中國新文學史初稿 · 第三章　文藝思想領域內的批判和鬥爭

一　「民族形式」討論 在一九三九年至一九四〇年兩年中展開的關於「民族形式」問題的討論，是在革命文藝陣營內部由於對「民族形式」的不同理解而引起的一次論爭。論爭的起源是這樣的：抗日戰爭爆發以後，文藝界所面臨著的一個重要問題，就是如何運用文藝來對廣大人民進行宣傳教育，因此在上一時期被廣泛地展開討論的文藝大眾化問題，這時更成為一般人熱烈關心和迫切要求解決的問題，而「舊形式的利用」就被一些人理解為實踐文藝大眾化的唯一途徑。當時雖然寫了不少通俗的作品(1)，但關於「舊形式的利用」問題彼此的看法既不一致，而大家所關心的又大半隻限於形式方面，問題是依然沒有得到解決的。一九三八年十月，毛澤東同志在黨的擴大的六中全會上，作了《中國共產黨在民族戰爭中的地位》(2)的報告，其中《學習》一段說： 學習我們的歷史遺產，用馬克思主義的方法給以批判的總結，是我們學習的另一任務。我們這個民族有數千年的歷史，有它的特點，有它的許多珍貴品。對於這些，我們還是小學生。今天的中國是歷史的中國的一個發展；我們是馬克思主義的歷史主義者，我們不應當割斷歷史。從孔夫子到孫中山，我們應當給以總結，承繼這一份珍貴的遺產。這對於指導當前的偉大的運動，是有重要的幫助的。共產黨員是國際主義的馬克思主義者，但是馬克思主義必須和我國的具體特點相結合併通過一定的民族形式才能實現。馬克思列寧主義的偉大力量，就在於它是和各個國家具體的革命實踐相聯繫的。對於中國共產黨說來，就是要學會把馬克思列寧主義的理論應用於中國的具體的環境。成為偉大中華民族的一部分而和這個民族血肉相聯的共產黨員，離開中國特點來談馬克思主義，只是抽象的空洞的馬克思主義。因此，使馬克思主義在中國具體化，使之在其每一表現中帶著必須有的中國的特性，即是說，按照中國的特點去應用它，成為全黨亟待了解並亟須解決的問題。洋八股必須廢止，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。把國際主義的內容和民族形式分離起來，是一點也不懂國際主義的人們的做法，我們則要把二者緊密地結合起來。在這個問題上，我們隊伍中存在著的一些嚴重的錯誤，是應該認真地克服的。 文藝界在深入學習毛澤東同志的報告的時候，不能不深刻地聯繫到文藝創作的問題上來；特別是考察二十多年來的文藝為什麼不能為人民所喜聞樂見的時候，不能不牽涉到舊形式的利用和「五四」以來的新文學的重新估價的問題。當時在延安的《文藝戰線》，《中國文化》等刊物上，周揚、艾思奇等都著文討論如何運用舊形式、創造新的民族形式的問題。他們的文章中也有涉及「五四」以來新文藝的重新評價的問題，一方面指出了它的缺點，另一方面也指出了它的優點，而且認為創造新的民族形式，正是「五四」以來新文藝的一個必然的和應有的發展。把這個問題加以最清楚的說明的，是周揚的《對舊形式利用在文學上的一個看法》(3)一文。在這篇文章中，周揚說： 新文藝，是作為一個打開少數人的貴族的文學建立多數人的平民的文學的運動而興起的，是一直在為文藝與大眾的結合的旗幟下發展來的，它不能坐視自己與廣大民眾直到現在這隔膜的狀態，不能等待社會改造了，人民在文化上提高了，因而趣味也提高了，然後自動來領受它的沐浴。……因為舊形式有廣大社會基礎，所以利用舊形式就有特別的必要。但是新文藝並不因此而放棄原來的新形式，不但不放棄，而且仍要以發展新形式為主。利用舊形式，不但與發展新形式相輔相成，且正是為實現後者的目的的。把民族的，民間的舊有藝術形式中的優良成分吸收到新文藝中來，給新文藝以清新剛健的營養，使新文藝更民族化，大眾化，更為堅實與豐富，這對於思想性藝術性較高，但還只限於知識分子讀者的從前的新文藝形式，也有很大的提高的作用。……利用舊形式也並不是停止於舊形式，保存舊形式的整體，而正是要在藝術上思想上加以改造，在批判地利用和改造舊形式中創造出新形式。所以利用舊形式不但不是從新形式後退，而正是幫助新形式前進。所以利用舊形式，就並不只是新文藝對於社會，今天說對於抗戰的一種責任，而同時也正是為自己的普及與提高，也就是為自己的更大發展。 周揚接著還從（一）以發展新形式為主的問題，（二）新形式之大眾的改造，即新形式如何從舊形式吸收營養的問題，和（三）舊形式之藝術上思想上的改造的問題，即舊形式如何配合新形式前進的問題——這樣三個問題加以充分的闡釋；而且最後還說：「民族新形式之建立，並不能單純依靠於舊形式，而主要地還是依靠對於自己民族現實生活的各方面的綿密認真的研究，對人民的語言，風習，信仰，趣味等等的深刻了解，而尤其是對目前民族抗日戰爭的實際生活的艱苦的實踐。離開現實主義的方針，一切關於形式的辯論都將會成為煩瑣主義與空談。」 艾思奇在《舊形式運用的基本原則》(4)中認為：（一）舊形式運用問題的提出不是偶然的，而是「中國今天的現實對於文藝人所提出來的歷史的要求」。（二）「運用舊形式，其目的卻不是要停止於舊形式，而是為要創造新的民族的文藝。」（三）不能把它僅僅看作形式的、技術的問題。「在形式上它是要創造新的民族作風，在內容上（這是重要的）卻是為著要反映民族鬥爭的新的現實。」（四）提出舊形式問題，不是絕對否定「五四」以來新文藝的成果，而是要探求幫助它發展的另外的源泉。形式必須適合於內容，「因此，要真正能駕馭舊形式，更重要的問題卻在於認識民眾的生活」。新文藝運動正是在這方面存在缺點。 