中國新文學史初稿 · 第二章　《在延安文藝座談會上的講話》的偉大歷史意義

一　文藝界整風運動 毛澤東同志在一九四二年五月二十三日發表的《在延安文藝座談會上的講話》，是一篇具有偉大、深刻的歷史意義的文藝論著，是馬克思列寧主義的文藝理論在中國革命文藝運動具體實踐中的天才的運用和發展。它「在中國革命文藝運動上第一次明確地深刻地解決了文藝工作中的根本問題——文藝和工農兵群眾結合的問題，並由此給文藝工作者和一切革命知識分子指出了如何改造自己以求得和工農兵群眾相結合，如何為工農兵群眾服務的正確道路」(1)。這個講話把我國「五四」以來的革命文藝推向了一個更新更高的發展階段，成為了我國社會主義現實主義的文學藝術繼續向前邁進的唯一指導方針。 在一九四二年展開的黨內整風運動，是黨中央和毛澤東同志為了加強黨的思想領導，團結全黨戰勝敵人而採取的一種教育全黨黨員的有效方法。毛澤東同志在一九四一年五月就在延安幹部會議上作了《改造我們的學習》(2)的報告，批判了當時在黨內存在的「不注重研究現狀，不注重研究歷史，不注重馬克思列寧主義的應用」的主觀主義的作風。毛澤東同志教導大家要採取馬克思列寧主義的態度，那「就是應用馬克思列寧主義的理論和方法，對周圍環境作系統的周密的調查和研究」，「就是不要割斷歷史」，「就是要有目的地去研究馬克思列寧主義的理論，要使馬克思列寧主義的理論和中國革命的實際運動結合起來」。一九四二年二月一日毛澤東同志在中共中央黨校開學典禮上的演說《整頓黨的作風》(3)中，又明確指出：「有幾樣東西在一些同志的頭腦中還顯得不大正確，不大正派」，那就是學風還有些不正的地方，黨風還有些不正的地方，文風也有些不正的地方。因此，毛澤東同志號召：「反對主觀主義以整頓學風，反對宗派主義以整頓黨風，反對黨八股以整頓文風。」同年二月八日，毛澤東同志又在延安幹部會上作了《反對黨八股》(4)的演講，指出了：「黨八股這種東西，一方面是五四運動的積極因素的反動，一方面也是五四運動的消極因素的繼承、繼續或發展，並不是偶然的東西」；「黨八股這個形式，不但不便於表現革命精神，而且非常容易使革命精神窒息。要使革命精神獲得發展，必須拋棄黨八股，採取生動活潑新鮮有力的馬克思列寧主義的文風。」 一九四二年四月三日，黨中央宣傳部頒布了決定，號召全黨同志學習毛澤東同志的報告和中央發布的整風文件。於是在全黨範圍內展開了一個按照馬克思列寧主義的思想原則來整頓作風的運動，很快地在黨內和黨外引起了無產階級思想和小資產階級思想的大論戰，幫助了大量的由小資產階級知識分子出身的新黨員和各級幹部脫離小資產階級立場轉入無產階級的立場，因而使黨在思想上大大地提高，並且使黨空前地團結和壯大了。毛澤東同志在一九四七年十二月，曾經這樣總結這次整風的成績：「抗日戰爭時期我黨內部的整風運動，是一般地收到了成效的。這種成效，主要地是在於使我們的領導機關和廣大的幹部和黨員，進一步地掌握了馬克思列寧主義的普遍真理和中國革命的具體實踐的統一這樣一個基本的方向。在這點上我們黨是比抗日以前的幾個歷史時期，大進一步了。」(5) 整風運動的巨大收穫，同樣地也表現在我們的文藝運動上。在一九四二年的五月里，在延安召開了文藝座談會，在一個月內開了三次會，進行了熱烈的爭辯。黨和毛澤東同志特別關懷和重視這樣一個會議。在開會的第一天（五月二日），毛澤東同志作了啟發性的講話，到了最後一天（五月二十三日），又給會議作了極其詳盡和重要的結論。這就是我國文學史上最著名的科學的文藝論著——《在延安文藝座談會上的講話》。除了毛澤東同志外，朱總司令和另外幾位黨中央負責同志，都參加了這次座談會，他們「坐在一個大的長方桌前，用心聽著文藝界的同志們熱烈的發言和辯論」，到了最後一天，發言結束了，在毛澤東同志做結論之前，朱總司令還「用著很樸素的中國老百姓的語言，而又很深入很精闢地講了幾句話」(6)。 在講話的結論中，毛澤東同志指出：延安文藝界中「還嚴重地存在著作風不正的東西，同志們中間還有很多的唯心論、教條主義、空想、空談、輕視實踐、脫離群眾等等的缺點，需要有一個切實的嚴肅的整風運動」。