中國新文學史初稿 · 第四章　本時期的詩歌

一　詩歌創作概況 戰爭的序幕剛剛揭起，詩人們就懷著愛國主義的熱情投入了戰爭。他們從過去狹隘的生活天地中走了出來，面臨著這個關係全民族生死存亡的偉大戰爭，他們渴望以自己的詩篇歌唱人民的覺醒和戰鬥，想以自己的筆服務於祖國和人民。這樣，就造成了抗日初期詩歌空前繁榮的景象。即以武漢一地而言，在陷落前一年多時間內，就先後刊行過三種詩刊(1)，當時詩歌產量之豐富，就可以想見了。 詩人們與實際生活有了初步接觸，也就是他們拿起詩歌這項戰鬥武器走向人民和戰爭的時候，他們開始的第一個感覺，就是自己過去的作品並不適合廣大人民的需要，於是很自然地有了追求新的東西的企求。這一個追求就是「要把文藝各部門中一向是最貴族式的這一部門首先換裝而吵吵嚷嚷地擁進泥腿草鞋的群中」(2)去。最先被感覺出來成為這個追求的阻礙的，自然是詩的語言和形式的問題。於是在上一時期就開始被倡導了的朗誦詩運動，又重新被提了出來，而且得到了廣泛的開展。在武漢刊行的《時調》詩刊的創刊號上，馮乃超的《宣言》一詩，正好代表了這時候進步詩歌工作者的共同要求和主張： 讓詩歌的觸手伸到街頭，伸到窮鄉， 讓它吸收埋藏土裡未經發掘的營養， 讓它啞了的嗓音潤澤，斷了的聲音重張， 讓我們用活的語言作民族解放的歌唱！ 「用活的語言作民族解放的歌唱」，這是抗日戰爭期間每一個詩歌工作者所應該擔負的任務，也是抗日戰爭期間詩歌運動向前進展的正確方向。朗誦詩運動，一方面是對於上一時期詩歌所遺留下來的形式主義傾向的反抗，另一方面也是一種對於符合於人民要求的大眾化詩歌的建立的嘗試。一九三七年在武漢朗誦詩曾受到廣大青年群眾的歡迎和愛好。以後朗誦詩運動在延安、重慶等地也陸續有所開展。以寫作朗誦詩聞名的詩人，有徐遲、光未然等。很顯然地，朗誦詩的推行，對於詩歌的口語化、大眾化，是起了推動作用的。 當然，作為一個大眾化詩歌運動來看，這時的朗誦詩運動還存在著較大的缺點，它所著重的僅僅是詩的語言和表現形式問題，而沒有注意到更根本的一點——克服向來詩歌中的小資產階級知識分子的思想感情，因之，多數的朗誦詩歌還缺少深刻反映現實生活的充實內容，而流於無節制的感情的宣洩和空洞的喊叫；同時，讀者和聽眾的範圍，也還是拘限在城市知識分子和小市民層中，而沒有真正把觸角伸入到工農大眾中去。這些缺點，在抗日初期以及後來的國統區內，是沒有也不可能得到糾正的。不過，從詩歌運動發展的基本方向來看，在抗日初期興起的朗誦詩運動，到底是代表了一種正確健康的傾向，而且取得了頗為顯著的成績的。 在前面已經提過，戰爭進入了相持階段以後，兩種完全不同的政治地區的文學運動，擔負了兩種不同的具體革命任務，採取了兩種不同的活動方式，因而在創作上也形成了兩種不同的風貌。詩歌方面毫不例外。在解放區，詩歌工作者生活在民主自由的天地里，黨和毛澤東同志深切地關懷著詩歌的成長和發展。詩人們開始走進了生活，深入了鬥爭，因之，他們的詩歌也呈現了煥然一新的面貌。他們歌唱了戰爭與勝利，歌唱了解放區的富裕、民主的生活，歌唱了在黨和毛澤東同志教育下日益成長的新的英雄的人民，同時，也以巨大的篇幅、無比的熱愛歌頌了中國人民的偉大領袖——毛澤東同志。黨中央和毛澤東同志所在地、中國人民的燈塔——延安，也成了詩人們所著意描繪和熱情頌讚的地力。在解放區，詩人是時代的號角，是戰鬥的組織者和鼓舞者，詩人開始與人民建立了不可分離的血肉關係。詩的形式，也逐漸地擺脫過去那種離開民族傳統與人民喜愛的歐化傾向，而開始建立起一種為人民所喜聞樂見的中國作風與中國氣派。小資產階級知識分子的感傷憂悒情調的逐漸消失和具有民族風格的藝術形式之建立，是解放區詩歌最鮮明的特點。當然，在延安文藝座談會召開以前，由於詩人們與工農群眾還沒有緊密的結合，因而思想感情與藝術觀點也還缺乏徹底的改造，所以詩風的真正改變，還是延安文藝座談會以後的事。 國統區詩歌運動也獲得了比較巨大的成績。在中國人民爭取抗戰勝利與民主自由的長期鬥爭中，國統區的詩歌工作者擔負了歷史所交給他們的艱巨的戰鬥任務。他們生活在黑暗的不自由的天地里，而他們所追求的則是中國人民的幸福的明朗的明天，他們遵行的仍然是黨和毛澤東同志的指示。他們所要燒毀的是「那罪惡砌成的金字塔」，所要掃除的是那「掩蓋著自己的眼睛」的、「濃重得令人不能透息」的「千層萬層的霧」(3)。