在延安的討論中，沒有發生什麼大的歧異。 但是這個問題一九四〇年在國統區展開討論時，卻出現了兩種對立的然而同是不正確的意見：它們「有的是把大眾化問題簡單化到只是『民間舊形式』的利用（所謂『舊瓶裝新酒』），以至完全抹煞了五四以來的一切新文藝的形式，也有的在保衛『文藝新形式』的名義下堅守著小資產階級文藝的小天地——其所保衛的是『形式』，實際上是深恐藏在這種形式下的內容受到損害」(5)。 當時在論爭中，代表第一種不正確思想的，是向林冰的主張和看法。向林冰在這次論爭中寫了以下幾篇文章：《論「民族形式」的中心源泉》，《「國粹主義」簡釋》，《再論民族形式的中心源泉》，《關於民族形式問題敬質郭沫若先生》。他的中心主張差不多完全包括在《論「民族形式」的中心源泉》一文里，其餘幾篇大都是在論爭進行中為了發揮與支持自己的原來主張而作的。在這篇文章中，向林冰首先就將「五四」以來的新文藝形式和大眾的民間文藝形式放在一個不應有的對立的地位上，更由此而產生出他的「中心源泉」的說法來。他說： 新質發生於舊質的胎內，通過了舊質的自己否定過程而成為獨立的存在。因此，民族形式的創造，便不能是中國文藝運動的「外鑠」的範疇，而應該以先行存在的文藝形式的自己否定為地質。在民族形式的前途，有兩種文藝形式存在著：其一，「五四」以來的新興文藝形式，其二，大眾所習見常聞的民間文藝形式。那末，民族形式的創造，究竟以何者為中心源泉呢？似乎是首先應該解決的根本大問題。 什麼是民族形式的「中心源泉」呢？照向林冰的看法顯然只是民間形式而不是「五四」以來的新文藝。他說： ……民族形式的中心源泉，實在於中國老百姓所習見常聞的自己作風與自己氣派的民間形式之中。至於「五四」以來的新興文藝形式，由於是缺乏口頭告白性質的「畸形發展的都市的產物」，是「大學教授，銀行經理，舞女，政客以及其他小『布爾』的適切的形式」（黃繩先生在其《當前文藝運動的一個考察》中所評定），所以在創造民族形式的起點上，只應置於副次的地位，即以大眾現階段的欣賞力為基準，而分別的采入於民間形式中，以豐富民間形式自身。在確定民族形式中心源泉問題上，如果脫離了中國社會變革動力的理解，如果抹殺了主導契機與從屬契機的差別，則必然在文藝運動的政治實踐上導出偏差來。 向林冰的這種錯誤看法之所以產生，主要是由於他不了解從「五四」以來的新文藝原是我國古典現實主義文學的繼承和發展。在它開始興起的時候，雖然過分地肯定了西洋文學的形式，而且某些文藝作品也的確產生了一些脫離民族傳統和人民喜愛的偏向（這個偏向是我們所應該指出和加以糾正的），但那決不是主要的部分。我們的新文藝是始終以現實主義為其主流，而且還是一直朝著大眾化的方向繼續前進的。因此，決不能說「五四」以來新文藝的產生僅僅是由於「外鑠」的力量，是一種移植形式，更不能由此認為它與我國的民間形式是一種對立的形式，而「在創造民族形式的起點上，只應置於副次的地位」。沒有疑問，向林冰這種對於「五四」以來的新文藝形式的完全抹殺的態度，是非常錯誤的。這種錯誤的說法，在當時雖然也得到了一些贊同和支持的意見(6)，但反對的更占多數。於是在「保衛五四革命文藝傳統」的口號之下，又產生了第二種不正確的思想和看法。這種思想和看法，可以葛一虹的主張為代表。 葛一虹在這次論爭中，寫過《民族遺產與人類遺產》、《民族形式的中心源泉是所謂「民間形式」嗎？》、《魯迅論大眾文藝》等文。他在《民族遺產與人類遺產》中說： 我們並不否認我們的民族遺產中間多少有助於我們完成大眾化完成民族形式的東西。但是卻不是「主導契機」或「中心源泉」。我們的「主導契機」或「中心源泉」，還是在於我們的科學的世界觀和我們的現實主義的創作方法。那末在封建制度底下所成長起來的舊形式或民間形式中間，那般創造家會把握了怎樣深度的科學的世界觀和怎麼高度的現實主義的創作方法來組織題材，並把這些題材來表現呢？ 在《民族形式的中心源泉是所謂「民間形式」嗎？》中，他又說： 對於「五四」以來艱苦鬥爭的新文藝作著這樣的看法（按系指向林冰和黃繩的看法），實在是一種含著侮辱的偏見。新文藝在普遍性上不及舊形式，是不容諱言的。其原因，固然新文藝工作者不能全部卸下他的責任，但主要還是在於精神勞動與體力勞動長期分家以致造成一般人民大眾的知識程度低下的緣故。而舊形式之所以仍能激引觀眾和讀者的原因也在此。所以，目前我們迫切的課題是怎樣提高大眾的文化水平，而不是怎樣放棄了已經獲得的比舊形式「進步與完整」的新形式，降低水準的從「大眾欣賞形態」的地方利用舊形式開始來做什麼，而是繼續了「五四」以來新文藝艱苦鬥爭的道路，更堅決地站在已經獲得的勞績上，來完成表現我們新思想新情感的新形式——民族形式。而這樣的形式才是真正的新鮮活潑為老百姓喜見樂聞的中國作風與中國氣派。 葛一虹的意見之所以是錯誤的，不在於他主張「繼續『五四』以來新文藝艱苦鬥爭的道路」，而在於他「在保衛『文藝新形式』名義下堅守著小資產階級文藝的小天地——其所保衛的是『形式』，實際上是深恐藏在這種形式下的內容受到損害」。在這種錯誤思想的支配之下，他「保衛」了「五四」以來的新文藝的缺點和應該改造的一面，而把「新文藝在普遍性上不及舊形式」的原因，完全歸之於「人民大眾的知識程度低下的緣故」；同時他也看不見「在封建制度底下所成長起來的舊形式或民間形式中間」，「那般創作家」也有不少是被壓迫的人民大眾，他們具有很優異的創作才能，所以他們的創作也依然包含著很豐富深厚的人民性和現實主義精神。