中國新文學史初稿 · 第一章　在民族解放旗幟下的文藝運動

一　抗戰爆發後的政治形勢與文學概況 本時期包括從一九三七年七月七日全面抗戰開始，到一九四五年八月十五日日本宣布無條件投降、抗戰勝利結束的這一段時間。 本時期的政治形勢是這樣的： 一九三七年七月七日，日本帝國主義的軍隊進攻我國駐防北平以南的蘆溝橋地區的守軍，我國守軍立即實行英勇抵抗。同年八月十三日，日本強盜又在上海發動侵略戰爭，我國上海守軍也給予了堅決的抗擊。於是，從一九三一年「九一八」事變以來，全國人民奔走呼籲所努力爭取的全國抗日戰爭，終於全面爆發了。 從一九三一年日本帝國主義侵占我國東北的時候起，中國共產黨就號召和領導全國人民組織抗日民族統一戰線，廣泛團結抗日力量，堅決反對妥協退讓。在蘆溝橋事變發生的前夜，毛澤東同志在其重要論著——《中國共產黨在抗日時期的任務》(1)中，就鄭重指出：「中國正迫近著判定自己存亡的關頭，中國的救亡抗戰，必須用跑步的速度去準備。」蘆溝橋事變第二日，黨即向全國發表抗日宣言，認為「只有全民族實行抗戰，才是我們的出路」，「要求立刻給進攻的日軍以堅決的抵抗，並立刻準備應付新的大事變。全國上下應立刻放棄任何與日寇和平苟安的打算」；並主張「立即開放全國民眾的愛國運動，發揚抗戰的民氣。立即動員全國陸海空軍準備應戰。立即肅清潛藏在中國境內的漢奸賣國賊分子和一切日寇的偵探，鞏固後方」。黨的宣言受到了全國人民一致的支持和擁護。一九三七年八月，黨中央在延安附近的洛川召集會議，根據毛澤東同志的建議，通過了著名的《抗日救國十大綱領》，提出：（一）打倒日本帝國主義，（二）全國軍事總動員，（三）全國人民總動員，（四）改革政治機構，（五）抗日的外交政策，（六）戰時的財政經濟政策，（七）改良人民生活，（八）抗日的教育政策，（九）肅清漢奸賣國賊親日派，鞏固後方，（十）抗日的民族團結。這些主張成為抗戰期間黨領導全國人民爭取最後勝利的指導方針。一九三八年五月，毛澤東同志發表了他的卓越的軍事論著：《抗日游擊戰爭的戰略問題》和《論持久戰》，一九三九年十二月，發表了《中國革命和中國共產黨》；一九四〇年一月發表了《新民主主義論》。這些偉大論著特別是《新民主主義論》的發表，使得全國人民深刻地理解了中國革命的性質和前途，同時也認識了只有中國共產黨才能夠領導中國的民族解放戰爭和革命事業走向徹底的勝利。 毛澤東同志曾經這樣指出：抗日戰爭中存在著兩條相反的路線，即以蔣介石為代表的大地主大資產階級的路線，和以共產黨為代表的無產階級和全國人民的路線。蔣介石是由於下列幾個原因，才在七七事變後起來抗日的：「第一是由於人民對他的壓迫，使他不能不起來抗日，否則全國人民和許多有組織的抗日力量都將自動起來抗日，他就不能維持自己的統治；第二是由於日本帝國主義對於全國的進攻直接地危害著他的政權和地主資產階級的財產，他和日本帝國主義的矛盾此時已無法調和；第三是由於英美帝國主義與日本帝國主義的矛盾。英美當時雖不願意直接得罪日本，卻願意中國和日本打著，拖住日本。由於這些原因，所以蔣介石集團在抗日戰爭中就表現他具有反革命的兩面性：一方面他要抗日，也要其他勢力積極抗日，在戰爭初期也曾表現了他的某種程度的抗日積極性，並希望能夠速勝；另一方面，他又反對人民，繼續壓迫人民，不願人民起來抗日，特別不願共產黨和其他抗日勢力動員人民起來抗日。他要包辦抗日的領導，但他拒絕實行任何為抗日所需要的真正的民主改革。」(2) 因為這樣，所以從一九三八年武漢陷落後，以蔣介石為首的國民黨反動政府，就一方面對於抗日戰爭始終採取消極態度，希望通過其他帝國主義的干涉調停而與日寇妥協，有時候更想直接投降敵人，最後則完全把勝利希望寄托在美帝的「援助」上；另一方面，則對抗日的革命政黨和愛國人民採取仇視和打擊的態度。在一九三九年底到一九四〇年初，蔣介石反動政府就發動了第一次反共高潮，進攻共產黨所領導的陝甘寧邊區，並進攻山西西部共產黨所領導的抗日決死隊和山西東南部共產黨所領導的八路軍。