憤怒和諷刺成為了國統區詩歌創作的主調，也偶然流露著難以遏抑的鬱悶的心情。與人民群眾生活的遠離，使得國統區大部分詩人們還不可能一下子就抖掉小資產階級知識分子所特有的那種不健康的憂悒多感的心情。在形式方面，比較濃厚的歐化傾向是依然存在的。詩人們使用慣了這樣的形式，而一種新的富於民族傳統色彩、適合人民需要的藝術形式，又不可能是在與人民大眾生活隔離的情況下取得的。這樣，就使得國統區的詩歌，無論在內容和形式上，都存在著一定的缺點。而這樣的缺點，是在一個相當長的時期之後（即在「國統區」成為歷史的名詞之後），才能夠得到糾正和克服的。 以上是本時期詩歌創作的一般趨向。 二　時代的號角 在這一節里我們所要評敘的是生活和戰鬥在解放區的幾個主要詩人及其作品。 從上一時期起，就以詩集《大堰河》顯示了優異詩才、獲得廣大讀者稱譽的詩人艾青，在本時期以巨量詩歌獻給了他的國家和人民。他自己說：「這是我創作最多的一個時期。」(4)他寫了《向太陽》、《北方》、《他死在第二次》、《獻給鄉村的詩》、《火把》、《黎明的通知》、《雪裡鑽》、《潰滅》、《反法西斯》等詩集。這些詩集歌唱了詩人所熱愛著的祖國的土地，人民的苦難與鬥爭。詩人的火熱的情感與精煉的詩句凝成了耀眼的光芒，也說明了詩人自己的巨大的躍進。 在「七七」抗戰爆發的前夜，詩人就預感到： ……我們的曾經死了的大地， 在明朗的天空下 已復活了！ ——苦難也已成為記憶， 在它溫熱的胸膛里 重新漩流著的 將是戰鬥者的血液。 （《北方·復活的土地》） 戰爭一爆發，詩人就滿懷希望，投進了沸騰著的生活的激流。他「從中國東部到中部，從中部到北部，從北部到南部，又從南部到西北部——延安，才算真正看見了光明」。一九四二年，他參加了延安文藝座談會，聽了毛澤東同志的講話，參加了一九四二年到一九四五年間的整風學習。他說：這「對我是一次大改造，我將永遠感激中國共產黨和毛主席所給予我的教育。這個期間，我的創作的風格，起了很大的變化，交識了一些勞動人民裡面的英雄人物，寫了一些記錄性的散文，學習採用民歌體寫詩……」(5) 在沒有去延安以前，詩人「乘著熱情的輪子」，奔馳在祖國的原野上，用「嘶啞的聲音歌唱了」他所「從未有過的寬懷與熱愛」（《向太陽》），但也沒有完全抹去他上一時期的憂傷的陰影。 詩集《北方》中收錄的十六首短詩，就交織地顯現著艾青的歡愉和憂傷的心情。他說他「應該拂去往日的憂鬱，讓希望甦醒在自己的久久負傷著的心裡」（《復活的土地》），他讚美著站起來了的「必須從敵人的死亡奪回來自己的生存」的祖國（《他起來了》），他詠嘆著「在黃河的彼岸莊嚴的守衛著祖國的平安」的潼關（《風陵渡》）。但是在他的詩行里卻又籠罩著一層多麼深沉的悲哀—— 為什麼我的眼裡常含淚水？ 因為我對這土地愛得深沉…… （《我愛這土地》） 長詩《他死在第二次》作於一九三九年春末，是本時期的一個重要詩篇。在這首長詩里，艾青描述了一個「把自己的血流灑在我們所守衛的地方」的兵士。他，一個樸質而簡單的農民，在戰爭中以「曾經拿過鋤頭的手」拿起了槍，在第一次受傷痊癒之後，認為「兵士必須在戰爭中受傷，傷好了必須再去參加戰爭」，他重又走上了戰場，他「要從敵人的手裡奪回祖國的命運」，他「朝向炮火最濃密的地方，朝向噴射著子彈的塹壕」，勇敢「挺進」，於是「在燃燒著的子彈第二次——也是最後一次呵——穿過他的身體的時候」，「他倒下了」，「他所躺的是祖國的土地」。這個兵士的形象，應當說只是詩人自己愛國熱情和理想的化身，他還缺乏作為一個真正的農民和兵士的性格與感情，而且也沒有從現實生活的廣泛聯繫上來描寫它；過長的、歐化的詩句與詩的內容也還不是那麼諧和一致的。但是，我們從這首詩里，卻依然親切地感受到了詩人的愛國主義的深摯的熱情和它的對於勞動人民的純樸勇敢的頌讚。同他的另一篇有名的長詩《吹號者》(6)一樣，詩人是通過他所描寫的人物來完成他的主觀抒情的目的的。 從《他死在第二次》起，艾青開始了長篇敘事詩的製作。寫在一九四〇年五月的長詩《火把》，以明快有力的詩行歌頌了在暗夜中舉起火把前進的人民群眾的力量： 我們來了　舉著火把　高呼著 用霹靂的巨響　驚醒沉睡的世界 就在這「洪流般的火把擺盪」的夜晚裡，唐尼，一個為了愛情而流著煩悒的淚水的女性，認識了「感傷並不能把我們的命運改變」，認識了「世界上有比家屬更高的感情」，認識了「只有反抗才是我們的真理」。