毛澤東同志繼續指出：「延安文藝界現在已經展開了思想鬥爭，這是很必要的。小資產階級出身的人們總是經過種種方法，也經過文學藝術的方法，頑強地表現他們自己，宣傳他們自己的主張，要求人們按照小資產階級知識分子的面貌來改造黨，改造世界。在這種情形下，我們的工作，就是要向他們大喝一聲，說：『同志』們，你們那一套是不行的，無產階級是不能遷就你們的，依了你們，實際上就是依了大地主大資產階級，就有亡黨亡國的危險。只能依誰呢？只能依照無產階級先鋒隊的面貌改造黨，改造世界。我們希望文藝界的同志們認識這一場大論戰的嚴重性，積極起來參加這個鬥爭，使每個同志都健全起來，使我們的整個隊伍在思想上和組織上都真正統一起來，鞏固起來。」遵照著毛澤東同志的指示，於是在解放區文藝工作者中間，開展了一次整風學習，文藝工作者嚴肅認真地對自己的思想作了深入的檢查，而且以實際行動實踐了毛澤東同志的為工農兵服務的文藝方向。 毛澤東同志在結論中所指出的文藝界的唯心論、教條主義、空想、空談、輕視實踐、脫離群眾等缺點，也就是一些非無產階級的文藝思想，到底具體地表現在什麼地方呢？我們曾經在很多地方說明了從「五四」以來的新文藝的革命傳統，說明了從「五四」以來的新文藝就一直是朝向大眾化前進的；但新文藝從「五四」以來也還有兩個根本的弱點：在思想內容上它大量地存在著小資產階級的思想感情，在藝術形式上它還缺乏著中國老百姓所喜聞樂見的、新鮮活潑的中國作風和中國氣派。這兩個缺點的存在，曾經給新文藝的戰鬥作用造成很大的局限，使得新文藝不可能很快地與工農兵大眾密切結合。這兩個缺點產生的原因，一方面是新文藝還沒有完全克服和消除在五四運動中就具有了的消極因素——資產階級的形式主義的傾向；另一方面則是許多從小資產階級知識分子出身的作家還沒有經過長期的生活鍛煉和思想改造，還沒有真正地脫離小資產階級的立場而轉入無產階級的立場。這兩者自然是互相聯繫，互相影響的，而後一點則是更主要的原因。 當時在延安文藝界中所存在著的非無產階級思想，主要地表現在提高與普及、藝術性與革命性的分離上，而這實際上也就是主觀主義和教條主義在文藝運動上的具體表現。周揚在《藝術教育的改造問題》（《魯藝學風總結報告》之理論部分，對魯藝教育的一個檢討與自我批評）一文中所指出的魯藝教育的缺點，在當時的文藝運動上是具有比較廣泛的代表性質的。周揚說： 沒有「從客觀實際出發」，魯藝的教育，從方針到實施，貫串了主觀主義和教條主義。理論與實際、所學與所用的脫節，在這裡主要表現在提高與普及、藝術性與革命性的分離上。魯藝是一個培養專門人材的學校，要提高是對的，但我們卻把提高和普及機械地分裂開來，成了提高普及二元論，造出了關門提高的錯誤。魯藝是一個藝術專門學校，注意技術學習也是對的，但魯藝是一個革命的藝術專門學校，藝術性與革命性必須緊緊結合。藝術性與革命性結合必須通過現實主義的創作方法。我們標榜現實主義是對的，但我們對於現實主義的理解卻多少是一種非歷史主義的、片面的，因而不正確的理解，由此招致了技術學習上的偏向。…… 對於提高與普及的二元論的看法，就在認為兩者的分工可以是絕對的。做提高工作的人只管向古典名作和大師去埋頭學習，埋頭提高；普及工作，他固然可以不做，就是指導普及的工作在他也是一種外加的負擔，一種責任；而做普及工作的人呢，他如果想要提高，就只有向我們這些專做提高工作的人來學習。他們原也帶了一點東西來學習的，他們在做普及工作中積蓄了不少經驗，也碰到過不少釘子；這些經驗，他們自己又往往沒有時間和能力來整理。他們到這裡來請教，但是一看，呵喲不得了，這裡是史坦尼體系，那裡是托爾斯泰、柴霍夫，真是堂皇得很，自己顯得十分寒酸，再也不敢開口。而我們也的確是看不起他們，並沒有主動地去探問他們的情形，幫助他們來研究他們的一些經驗，解決他們所曾遇到過的一些問題。於是一方面提高工作對於普及工作在實際指導上顯出了自己的漠不關心與無力，而另一方面普及工作對於提高工作也成了在藝術意義上絲毫無足輕重，可有可無了。