀者的原因。但是由於作者這時還缺少一種觀察和分析社會生活的有力的思想武器，他還不能夠正確地理解這個正處在大變革期間的暴風雨的時代，因此，就不可避免地要給他的作品帶來一些重大的缺點；而如何克服這些缺點，卻是作者的圓熟的藝術技巧所無能為力的。 從上一時期起，陳白塵就發表了不少劇作，但他在本時期的成就卻是更大的。他在本時期寫了很多劇本：《魔窟》、《亂世男女》、《秋收》、《大地回春》、《結婚進行曲》、《大渡河》、《歲寒圖》、《升官圖》和獨幕劇集《後方小喜劇》等。這裡只能就其中代表性較大的五部作品——《亂世男女》、《結婚進行曲》、《大渡河》、《歲寒圖》、《升官圖》來作一些簡單的評介。 《亂世男女》（三幕四場）的副標題為「大時代的小喜劇」，是抗戰初期一篇有名的諷刺作品。它的出現曾經引起國統區某些「文人」的反對，認為它是在散布對抗戰的「悲觀主義」，這正說明了這個劇本在當時出現的戰鬥意義。劇本刻畫了一群給抗戰攪浮起來的都市「沉渣」從南京逃到後方的形形色色的醜態，在潑辣的筆端下面，透露了作者的優異的藝術才能。但是由於作者當時處境的困難，國統區密如牛毛的文網限制了他的創造的自由，所以在劇本中呈露出來的這一群「亂世」的「男女」就還沒有得到更深刻的解剖和表現，他們只是引起人們嘲笑的資料，而不能使讀者或觀眾通過他們對社會現象作更深入的探究和思索，在一陣輕蔑的笑聲之後，對於整箇舊社會（它正是這一群「沉渣」的製造者和培養者）的憎恨和憤怒並沒有加強多少。《亂世男女》在抗日初期的出現，起了一定程度的暴露黑暗的作用，但對於群眾的教育意義還沒有達到它所應該具有的高度，這就是最根本的原因。 五幕悲喜劇《結婚進行曲》，通過青年女子黃瑛在國統區社會四處碰壁的遭遇，來顯示日益腐爛的國民黨政權對於青年男女的迫害。黃瑛，一個不識世故的青年女性，走出自己的家庭，「把社會當作一個花園似的那末闖進來」，但是那樣的一個社會對於她卻不是什麼「花園」，而只是一個陷人的「泥坑」。如果她把自己當成是一個「人」而不是一個「玩具」，那麼，這個社會就根本沒有她立足的地方。她受盡凌侮，她飽嘗失業的苦痛，她成了三個孩子的母親，她「在苦難生活中打滾」，她的形容憔悴而蒼白，她在夢寐中也沒有忘卻對於職業的要求。而她的男朋友、未婚夫、丈夫——劉天野，一個滿懷幻想、具有粗野豪放氣概的青年，也在生活磨折下變得蒼老而頹唐，而且不得不以酒來澆愁了。這就是反動統治下一些具有理想和朝氣的青年們所遭遇到的不幸和災難。《結婚進行曲》描寫了這樣一個故事，投出了對於舊社會的抗議和揶揄。但是許多不必要的喜劇場面沖淡了它的悲劇的嚴肅氣氛，也減低了作品的社會效果。為了遷就觀眾的趣味而犧牲了作品中更重要的東西，這是陳白塵本時期劇作中比較常見的一個毛病，而這是損害了他的作品的思想和藝術的完整性的。 《大渡河》（五幕歷史劇）取材於太平天國的史實，以石達開的一生事跡（從桂平起義到大渡河畔自殺），展示了太平天國的興起、擴張以至於衰落的全部過程，同時也指出了它的失敗的根源是在於自相殘殺和沒有滿足農民的土地要求。裡面雖然穿插了石達開與韓寶英的比較微妙的關係，但這種感情上的糾紛並沒有給予過分的渲染，作品的主題始終是完整而明朗的。劇中的三個主要人物——翼王石達開、東王楊秀清、北王韋昌輝的性格也刻畫得相當鮮明。對於富商巨賈出身的韋昌輝，作者充分地描寫了他的卑污和陰險，對於農民出身的楊秀清則讚揚了他對於革命事業的忠誠和堅決，但也指出了他的魯莽和不懂策略；對於「讀書人」出身的石達開，則肯定了他的才能和優點，而著重地批判了他在革命事業上所表現的妥協傾向和他後來一意孤行的執拗的性格。