「經了這一夜」，她變得「堅強起來」了。在這首詩里，重疊的詩句與急驟的旋律表現了時代的精神，也傳達出了詩人的內心激動，讀者的感情也因之而感到劇烈的震撼。 這是礦石的聲音 這是鋼鐵的聲音 這聲音象颶風 它要煽起使黑夜發抖的叛亂 詩人對於開會時台上演說詞的描繪，是可以移來形容整個詩篇的。 詩集《反法西斯》中所收的詩歌，有不少是詩人來到民主聖地——延安以後的作品。這個詩集分為三組：第一組《中國人民的歌》，第二組《希特勒主義》，第三組《敬禮啊——蘇維埃聯邦》。這三組裡的詩歌都是詩人對於當時國內外政治事件的直接的反映。正義與邪惡、光明與黑暗、愛慕與憎恨，在其中鮮明強烈地表露了出來。詩人這樣滿懷熱情地歌頌了中華民族的救星、中國人民偉大的領袖： 他生根於古老而龐大的中國， 把歷史的重載馱在自己的身上； 他的臉常覆蓋著憂愁， 眼瞳里映著人民的苦難； 是政論家，詩人，軍事指揮者， 革命者——以行動實踐著思想； 他不斷地思考，不斷地概括， 一手推開仇敵，一手包進更多的朋友； 「集中」是他的天才的戰略—— 把最大的力量壓向最大的敵人； 一個新的口號決定一個新的方向： 「一切都為了法西斯主義之死亡」。 （《毛澤東》） 向偉大的蘇維埃聯邦、社會主義的共和國、英勇地打擊著法西斯德寇的偉大的紅軍和布爾什維克黨，詩人致著遙遠的熱忱的敬禮，預祝著他們光輝的勝利： 我向你敬禮——社會主義的共和國： 我們聞到你土地的芬芳的氣息， 在我們的想望里你的月亮特別圓，星特別亮， 你的水特別清，草特別綠，花特別香， 你向世界放射光明象永恆的太陽。 ……全世界勞動人民環護在你們周圍， 每個早晨和黃昏都在祝福你們的勝利。 我們相信明年春天太陽溫暖了頓河， 你們將乘著溶雪的沖水把匪徒趕出境外， 西方的邊疆將重新翻颺著鮮艷的紅旗… （《敬禮》） 詩人向全世界宣布了解放區人民的「象初升的太陽滾動在澄碧的空中」的「真實而明確，強烈而美麗」的自由與幸福的日子（《向全世界宣布吧》）；詩人號召全邊區人民武裝起來，保衛「中國民主政治的苗圃」、「革命的理想的花園」，詩人滿懷信心地警告了那些慣於使用陰謀詭計的敵人： 今天我們已排好隊伍了， 每個人心裡都燃燒著憤怒， 只等毛澤東同志的一個手勢， 只等朱總司令的一個口令， 我們將全體勇往直前，毫無畏懼！ （《起來，保衛邊區！》） 這首詩寫在一九四三年七月，這正是蔣介石反動集團調動大批軍隊準備襲擊陝甘寧邊區（第三次反共高潮）的時候，詩人的激怒的聲音與莊嚴的號召，揭穿了反動派的無恥陰謀，也表現和鼓舞了全邊區人民的英勇無畏的戰鬥意志。在一九四〇年出版的《詩論》中，艾青說：「詩人的行動的意義，在於把人群的願望與意欲以及要求，化為語言。」又說：「政治詩是詩人對一個事件的宣言：是詩人企圖煽起更多的人去理解那事件的一種號召；是一種對於被欺矇者的揭露，是一種對於欺矇者的警惕。」他的政治詩集《反法西斯》實踐了他自己的看法和主張。 詩集《雪裡鑽》包含著兩首長詩：《雪裡鑽》和《索亞》。《雪裡鑽》通過對於一匹神駿的戰馬——雪裡鑽——的描繪，寫出了在河北平原上進行著的英勇殘酷的戰鬥，和在戰鬥中顯現出來的人民戰士的英雄的形象。另一首長詩《索亞》，寫的是蘇聯英雄少女索亞在被德寇捕去後的寧死不屈的崇高堅貞的精神。在這兩首詩中，詩人運用了素樸的語言，明快的詩行，為我們勾勒出了兩幅栩栩如生的動人的畫面，顯示了我國抗日時期和蘇聯衛國戰爭期間的可歌可泣的英雄事跡。我們從這兩首長詩中，看出了作者的與前不同的藝術風格和他的日益廣闊的創作前途。 艾青本時期的詩歌，同上一時期比較，其進展是非常顯著的：第一，在本時期（特別是來到解放區以後），作者的生活幅員擴大了，與人民的聯繫更加鞏固了，因此，他所歌唱的東西是更為深廣而豐富了；在詩集《大堰河》某些詩中出現的「流浪者」的感情已經消退，代替它的是詩人在現實生活中所感受到的人民的苦難、戰鬥和勝利的信心，是工人階級的更堅實更壯闊的胸懷。第二，詩的風格是更為明朗而健康了。如果說，艾青的上一時期的詩歌是存在著某種程度的晦澀和過度歐化的毛病，那麼，這種缺點在本時期就逐漸地得到克服，而一種明朗的平易近人的藝術風格是在慢慢地形成了。這裡，我們可以很明白地看出一個作家的生活鍛煉與思想情感的改變對於他的創作風格有著怎樣重大的影響。 