這就是為甚麼魯藝和前方始終沒有建立應有的聯繫，前方的同志感到了很大的不滿(7)；這就是為甚麼在校的同志大多數都輕視普及工作，看不起民間藝術，不願做供應工作、突擊性工作，認為這些工作只是「完成政治任務」，沒有一點藝術創造的意義和價值。這不能怪同志們，責任是在領導方面。全部課程裡面，研究現狀，研究普及運動，研究民間藝術的課程，就幾乎不占甚麼地位，技術課壓倒一切。這就是我們的責任。 魯藝是解放區培養革命文藝幹部的學校，它對革命文藝運動有過很巨大的貢獻，但在它的藝術教育中還存在主觀主義和教條主義的偏向，小資產階級思想在我們文藝運動上的頑強表現，由此可見一斑。這種現象的存在，對於「使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作鬥爭」，無疑地是會有很大妨礙的。 由於在藝術問題上不能夠隨時貫串著群眾觀點，存在著「關門提高」的錯誤態度，因此，對於西洋古典作品的缺乏批判的學習和對於我國文學遺產與民間文學的輕視，正是一種必然的結果。何其芳在《關於藝術群眾化問題》一文中，曾經扼要地分析和指出過這種現象及其產生的根源： 總之，在普及與提高，在接受文學遺產，在文藝批評的標準等具體問題上，我們都有過一些不清楚的觀念。輕視普及，片面強調提高，又不知道應該從工農兵的基礎即普及的基礎去提高，同時用這種提高去為工農兵服務即去指導普及。在接受文學遺產上缺乏批判地強調學習外國資產階級現實主義的名著，忽視中國過去的文學，尤其是民間文學，不知道中國過去的文學有屬於封建階級的，也有屬於人民的，又不知道封建階級的文學固然很舊，資產階級現實主義的文學也並不很新。對於作品往往不是把政治標準放在第一位，而把藝術標準放在第一位，同時腦子裡面又無形中有一個抽象不變的藝術標準，即那些資產階級現實主義的名著。這一系列的毛病都來源於一個根本問題，即藝術為群眾與如何為法的問題還沒有在思想上真正解決，還不能在各種藝術問題上貫串著群眾觀點。 為群眾與如何為群眾的問題在作家的思想上沒有得到真正解決，也就是作家的思想感情還沒有真正變化和得到改造，「他們的靈魂深處還是一個小資產階級知識分子的王國」，這樣的結果必然會在創作上出現許多「衣服是勞動人民，面孔卻是小資產階級知識分子」的作品；而這樣的作品，在文藝座談會以前，也是可以經常地發見的。下面節錄的《隔膜與歡樂》一文是一個很好的例證： 多少至誠的大勇者，為要衝破這些又高又厚的重重疊疊的城牆，受傷了，「可笑」地倒下了。 馬克思就是受傷最深的一個。 我象看見他有時也灰心了，也沉鬱了，也失望了。 在收集《資本論》材料的那些長年的勞苦中，不斷地更發現人與人之間的迫害，殘暴，隔膜，陌生，漠不相關……他一定豈止一次獨自流過淚。 可是每次受傷之後他總更振奮起來，更獻身於著作與行動的。 遍體的鱗傷是最合身的戰袍。 馬克思從最深的苦難中提煉出無上的歡樂，深信著人類是終有一天，人人或多或少都會—— 「沒有一件人的事情對於我是陌生的。」 在這篇節錄的短文中，我們看見了作者正是「把自己的作品當作小資產階級的自我表現來創作的」。他以一個未經改造的小資產階級知識分子的思想感情來體會和描寫馬克思，其結果是歪曲了這位世界無產階級的導師和同志的真實面目和戰鬥精神——馬克思在作者的筆下，也成了一個感傷主義者，一個感情脆弱、思想狹窄的人了！這樣的例子，在其他描寫工農兵的作品中，也是「屢見不鮮」的。這就很生動具體地說明了思想感情的改變，對於一個從小資產階級知識分子出身的文藝工作者，是如何地必要和迫切了。 在毛澤東同志的講話中所指出來的其他幾種糊塗觀念和錯誤思想，如：「人性論」，「文藝的基本出發點是愛，是人類之愛」，「從來文藝的任務就在於暴露」，「還是雜文時代，還要魯迅筆法」等等，在當時延安文藝界中也是實際地存在的。何其芳在《用毛澤東的文藝理論來改進我們的工作》(8)一文中，曾經這樣追敘當時的情況：「……後來許多左翼的文藝工作者到了延安，在前一個時期，這些文藝工作者在抗日戰爭的革命高潮中，也曾經積極地做了許多工作，在鼓舞抗日情緒和提高勝利信心上是有貢獻的。