抗日的人民武裝力量在黨的領導下堅決擊退了國民黨的進攻。一九四一年一月，蔣介石反動政權又發動了第二次反共高潮，襲擊從安徽南部北渡長江的新四軍部隊，並下令向新四軍其他部隊進攻，這就是有名的皖南事變。一九四三年六月，國民黨反動政府又發動第三次反共高潮，調動大批軍隊準備襲擊陝甘寧邊區。但這種無恥陰謀，事前就被共產黨揭破了，全國人民一致響起了反對的呼聲，這次反共陰謀，才被迫中止。與軍事上的反共陰謀相適應，蔣介石對國統區的抗日人民和與抗戰有關的進步組織和言論，採取了極端高壓的政策。進步書刊被禁止發行，進步作家隨時有被非法逮捕和進集中營的可能。軍事上是望風而潰，節節敗退；同時指使他的大批將領率領軍隊投降敵偽，以偽軍名義配合日寇在解放區實行慘絕人寰的「三光政策」（燒光、殺光、搶光）。政治上則是貪污、腐化。人民生活日益淪於貧窮，而財富卻大量地集中到「四大家族」的手裡。苦悶、消沉的空氣籠罩了蔣介石所統治的整個區域。 這就是代表大地主、大資產階級的蔣介石集團在抗日時期執行反對人民、消極抗日、積極反共的反動政治路線所造成的惡果。 與蔣介石集團的反動政治路線相反，共產黨從抗日戰爭開始起就堅決地徹底地實行了人民戰爭或「全面抗戰」的正確路線。首先，代表抗日人民利益的中國共產黨，在與國民黨建立統一戰線的時候，是堅持了統一戰線中的獨立自主原則的。因為，人民要求團結全國一切可以團結的力量，特別是要動員人民群眾的力量來打敗日寇，所以，一方面既需要與蔣介石進行一定的聯合，來推動蔣介石部下的軍隊抗日，同時也要和蔣介石的反動的兩面政策進行堅決鬥爭，以便保衛和動員人民力量起來爭取勝利，粉碎蔣介石和他的主子美帝國主義的陰謀。黨堅持了「有團結有鬥爭、以鬥爭求團結」的革命方針。當日本侵略者對我抗日根據地大舉進攻，對國民黨反動政府實行政治誘降的時候，黨提出了「堅持抗戰，反對投降；堅持團結，反對分裂；堅持進步，反對倒退」的口號，領導全國人民對蔣介石政權的反動的措施和趨向作了英勇的鬥爭。 其次，黨在洛川會議中決定，在有利於動員全國人民參加抗日戰爭的前提之下，爭取全國人民所應有的政治經濟權利，並決定以減租減息作為抗日戰爭時期解決農民問題的基本政策。在廣大解放區內，黨實行了洛川會議的英明的決定：在政治、經濟、文化各方面進行了符合於人民利益和抗日利益的改革與建設。在政治上建立了抗日民族統一戰線的人民民主政權，同時並號召和領導國統區的人民為爭取民主權利而鬥爭。在經濟上普遍而深入地實行了減租減息的政策和開展大生產運動，大大地改善了農民的生活，克服了解放區在國民黨經濟封鎖下所遇到的困難。在文化教育上，也實行了新民主主義的改革。戰鬥、生產、教育，是解放區的三大任務。各革命大學在殘酷戰爭中始終堅持了培養革命幹部的艱巨任務。群眾識字運動經常熱烈地進行著，人民的文化生活得到了很大的提高。 再次，黨在抗日期內採取了整風運動的方法，在全黨範圍內進行了一次深刻的馬克思列寧主義教育，使全黨幹部和黨員認識並克服了廣泛存在於黨內的小資產階級思想作風，特別是主觀主義的傾向，宗派主義的傾向，和這兩種傾向表現的形式——黨八股，而這一切是常常以偽裝的馬克思列寧主義的姿態出現的。一九四一年和一九四二年，毛澤東同志作了三次有重要歷史意義的報告——《改造我們的學習》、《整頓黨的作風》和《反對黨八股》，號召全黨「整頓三風」。一九四二年四月，黨中央宣傳部又頒布了決定，號召全黨學習毛主席的報告和中央發布的整風文件。全黨範圍內的整風學習，從此開始了。而且不久，這個運動還擴展到了全解放區的軍、政、民各級幹部中。一九四二年至一九四三年的整風運動，是一次偉大的思想革命，它「掃除了一九三一年以來教條主義在黨內的惡劣影響，幫助了大量的由小資產階級知識分子出身的新黨員脫離小資產階級的立場而轉入無產階級的立場，因而使黨在思想上大大地提高了一步，並且使整個黨空前地團結了」(3)。 