這樣一個劇本，出現在抗日時期的國統區，在反對分裂、爭取民主的運動上，收到了一定程度的教育人民的效果。但是在關於石達開這個人物的處理上，後來過於強調了他的「英雄末路」的境遇，不免使讀者和觀眾以悲涼的同情代替了對於作品更深的思索。 《歲寒圖》（三幕劇）是對於艱苦奮鬥、守志不移的科學工作者和文化工作者的熱情的禮讚，也是對於豺虎當道、狐兔橫行的黑暗世界的握拳透爪的控訴。醫學院的教授兼附設醫院肺病科主任的黎竹蓀，他「把肺結核菌當作人類的敵人看待」，他廢寢忘餐地為病人治病，他起草了一個防癆計劃，「打算三年之內使肺結核菌在這個城市裡完全絕跡，十年之內，消滅掉全國的肺結核菌」，但是他的計劃得不到反動政府機構的批准。和他一起工作的醫師，甚至於他的好學生和可靠的合作者，也都耐不住貧窮，受了投機發財的心理的影響，先後離開了他。最後連他自己所鍾愛的唯一的女兒也不得不染上了他所痛恨的肺結核病。另一個用他的筆「曾經不斷地打擊過我們的民族敵人」的文化工作者沈庸，在極端貧困的環境下，他和他的女兒沈若蘭也都害上了肺病，他在黎竹蓀的捨身救治（他親自給他輸血）之下恢復了健康，而他的女兒卻終於為貧病所迫、不忍累了自己的父親而自殺了。——這是一個多麼不公道的世界！但它在黎竹蓀身上喚起來的卻是更清醒的認識和更堅決的戰鬥。這個劇的上演曾經獲得了普遍的好評，那原因是完全可以理解的。因為「這個被長長的冬天所統治著的舊中國是一個巨大的冤獄，其中充滿了冤鬼，充滿了怨氣，怒氣，而又被銅牆鐵壁所封鎖著，號哭的聲音，掙扎的聲音，反抗的聲音，太不容易透露出來了。對於那些終於穿過了銅牆鐵壁的呼聲，即使還不是最有力的吧，我們也應該給以雙倍的歡迎」(17)。 《升官圖》（三幕諷刺喜劇）寫在抗日戰爭勝利前後（一九四五年十月寫完），在舊政協時期演出，曾經獲得群眾熱烈的歡迎。在演出的時候，作者寫了如下一段話：「我知道《升官圖》這劇本將要刺痛某一小部分人，但它是一個普遍存在的現實，誰要否認它，那是諱疾忌醫。誰要承認它的真實，誰才有勇氣去改進它。今天不正是革新局面的時期麼？而承認與否認之間，這就考驗出『自由』的是否存在了。而有這種自由存在的時候，這劇本里的現象才能根本消滅。反之，這種自由不允許存在，那這種戲即使不在舞台上演，還不是一樣永遠在生活里演出？所以，只有自由才能消滅黑暗。吝惜自由者也就是無異於助長黑暗。沒有一個作者當他沐浴於陽光之下，還願意回到暗室里去找尋題材的。但他被幽禁於暗室之中，卻永遠也不會描寫太陽。」(18)《升官圖》這個劇，可以說是長夜漫漫的「暗室」里的黑暗景象的淋漓盡致的描畫。作者卓異的諷刺才能在這個劇本里得到了充分的表現。兩個流氓強盜，在一個淒風苦雨之夜，因為躲避追捕而闖入了一所古老的住宅，在一盞如豆的燈光之下，在空曠而陰暗的客廳里，做了一夜「升官」的好夢。劇本中的荒唐又真實的故事就是在這兩個強盜的夢境中展開的。這兩個強盜，一個做了知縣，一個做了秘書長，種種罪惡行為，應有盡有，而且還要「青雲直上」一直向上面爬去。但是人民群眾覺悟了，對於貪官污吏再也不能忍受了。當人民要對這伙強盜進行公正審判的時候，也就是他們的「升官」好夢做醒的時候。這明明地告訴了讀者和觀眾：國民黨的反動政權不正是掌握在這樣一夥強盜手裡的嗎！而這伙強盜的結局，不也就是國民黨那些營營苟苟的反動官員們的結局嗎！