但在一九四一年到一九四二年整風運動以前這一段時間內，由於抗日戰爭早已進入了艱苦的相持階段，延安的物質生活更加困難，再加上有了更多的文藝工作者從蔣管區來到了延安，這個矛盾就發展得很尖銳了。其中最突出的表現是毛澤東同志在講話裡面痛加駁斥的所謂『暴露黑暗』的傾向。『還是雜文時代，還要魯迅筆法』，超階級的抽象的『人性論』，認為藝術可以『與政治並行或互相獨立』的藝術觀，都是當時那些『暴露黑暗』論者的理論。這種錯誤傾向的主要代表人物之一的蕭軍，曾經利用魯迅先生在一九二七年的一個講演《政治與文藝的歧途》中的某些論點，『文藝與政治時時在衝突之中』，『政治要維持現狀，自然與不安於現狀的文藝處於不同的方向』，來作為他反人民的文藝活動的根據。……這種錯誤傾向並不能看作一種個別的偶然的現象。在整風運動以前的延安，雖然為期不長，參加這種錯誤的文藝活動的並不只是蕭軍一人或類似蕭軍的人，而是相當有一部分作者。甚至有一些共產黨員作者也公然支持附和，或者雖未在理論上支持附和，所寫的某些作品卻實際是屬於或接近於這種傾向。……」這就是在整風以前存在於延安文藝界的錯誤傾向，而這些都在延安文藝座談會和整風運動中得到嚴格的批判和糾正了。 延安文藝界當時存在的錯誤傾向和後來在文藝運動上出現的煥然一新的面貌，都證明了毛澤東同志規定的為工農兵的文藝方向的無比正確。一九四三年十一月七日，黨中央宣傳部發出了《關於執行黨的文藝政策的決定》，其中說： 十月十九日《解放日報》發表的毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》，規定了黨對於現階段中國文藝運動的基本方針。全黨都應該研究這個文件，以便對於文藝的理論與實際問題獲得一致的正確的認識，糾正過去各種錯誤的認識。全黨的文藝工作者都應該研究和實行這個文件的指示，克服過去思想中工作中作品中存在的各種偏向，以便把黨的方針貫徹到一切文藝部門中去，使文藝更好地服務於民族與人民的解放事業，並使文藝事業本身得到更好的發展。 在我們文藝事業前進的道路上，能夠得到毛澤東同志這樣親切的關懷和明睿的指示，這是我們文藝事業和文藝工作者莫大的幸福和光榮。這個講話，不僅在當時而且也在今天，都具有著無比重要的指導意義。學習它，把它的精神實質貫徹到我們的事業當中去，這是所有的革命文藝工作者共同的責任。 二　社會主義文學的指導方針 在延安文藝座談會以後，我國革命的文學藝術，在毛澤東同志的文藝方針的指導下，在「五四」革命傳統的基礎上，取得了更巨大更輝煌的成就和成績。而這種成就和成績的獲得，與毛澤東同志所昭示我們的社會主義文學的指導方針，和許多革命文藝工作者努力實踐毛澤東同志的指示是密切而不可分割的。 為群眾與如何為群眾，是無產階級革命文藝的根本問題。毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》就首先異常卓越地為我們解決了這個問題。從「五四」以來，以魯迅為代表的革命文藝就是沿著為群眾服務的方向前進，而且企圖在前進的過程中來把這個問題加以解決的。但是在左聯時期，這個問題是沒有可能得到解決的。這是因為當時的革命文藝運動是在極其殘酷的白色恐怖之下，在與革命戰爭沒有互相結合（因為當時的反動派把這兩支兄弟軍隊從中隔斷了的緣故）的情況之下進行的，文藝工作者得不到深入鬥爭生活、徹底改造自己的機會，而作品的讀者又很少能夠越出都市小市民層和青年知識分子的狹小範圍；這樣，文藝作家和文藝作品就始終得不到與群眾相結合的機會。所以從「五四」以來，特別是從左聯時期以來，文藝大眾化雖然被提到文藝運動的日程上來，而且經過有力的倡導與熱烈的討論，但是依然得不到很好的開展。在本時期的解放區，這種情況就完全兩樣了：一方面，革命工作的向前推進，迫切地需要文藝與人民群眾的結合；另一方面，文藝作品在解放區的接受者，也不像過去拘囿在都市的狹小範圍內，而是廣大的工農兵以及革命的幹部了，讀者對象的不同，也在要求作家和作品面貌的改變；最後，更重要的是，解放區的文藝運動是在黨中央和毛澤東同志的親切關懷和直接領導之下推進的，這就使得文藝為工農兵群眾服務不僅是萬分必要，而且是完全可能了。 