特別應當提起的是，在整風運動當中，文藝工作者也進行了深入的學習。毛澤東同志在一九四二年五月二十三日發表的《在延安文藝座談會上的講話》，是我國革命的新文學史上一個劃時代的文獻，它最正確、最深刻、最圓滿地解決了我國革命文學史上一個根本的問題，即為群眾與如何為群眾的問題。在毛澤東同志的「文藝為工農兵服務」的偉大號召之下，大批文藝工作者深入了群眾生活，改變了思想感情，創造了大量真實而具體地反映現實生活，鼓舞廣大人民革命情緒的優秀作品。我國革命文學從此明確地、自覺地走上了為工農兵群眾、為無產階級政治服務的道路。「整風運動是一個偉大的思想革命，在文藝的領域內來說，又是一個偉大的文藝革命。」(4) 因為黨在抗戰開始後就堅決實行了人民戰爭的路線，所以在抗日軍事上，與蔣介石軍隊的望風潰敗相反，黨所領導的八路軍、新四軍及其他抗日人民武裝，在長期艱苦的鬥爭中，取得了輝煌巨大的勝利。在敵、偽、蔣三方面的全力夾攻之下，黨領導解放區的軍民，多次地粉碎了敵人的慘無人道的「掃蕩」，打退了蔣介石的反共高潮，建立和鞏固了敵後抗日根據地。人民抗日軍隊成為了一支不可戰勝的人民武裝力量。全國人民熱愛和擁護黨與黨所領導的武裝部隊。黨中央所在地——延安成為了全國走向勝利和光明的燈塔。 在抗戰的最後兩年，當蔣介石的軍隊在各個戰場上節節潰退、日失地千里的時候，黨領導人民武裝，展開了局部的反攻，給予了日寇以巨大的創傷。一九四五年八月八日，蘇聯對日宣戰，抗日戰爭進入最後階段。我人民解放軍積極消滅日偽軍，解放了日偽所占領的大量的中小城市。八月十五日，日本宣布無條件投降。 以上是抗日戰爭時期政治形勢的一個總括敘述。在這個敘述中，可以很清楚地看到下面幾點：第一，中國共產黨是全國人民進行抗戰、爭取勝利的唯一領導力量。黨的英明正確的領導，不僅表現在政治上和軍事上，同樣地也表現在文化上。我國抗日時期在各個方面所獲得的偉大的勝利和成績，都是與黨和毛澤東同志的英明正確的領導分割不開的。第二，黨是堅決反對蔣介石反動集團不要人民抗戰只要國民黨政府抗戰的「片面抗戰」路線的，黨把放手發動群眾，爭取全國人民所應有的政治經濟權利，作為動員人民參加抗日戰爭的先決條件，並領導全國人民為實現這個條件而堅決奮鬥。第三，黨是「堅持團結，反對分裂」，並且是要「以鬥爭求團結」的，因此，黨既需要與蔣介石進行一定的聯合，而對於蔣介石所執行的妥協投降路線和反動政策，則又堅決地予以揭露，並進行不可調和的鬥爭。這個鬥爭也是深入到政治、經濟、文化各個方面來的。 本時期的文學運動，就是在上述的政治情勢之下進行著和開展著的。它在中國共產黨的正確領導之下，繼承著上一時期無產階級革命文學的戰鬥傳統，適應著新的客觀形勢的要求，緊密地結合著抗日戰爭的需要，成為了黨組織和鼓舞全國人民參加抗戰的有力武器；同時在反對國民黨反動政府的妥協投降的賣國行為和反共反人民的反動措施上，在揭露反動階級的貪婪腐化的罪惡生活上，在爭取民主自由生活的鬥爭上，擔負起了十分巨大的打擊敵人的任務。在中國社會歷史急劇變化的情況下面，文學運動呈露了與上一時期不同的新的面貌： （一）因為面臨著關係民族生死存亡的抗日戰爭，而在國內又存在著代表大地主大資產階級的國民黨的消極抗日、積極反共反人民的反動政治路線，所以本時期的文藝運動不能不在極端艱苦的政治環境下來爭取自己的擴展和勝利前途。中國的革命文學，在上一時期就曾經以前驅者的血寫下了自己歷史的第一頁，來「顯示敵人的卑劣的凶暴和啟示我們的不斷的鬥爭」。這是革命的新文學最光榮的傳統。在本時期，在與日本帝國主義和蔣介石反動集團的長期鬥爭中，文藝工作者也作了堅韌和英勇的戰鬥，有的作家在戰鬥中甚至貢獻了他的血和生命。是因為有了這些作家們的戰鬥和無畏的犧牲，我們的革命的新文藝才能在那樣困難的條件下得到勝利和開展的。這些作家永遠值得我們的崇敬和懷念。