從上一時期起，就以獨特的藝術風格走上中國詩壇的詩人田間，在抗日戰爭開始後又有了更多的創造和更大的發展。在抗日戰爭期間，田間的詩集，計有：《呈在大風砂里奔走的崗衛們》、《給戰鬥者》、《抗戰詩抄》和長篇敘事詩《她也要殺人》(7)等。詩人將他的詩篇全部獻給了爭取祖國的自由和解放的戰爭，它們成為了鼓舞和激勵人民戰鬥的一種重要的武器。他早期詩中的特色有了更高度的發揚，過分生拗和不夠精煉的毛病也得到了很顯明的克服。田間的詩是顯得更加成熟，更加堅實有力了。 詩集《給戰鬥者》中的《給戰鬥者》一詩，是田間本時期詩作中最具有代表性的一首。抗戰初期人民對於祖國的熱愛和對於日本強盜的強烈憤恨，以及正在祖國土地上進行著的戰爭的風暴，在這一首詩里有了十分鮮明的、動人的反映。詩人用點得著火的熾熱的語言來抒寫自己的胸臆。詩句的沉重而激越的節奏是那樣深深有力地扣緊著讀者的心弦。七月是開始偉大戰鬥的年月，是人民起來用自己的力量趕走日本強盜的最初的年月，詩人對它進行了如此充滿激情的歌頌： 七月， 我們 起來了， 呼嘯的河流呵， 叛變的土地呵， 爆烈的火焰呵， 和應該激動在這悽慘的地上的 復活的歌呵！ 因為 我們是 生長在中國。 「因為我們是生長在中國」，這裡面包含了多麼豐厚深廣的愛國主義的感情。畏怯在這裡是不存在的，感傷也與偉大的人民絕緣。我們有的是「呼嘯的河流」、「叛變的土地」和「爆烈的火焰」。我們「守望著中部，和邊疆」，「呼喚著愛與幸福，自由和解放」。而《給戰鬥者》一詩便是高歌在我們的土地上的一支「復活的歌」。祖國是寬廣而美麗的，而我們的人民則是在祖國的土地上被養育起來的。有什麼地方能夠像我們的祖國一樣地可愛呢！ 在中國 我們懷愛著—— 五月的 麥酒， 九月的 米粉， 十月的 燃料， 十二月的 菸草， 從村落底家裡， 從我們底靈魂里， 飄散著 祖國底 熱情， 祖國底 芬芳。 每天， 每天， 我們 要收藏—— 在自己底大地上紡織著的 祖國底 白麻， 祖國底 藍布。 在詩人筆下出現的是這樣的土地和人民，是這樣「偉大的祖國」。然而就在祖國的土地上，現在踐踏著敵人的獸蹄；祖國的「田園」和「池沼」「散布著」敵人的「炸彈和毒瓦斯」。為了保衛祖國，為了從祖國的土地上趕走那一群喝血的野獸，人民是需要戰爭了： 我們 必須 拔出敵人底刀刃， 從自己底 血管。 …… 在鬥爭里， 勝利 或者死…… 這些簡短、遒勁的詩行，充分地反映出了人民的戰鬥要求和真實情感，是抗戰初期充滿著苦難和鬥爭的時代特色的忠實紀錄。《給戰鬥者》中的詩篇一發表，就受到廣大讀者和批評界的重視，是完全有理由的。詩人聞一多在讀到田間的詩作後，就給了它如下的恰當的批評；它「沒有『弦外之音』，沒有『繞樑三日』的餘韻，沒有半音，沒有玩任何『花頭』，只是一句句樸質、乾脆、真誠的話，（多麼有斤兩的話！）簡短而堅實的句子，就是一聲聲的『鼓點』，單調，但是響亮而沉重，打入你耳中，打在你心上。……它擺脫了一切詩藝的傳統手法，不排解，也不粉飾，不撫慰，也不麻醉，它不是那捧著你在幻想中上升的迷魂音樂。它只是一片沉著的鼓聲，鼓舞你愛，鼓舞你恨，鼓勵你活著，用最高限度的熱與力活著，在這大地上」。(8)的確，說田間是「時代的鼓手」，這稱譽是一點也沒有過分的。 由於戰鬥的需要，田間在這一時期還創作了不少的「街頭詩」，分別收輯在《給戰鬥者》和《抗戰詩抄》中。「街頭詩」是一種短小精悍的詩的形式。它用寥寥的幾行詩句，從一個平凡的事例中揭示出深遠的政治意義。它的詞句是淺顯的，但卻悍潑銳利，發人深省。它使人一目了然，但又餘味不盡。它是一樣很靈活輕便的宣傳武器，但又是很精煉完美的藝術作品。下面舉《給飼養員》一詩為例： 飼養員呵， 把馬餵得它刮刮叫， 因為你該明白， 它底主人 不是我和你， 是 中國！ 從這短短的幾行詩句里，我們感到的是「雷霆萬鈞」的藝術力量，從我們心底升起的是對於祖國的無限熱愛。 收在《抗戰詩抄》中的《英雄謠》，是對於解放區七位勞動英雄的熱烈的讚歌。從這七首詩中，讀者是那麼親切地接觸到了在黨和毛主席教育下成長起來的新的英雄人物和他們的忘我勞動的崇高精神。《參議會隨筆》中的五首詩，描繪和歌頌了抗日民主根據地的真正的民主制度，也顯示了黨領導下的邊區人民武裝的不可抗拒的威力： 太陽有如金片， 抹著槍和大地。 在白楊林邊， 聶榮臻將軍 綠的大氅 燦燦的飄起。 （《閱兵》） 詩人是用了多麼熱情而美麗的詩句來描摹參議會開幕時的閱兵典禮的啊！《名將錄》五首塑下了人民將領的神勇的英姿和他們的無堅不摧的威武： 師長飛馬上山 誰也不曾聽見 那馬蹄一響 他已到半山間 將軍輕輕的 冷聲一笑： 「一塊石頭 也不許他侵犯！」 （《山中——題賀龍將軍》） 詩人的鋼鐵似的詩句為我們雕塑下了鋼鐵似的英雄。在抗日戰爭行將勝利、蔣介石反動集團進攻解放區的陰謀日益顯露的時候，這種詩句（它寫於一九四五年左右）的出現，無疑地是起了鼓舞人民戰鬥情緒的重大作用的。 寫在一九三八年的長篇敘事詩《她也要殺人》，在田間本時期詩作中，不能算是一個成功的詩篇。人物（主人公白娘）性格的不夠真實，是它的主要缺點；同時在表現方法上也還存在渲染過度和不必要的疊句太多的毛病。比起他同時期的許多短詩來，這首長詩是多少有些遜色的。 詩人柯仲平在大革命前後就開始了詩歌創作活動。他的第一個詩集《海夜歌聲》，收錄的是一九二四年至一九二六年間的作品。在這一時期，他還有些詩發表在《狂飈》周刊上。後來發表的詩劇《風火山》，則是一九二九年的作品。這些作品以它的飽滿的戰鬥情緒，曾經獲得不少讀者的愛好，也招致了反動統治者的禁止和迫害(9)。 到了本時期，柯仲平來到延安以後，在一九三八年先後發表了兩首敘事長詩：《邊區自衛軍》和《平漢路工人破壞大隊》（第一章）。《邊區自衛軍》是反映邊區人民武裝抗敵鋤奸的英雄事實的詩篇。作者在詩前寫了這麼一小段話：「我們的文藝方向是抗戰的、民族的、大眾的。這方向統一著我們文藝作品的內容與形式。我們正往這方向前進。這詩，可以用民間歌調唱。」《平漢路工人破壞大隊》是中國描寫工人集體英勇鬥爭的第一首長詩，只寫了第一章——破壞大隊的產生。在《自序》中，作者說：「中國工人階級的發生和成長，是近代的事。中國工人作家到將來也一定會產生許多。當我寫《平漢路工人破壞大隊》的時候，我曾這樣想：『你們看，我用的言語，是每一個工人都能聽懂的言語吧？不要說你們不能夠創作，工人同志們，只要你們學會使用文字，你們一定可以比我寫得好，並且會好過許多倍。……』」在這首詩的《前記》中，作者又說：「為使這作品稍為完整些，我已花幾天工夫，讀了又讀，增刪又增刪，以後有機會朗誦給工人同志聽，得工人同志的幫忙，一定還有很多地方要增刪。古代的史詩就是從一次次朗誦中增刪好的。」詩人的這些自白，說明了這兩首長詩在思想上和在藝術上的獨特的地方。 這兩首詩發表後，「曾得到一位同志的最崇高的鼓勵」，同時也被讀者認為「是今日迫切需要的詩歌」(10)。這兩首詩在當時之所以能夠產生如此巨大的影響，其原因是很容易理解的。首先，這兩首詩，不同於上一時期的詩劇《風火山》，它們不是作者「沒有戰鬥經驗時寫出來的戰鬥作品」(11)，而是作者深入了實際鬥爭生活，和工農兵群眾有了進一步結合之後的產品，因此，它們不是以空泛的熱情來代替實際生活的描寫，而是有血有肉，充溢著生活和鬥爭的火熱的氣息。《邊區自衛軍》中李排長和韓娃的忠勇和機智，《平漢路工人破壞大隊》中阿根和老劉的堅強和勇敢，都得到了鮮明而生動的塑繪。在這些人物身上集中地體現了工人階級和勞動人民的高貴品質，同時也集中地反映了人民的政治要求和生活願望。這就首先決定了這兩首詩的吸引讀者和教育讀者的重要素質。 你看詩人是這樣來刻畫《邊區自衛軍》中的李排長的： 他的命令， 不但代表自衛軍， 代表老百姓， 是代表一個戰鬥民族的聲音。 在詩人筆下活躍的是這般可敬可愛的英雄人物，讀者怎麼不會歡迎這樣的詩歌！其次，這兩首詩，在形式上也有它的特色：它具有人民群眾所喜愛的歌謠風味，語言明白而流暢，節奏自然而響亮，它便於朗誦，容易為廣大讀者所樂於接受。例如在《平漢路工人破壞大隊》中就多的是這樣的詩句： 鐵好打，鋼好煉， 爭取一個人好難。 小樹不服大樹蔭 不服它自高，服它根柢深， 不服它皮厚，服它心裡有很多年輪。 在過分濃厚的歐化詩風廣泛流行的當時，這種詩歌的出現，無疑地會博得廣大讀者的喜愛。 除上述兩首長詩外，柯仲平還寫了一些短詩，後來都收在詩集《從延安到北京》中。這些短詩，也依然洋溢著旺盛的戰鬥熱情。詩人自己說：「詩的花是為人民而開，爆炸是為人民的利益而爆炸。」(12)他本時期的詩作實踐了這個崇高的創作目的。 詩人何其芳在抗日戰爭時期的詩歌，後來都收在詩集《夜歌》(13)中。