正如作者所說的一樣，這個劇本在當時的上演，的確是刺痛國統區的「某一小部分人」；而對於廣大群眾說來，他們看了這樣一幅維妙維肖的官場圖畫，是決不會一笑了之，而是會感到憤怒，增長鬥爭力量的。 茅盾的《清明前後》（五幕劇）也是在抗戰勝利前後寫下的。寫劇本，這在作者說還是第一次，但這個第一次寫下的劇本卻是一部「力作」，「有著尖銳而又豐富的現實意義」的力作。它以當時轟動重慶的黃金案為題材，展示了整個反動統治下面的矛盾與無恥，卑鄙與罪惡。作者在劇本的《後記》中說：「清明前的某一天，把一天之內報上的新聞排列一看，不禁既悲且憤！這是個什麼世紀，而我們還在做著怎樣的夢呵！……那時，我這麼想：如果只手終不能掩盡天下人耳目，如果百年以後人類並不比現在退化，那麼，即使焚盡了一切說真話的書刊，但教此一日的報紙尚傳留得一份，也就足夠描畫出時代是怎樣的時代，而在戰爭中的我們這個中國又是怎樣一個世界了！我不相信有史以來，有著第二個地方充滿了這樣的矛盾，無恥，卑鄙與罪惡；我們字典上還沒有足量的詛咒的字彙可以供我們使用。」作者的鮮明的政治立場和對於現實生活的深入的觀察和分析，使得這個劇本反映了而且解答了現實生活中的比較重要的問題。 劇本描述了民族工業家林永清和他的更新機器廠處在國民黨官僚資本的「統制」、「管制」、「限價」等等緊緊束縛之下的困難境況，也表現了他在兩條道路（拒絕誘惑而貫徹初衷，還是屈伏於誘惑之下）面前的軟弱、彷徨的心境，而最後則指出只有參加無產階級所領導的人民大眾的民主鬥爭，他才能夠得到正確的出路。因為作者對於中國民族資產階級特別熟悉，林永清這個人物是被塑造得相當成功的。劇本還展示了戰時重慶的形形色色的人物和生活：有「乘抗戰風雲而騰達」，而且「已成儼然一存在」的金澹庵；有「學會了七十二般變化」的「矮方巾而兼流氓」的余為民；有「被目為『救亡青年』之群，處處受歧視」，而終不免於瘋狂的唐文君；和「秉性忠厚」、「並無大志」，結果橫遭陷害的小職員——唐文君的丈夫李維勤；也有「難民的呻吟，勞動者的合唱」。這一切構成了戰時重慶的一幅悽厲而陰黯的畫圖。這裡面浮蕩著喝血者的猙獰笑聲，也滲透了被欺凌與被損害者的悲憤的血淚。說《清明前後》這劇本「不是生動而感人的，是失去了生活基礎的抽象概念」(19)，這樣的「批評」實在是別有用心的。 本時期國統區重要劇作，還有洪深的《包得行》，老舍的《殘霧》和《面子問題》，宋之的的《刑》和《霧重慶》，凌鶴的《山城夜曲》等。這些劇本在抗日戰爭當中的發表和演出（有的遭到了國民黨反動當局的嚴禁），都曾經發揮了相當大的教育群眾的藝術力量，是我們在這裡所應該提起的。 三　解放區的新歌劇 著名歌劇《白毛女》的作者賀敬之，在《〈白毛女〉的創作與演出》一文中，曾經這樣概括地說明了作為新興藝術樣式的新歌劇的最基本的特點：「歌劇，照字面的了解，可以說是音樂（歌曲）的戲劇。它的重要組成因素之一的文學部分（劇本）則是詩的。詩，音樂，戲劇是它的三大因素。它表現生活、事件、細節，人物的性格、思想、情感的方法，除了要完成一般的集中化典型化的任務之外，還必須更進一步的經過再選擇，集中，提高，升華，使之成為詩的東西。它避免生活的完全自然形態的處理，避免散文化。」至於新歌劇在創作方法方面與舊歌劇有什麼不同的地方，《白毛女》的作曲者馬可、瞿維在《〈白毛女〉音樂的創作經驗》一文(20)中，也有一段比較簡要的說明：「……今天新歌劇的作者必須深入群眾，體驗他們的生活，了解他們的思想和情感，熟悉他們的音樂語言，在忠實於現實生活的基礎上，吸收民間形式的一切優點，同時，也需要參考（不是硬搬）前人的和外國的經驗，來創造真正代表人民大眾的中國新歌劇。