(5) （二）新的現實促進了新的組織（中華全國文藝界抗敵協會）的形成，文藝界的統一戰線較之上一時期是顯著地擴大了，而這自然地是反映了抗日戰爭時期的新的政治要求和階級關係的變化的。新的組織在更為複雜和尖銳的鬥爭中擔負起了新的戰鬥任務：它一方面作為全國各抗日階層的作家的廣泛團結的標誌，對領導作家們以文藝為抗戰服務和領導全國文藝青年從事抗戰的工作上，有了相當巨大的實際貢獻，並且也使各派作家能夠在抗日救亡的旗幟下相互接觸，相互理解，取得了不小的進步；另一方面，對於文藝界的違反抗戰利益，妨礙進步和團結的思想和言論，也進行了一些尖銳的思想鬥爭；而這是基本地符合於黨所堅持的「有團結有鬥爭，以鬥爭求團結」的革命方針的，雖然這種鬥爭還趕不上實際情勢的要求，有時有強調民族觀點而忽略階級觀點的思想傾向。 （三）抗日戰爭中存在著兩種相反的路線，也存在著兩種完全不同的政治地區：一是由黨和毛主席所領導的抗日的解放區，一是為蔣介石反動集團所控制的黑暗的，不自由的國統區。這兩個區域的文藝運動，雖然同是在黨的領導之下，而且總的目的也是並無二致的；但是兩個不同的政治環境形成了文藝運動的兩種不同的戰鬥任務和工作方式：解放區的文藝運動從一開始起就繼承了老蘇區文藝的革命傳統，和廣大人民（特別是農民和兵士）有了初步結合，文藝生活開始成為了人民日常生活中不可缺少的部分，群眾文藝運動開始展開了。特別是一九四二年五月毛澤東同志發表了《在延安文藝座談會上的講話》以後，解放區的文藝運動，更有了空前巨大的發展。群眾的文藝運動得到了廣泛的展開。作家們投入了生活和鬥爭的激流，改造了自己，也改變了文藝的創作面貌。他們反映了解放區的民主自由的生活，塑造了新的英雄人物的形象，而且也創造了許多新鮮活潑的、為老百姓所喜聞樂見的藝術形式。在解放區，在黨和毛主席的深切關懷和加意培植之下，文藝園地上出現了我們文學史上從來未有過的繁榮和興盛的景象。另外，在國統區，雖然在抗戰初期，文藝工作者一度有過「下鄉入伍」的機會，在生活中鍛煉自己，擴大眼界，也把文藝運動向前推進了一步；但是不久，政治上的逆流抬頭了，國民黨的不要人民抗戰的反動路線和鉗制人民自由的法西斯統治，剝奪和限制了作家走進生活的自由，於是，作家的活動區域不外少數幾個較大的城市（如桂林、重慶、昆明等地），而且就是在這個狹小的活動範圍內，仍然是在反動統治的壓制和迫害之下的。但是，革命作家和進步作家並沒有擱下筆來，他們通過了另外的道路來服務於抗戰事業：他們揭露了蔣介石反動集團破壞團結、製造分裂的誤國罪行，暴露了後方城市中大地主大資產階級的荒淫無恥的腐朽生活，同時也反映了後方廣大農村中農民的苦痛無告的生活和他們的英勇的抗爭。他們反對蔣介石匪幫的特務統治，他們為了人民的民主自由與抗戰勝利前途而貢獻出了自己的力量。雖然當時某些作家們由於缺乏馬克思主義的理論指導以及資產階級思想的泛濫，而在創作上出現了一些不正確的和有害的傾向；但總的說來，國統區的進步文藝，仍是黨所領導的整個抗戰事業的一個重要組成部分，它真實地反映了抗日時期社會生活的一個重要方面，在教育人民、打擊敵人這一點上起了很大作用。 （四）大眾化問題，我們不止一次地提起過，這是貫串在我國新文學史上的一個帶有根本性質的問題。抗日初期，大多數的作家與現實生活有了初步的接觸，因為要應用文藝這項武器來教育和鼓舞群眾，所以大眾化的問題必然地重又被提到本時期文藝運動的日程上來，而展開了熱烈的討論和爭辯（民族形式問題的討論正是從大眾化問題的基礎上發生的）。但是大眾化的問題不僅是文學的形式和語言的問題，而主要地是一個表現群眾的生活和思想感情（首先是作者的思想感情）的問題；不僅僅是一個普及的問題，而是只有在普及的基礎上才能夠真正提高的問題。解決大眾化的問題，必須首先解決從小資產階級出身的作家的思想改造問題，也必須正確地理解普及與提高的科學的辯證的關係。