因為這樣，所以葛一虹主張新文藝應該原封不動地「站在已經獲得的成績上」，只是「提高大眾的文化水準」來遷就新文藝。這種看法，正是毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》中所指出來的，「這些同志的立足點還是在小資產階級知識分子方面」，「他們在某些方面也愛工農兵，也愛工農兵出身的幹部，但有些時候不愛，有些地方不愛，不愛他們的感情，不愛他們的姿態，不愛他們的萌芽狀態的文藝（牆報、壁畫、民歌、民間故事等）」。他們不知道向工農兵普及，「只有用工農兵自己所需要、所便於接受的東西」，而所謂提高，「也只能是從工農兵群眾的基礎上去提高」。因此，他們所說的「提高大眾的文化水準」就不能不是「從空中提高」，「關門提高」，「從小資產階級知識分子的基礎」上去提高。葛一虹這種主張和看法，錯誤是非常明顯的。 在這次關於「民族形式」的討論中，胡風發表了荒謬絕倫的主張，宣揚了他的蔑視我國文學遺產和否定民族形式的資產階級的文藝思想。他的論點，具見於他在一九四〇年所寫的《論民族形式問題》小冊子中。胡風寫這個小冊子是有這樣一個企圖的：他不僅打算總結當時重慶文化界在這個問題上的爭論，而且也把當時延安的同志們的意見當成了批評的對象。但是事實卻無情地證明了：胡風在民族傳統和民族形式的問題上是一個徹頭徹尾的資產階級世界主義者。 胡風打著「保衛五四革命文學傳統」的幌子，來進行他的歪曲「五四」革命文學的主張。他說：「以市民為盟主的人民大眾底『五四』文學革命運動，正是市民社會突起了以後的，累積了幾百年的世界進步文藝傳統底一個新拓的支流。」在這裡，胡風的企圖是異常明顯的。他認為「五四」文學革命運動是資產階級所領導的（以市民為盟主），這個文學革命是屬於世界資產階級文藝的一部分，是它的一個支流。這個荒謬的說法，是與毛澤東同志在《新民主主義論》中的指示針鋒相對的，也說明了胡風是怎樣無條件地崇拜西歐資產階級的文化。 基於這樣一個論點，所以胡風就進一步地企圖完全割斷「五四」以來的新文藝與我國古典文學之間的繼承和發展的關係。他首先就對我國優秀的文學遺產採取了無祖無宗的虛無主義態度：他把封建社會裡屬於統治階級的「純粹的封建意識形態」的文藝與「被壓迫被剝削的人民大眾底自己創作」，不管它們內容的差別，統統叫做「封建文藝」，他認為這裡面「甚至略略帶有民主主義觀點底要素底反映也很難被我們發現」。這樣，胡風就把我國「五四」以前的古典文學遺產一腳踢開了。 「五四」以來的新文藝形式是從哪裡來的呢？在回答這個問題的時候，胡風狂熱地宣揚了他的文化「移植論」的觀點。他說：「新的文藝要求和先它存在的形式截然異質的突起的『飛躍』……它要求從社會基礎相類似的其他民族移入形式（以及方法）。」毛澤東同志在《反對黨八股》中曾經教導我們：五四運動時期許多領導人物「對於現狀，對於歷史，對於外國事物，沒有歷史唯物主義的批判精神，所謂壞就是絕對的壞，一切皆壞；所謂好就是絕對的好，一切皆好。這種形式主義地看問題的方法，就影響了後來這個運動的發展。」毛澤東同志所指出來的這個缺點，表現在文藝方面，就是有些人崇拜西歐、盲目否定民族文藝傳統，因而使得某些作品脫離了民族形式，缺乏一種「新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派」。這種情況，長期地造成了新文藝和廣大勞動人民之間的距離，因而大大地減削了文藝的教育人民和鼓舞抗戰情緒的積極作用。這正是我們所應該反對、糾正的錯誤和偏向。而胡風卻拚命地保護它，認為中國新文藝的形式只有從西歐資產階級國家輸入。胡風的目的是要抹煞新文藝的民族特點，取消新文藝的戰鬥作用。在這裡，胡風反對了毛澤東同志的接受民族遺產、創造民族形式的正確指示。他巧妙地借著「保衛『五四』革命文學傳統」的美好名目，來宣揚資產階級的文藝思想。這是應該予以揭穿和駁斥的。 以上意見，關於民族形式問題的理解雖然各不相同，但同是錯誤的。從這些論點出發，顯然不能達到問題的正確解決。郭沫若發表的《「民族形式」商兌》(7)一文，其中有著精確透闢的見解。他說： ……在中國所被提起的、「民族形式」……我相信不外是「中國化」或「大眾化」的同義語，目的是要反映民族的特殊性以推進內容的普遍性。所謂「馬克思主義必須通過民族形式才能實現」，便很警策地道破了這個主題。又所謂「洋八股必須廢止，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派」，更不啻為「民族形式」加了很詳細的註腳。這兒充分地包含有對於一切工作者的能動精神的鼓勵，無論是思想、學術、文藝或其他，在中國目前固須充分吸收外來的營養，但必須經過自己的良好的消化，使它化為自己的血、肉、生命，而從新創造出一種新的事物來，就如吃了桑柘的蠶所吐出的絲，雖然同是纖維，而是經過了一道創化過程的。 又說： 中國新文藝的積弊要想祛除，專靠幾個空洞的口號是不濟事的，主要的是要那些病源的祛除。要怎麼來祛除病源呢？是要作家投入大眾的當中，親歷大眾的生活，學習大眾的言語，體驗大眾的要求，表揚大眾的使命。作家的生活能夠辦到這樣，作品必能發揮反映現實的機能，形式便自然能夠大眾化。 郭沫若這兩段話，一方面指出了「民族形式」問題的實質，另一方面也指出了如何達到民族形式的途徑。他沒有斤斤於從形式方面來討論形式，所以問題發掘得比較深入，把論爭向前推進了一步。 