在講話中，毛澤東同志首先這樣教導我們：「我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。」 毛澤東同志的明確規定，使我們的文藝嚴格地區別於那些為資產階級、封建地主階級和帝國主義服務的一切反動的文藝。「現階段的中國新文化，是無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化。真正人民大眾的東西，現在一定是無產階級領導的。資產階級領導的東西，不可能屬於人民大眾。新文化中的新文學新藝術，自然也是這樣。」 為人民大眾的文藝是要求作家以文學藝術「表現工農兵的思想和感情的，特別是表現工農兵群眾中先進分子的思想和感情，這就是說，要歌頌他們的堅韌的鬥爭意志、忘我的勞動熱忱，表揚他們對集體、對國家、對人民利益的無限忠心」，一句話，革命作家應該在作品中告訴讀者新的生活、新的人物、新的世界，「藉以培養人民的新的品質和新的道德，幫助人民推動歷史前進」(9)。這就是為工農兵的文藝。 但是要創造為工農兵服務的文藝，「就必須站在無產階級的立場上，而不能站在小資產階級的立場上」。一個小資產階級出身的作家想在創作和其他生活實踐中，堅定地站在無產階級的立場上，那不是一件容易的事情。毛澤東同志這樣剴切地叮囑我們：「在今天，堅持個人主義的小資產階級立場的作家是不可能真正地為革命的工農兵群眾服務的，他們的興趣，主要是放在少數小資產階級知識分子上面。而我們現在有一部分同志對於文藝為什麼人的問題不能正確解決的關鍵，正在這裡。……這些同志的立足點還是在小資產階級知識分子方面，或者換句文雅的話說，他們的靈魂深處還是一個小資產階級知識分子的王國。這樣，為什麼人的問題他們就還是沒有解決，或者沒有明確地解決。這不光是講初來延安不久的人，就是到過前方，在根據地、八路軍、新四軍做過幾年工作的人，也有許多是沒有徹底解決的。要徹底地解決這個問題，非有十年八年的長時間不可。但是時間無論怎樣長，我們卻必須解決它，必須明確地徹底地解決它。我們的文藝工作者一定要完成這個任務，一定要把立足點移過來，一定要在深入工農兵群眾、深入實際鬥爭的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農兵這方面來，移到無產階級這方面來。只有這樣，我們才能有真正為工農兵的文藝，真正無產階級的文藝。」 像這麼明確地把作家立場的轉變，也就是把作家的思想改造問題，當成是創造為工農兵的文藝的關鍵問題，這在過去是從未有過的事。大眾化「就是我們的文藝工作者的思想感情與工農兵大眾的思想感情打成一片」。這句話里該包含了多麼豐富深刻的革命道理！是對於大眾化多么正確多麼精到的科學概括！ 毛澤東同志不厭詳盡地教導我們要學習馬克思列寧主義，說：「馬克思列寧主義是一切革命者都應該學習的科學，文藝工作者不能是例外。」對於那些說「提倡學習馬克思主義就是重複辯證唯物論的創作方法的錯誤，就要妨害創作情緒」的錯誤想法，毛澤東同志也給了它們以有力的駁斥。他這樣提醒我們：「學習馬克思主義，是要我們用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點去觀察世界，觀察社會，觀察文學藝術，並不是要我們在文學藝術作品中寫哲學講義。馬克思主義只能包括而不能代替文藝創作中的現實主義，正如它只能包括而不能代替物理科學中的原子論電子論一樣。空洞乾燥的教條公式是要破壞創作情緒的，但是它不但破壞創作情緒，而且首先破壞了馬克思主義。」毛澤東同志是諄諄教導我們，要同「最沒有出息的最害人的文學教條主義與藝術教條主義」作堅決鬥爭的。 毛澤東同志在講話中對於文藝科學中的一個根本問題，即文學藝術的來源問題，作了十分嚴謹的科學說明：「作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物。