我們認為：這才是創造中國新歌劇當走的道路。」 上面兩段文章，對於理解和分析本時期在解放區興盛起來的新歌劇，有很大的幫助。 《兄妹開荒》是延安文藝座談會後出現最早的一個小型新歌劇。它是在陝北民間秧歌舊有形式基礎上加以提高而成的。它捨棄了舊秧歌中慣有的男女調情的內容而賦予了它以歌唱勞動生活的積極、健康的主題。角色是兄妹二人。活潑歡愉的氣氛始終流蕩在短小輕快的對唱里。解放區人民的幸福、勤勞的生活，在這短短的歌劇里得到了真實而鮮明的反映。解放區這時期小歌劇產生得很多，它們從各個不同的方面表現了人民群眾生活的新的面貌；但無論在內容或形式上，《兄妹開荒》都要算是比較優秀的一個。它之所以能夠傳遍全國，受到廣大群眾的愛好，完全不是偶然的。 馬健翎是解放區創作新歌劇最努力的作者之一。早在延安文藝座談會以前，他就開始從事於新歌劇的創作了。這時他寫有《查路條》、《好男兒》、《一條路》、《拿台劉》等劇。《查路條》一名《五里坡》，在當時發生的影響較大。它的主題是表現晉察冀一帶的農民，在抗日戰爭的實際工作中有了進步，組織性和紀律性都得到了提高。柯仲平在介紹這個劇的文章(21)中，曾提到它的許多優點： 這劇的優點，總括的說，是在它能把握住一段抗戰的現實，運用了舊劇的技巧，利用舊形式而又不為舊形式所束縛，達到了相當諧和的境地，這是我們看過的許多利用舊形式的劇本尚未能達到的。其次是人物個性的真實、明朗，一般的克服了利用舊劇時所易犯的公式主義，臉譜主義。再其次是劇情的發展並不勉強，對話非常活潑。（這樣的對話，作為話劇看，也是很出色的。）選用了一個才進步了的老太婆，作為劇上的最主要的人物，這更能將一般農民的進步表示出來，而且從她的進步就表現許多逗人發笑的地方，這也是很聰明的辦法。演給民眾看，採用了秦腔與郿鄠的一部分曲調，這不但不使人覺得陳舊，反而覺得很有些新鮮。 作為創作民族形式的新歌劇的一個起點來說，歌劇《查路條》的這些方面的優點，的確是應當肯定的。 寫在延安文藝座談會後的《血淚仇》是馬鍵翎在抗日期間一個最著名的歌劇。因為這個劇在抗日戰爭時期尖銳地提出了階級鬥爭的主題，而且選擇了為群眾所易於接受的藝術形式，所以它能夠在當時流行很廣，而且發生了巨大社會影響。劇本的故事是這樣的：日本強盜給中國人民帶來了血腥的屠殺，蔣匪幫的殘酷壓榨又吸乾了人民的血汗，在天災人禍之下，河南人民一個個叫苦連天。農民王仁厚在蔣匪軍和地方反動政權層出不窮的敲詐與迫害之下，弄得家破人亡：雖然兩次賣地「買過壯丁」，但獨子王東才終於被匪軍抓去，在逃難途中兒媳又遭匪軍蹂躪身死，老婆也因氣憤碰頭而亡。王仁厚帶著女兒和孫子逃至解放區，受到邊區政府和人民無微不至的幫助，勞動生產，過著美滿幸福的生活。但是這時他的在蔣匪軍中當兵的兒子王東才卻受匪官的威脅利誘，潛至解放區投毒藥於井水中，而且還被迫來半路上刺殺王仁厚，等到他認識出要刺殺的就是自己的父親，於是抱頭痛哭，向群眾坦白悔過，並且殺敵鋤奸，立了功勞。這就是《血淚仇》這個歌劇所表現的全部故事。它通過王仁厚一家人的顛沛流離、慘絕人寰的生活遭遇，向讀者和觀眾控訴了代表大地主大資產階級利益的蔣介石政權在中國農民身上所造成的深重災難，表現了蘊藏在農民心頭的血淚仇恨，說明了不徹底改變廣大農民的政治地位和經濟生活，就無法發動和組織他們強大的、戰無不勝的抗敵力量。