在這次論爭中，重慶《文學月報》和《新華日報》先後舉行過座談會，許多作家都發表過關於這一問題的意見。其中有不少比較正確的意見。例如潘梓年在他的發言(8)中就指出了說「通俗性與藝術性不能統一在一個作品內」這種論調的錯誤： ……我們自然不能武斷的說，一定要最通俗的作品才是最好的文藝作品，但也不能說最好的文藝作品一定不能通俗。從理論上說，我們不能說通俗文藝是降低了藝術性的作品；從事實來說，中國的白樂天，俄國的果戈里，他們把自己的寫作一再修改以後，都是不去請教當時文豪，卻去讀給老嫗聽，讀給家裡的老媽子聽，要向他們「請益」。他們的作品是很通俗的，但也無可爭辯地是文藝界的傑作。 這樣，就把文藝的深與廣的問題，也就是文藝的社會性與藝術性的問題，很好地統一在一起了。這些意見（雖然不是全部的，而只是片段的）對於理解「民族形式」問題，是有一定程度的助益的。 「民族形式」問題的論爭是抗日戰爭時期革命文藝陣營內的一次大的論爭，時間延續到一兩年之久，參加討論的人數很多，所牽涉的問題也很廣泛(9)，但許多分歧的意見並沒有在這次論爭中統一起來——論爭並沒有得到一致的結論。論爭中許多問題，是一直在毛主席發表《在延安文藝座談會上的講話》後，才得到正確的解決的。雖然如此，但是這一次的論爭仍有很重要的收穫：第一，這樣一個問題在一九四〇年左右得到廣泛熱烈的討論，說明了革命文藝工作者迫切需要在文藝範圍內深入理解和實踐毛主席的指示，說明了在抗日戰爭當中，由於廣大人民的覺醒和現實鬥爭的發展，革命文藝工作者不能不要求對於向來自己所掌握和運用的文藝武器（「五四」以來的新文藝）重新進行一次縝密的考察，把從「五四」以來的革命文學藝術推向一個更高的發展階段，使它更成為與人民的生活和鬥爭血肉相連的東西。第二，經過了這一次討論，也明確了這樣一個問題，文藝的內容與形式是有機地聯繫在一起，不可分割的。因此，民族形式問題的解決，必須建立在「作家投入大眾的當中，親歷大眾的生活，學習大眾的言語，體驗大眾的要求，表揚大眾的使命」的基礎上；同時，也不能僅僅強調現實主義而忽略創造千百萬人民群眾所能理解的民族形式的重要性。第三，通過這一次討論，也提出了文藝的社會性與藝術性，文藝的深與廣是否有矛盾的問題，而初步認識到了這二者是可以很好地統一在一起的，這就為以後在文藝創作的形式上展開比較多樣性的發展準備了有利的基礎；而「在這次論爭後若干年間，繼續進行關於方言文藝，關於民歌民謠的研究與討論，大體上都能發揮這次論爭的積極成果，而給與創作活動以好的影響」(10)。第四，「這一次論爭使人看出了原封不動地『利用』民間舊形式的思想與照舊地保存歐化的文藝新形式的思想，這兩方面都各有其偏頗之處」(11)，而小資產階級的思想如果不得到徹底改造，對於民族形式的創造，也就是文藝的大眾化有著多麼嚴重的障礙。第五，對於胡風在民族形式問題上的錯誤觀點，當時雖然沒有展開系統的全面的批判，但是他對祖國文化遺產和文藝民族傳統的資產階級虛無主義思想卻在這次討論中得到了初步暴露，對以後徹底批判它，有很大的好處。所有這些收穫都為我們的文藝界遵循毛澤東同志指示的正確方向向前邁進，準備了某些必要的基礎和條件。 二　對資產階級文藝思想的鬥爭 批判的革命的思想鬥爭從來就是我國新文藝的基本傳統之一。本時期，在國統區的理論戰線上革命文學陣營是有著下述缺點的，這就是：「曾經由於反對過去文藝思想上的教條主義傾向，以致抹煞了科學的文藝思想的指導作用而放縱了小資產階級思想的泛濫」；「出現過由於強調抗日戰爭中的民族觀點而比較忽略了階級觀點的思想傾向」；「為了要廣泛地把民主的愛國的作家團結起來而忘記了在團結中仍舊可以容許，而且必須有的互相區別與互相批評」(12)。雖然這樣，但是對於那些有害於團結抗日和違反人民利益的荒謬言論，仍然給予了駁斥和反擊，揭露了它們的反動本質。 在抗戰的第二年（一九三八），梁實秋就躲在批判創作上的「公式主義」的幌子之下，提出了「與抗戰無關」的謬論。他在他主編的《中央日報》副刊上，公開地徵求與抗戰無關的文章，而把那些真實地反映抗戰生活、服務於抗戰事業的文學作品誣衊為「只知依附於某一種風氣而摭拾一些名詞敷湊成篇的『抗戰八股』」，把那些尖銳揭露蔣介石反動政府罪行的短小精悍的雜文，詆毀為「不負責任的攻擊別人的說幾句自以為俏皮的雜感文」(13)。以後，沈從文又提出「反對作家從政」的說法，認為作家參加抗日工作是「從政」，不是作家所應該從事的工作(14)。他們表面上都披著反對「抗戰八股」和「公式主義」的外衣，實質上就是反對文藝為抗戰服務，反對以文藝為教育人民打擊敵人的武器。這些仍是資產階級的腐朽的「藝術至上」論的一種「翻新」的表現。這些論調，只能算是抗戰文藝運動的「洪濤激浪的澎湃當中」的一些「逆流的聲息」。郭沫若在《新文藝的使命》(15)一文中，曾經這樣予以有力的駁斥： 自然，在這種洪濤激浪的澎湃當中總也不免有些並不微弱的逆流的聲息。起先我們是聽見「與抗戰無關」的主張，繼後又聽見「反對作家從政」的高論，再後則是「文藝的貧困」的呼聲——叫囂著自抗戰以來只有些田間式的詩歌與文明戲式的話劇。這種種聲息，無論出於有意識或者無意識，都以說教的姿態出現，而且發出這些聲息的人又都是不屑和大眾生活打成一片的人。民族已經膺受著空前的浩劫……而一二文學教員們卻要高喊「與抗戰無關」，究竟是何用意；真正令人難解。這聲音……早已低弱下去了，然而也並未消滅，或則一改調門而為「要直接與抗戰有關」，或者縮小範圍變而為「反對作家從政」。