人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西，在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。」因此，一個革命的作家必須深入群眾生活，必須參加變革客觀世界的革命活動，「了解各種人，熟悉各種人，了解各種事情，熟悉各種事情」，而作家在長期的改變客觀世界的革命實踐中也改變了自己的主觀世界（把自己的思想感情來一個變化），只有這樣，他才可能真實地反映在革命的發展中的現實生活，才可能創造出有血有肉，栩栩如生的正面的典型形象，也才可能以革命的真理教育群眾，幫助群眾推動歷史前進。毛澤東同志號召我們：「中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的鬥爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和鬥爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然後才有可能進入創作過程。」毛澤東同志在這段話中所揭示出來的，正是革命文學藝術創作的最主要和最基本的方法，是一切要以文藝為工農兵服務的革命作家所必須遵循的唯一正確道路。 毛澤東同志在講話中，也極其透闢地闡釋了普及與提高的正確關係。普及與提高的問題是我們如何為群眾的一個根本的問題，而普及與提高的問題在過去之所以沒有得到正確的解決，則又和沒有弄清楚為什麼人有著很密切的聯繫。毛澤東同志教導我們：「我們的文藝，既然基本上是為工農兵，那末所謂普及，也就是向工農兵普及，所謂提高，也就是從工農兵提高。用什麼東西向他們普及呢？……只有用工農兵自己所需要、所便於接受的東西。因此在教育工農兵的任務之前，就先有一個學習工農兵的任務。提高的問題更是如此。提高要有一個基礎。……只能是從工農兵群眾的基礎上去提高。也不是把工農兵提到封建階級、資產階級、小資產階級知識分子的『高度』去，而是沿著工農兵自己前進的方向去提高，沿著無產階級前進的方向去提高。而這裡也就提出了學習工農兵的任務。只有從工農兵出發，我們對於普及和提高才能有正確的了解，也才能找到普及和提高的正確關係。」毛澤東同志繼續告訴我們：「現在工農兵面前的問題，是他們正在和敵人作殘酷的流血鬥爭，而他們由於長時期的封建階級和資產階級的統治，不識字，無文化，所以他們迫切要求一個普遍的啟蒙運動，迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識和文藝作品，去提高他們的鬥爭熱情和勝利信心，加強他們的團結，便於他們同心同德地去和敵人作鬥爭。對於他們，第一步需要還不是『錦上添花』，而是『雪中送炭』。所以在目前條件下，普及工作的任務更為迫切。輕視和忽視普及工作的態度是錯誤的。」又說：「我們的提高，是在普及基礎上的提高；我們的普及，是在提高指導下的普及。……我們所說的普及工作不但不是妨礙提高，而且是給目前的範圍有限的提高工作以基礎，也是給將來的範圍大為廣闊的提高工作準備必要的條件。」 毛澤東同志的教導首先說明了：要解決如何為群眾的問題，必須先要很好地弄清楚為什麼人的問題，這是解決普及與提高關係的正確標準。其次也說明了：所謂普及，就是用工農兵自己所需要、所便於接受的東西來向工農兵普及；所謂提高，也就是沿著工農兵自己前進的方向，無產階級前進的方向去提高。普及與提高不是互相分離和對立的，而是彼此關聯，不能截然分開的。在普及的基礎上提高，在提高的指導下普及，這個原則十分科學地規定了普及與提高的正確關係。就這樣，毛澤東同志一方面批判了某些同志們輕視普及、關門提高的錯誤，同時也預示了新的人民文藝的日益廣闊的前途。 在講話中，毛澤東同志還天才地運用了歷史唯物主義的方法，闡明了文學藝術在階級社會裡面的階級性和它在階級鬥爭中的武器作用，並從而駁斥和粉碎了那些唯心的超階級的荒謬說法。