其次，也通過了王仁厚的前後迥異的生活境況和政治認識，把解放區光明幸福的自由天地和國統區的黑暗世界作了十分尖銳而鮮明的對照，充分地證實了只有在中國共產黨的正確領導之下，廣大農民才能夠獲得富裕的生活和光明的前途，也只有中國共產黨的領導才能夠儘量發揮農民身上所潛在著的戰鬥力量，使抗日戰爭和民主革命走向勝利。所有這些，都是《血淚仇》這個劇本所要教育人們的顛撲不破的真理。 但是作者並不是概念地來說明這樣一些道理的。這個劇之所以在當時獲得顯著的成功，就因為它把客觀現實作了生動、具體的反映。王仁厚這個農民的形象是塑造得相當真實的：他勤勞、忠厚，然而他也倔強、堅毅；反動統治的摧壓並不能扼殺他的求生的意志。當他一旦接觸了新的生活，認識了新的道理，他就不顧一切地來捍衛它們，為它們的實現與發展而鬥爭了。這是中國農民性格中所潛在著的最美好的東西，作者在王仁厚這個人物身上，對它作了比較深入的發掘和比較細緻的表現。幾個反面人物的刻畫，也還是形神逼肖的。看了他們，叫人很自然地產生一種憎恨的心情來。不過有幾個正面人物（如邊區縣長、團長等），描畫得未免過於單薄一些，在他們的身上，還缺少那種強大的感人力量。在形式方面，這個劇大抵根據秦腔，但也給了它以新的發展。我國民間戲劇在藝術手法上的優越性，使得這個劇本更其為人民所容易和樂於接受。可是有些地方因為不適當地套用了舊劇中的表現方法，而把許多應該得到展開的、細膩的描寫的場景，用簡短的唱詞交代過去，因而不能在觀眾情感上喚起更大的激動。 《白毛女》是抗戰時期最後一年中出現的一部最優秀的歌劇。因為它把對現實生活的真實反映和革命的浪漫主義色彩緊緊結合在一起，同時也因為它運用了中國民族歌劇的傳統表現手法和具有濃厚的民族的優美風格，所以它的發表和演出，不僅在本時期而且也在以後各個時期，都獲得了國內外異常廣泛的歡迎和愛好，成為了我國現代文學史上稀有的名著之一。這部歌劇與下一時期出現的小說《太陽照在桑乾河上》、《暴風驟雨》同時獲得一九五一年度史達林文學獎金。 《白毛女》是延安魯迅文藝學院集體創作的。劇本的創作和排演，共經歷了三個多月的時間（從一九四五年一月至四月），以後（一九四五年十月）在張家口上演時，又作了重要的修改。劇本的根據是一九四〇年晉察冀邊區河北的西北部某地傳出的一個叫作「白毛仙姑」的故事。這個故事在人民口頭上流傳甚廣，經過多少人的修正、充實、加工，因此，就比較集中地反映了廣大農民的情感和願望，而且在形式上也成為了一個相當完整的東西。歌劇《白毛女》，採取了這故事的中心思想，把它作為劇本的主題，同時也採取了它的一些基本特點和主要情節；為了使主題表現的更明確更充分，適合於舞台表現的效力和特點，對原故事也作了相當的改動、補充和修正。 劇本成功地創造了一個佃農女兒喜兒的典型形象，在她的身上體現了中國農民在地主階級喝血的統治之下的窮苦的非人的遭遇，和在中國共產黨領導之下獲得解放後的光明愉快的生活。從她的悲慘的曲折的一生，新、舊社會得到了極其鮮明的對照：「舊社會把人逼成『鬼』，新社會把『鬼』變成人。」喜兒，一個佃農的女兒，地主黃世仁逼死了她的父親，搶走和污辱了她的身體，還想把她偷偷地賣給人販子。她反抗，她要求著生路和復仇。她是「舀不乾的水，撲不滅的火」。她衝出了舊社會的天羅地網，在深山裡度過了長時期的野人的生活，因而毛髮變白失去了人形，被附近村莊的農民當成是「白毛仙姑」。她以中國農民所具有的堅韌和毅力度過了兩三年的野人的生活。然而共產黨和八路軍來了，他們領導農民抗擊日本帝國主義，他們領導農民對地主階級進行減租減息的鬥爭。