……在抗戰期間作家以他的文筆活動來動員大眾，努力實際工作，而竟目之為「從政」，不惜鳴鼓而攻，這倒不僅是一種曲解，簡直是一種誣衊！ 針對著梁實秋和沈從文的謬論，張天翼和羅蓀等都寫過反駁的文章。在受到革命作家們有力駁斥之後，梁實秋和沈從文的這種違反抗戰利益，同時也嚴重妨害文藝事業發展的反動主張，很快就因為受到廣大讀者的唾棄而沒有聲息了。 此外，從一九三八年起，在國統區，也還展開過關於是否應當暴露黑暗問題的論爭。這一論爭的實質，應當是國統區的革命文藝工作者為了爭取民主反抗邪惡，也就是為了爭取抗戰的勝利前途而與反動統治者及其御用「文人」們所進行的一次鬥爭。一九三八年，張天翼的短篇小說《華威先生》發表了。在這篇小說中，張天翼塑造了華威先生這樣一個國民黨的「抗戰工作者上層分子」的醜惡形象，而且給了他以無情的諷刺和暴露。這篇作品曾被日寇當作宣傳材料，說華威先生就是我國抗日工作者的代表。於是國民黨的一些論客和「文人」們，就大嚷「暴露黑暗就是幫助敵人」，是「作者對於抗戰的悲觀主義的流露」；甚至有一個論客說，作家應該寫光明，不應該寫黑暗，魯迅專喜歡寫黑暗，那是因為他心裡太黑暗了的緣故(16)。對於這種荒謬的論調，文藝界給予了嚴正的批判。茅盾的《暴露與諷刺》(17)一文說： 我們現在仍需要「暴露」與「諷刺」。 暴露的對象應該是貪污土劣，以及隱藏在各式各樣偽裝下的漢奸——民族的罪人。我們要用藝術的手腕描畫出他們的面目行徑，使得他們在廣大的民眾前無可遁形，使得廣大的民眾能夠在種種暗角里抓出他們來示眾！一個作家寫他的暴露的對象時，應當是烈火似的憎恨！ 諷刺的對象應當是一些醉生夢死，冥頑麻木的富豪，公子，小姐，一些「風頭主義」的「救國」專家，報銷主義的「抗戰官」，「做戲主義」的公務員……諷刺的筆尖挑開了他們生活的內幕，刺激起他們的久已麻痹了的羞恥的感覺，使得民眾對於那些天天見慣了因而不覺其怪的糜爛泄沓的生活，有了警覺和厭惡。諷刺作者的筆觸是冷峭的，但他的心是熱的，他是希望今日被他諷刺的對象明日會變成被他讚揚的對象。 對於醜惡沒有強烈的憎恨的人，也不會對於美善有強烈的執著；他不能寫出真正的暴露作品。同樣，沒有一顆溫暖的心的，也不能諷刺。悲觀者只能詛咒，只在生活中找尋醜惡；這不是暴露，也不是諷刺。沒有使人悲觀的諷刺與暴露。 國統區的黑暗是一個無法掩蓋的事實(18)，暴露和譴責它，就是維護人民群眾的利益，就是保衛抗日戰爭的勝利前途。國統區的革命文藝工作者在黑暗勢力層層包圍下，堅持以文藝作品暴露反動統治的黑暗，這是遵循了毛澤東同志說的「革命的文藝家，暴露的對象，只能是侵略者、剝削者，壓迫者及其在人民中所遺留的惡劣影響」，和「一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之」的正確原則的。 此外，在國統區，革命文藝界也曾集中火力，打擊了「戰國策派」的法西斯文藝理論。在一九四〇年左右，集中在昆明的一部分具有法西斯思想的「教授文人」們（如陳銓、林同濟等）創辦了一個反動刊物，叫做《戰國策》，後來又在《大公報》上主編一個叫做《戰國》的周刊，公開地鼓吹他們的法西斯主義思想。他們竭力宣揚所謂「德國民族的性格」，對希特勒的嗜血的侵略戰爭作了可恥的讚揚。他們認為：「德國近代軍隊，紀律也是很嚴明的……到必要摧殘的時候，德國民族，對付他們的敵人，的確可以毫無顧忌的摧殘。」他們反對民主運動而主張法西斯的獨裁政治，認為：「社會的進展，是要靠少數超群絕類的天才，不是靠千萬庸碌的群眾」(19)，這樣來維護蔣介石的專制黑暗的統治。他們把科學曲解為「力的文化」，頌揚科學發達的國家，「隨時可以用科學的力來支配其他落後國家的生命」。他們主張國內「充滿了野心」、「不甘碌碌與草木同腐」的「英雄豪傑」想要殺人，便可殺人，沒有什么正義不正義，這樣來公開替全國人民所不齒的特務作風辯護(20)。他們的文藝思想正是這一系列的法西斯思想中的一部分（陳銓的劇本《野玫瑰》把特務扮做英雄而公然加以歌頌，便是他們的法西斯思想在「創作」上的表現）。他們認為「近代文學批評的新動向……是從康德開始，一直到現在，雖然發揚光大，修正演變，也不過是康德思想的影響和繼續」；而「康德所要告訴我們的，就是人類是宇宙的中心，一切的規律都是人為的，都是人類心靈對於事物現象活動組織的結果」，因為「人類所能夠知道的，不過是物的現象，至於物的本身，是人類智力所不能知道的」(21)。這是一種極端唯心的說法。從這種客觀世界的「不可知論」出發；於是文藝所要表現的就是一種永遠在循環著的「恐怖與狂歡」：「恐怖是生命看到了自家最險暗的深淵」，而狂歡則是在「你征服了宇宙……你之外，別無存在」的時候，「狂歡！狂歡！它是時空的恐怖中奮勇奪得來的自由亂創造！」(22)好一個「自由亂創造」！這真是「貨真價實」的法西斯理論！日本和德國法西斯強盜，那時不正是在世界上進行著他們的「自由亂創造」的強暴野蠻的血腥勾當嗎！革命文藝界在人民面前撕穿了這種「理論」的反動實質。漢夫在《「戰國」派的法西斯主義實質》一文中，就尖銳地指出了：「『戰國派』的言論的實質，是一派法西斯主義的，反民主為虎作倀與謀反的謬論。不論『戰國派』如何以戰國時代的、柏拉圖的、以及中外古今的學說抬出來，以讀者不熟悉的史實和不容易透視的詞句抬出來，那種『博學』的架勢，也難以掩飾要說的實話。」