這些詩歌，大部分是詩人來到延安以後的作品（主要是一九四二年以前的，四二年以後作者就很少寫詩了）。這時候，詩人已經否定了他在寫作《預言》中那些詩篇時的「為藝術而藝術」的見解，也有了「用文藝去服務民族解放戰爭的決心與嘗試」；但是思想情感上還存在著新與舊的矛盾和鬥爭，《夜歌》集中的大部分詩作便是在這種「新舊矛盾的情感」之下寫作，而且是深刻地反映了這種矛盾和鬥爭的。作者後來是不滿意於自己這些詩篇的，他說： ……我寫得真是樂而淫，哀而傷，充分發泄了我當時的那種傷感，脆弱，空想的情感。現在時過景遷，更主要地是我經過了最近兩年來思想上的變化，這些夜歌和白天的歌又和我隔得相當遠了。當我這次把它們編成集子，重讀一遍時，我的感覺是這樣的：「這個時代，這個國家，所發生的各種事，人民，和他們的受難，覺醒，鬥爭，所完成著的各種英雄主義的業績，保留在我的詩裡面的為什麼這樣少啊。這是一個轟轟烈烈的世界，而我的歌聲在這個世界裡卻顯得何等的無力，何等的不和諧！」（《談寫詩》）而且當時為什麼要那樣反覆地說著那些感傷，脆弱，空想的話啊。有什麼了不得的事情值得那樣纏綿悱惻，一唱三嘆呵。現在自己讀來，不但不大同情，反而有些感到厭煩與可羞了。(14) 詩人的深刻的自我批評是有理由的。《夜歌》中許多詩篇，由於作者當時還沒有很好地克服掉舊知識分子的弱點，所以它們還殘存著某些感傷、脆弱和空想的痕印。但是從這些詩篇中，我們所獲得的卻也有大量積極的東西。在裡面，我們讀出了詩人對於舊世界的憤怒和對於新社會新生活的熱愛，讀出了一個知識分子在他參加了革命行列而還沒有和工農兵群眾真正結合時的矛盾苦悶的心情，讀出了一個革命詩人的生活道路和創作道路的進展的痕跡。在《成都，讓我把你搖醒》一詩里，詩人對於舊的成都，那給「污穢、陳腐、罪惡把它無所不包的肚子裝飽」，「在陽光燦爛的早晨還睡著覺」的成都，吐出了那樣深沉的憎厭，而對於它的覺醒和新生又是那樣充滿了熱情的希望。在《一個泥水匠的故事》里，詩人以樸素的、燃燒著熱情的筆端歌唱了一個勞動人民的故事。這是抗日戰爭時期千千萬萬勞動人民當中的一個，但他卻集中地體現了千萬勞動人民的受難和覺醒的道路以及堅貞不屈的高貴品德。在詩中，詩人這樣充滿信心地讚頌了英勇無畏的蘇聯人民： 你最先開花的黑土， 你最先實現了人類的夢想的人民！ 你們有著人類最響亮的名字，列寧，史達林， 它們響著就象真理和信心！ 沒有人能夠搶走你們的烏克蘭， 沒有人能夠攻下你們的莫斯科， 沒有人能夠用槍枝把地主、資本家重新抬上寶座！ （《讓我們的呼喊更尖銳一些》） 在詩中，詩人這樣熱情而又形象地描繪了解放區人民的勞動生活： 我們使荒涼的地方充滿了歌唱。 在寒冷的夜晚我們感到溫暖。 我們開墾出來的山頭突起而且豐滿 象裝滿了奶汁的乳房， 從它們，我們收穫了冬天的食糧。 （《快樂的人們》） 在詩中，詩人發出了這樣堅決的喊聲： 一切腐爛的東西都在死亡！ 一切新生的東西都在成長！ 腐爛的和新生的 已經清楚地分別開 象黑夜和白天！ 全中國的兄弟們， 站到革命方面來！ （《革命——向舊世界進軍》） 這些詩篇，正如一位讀者給詩人信中所說，是可以引導一些青年走上「生活的正路」的(15)。如果拿它們來和《預言》中的詩比較一下，詩人在思想和藝術上的進展真是驚人地巨大的。 何其芳的詩不缺乏對於生活的熱情和敏感，也很著意於藝術的錘鍊，所以絕少粗製濫造之作。但在形式方面，也還存在著句子過長，歐化句法太多的毛病。這當然也影響了何其芳詩作更廣泛的流傳。 三　憤怒和諷刺之歌 下面敘述的是本時期生活在國統區內的幾個重要詩人及其作品。 詩人郭沫若在戰爭剛剛開始時，就從日本回到了祖國，始終不懈地領導了抗戰時期國統區的進步文化運動，同時也寫下了不少的詩篇鼓舞廣大人民的戰鬥情緒。抗戰初期的詩歌后來都收在《戰聲集》(16)中。在《戰聲》一詩中，詩人十分有力地傳達出了中國人民抗戰的願望和決心： 戰聲緊張時大家都覺得快心， 戰聲弛緩時大家都覺得消沉。 戰爭的一弛一張關於民族的命運， 我們到底是要作奴隸，還是依然主人？ 站起來啊，莫再存萬分之一的僥倖， 委曲求全的苟活決不是真正的生。 追求和平，本來是我們民族的天性， 然而和平的母體呢，朋友，卻是戰聲。 