「白毛仙姑」的迷信傳說被揭穿了，喜兒回到光天化日的生活中來了，在她面前升起來的是趕走了寒冷、劃開了黑暗的光芒萬丈的太陽！她控訴了黃世仁的罪惡，清算了多年的血賬，村莊裡響起了一片「千年鐵樹開了花，萬年磐石把身翻」的歡樂的歌聲。這樣一個動人的故事，由於作者把握了舊中國農村裡的主要矛盾和鬥爭，而且賦予了它的女主人公喜兒以真實而鮮明的性格，使得它的主題思想具有了深刻的教育意義和巨大的政治效果。 楊白勞（喜兒的父親）和趙大叔是作者在劇本中所著意刻繪的兩個不同類型的農民。楊白勞，這個忠厚老實的農民，他在舊社會裡過了五十多年的貧困無助的生活，飽嘗了地主階級的刻毒入骨的剝削，他能夠耐著挨冷受餓的生活。他一生只有喜兒一個女兒，離開了她，他就活不了。外邊的世道怎樣在變，他不知道。當他被逼在賣女兒的「殺人文書上」蓋了指印之後，他感到他的面前已無路可走，於是只有服毒自盡。這樣的結果，正是舊中國許多老一代的農民在殘酷的封建壓迫下所共同遭受到的不幸命運。不同於楊白勞，另一個老農民趙大叔，在他的眼面前卻永遠閃耀著希望的火花，因為他記得「民國十九年上，五月十三，關老爺磨刀那天，天上下著麻杆子小雨，從南邊山上來了一起隊伍，叫做紅軍……」而且他也相信：「九九歸一，有一天，有一天關老爺磨刀，紅軍還會來的。」這樣一個信念，始終支持著他，鼓舞著他，使他在最黑暗的時候，也看得見行將到來的光明，在最艱困的時候，也不失去勇氣和力量。當大春被穆仁智帶人追趕的時候，他叫大春快走，「奔西北邊走」。當大春隨著八路軍的隊伍回到村莊上來的時候，他說：「八路軍就是從前的紅軍啊！」他深深地懂得，當地主階級逼得農民走投無路的時候，只有共產黨才是真正的救星。在趙大叔的身上，我們看得見中國農民在現實生活的教育下怎樣逐漸地認識了革命的道理和自身的出路，因而也給自己帶來了生活的勇氣和戰鬥的力量。因此，這樣一個人物，正如在現實生活里一樣，他不是可有可無的，而是作為一個必然要有和必不可無的進步力量的代表者出現在作品中的。大春、大鎖，是代表覺醒的青年一代的農民的。他們勇於反抗，易於接受革命的真理。他們在共產黨和八路軍的領導之下，在農村里掀起了天翻地覆的鬥爭，趕走了黑夜，迎接來了朝陽一樣光輝燦爛的日子。 就這樣，歌劇《白毛女》，不僅反映了舊中國農村社會中最基本的階級矛盾，而且還明確地指出了解決這種矛盾的正確方法；不僅描畫了農民的行將過去的陰霾四布的日子，而且也顯示了展開在他們面前的日益美好與幸福的將來。作為一個勝利的社會主義現實主義的文藝作品來看，歌劇《白毛女》取得了非常卓越的重大成就。 在藝術方法上，《白毛女》吸收了我國古典歌劇的許多優美的表現手法，樸素明朗，精煉而不繁瑣。它又吸收了現代話劇的某些特點，對白是全劇的主要部分，但又沒有一般話劇中那種脫離人民喜愛的歐化傾向。它的各個方面（包括語言、音樂和舞颱風格）都是富於我們民族色彩的。每一支歌詞和曲調都體現著人物的性格、處境和心情的特色，飽和著詩的素質和力量。它把戲劇、音樂、舞蹈和詩的特點，很圓滿地熔冶於一爐。整個作品的情調，都是緊緊地伴隨著劇情的進展而變化，一步步地從沉悶陰鬱的氣氛走向開朗愉快的境界。說《白毛女》在我國人民藝術的發展進程上具有著里程碑的意義，說它是我國第一部成功的新型歌劇，這是一點也沒有過分的。 傅鐸的《王秀鸞》是一篇以勞動生產為主題的歌劇。女主人公王秀鸞是冀中某村莊的一個婦女幹部，她熱心抗日工作，但沒有參加農業生產，因此受到丈夫的輕蔑。