歐陽凡海在《什麼是「戰國」派的文藝》(23)一文中，更從文藝方面揭露了「戰國派」法西斯主義的猙獰面貌，指出「獨及的恐怖與狂歡的史的循環論，就是『戰國』派一貫的歷史循環論在藝術上的說明」，是「在文藝上來散布反理性的法西斯野蠻主義」；在「戰國」派心目中，「『天才』能創造規律，『天才』就是宇宙，希特勒就等於人類，所以日本也就等於中國」。經過這樣的揭露和批判，人們就都看清楚了「戰國派」的真實面目，他們的法西斯理論也就在廣大讀者中失去市場了。 最後，我們要敘述一下本時期在解放區內展開的對於王實味的反動文藝觀的批判和鬥爭。 早在整風運動展開以前，在討論「大眾化」與「民族形式」問題的時候，托派匪徒王實味就發表過什麼經濟越發展文化成就越高的反動論調，為帝國主義文化作無恥辯護，並竭力否認殖民地和半殖民地人民大眾的文化創造力。一九四二年三、四月，正當整風運動開始的時候，他又連續發表了《野百合花》和《政治家·藝術家》兩篇反動透頂的文章，頑強地宣揚他的托派文藝思想，並對解放區明朗幸福的生活進行肆無忌憚的誣衊。王實味這種反革命的思想和行為，在延安文藝界引起了普遍而強烈的憤怒，於是無產階級的文藝思想與王實味的反動的資產階級文藝思想之間的一場劇烈的鬥爭開始了。在座談會上，也在文章中，大家駁斥了王實味的托派文藝思想，也揭露了王實味為日本帝國主義和蔣介石反動派服務的托派面目。 在《王實味的文藝觀與我們的文藝觀》(24)一文中，周揚從馬克思主義的嚴正立場，給了王實味的反動文藝思想以無可反駁的揭露和批判。周揚指出了如下的幾點：第一，反對王實味的思想，就是要反對在文學領域內的托洛茨基主義，就是要為馬克思列寧主義的文藝理論而鬥爭；第二，王實味在《政治家·藝術家》中所提出的幾個問題，如文藝與政治的關係問題，文藝是反映階級鬥爭還是表現所謂人性的問題，和今天的文藝作品應當寫光明、抑寫黑暗的問題，雖是文藝上帶根本性質而亟待解決的問題，但王實味不是想要正確地解決什麼問題，而只是想將問題引到錯誤解決的途徑上去，引到托洛茨基主義的方向去；第三，王實味為了使藝術家與政治家對立，他貶損政治家而捧揚藝術家，企圖拉了藝術家跟了他走，企圖「指示」藝術家們實踐他所主張的槍口對內論。總之，王實味的意思就是要鼓動藝術界的力量，青年的力量來反對黨，反對無產階級，反對革命，這就是浸透在王實味的每篇文章、每句話、每個字里的精神與實質。 在這篇文章中，周揚一方面從文藝與政治的關係的問題上揭穿了王實味的反動文藝思想，同時還尖銳地批判了王實味的「人性論」和「暴露黑暗」的謬誤主張。在文章的《結論》中，周揚指出： 我們和王實味在文藝問題上的一切分歧，都可以歸結為一個問題，即藝術應不應當為大眾。這就是問題的中心。托洛斯基、王實味都不主張藝術為無產階級大眾與人民大眾服務，都主張藝術是為抽象的人類服務，是表現抽象的人性的，而其實則是真真實實地為了剝削階級與黑暗勢力服務。他們根本不信任大眾在文化藝術上的創造能力。對於大眾，他們完全是一種貴族式的輕蔑的態度。他們之把藝術和政治分離，實質上就是把藝術和大眾分離了的原故。我們要遵守文學上的列寧主義的原則：「文學應當成為黨的文學」，把這個原則和列寧下面的意見溶合起來：「藝術是屬於民眾的，它應當深深植根於勞動群眾中間。它應當為這些群眾所了解，所愛好。」毛澤東同志也在文藝座談會上已經號召了我們：文藝應當為大眾。這就是我們在文學藝術上的根本立場、觀點和方針。 這是對於王實味的反動文藝思想的無情剝露，也是革命文藝陣營的嚴正聲明。在馬克思主義理論和毛澤東同志文藝思想的照耀之下，王實味的托派思想實質和本來面貌，就絲毫無所遁形了。當時在延安，因為批判王實味引起了文藝界廣泛的警惕和注意，文藝工作者都認真地根據王實味事件來檢查自己的思想，並因此而提高了馬克思列寧主義文藝理論的水平。毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》，對於荒謬的所謂「人性論」和「暴露黑暗」的主張既給了徹底的駁斥，而有關文藝運動的幾個重要問題也都得到了正確圓滿的解決，我們的文藝運動在創作實踐和理論鬥爭上，就更加迅速地勝利前進了。 三　對於「主觀論」的批判 抗戰最後一年開始的對於「主觀論」的批判，是革命文藝陣營為了批判胡風集團的資產階級主觀唯心論的文藝思想而展開的一次持久而深入的鬥爭。一九四五年一月，由胡風主編、在重慶出刊的《希望》第一期上，發表了舒蕪的長達四萬餘言的《論主觀》一文。胡風在《編後記》中作了如下的按語：「《論主觀》是再提出了一個問題，一個使中華民族求新生的鬥爭會受到影響的問題。」並要讀者「認真閱讀這篇文章」，而且「要無情地參加討論」。在同期刊物上還刊載了胡風的《置身在為民主的鬥爭裡面》的論文。這兩篇文章，充滿了荒謬的唯心的說法，是對於唯物主義的宣戰。以後在《希望》和《呼吸》（也是胡風主辦的刊物）上，差不多每期都有文章繼續發揮這一「理論」。當時在重慶好幾次文藝座談會中，以及這年年底在重慶所舉行的文藝漫談會中，均討論到這個問題。胡風對許多同志的善意批評沒有接受。復員後在重慶和成都等地論爭仍然繼續著。在重慶《新華日報》副刊上展開的關於《清明前後》等作品的討論，也是對於胡風集團文藝思想的一種批判和鬥爭。(25)一九四八年在香港出版的《大眾文藝叢刊》上更展開了關於主觀問題的詳盡分析和嚴正批評，邵荃麟、胡繩、林默涵、馮乃超等都寫了文章。問題的實質雖然得到了深刻的發掘，但胡風他們卻沒有從思想上認識自己的錯誤，反而頑抗黨對文藝運動的正確領導，一直到全國解放。 