《戰聲集》是作者繼《恢復》之後的一個重要詩集，它以作者所特有的奔放而豪邁的氣勢與風格，表現了中國人民的堅強意志和勝利信心，同時對於國民黨反動政府的「一張一弛」的抗戰態度，提出詩人的鮮明的正義的抗議。這以後，郭沫若還出版過一個詩集——《蜩螗集》(17)，其中收集的是在武漢陷落後，蔣介石集團日益走向反動和腐敗的時候所寫下的詩歌。無法遏抑的憤怒和譴責成了這個詩集的主要部分。例如在《罪惡的金字塔》一詩中，詩人就發出了如此激昂的呼聲： 心都跛了腳—— 你們知道嗎？—— 只有憤怒，沒有悲哀， 只有火，沒有水。 連長江和嘉陵江都變成了火的洪流。 這火—— 難道不會燒毀那罪惡砌成的金字塔嗎？ 在抗日戰爭時期，郭沫若詩的產量是不算多的，他的重要作品是以歷史事實為題材的幾個劇本，這裡面貫串著作者作為詩人的豐富強烈的情感和對於醜惡現實的不可調和的搏鬥精神，詩的素質是異常地顯著的。這些劇本當在後面再作評介。 臧克家是本時期留在國統區的詩人們中產量最多的一個。當一九四四年編印《十年詩選》的時候，在序文中他這樣提到自己抗戰初期的詩作：「……一雙眼睛看過去，看過去寫下的詩篇，我羞於承認它們是我生產的。這並不是因為抗戰沒能夠寫出好詩來，而是沒深入抗戰，沒把自己變成一個真正的戰鬥員，才沒能夠寫出好詩來。我歌頌士兵，而自己卻不能真正徹底了解士兵，因為他們臥在戰壕里，而我只是在戰壕邊緣上站了一忽兒；我歌頌鬥爭，卻不是從同樣鬥爭的心情出發，這樣，我的歌頌就懸在了半空。這歌頌，你不能說它沒有熱情，但它是虛浮的，剎那的；這歌頌，你不能說它沒有思想內容，但它是觀念的，口號的。而且，寫它們的時候，也來不及作內心和技巧上的壓縮，精煉，切磨。而不幸的是，一個真正的好詩，卻正需要深沉的情感化合了思想，觀念，鍛以藝術熔爐。」 臧克家的這一段自我批評，是指他在本時期前一階段的詩作——《從軍行》、《泥淖集》、《嗚咽的雲煙》等集子中的詩歌而言的。在這以後，作者又寫了《淮上吟》、《黎明鳥》、《泥土的歌》、《第一朵悲慘的花》、(18)《向祖國》和《古樹的花朵》等詩集。關於這些詩集，作者後來說：「後一階段，熱情凝固了，幻想破滅了，光明晃遠了，代替了這些的是新的苦悶和抑鬱。心，從波動中沉垂了下來。這個時期，回味體會了五年（一九三七—一九四二）的戰地經驗，面對著眼前的世界，有時間給它們以較深沉的刻畫。光明的，歌頌它；黑暗的，諷刺它；愛與憎，是與非，真理與罪惡，界線是分明的。」(19)從這段話中，我們可以看出，由於現實生活的教育，作者本時期的詩作，無論在內容和形式上，是有了比較顯著的發展的。 在後來寫的幾本詩集中，臧克家最鍾愛的是《古樹的花朵》（長篇敘事詩）和《泥土的歌》。《古樹的花朵》完稿於一九四一年的春天，是為了歌頌「以轟轟烈烈的死，表現了中華民族的氣節與人格的英雄」——范築先而寫的一首五千行的長詩。作者在《序》中說：「我的范築先是我用自己的心血塑成的一個藝術上人的人型。」他是冀圖改變向來謹嚴的風格，以恢廓的氣勢、奔放的筆調來描畫在抗日初期出現的這位抗日英雄及其英勇事跡，使他「一家的紅血化一道長虹，耀眼放亮的掛在歷史的天空」（《小引》）的。在語言的熔鑄和材料的剪裁安排上，也都可以看出作者刻意經營、一絲不苟的嚴肅認真的創作態度來。但是，由於作者這時還不能從最先進的工人階級立場上來洞察生活和表現生活，所以詩中多的是一些比較浮泛的熱情的語句，而缺乏對於時代和人物的更本質和更真實的刻畫，因此，也削弱了它作為一首現實主義史詩的重要社會意義和藝術力量。 《泥土的歌》共收短詩五十二首。在詩集前，作者說： 我給了它一個活栩栩的生命 連帶著我湛深的感情。 （《序句》） 因為它有著作者「湛深」的感情，是作者從「深心裡發出來的一種最真摯的聲音」（序——《當中隔一段戰爭》），所以它特別贏得作者的衷心喜愛。原因不難理解，臧克家對於中國苦難的農村原是有著比較深切的聯繫和關懷的。但是《泥土的歌》卻沒有真實地反映農村的生活。它沒有描畫現實農村裡的熊熊燃燒的階級鬥爭的火焰，沒有表現蘊藏在農民身上的深厚的戰鬥力量。讀者在它裡面看不見舊中國農村社會的真實風貌。作者為讀者展開的僅僅是一幅恬靜而平和的農村畫圖，僅僅是「壓死了不作聲，冤死了不伸訴」的農民形象。作者筆下的農民，是： 孩子 在土裡洗澡； 爸爸 在土裡流汗； 爺爺 在土裡葬埋。 （《三代》） 讀者在詩中所感受到的只有「愁苦」和「悲憤」，沒有「新生」和「希望」。