毛澤東同志說：「在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的。為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治並行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的。無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的『齒輪和螺絲釘』(10)。因此，黨的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的；是服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務的。……文藝是從屬於政治的，但又反轉來給予偉大的影響於政治。」一個革命的文藝工作者必須站在無產階級和人民大眾的立場，共產黨員還要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場，他才能做好他所擔任的文學藝術工作。文藝界必須運用它的主要的鬥爭方法——文藝批評；而文藝批評的標準又必須「以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位」。我們的要求是「政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和儘可能完美的藝術形式的統一」。我們必須反對那些超階級的抽象的「人性論」，而「主張無產階級的人性，人民大眾的人性」。因此，「我們不能愛敵人，不能愛社會的醜惡現象，我們的目的是消滅這些東西」。「一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之，一切人民群眾的革命鬥爭必須歌頌之，這就是革命文藝家的基本任務。」 毛澤東同志這些剴切的指示，澄清了存在於某些同志思想中的糊塗觀念，提高了全體文藝工作者的階級覺悟，在革命文藝陣營內劃清了工人階級與非工人階級的思想界限。他主張站在無產階級立場的以反映工農兵的鬥爭生活為主要內容的社會主義現實主義，而且指示了沿著這個方向前進的正確道路。毛澤東同志的關於一般文化和文學藝術如何與廣大工農兵群眾結合的理論，是我國革命文藝運動繼續向前發展的唯一正確的指導方針；《在延安文藝座談會上的講話》這一光輝著作，則是馬克思列寧主義理論寶庫里的最著名的重要文獻之一，它不僅為我國人民文藝開闢了一個嶄新的時代，而且也給予了全世界的革命文藝以非常巨大的影響。 ———————————————————— (1) 1952年5月23日《人民日報》社論：《繼續為毛澤東同志所提出的文藝方向而鬥爭》。 (2) 《毛澤東選集》第三卷。 (3) 《毛澤東選集》第三卷。 (4) 《毛澤東選集》第三卷。 (5) 《目前形勢和我們的任務》。 (6) 引自何其芳：《朱總司令的話》，載《星火集續集》。 (7) 引者按：何其芳在《記賀龍將軍》一文（載《星火集續集》）中說：「賀龍將軍回到了延安。我沒有機會見著他，但是我聽說他對延安文藝界有些意見。他直爽地對周揚同志說，他不滿意魯藝當時的關門提高，把好學生好幹部都留在學校里，不派到前方去，而對於抗戰初期派到前方去的學生又不關心他們，和他們聯繫，研究並幫助解決他們在實際工作中間所碰到的藝術上的問題。他又親自到文協去拜訪過延安的作家們，歡迎他們到部隊中去。對於當時某些所謂暴露延安的『黑暗』的作品，他更是抱著滿腔保護革命，保護人民的熱忱來反對。」 (8) 《文藝報》1952年第1號。 (9) 周揚：《為創造更多的優秀的文學藝術作品而奮鬥》（在第二次全國文代大會上的報告）。 (10) 《毛澤東選集》第三卷原註：見列寧《黨的組織和黨的文學》一文。他說：「文學事業應當成為無產階級總的事業的一部分，成為一個統一的、偉大的、由整個工人階級全體覺悟的先鋒隊所開動的社會民主主義的機器的『齒輪和螺絲釘』。」