在一九四五年一月發表的舒蕪的《論主觀》一文，主要包含以下幾個論點：（一）「所謂主觀，是一種物質性的作用，而只為人類所具有。它的性質，是能動的而非被動的，是變革的而非保守的，是創造的而非因循的，是役物的而非役於物的，是為了自己和同類的生存而非為了滅亡的；簡言之，即是一種能動的用變革創造的方式來制用萬物以達到保衛生存與發展生存之目的的作用。這就是我們對於『主觀』這一範疇的概括的說明。」（二）「人類的鬥爭歷史，始終是以發揚主觀作用為武器，並以實現主觀作用為目的的。詳言之，人類並不是用自然生命力或社會勢力來鬥爭，而是用真正的主觀作用來鬥爭；也並不是為了社會本身或自然生命而鬥爭，而是為了那比自然生命本質上更高並且中間就有機的統一了社會因素的主觀作用之真正充分實現而鬥爭的。」（三）主觀作用，是為要使人類「從這種直接仰賴（自然）的狀態脫離開來，反把自然的簡單的原體變為更複雜的新的東西，也就是把所需要的而自然中本來沒有的創造出來。必須如此，才可以脫離自然的束縛，反而不斷戰勝自然，以爭取無限的生存機會，真正實現了大宇宙的本性——生生不已的『天心』。而當這生命力在全新的基礎上被使用之時，亦即人類屹然出現於大宇宙之日。人類，便是大宇宙的進化力之具現」。 照上面幾個論點看，誠如舒蕪在文章開始時所說的，「『主觀』這一範疇，已經被空前的提高到最主要的決定性的地位了」。但是這些論點，沒有疑問，都是違反馬克思主義的根本原則的。依照胡風集團的看法，顯然不是存在於人們的意識以外並不以人們的意志為轉移的客觀環境決定人們的主觀意識，而是人們的主觀意識成了支配和決定客觀存在的高於一切的東西。主觀作用成了決定歷史的最基本決定因素。於是一切問題，便不能不首先從主觀要求出發了。他們在文藝上提出了「主觀精神」、「戰鬥要求」和「人格力量」三個口號，認為這就是文藝上的根本問題；只有解決了作家主觀上的這些問題，革命文藝的創作實踐才有可能，否則只是做戲的虛無黨罷了。但是他們所說的主觀問題，並不是從作為作家的思想基礎的階級關係上去理解的，區分作家主觀的類別的不是依據於作家的階級和政治的立場，而是「在於生活的力量，在人生戰場上的強與弱，勇與怯之分」。因此，從主觀論者看來，一個作家的思想感情，並沒有從一個階級移向別一個階級的問題，而從小資產階級知識分子出身的作家的思想改造問題，也就因之並不存在了；因此，從主觀論者看來，一個作家就無須深入到群眾的鬥爭生活中去，生活不復成為創作的唯一泉源，只要有了主觀戰鬥精神（即胡風所說的「作家的獻身的意志，仁愛的胸懷」，或者是「對於現實人生的真知灼見，不存一絲一毫自欺欺人的虛偽」等等）就可以成為「現實主義」的作家了。——諸如此類的說法，沒有問題，是直接違反了毛澤東同志在延安文藝座談會上對於文藝工作者的正確指示的，也是直接違反了現實主義的根本法則的。他們提出這種理論，正是為了反對作家在深入工農兵實際鬥爭中改造自己的思想，反對毛澤東同志所指示的文藝為工農兵服務的正確方向。 然而胡風集團的這種唯心的論調，卻是掩蔽在「馬克思主義」的外衣之下來散播的。舒蕪在《論主觀》中就自稱他不是宣講他自己的哲學思想，而是「約瑟夫（史達林）階段的哲學思想」。對此，黃藥眠在《論約瑟夫的外套》一文中，尖銳地指出：舒蕪是「從玄學家的寶庫里取出了捆仙索，一下子把約瑟夫的外套偷來，披在自己的身上，於是就儼然以卡爾、約瑟夫的信徒自命起來」。文章揭露的，正是他們歪曲馬克思列寧主義、販賣資產階級思想、欺騙青年的勾當。這篇文章中，還對主觀論的整個理論體系及其所產生的危害性進行了一些分析和批判。 對於主觀論的批判，在下一時期，仍然在繼續著，開展著。一九四八年《大眾文藝叢刊》對主觀論作了比較深入的剖析，主觀論的錯誤實質才逐漸被揭露了出來。 邵荃麟在《論主觀問題》中，首先分析了「主觀論者的哲學上的錯誤」，指出了主觀論「所包含的只是一種極其庸俗的思想內容，那就是，用人類求生存的欲望來解釋社會歷史的發展。抽出了社會的具體過程，抽去了階級鬥爭，把人類的歷史單純地解釋為保衛和發展生存的鬥爭，其結果自然是歷史離開階級論而走向類似唯生論的道路上去了」。用「一種玄虛『本性』，去代替了社會主觀的物質基礎」，這是主觀論者所有錯誤的一個中心根源。其次，邵荃麟也指出了主觀論者解決作家主觀問題的方法是不同於毛澤東同志給我們指示的根本方針的：「在文藝上，毛澤東就以『為群眾與如何為群眾』作為文藝的一個根本問題。……從這個根本問題出發，便提出了為工農兵服務，普及與提高，作家與工農兵結合，向群眾學習諸任務，而在解決這些任務的基礎上去解決作家的主觀問題。主觀論者則是從主觀要求出發，所以他們便提出了『主觀精神』，『戰鬥要求』，『人格力量』三個口號，作為文藝的根本問題，認為只有解決了作家的主觀上這些問題，才能真正談到革命文藝的創作實踐。」因此，主觀論者「對於作家所要求的，主要不是思想的改造和對群眾關係的改變，而是強烈的感性機能；主要不是在實踐中從觀察、比較、研究去具體認識他的周圍世界，而只是借這種精神力量去進行所謂『血肉的搏鬥』；而這種力量，也即是所謂精神突擊力」。再其次，邵荃麟也指出了：「作家的主觀，固然是個重要的問題，但卻不能僅從主觀觀念本身去解決。馬列主義者是思想與實踐的統一論者，因此，作家的主觀問題必須在客觀社會實踐中才得到改造與提高」，而「小資產階級的作家要從他們自己階級走向另一階級，這是脫胎換骨的事，決非單純憑藉其原來階級的感性機能所能解決」。