只有這些問題解決了，我們的文藝才能夠表現新的群眾的時代，才能夠使從「五四」以來就是以社會主義現實主義為其基本方向的革命文藝向前大大地跨進一步。新文學運動二十多年所不曾好好地解決的文藝大眾化問題，到了本時期，由於毛澤東同志發表了《在延安文藝座談會上的講話》，終於得到正確、圓滿的解決。 《在延安文藝座談會上的講話》的發表，是我們文學史上一件非常重大的歷史事件。它標誌了「五四」以來中國革命文藝運動的新階段，為以後的文學運動指示了明確的方向。我們的新文學運動從一九四二年起，就一直是沿著毛澤東同志所指示給我們的正確方向——為工農兵服務的方向繼續向前邁進的。 以上是關於本時期文學特點的概略敘述。 二　文藝界抗日民族統一戰線的組成 從上一時期（一九三六年）起，文藝界的抗日民族統一戰線，就在黨的號召和領導之下，形成了初步的基礎。抗日戰爭一爆發，全國文藝工作者帶著無比興奮的心情立刻紛紛投入了戰爭，以他們的筆和生命呈獻給了這個關係著整個民族生死存亡的激烈鬥爭。在工作和行動當中，大家都要求一個具有統一目標和行動綱領的組織。同時，在劇烈的民族解放戰爭當中，湧現了許多新的作家和文藝青年，他們也迫切地需要一個共同的組織，來領導和培養他們，使他們能夠更好地發揮力量來為抗日戰爭服務。因為大家一致的希望和要求，於是，在一九三八年三月二十七日，就在漢口成立了中華全國文藝界抗敵協會（簡稱文協）。這是黨所領導的一次最廣泛的文藝界的統一戰線的組織。《發起旨趣》中說： ……文藝者是人類心靈的技師，文藝正是激勵人民發動大眾最有力的武器。數年來為了呼號抵抗，中國文藝界無疑地盡了廣大的責任。但自抗戰開始以來，新的形勢要求我們更千百倍的努力。而因中心都市的淪陷，出版條件的困難，文藝人的流亡四散，雖一方產生大量新型的報告、通訊等文藝作品，且因抗戰的內容消失了過去與大眾間的隔閡，但在一切文化部門的對比上，文藝的基本陣營，不可諱言是顯出了寂寞一點。……我們感到文藝抗戰工作的重大，散處四方的文藝工作者有集中團結，共同參加民族解放偉業的必要。過去文藝界雖有幾次全國性的組織，但因種種原因不能一致，總不能有良好的成果。現在情勢已完全不同了。全國上下，已集中目的於抗敵救亡……政治上的統一戰線日益鞏固，除了甘心媚敵出賣民族的漢奸已無一不為親密的戰友，無一不為民族的力量，團結起來，象前線將士用他們的槍一樣，用我們的筆，來發動民眾，捍衛祖國，粉碎寇敵，爭取勝利，民族的命運也將是文藝的命運，使我們的文藝戰士能夠發揮最大的力量，把中華民族文藝偉大的光芒，照徹於全世界，照徹於全人類。這任務乃在我們全中國從事文藝工作友人們的肩上。我們大聲疾呼，希望大家來豎起這面中華全國文藝界抗敵協會的大旗！ 中華全國文藝界抗敵協會的會員包羅了全國各抗日階層的作家。各地分會不久也都陸續成立了，同時也發刊了會報——《抗戰文藝》。以後為文協委員陸續主編的刊物很多。這些刊物在不同的地區出版，刊行時間的久暫也不一致，但它們都堅持了抗戰的利益，登載了許多反映戰時人民生活，鼓舞人民抗戰情緒的作品，同時對於國民黨的妥協投降的傾向及其腐朽罪惡的生活，也作了無情暴露和堅決鬥爭。另外，在文協成立的時候，也曾號召作家「下鄉、入伍」，並在一九三九年派遣了作家戰地訪問團和參加了全國慰勞總會，有計劃地訪問了戰地生活，參加了戰地工作。但是這些工作，除了在解放區的西北戰地服務團和抗戰文藝工作團，因為它們是在陝甘寧邊區文化救亡協會和八路軍總政治部的協助下組織成的，受到了邊區黨和政府的領導和幫助，所以收到了很大的效果，其餘在國民黨地區活動的團體，都受到了或明或暗的限制，收穫是不大的。 文協的成立，是中國新文藝運動史上一個有歷史意義的事件。它在整個抗日戰爭期間，一直堅持了抗日的宣傳工作，它對國民黨在武漢陷落後所採取的一系列反動措施進行了鬥爭。