而這與作者當時創作這些詩歌時（一九四二）的歷史真實是不相符合的。與現實鬥爭生活的脫節和對於國統區都市生活的不安和不滿，使得作者一方面看不見日益覺醒和成長著的新的農民和新的農村，另一方面也只好把自己的愁苦和悲憤寄托在一種並不真實的古舊農村的回憶里。因而作者的詩篇就不得不落在歷史和時代的後面。在這一點上，作者歌唱農村的詩作，就很少有超過他上一時期作品的地方。默涵在《評臧克家的〈泥土的歌〉》(20)中說：「……作為一個人民詩人的創作與認識，不能不是統一在社會生活的實踐中；而在今天，作為一個寫農村的詩人來說，他不能不是從今天中國農民革命的實踐中，去直接認識這革命的實質和意義，而通過這種認識與感受去歌唱出農民的真實的思想感情。所謂『面向農村』，並不是站在知識分子的地位，『居高臨下』地去俯視一切，而是勇敢地投入到他們的生活與鬥爭中去。這樣我們才能真正地取得了詩的真實。」默涵在這段文章中指出的正是《泥土的歌》的缺點產生的真正根源。而後來，在一九四八年，在《關於〈泥土的歌〉的自白》一文里，臧克家也從這一方面作了比較深刻的自我批評了。 以後，在抗戰最後幾年和解放戰爭時期，生活在國統區的臧克家對於反動統治有了更深更多的憤怒和不滿，他的詩中的諷刺的火焰日益猛烈地燃燒了起來。這些憤怒和諷刺之歌在下編中當有所論述。 力揚的《我底豎琴》和《射虎者及其家族》，是本時期應當提起的兩本重要詩集。詩人是這樣地來說明自己寫詩的原因的： 當黑夜將要退卻， 而黎明已在遼遠的天邊 唱起紅色的凱歌 ——我們為什麼不歌唱！ 當嚴冬將要完盡， 而人類底想望的春天 被封鎖在冰霜的下面 ——我們為什麼不歌唱！ 當鐐鏈還鎖住 我們底手足，鮮血在淋流， 而自由已在窗外向我們招手 一我們為什麼不歌唱！ 當悲哀的昨日將要死去， 歡笑的明天已向我們走來， 而人們說「你們只應該哭泣」！ ——我們為什麼不歌唱！ （《我們為什麼不歌唱》） 擊退「黑夜」、「嚴冬」、「鐐鏈」和「悲哀的昨日」，迎接「黎明」、「春天」、「自由」和「歡笑的明天」，這便是力揚願意以他的詩作來擔負起的神聖的戰鬥任務。《我底豎琴》中的二十多首詩作就洋溢著「向明天歌唱而前」（《短歌》）的戰鬥的歌聲。《射虎者及其家族》是一首著名的敘事長詩，舊中國農民的受難的歷程和他們遺留下來的強烈的仇恨構成了它的最主要的內容—— 他的遺囑是一個永遠的仇恨， 掛在我們的心上。 而詩人，射虎者的子孫，二十多年來，抓著他的筆，「象抓著決鬥助手底臂膊似的」，就是「去繼承他們唯一的遺產——那永遠的仇恨」的！樸質簡潔的語言，明朗堅實的風格，使得這首長詩具有比較深刻的感人力量。 ———————————————————— (1) 這三個詩刊是《時調》、《詩時代》、《五月》。 (2) 茅盾：《為詩人們打氣》，載《時間的紀錄》。 (3) 《沫若文集》第二卷：《罪惡的金字塔》。原注云：「這首詩是為大隧道慘禍而寫的。日寇飛機僅三架，夜襲重慶，在大隧道中閉死了萬人以上。當局只報道為三百餘人。」 (4) 《艾青選集·自序》。 (5) 《艾青選集·自序》。 (6) 載詩集《他死在第二次》中。 (7) 《她也要殺人》，現收入1954年重印的《給戰鬥者》（人民文學出版社版）中，易名為《她底歌》。 (8) 《聞一多全集·丁集·時代的鼓手》。 (9) 《風火山》出版不久，即遭到國民黨反動政府的嚴禁。 (10) 柯仲平在《邊區自衛軍》詩前說：「這詩寫後，曾得到一位同志的最崇高的鼓勵。」《平漢路工人破壞大隊》第一章發表後，作者曾收到一位讀者來信，說這詩「才是今日迫切需要的詩歌」（見詩前《自序》）。 (11) 《風火山·小序》。 (12) 柯仲平：《創作社會主義內容民族形式的詩歌》，載《人民文學》1953年11月號。 (13) 1952年作者將《夜歌》中的詩再加上後來寫的一些詩，交由人民文學出版社出版，更名為《夜歌和白天的歌》。 (14) 《夜歌·後記》一，作於1944年10月。 (15) 《夜歌·後記》一，作於1944年10月。 (16) 收輯的是1936年至1937年的作品，初版於1938年。 (17) 收輯的是1939年至1947年的作品，初版於1948年。 (18) 《黎明鳥》、《第一朵悲慘的花》未出版。 (19) 《我的詩生活》，作於1942年9月。 (20) 載《大眾文藝叢刊批評論文集》。