最後，邵荃麟還鄭重地指出：「革命小資產階級的作家，大抵是帶著一種對現實不滿，對舊社會的反抗而走向對革命的追求。……對於這樣的要求，毫無疑問，我們不僅應該肯定它，而且應該引導它到革命中來，思想啟蒙運動即是根據於這要求而提出。但是，第一，我們並不要因此就把這種革命的要求，即誤認為是無產階級的戰鬥立場，或與人民共命運的實踐立場，我們應該指出，這還是站在小資產階級立場上對於革命的追求，這種立場在引導走向革命中，是應該肯定它，而在參加到工農大眾的革命實踐過程中，又要反過來否定它的小資產階級的內容，這才能使它變質而發展成為真正無產階級的立場，也即是真正和人民共命運的實踐立場，這即是從一個階級到另一個階級的辯證發展，也即是向更高階段的發展。第二，我們也不要以為這種小資產階級對革命的實踐要求，就是與人民相結合的決定因素。小資產階級對於革命的追求或對於工農大眾的同情，最初往往是出於個人主義的立場，因此真正和工農大眾結合之間還存著相當距離，如果沒有積極的領導和在實踐中積極改造，則仍然可能停留在空想的追求上，而最後終於碰壁而回。」 此外，胡繩寫了《魯迅思想發展的道路》、《評路翎的短篇小說》，林默涵寫了《個性解放與集體主義》，這些都是正面地批評胡風集團的主觀唯心論的文藝思想及其在文藝創作上的表現的。這樣，關於主觀問題的實質和它在文藝運動上所產生的惡劣影響，也都毫無遺漏地被揭示出來了。可以清楚地看出，當時許多同志對於胡風集團的批評，是採取耐心說服的方法，希望他們改正錯誤的。 這一個長期的思想鬥爭，在文學史上為我們說明了：文藝為工農兵群眾服務的革命文藝路線與文藝為少數人服務的資產階級文藝路線之間的鬥爭，現實主義與反現實主義之間的鬥爭是不可避免的，而且也是無法調和的。革命文藝只有在與各式各樣的資產階級流派和思想的激烈鬥爭中，才能夠取得它的長足進展。 ———————————————————— (1) 當時許多著名作家如老舍、張天翼、沙汀、艾蕪、歐陽山都寫了不少的這一類作品。老舍的通俗作品很多，後來收集在《三四一》一書中。張天翼、沙汀、艾蕪共同執筆寫了《蘆溝橋演義》。歐陽山寫了許多「大眾小說」。其他作家寫的這類作品還多得很。 (2) 《毛澤東選集》第二卷。 (3) 載《中國文化》第1期。 (4) 載《文藝戰線》第3期。 (5) 茅盾：《在反動派壓迫下鬥爭和發展的革命文藝》（在第一次全國文代大會上的報告）。 (6) 贊同向林冰的意見的有方白，他認為「民間文藝是內在的，新文藝是外來的，所以民間形式的變革是內部矛盾，而外來文藝與民間文藝的衝突則是外部矛盾」（《民族形式的中心源泉不在民間形式嗎？》）。還有黃繩，他寫過《當前文藝運動的一個考察》，主要意見已見向林冰的引文。 (7) 載論文集《今昔蒲劍》中。 (8) 《新華日報》座談會舉行時間是1940年6月9日。 (9) 這次論爭，除開我們引錄的幾個人的意見外，著文參加討論的還有何其芳、馮雪峰、柯仲平、冼星海、力揚，沙汀等，牽涉到的有詩歌、音樂、美術等各方面的問題。 (10) 茅盾：《在反動派壓迫下鬥爭和發展的革命文藝》（在第一次全國文代大會上的報告）。 (11) 茅盾：《在反動派壓迫下鬥爭和發展的革命文藝》（在第一次全國文代大會上的報告）。 (12) 茅盾：《在反動派壓迫下鬥爭和發展的革命文藝》（在第一次全國文代大會上的報告）。 (13) 《與抗戰無關》，原載重慶《中央日報》。 (14) 沈從文還發表過《一般與特殊》一文（刊載在《今日評論》上），認為只有「特殊」的專家才是對民族和社會有用的，一般的工作非社會進步因素。用意是在抹煞對一般群眾進行宣傳教育的工作。 (15) 載《沸羹集》。 (16) 這是國民黨的一個反動論客鄭學稼說的話。 (17) 《文藝陣地》1卷2期。 (18) 國統區的黑暗統治，這裡只舉一個例子。1941年8月19日延安《解放日報》社論——《重為大後方青年呼籲》：「去年四月，在思想不正確的罪名下，成都光華大學捕去學生六名，齊魯大學捕去學生三名，四川大學農學院捕去學生三名，華西大學捕去學生二名，金陵大學捕去學生一名；同年七月，嘉定武漢大學捕去學生十三名，貴州平越唐山工學院捕去學生五名。總計僅僅在川黔兩地的最高學府中，兩個月中以莫須有之『思想罪』而遭受逮捕者即有三十三人之多。此外如中央大學地學系學生馮某在校外飯鋪被國民黨調查統計局非法綁架，成都建國中學學生因拒絕參加三青團而被開除學籍，成都省女師學生因閱讀《新華日報》開除學籍，以及後方學生之身受其他類似之迫害者更屬不可勝數。……這種災害不僅及於後方學生，而且及於對後方學生有著直接影響的許多重要教授。如李達、千家駒為廣西大學解聘，呂振羽為復旦大學解聘，沈志遠、韓幽桐在國立西北大學被迫去職，鄧初民、黃松齡先後在朝陽大學被迫去職，甚至蜚聲國內外的名經濟學家馬寅初教授竟於去年十二月在重慶大學為憲兵公然捕去，至今不明下落！而中央社則猶發表自欺欺人之消息曰：『到戰區考察經濟去了』！」上面引錄的一段文章，雖只就國民黨迫害青年一端而言，但可幫助我們了解當時國統區政治黑暗到了怎樣程度。 (19) 陳銓：《德國民族的性格和思想》，《戰國策》第6期。 (20) 引自漢夫的《「戰國」派的法西斯主義實質》一文，《群眾》7卷1期。 (21) 陳銓：《文化批評的新動向》，《戰國策》第17期。 (22) 獨及：《寄語中國藝人》，《戰國策》第8期。 (23) 《群眾》7卷7期。 (24) 載《表現新的群眾的時代》。 (25) 可參閱何其芳的論文集《關於現實主義》。