雖然在它裡面也有一些反動的法西斯「文人」們，但是這些為人民所唾棄的敗類起不了什麼重大的作用；（胡風集團當時披著革命的和進步的外衣，也潛伏在我們文藝陣營內，散布主觀唯心論的錯誤思想，陰謀破壞我們的抗戰文藝事業。）文協這個團體一直是為革命的文藝工作者所領導的。 當時文藝界全國性的統一戰線的組織，除全國文協外，一九三七年底在漢口還成立了中華全國戲劇界抗敵協會（簡稱劇協）。這是把原來在上海的全國戲劇界救亡協會改組而成的一個戲劇界的統一戰線的組織。它所團結的範圍也是非常廣泛的：參加的除話劇工作者而外，還有一切舊劇和新劇的演員、編劇、導演及其他前後台工作者。在成立宣言中，他們提出了以下四點：「第一，我們的團結是為了抗戰。……第二，只有抗戰使我們團結。……第三，我們雖不是技術至上論者，但我們相信中國戲劇藝術必因和抗敵任務結合能摒棄過去的積習，開拓新的境地。……第四……我們不可忘記把我們的戲劇作為國際宣傳的工具。因為獲得全世界的同情和援助而使敵人孤立，實為我們爭取勝利的一個重要條件。」 劇協成立後做了許多工作。本時期在國民黨統治區域內，戲劇界無論在劇本的創作和演出上，都能配合抗戰需要，起了暴露反動統治、反對分裂的巨大作用。例如在皖南事變以後，《屈原》的演出，就在廣大觀眾當中發生了非常良好的政治效果。 繼文協和劇協之後，音樂界、電影界、美術界等全國性質的協會也都先後陸續成立了，形成了文藝大軍的浩蕩雄偉的前進隊伍。但是這些協會在武漢陷落以後，因為蔣介石消極抗戰、積極反共反人民，對人民的抗日活動百般摧壓，都先後停止活動了。只有文協卻在險惡的政治環境中一直堅持到勝利的時候，成為了文藝界繼續團結艱苦作戰的旗幟。郭沫若在紀念文協五周年時說： 抗戰以來在中國文藝界最值得紀念的事，便是「中國文藝界抗敵協會」的結成。一切從事於文筆藝術工作者，無論是詩人、戲劇家、小說家、批評家、文藝史學家，各種藝術部門的作家與從業員，乃至大多數的新聞記者，雜誌編輯，教育家，宗教家等等，不分派別，不分階層，不分新舊，都一致地團結起來，為爭取抗戰的勝利而奔走，而呼號，而報效。這是文藝作家們的大團結，這在中國的現代史上無疑地是一個空前的現象。繼這「文藝界抗敵協會」而起的有戲劇界、音樂界、電影界、美術界等全國性質的姊妹協會出現，蓬蓬勃勃，風起雲湧，形成了文藝行列的大進軍，作家團結的豪華版。但這個高潮時代可惜只局限於武漢作戰的短暫期間，其後幾經迂迴曲折，有些組織已在無形中匿跡銷聲了，而最先產生的「文藝界抗敵協會」卻能迎接它的第五周年成為文藝界團結的旗幟，這怎麼也是值得令人加倍慶賀的事。(6) 本時期文藝界抗日民族統一戰線的組成，一方面如前所述，是反映了抗日戰爭時期中國社會的階級關係的變化和新的政治要求，它是在黨的號召和領導之下組織起來的，而且它也的確發揮了不小的戰鬥作用；但它的本身由於當時主客觀兩方面的限制，還不可能是沒有缺點的。缺點之一是在於抗戰初期，在文藝思想上，曾有人只強調民族立場——超階級的，脫離了社會生活和鬥爭內容的民族立場，而否定了階級的觀點和立場，否定了社會矛盾和社會階級意識的認識之必要，這樣就自然地削弱了統一戰線的思想領導的力量。缺點之二是在於將思想鬥爭和統一戰線對立起來，強調了團結，忽略（有時是故意避免）了鬥爭，不僅使統一戰線中缺少了相互批評，而且使對於反動思想的批評和鬥爭也有了鬆懈和消沉的現象，這是因為沒有很好地理解統一戰線是必須有批評和鬥爭去展開和鞏固的緣故。缺點之三是在於「沒有認識文藝統一戰線的開展，主要是為了把進步思想的影響擴大到各階層和廣大群眾中去，因此它的基礎不能不是安置在廣大群眾的中間；我們主要的力量卻僅僅放在團結各個派別的作家這一點上，而這種團結又不是出發于思想上的加強領導與互相批評」(7)。所有以上這些缺點都曾經在某些文藝工作者中間比較普遍地存在過，而這，自然不能不嚴重地影響了本時期國統區文藝運動的正確、健康的發展。 三　文學與工農兵結合 中國的新文學，一開始就是工人階級思想領導下的人民大眾的文學。