她的婆婆是一個好吃懶做的女人，她把兒子（秀鸞的丈夫）和秀鸞先後趕走後，當了田地，賣了家具，就帶著女兒去找尋在張家口做「買賣人」的丈夫去了。王秀鸞從娘家回來後，家中什麼也沒有了，在村幹部和群眾幫助之下，她一面做著抗日政府的通訊員，一面同十一歲的兒子一齊努力生產，日子一天天地富裕起來。這時候，她的當了八路軍的丈夫回家看見了她的這種情況，心中非常高興，更增加了抗日殺敵的勇氣；流落在外面的婆婆、小姑和在張家口做生意的公公也都回到了家中。婆婆受了秀鸞的感動，再不好吃懶做了。因為群眾的推選，王秀鸞當了勞動英雄，帶著滿身光榮的花朵，在村人的熱烈歡送之下，到邊區去開「群英大會」了。村中響起了一片嘹亮歡樂的歌聲： 共產黨的道路明，領導生產不受窮。 堅決擁護共產黨，永遠跟著毛澤東。 歌劇《王秀鸞》是一首對於勞動生產的熱情的頌歌。在王秀鸞這個人物身上體現了中國新型婦女的成長過程，也顯示了她的道德精神的完美風貌。很顯然地，對於王秀鸞的歌頌，也就是對於共產黨和毛澤東同志的歌頌。因為像王秀鸞這樣的女性，只有在黨和毛澤東同志的教育之下才可能出現。王秀鸞自己就這麼說：「還是那一句話，共產黨八路軍來咧，莊稼佬都翻身咧，萬年窮也有了飯吃咧，成年百輩子不時興的丫頭媳婦，也當了英雄咧，站在人群里也敢大嗓子講話咧，窮人也不受壓迫咧，這些好處都是共產黨給咱們的，咱們一輩子也不能忘了共產黨。」這是再確切不過的生活真實，因此也是再強大不過的藝術力量。歌劇也非常有力地描寫了解放區人民的互助友愛的精神，在這裡，也依然顯示了從人民身上成長起來的新的道德品質。歌劇《王秀鸞》的主要成就便在這些地方。 但是《王秀鸞》這部作品，過於強調了「發家致富」的思想，而沒有把努力生產和支援抗日聯繫得更緊密一些，因而對於群眾的教育意義就不免受到了限制；其次，整個劇本的主要衝突，擺在王秀鸞與她的婆婆張老婆之間的關係上，而忽略了當時社會生活中更重要的矛盾和鬥爭，這也大大地局限了作品的積極的現實的意義。從發掘和表現生活的深廣程度上說，《王秀鸞》這個歌劇還有些「美中不足」的地方。 ———————————————————— (1) 1938年12月新演劇社出版。 (2) 夏衍：《談真》，載《此時此地集》。 (3) 上引均見《秧歌選集》一（《長城叢書》，1946年張家口出版）的序文。 (4) 張庚：《解放區的戲劇》。 (5) 《我怎樣寫〈棠棣之花〉》，載《今昔蒲劍》。 (6) 《獻給現實的蟠桃》（為《虎符》演出而寫），載《沸羹集》。 (7) 《屈原與釐雅王》，載《今昔蒲劍》。 (8) 《獻給現實的蟠桃》（為《虎符》演出而寫），載《沸羹集》。 (9) 在《沫若文集》中，易名為《高漸離》。 (10) 古樂器的一種，詳劇本後附錄的《關於「築」》一文中。 (11) 郭沫若：《孔雀膽二三事》，載《沸羹集》。 (12) 《南冠草》附錄：《夏完淳》。 (13) 《歷史·史劇·現實》，載《沸羹集》。 (14) 《蝸樓隨筆》，引自《夏衍劇作選·代序》。 (15) 上引均見《芳草天涯·前記》。 (16) 《蛻變》附錄：《關於『蛻變』二字》。 (17) 何其芳：《評〈歲寒圖〉》，載論文集《關於現實主義》。 (18) 《為〈升官圖〉演出而作》，載在劇本（群益版）前面。 (19) 王戎：《從〈清明前後〉說起》，引自何其芳《關於現實主義》一文的附錄。 (20) 上引兩文均見《白毛女》劇本附錄中。 (21) 《介紹〈查路條〉並論創造新的民族歌劇》，《文藝突擊》新1卷第2期。