它的發展道路，就是逐步地與工農兵結合的道路。它隨著革命形勢的發展與工農大眾自身的戰鬥要求和文化需要的日益迫切而逐步地得到開展和深入。道理異常清楚：作為中國整個革命運動思想戰線上有力一翼的中國新文學，它所擔負的任務，是反映在革命發展中的人民的生活及其鬥爭，指出歷史的明確方向，反對一切阻礙歷史前進的力量，培育和鼓舞人民的革命意志和鬥爭情緒，這樣來推動和加速中國革命事業的勝利進行；這樣的文學，不能不緊密地聯繫現實中的政治社會鬥爭，不能不以人民生活為其唯一的創作源泉，而且不能不使文藝成為人民自己能夠掌握和運用的鬥爭武器。因此，為工農兵服務的方向，就一直是新文學發展和前進的方向。這樣一個道理，在整個現代文學史上，可以很顯著地看得出來。 一九三七年，民族抗戰爆發，因為客觀形勢的發展和變化，要求文藝為戰爭服務，於是新文藝運動在廣大人民群眾當中得到了空前的發展。文藝工作者走出了自己過去的狹小世界而與廣闊豐富的生活有了初步的接觸。他們（還有許多愛好文藝的青年）紛紛走向了戰場，參加了戰時的民眾團體，或者走向農村，從事救亡工作。沒有疑問，這是中國新文藝運動一個重大的進展。例如上海的戲劇工作者，當上海形勢緊張的時候，便立即組織了上海救亡演劇隊十三個隊，除第十一隊和第十二隊留在上海外，其餘都經由滬杭、滬寧各路赴內地做宣傳工作。又例如一九三八年九月，在郭沫若領導下的軍委會政治部第三廳，就有許多進步文藝工作者集中在那兒，他們曾經組織大批戲劇藝術人才（包括許多戲劇工作者和青年學生）編為十個抗敵演劇隊（簡稱抗劇隊）和五個抗敵宣傳隊（簡稱抗宣隊），分發到各個戰區去作抗日宣傳工作。並由第三廳發布了「藝術工作者信條」五項，其中第四項說：「吾輩藝術工作者的全部努力，以廣大抗戰軍民為對象，因而藝術大眾化成為迫切之課題。必須充分忠實於大眾之理解，趣味，特別是其苦痛和要求，藝術才能真正成為喚起大眾，組織大眾的武器。」這些隊員們只有極其微薄的生活待遇，不辭辛苦艱險在各地巡迴演出，收到了異常良好的宣傳效果。 除戲劇工作者外，其他文藝工作者通過各種活動方式參加戰爭的還多得很。例如臧克家、黑丁、曾克等就在潢川成立了文化工作團，打一支小旗子從潢川開到商城的大別山中，運用各種文藝方式在廣大群眾中宣傳鼓動，成為最先出現在戰地上的一支「文藝兵」。 到文協成立的時候，在《發起旨趣》中，強調了作家應當「象前線將士用他們的槍一樣，用我們的筆，來發動民眾，捍衛祖國，粉碎寇敵，爭取勝利」。在成立大會中，更有了「文章下鄉、文章入伍」的號召。這樣，文藝運動便因作家們與抗戰有了比較緊密的結合而向前邁進了一步：第一是文藝工作者與群眾生活的初步結合，大大地提高了群眾對於文藝的愛好，因此，地方文藝活動、戰區文藝活動、游擊根據地文藝活動，都有了某種程度的開展，文藝大眾化運動較之上一時期有了新的成績；第二是作家深入群眾生活，一方面起了教育群眾、組織抗日力量的作用，另一方面，作家在生活中也鍛煉了自己，教育了自己；第三是作家在群眾中生活的結果，初步地理解了群眾的思想感情及其所喜聞樂見的藝術形式，因而認識了「五四」以來的新文藝在普及工作中的局限性，而開始認真地追索一種在思想內容上和表現形式上都完全是嶄新的文藝，舊形式利用的問題也重新被提出來討論了。茅盾在第一次全國文代大會的報告（《在反動派壓迫下鬥爭和發展的革命文藝》）中，就這樣提到這一方面的收穫： ……當抗日戰爭初起，全國文藝工作者都非常興奮，立即組織了許多演劇隊、抗宣隊，到農村和部隊中去，寫出了許多短篇和小型的作品，如短篇小說、報告、活報、街頭劇、報告劇、牆頭詩、街頭詩等。儘管這些作品還存在著嚴重的缺點，但沒有人能夠抹殺它們在抗戰初期所起的宣傳作用。特別是抗戰歌曲，響遍窮鄉僻壤，起了很大的宣傳作用。而且許多文藝工作者到戰地和鄉村去實際工作，和人民接觸的結果，不特使他們擴大了視野，豐富了題材，同時還使他們感覺到自己的作品並不適合大眾的要求，因而企求追尋新的東西。在這個時期，就有大批的文藝工作者跑到解放區去，而同時，所謂舊形式利用的問題，也被認真地提出來了。 但是，在國統區，文藝工作者深入人民生活，是有主客觀兩方面的限制的。客觀上的障礙，是在反動統治下面作家缺少深入生活的自由；在主觀上則是因為當時的作家們大半還沒有掌握到馬克思列寧主義，還缺少觀察生活和理解生活的正確思想武器。因此，他們在生活中的收穫還不是那麼豐富的。只有在人民當家作主的年代和地區里，真正為人民服務的文藝才可能得到它最高程度的發展；而現實主義的文學藝術，也只有和徹底的民主主義相結合的時候，才能夠獲得它最深廣的內容的。 這種情況，在中國共產黨所領導的解放區，就完全不同了。下面引錄的沙可夫在第一次全國文代大會上的專題發言——《華北農村戲劇運動和民間藝術改造工作》——中所敘述的情況，可以使我們了解一九四二年以前解放區文藝運動的一般情況： 還在一九三七年八路軍開赴華北前線作戰，隨軍宣傳隊到哪裡，哪裡便掀起人民文藝的活動，歌舞、短劇、活報，短小精悍，富有戰鬥作風，對當地的文藝活動起了刺激和推動作用。一九三八年，農村劇運就開始了萌芽。農民在抗日戰爭中獲得解放，減租減息、參軍抗日的熱潮湧起了，農民要求娛樂，加上太行山劇團，抗敵劇社等職業文藝團體的幫助，晉東南創辦民族革命藝術學校，繼辦魯迅藝術學校，晉察冀聯大文藝學院，前後訓練了一批文藝工作幹部，散布華北各地，華北敵後出現了許多農村劇團，農民集體的秧歌舞及各種新內容舊形式的藝術活動。一九三九年，太行區黨委更明確的給太行山劇團的任務：「開展農村戲劇運動，使農民自己來演自己的戲，服務於革命戰爭。」在晉察冀，同年春天開了戲劇座談會，也決定要開展農村劇運。西北戰地服務團，太行山劇團開辦農民戲劇訓練班，並下鄉幫助村劇團工作的開展。遼縣一個月中便組織起三十多個有組織有領導的農村劇團。晉察冀的北嶽，冀中則組織得更多，冀中不少村劇團並有汽燈、幕布，演大戲。到年節，不少區、縣、村劇團集中檢閱、比賽……有不少的作品受群眾歡迎。 一九四〇年以後，農村劇運開始具有群眾性的規模，太行山成立了農村戲劇協會，「五四」曾集合了許多劇團表演。晉察冀成立了專門領導農村文化工作的文救會（冀中叫文建會）和劇協。三八節僅平山縣的婦女大會，就有幾十個村一兩千人大表演，冀中規模更大。太行山劇團續辦農村劇團幹部訓練班，西北戰地服務團、聯大文工團、抗敵劇協、冀中火線劇社、新世紀劇社等也都開辦鄉藝訓練班，給各村劇團傳播一些編劇、導演、化裝、唱歌等常識，大大推動了農村劇運。一九四〇年夏，太行發展到一百個有組織有領導的鞏固的農村劇團（其他不太鞏固的更多，約三百個），冀中則在一九四二年「五一」大「掃蕩」前，約有一千七百個劇團，北嶽區也有一千四百多個劇團。秧歌隊、宣傳隊等。……他們直接服務於當前的鬥爭，起了很大的鼓動和教育作用。農民們普遍認為村里不鬧劇團，沒有文化娛樂是很丟人的事。一九四一年，晉察冀還曾經創造了幾十個模範村劇團。專業劇團編印的各種文娛材料，每年發到各村劇團的，總有數千份甚至上萬份。到一九四二年，不僅大道集鎮，就是山溝小道的村店，即便沒人指導，也都有文娛活動。的確，華北敵後農村的戲劇活動，即在毛主席文藝座談會講話以前，就已經比較廣泛深入地開展了。 關於解放區抗日時期的部隊文藝工作，傅鍾在第一次全國文代大會上的報告（《關於部隊的文藝工作》）中也有一段比較概括的敘述： 抗日戰爭以來，中國革命的軍事戰線與文藝戰線的結合，大批知識分子與文藝工作者的參軍，對於部隊文藝工作的發展提高，起了重要作用。……部隊文藝工作者，除了在抗戰以來參軍的——他們是部隊文藝可貴的新血液——以外，還有極大多數是完全從部隊中培養鍛煉出來的。許多過去的「小鬼」，今天已是「音樂家」，「老演員」或者是傑出作品的作者，但無論新參軍的或「土生土長」的，都是部隊群眾性文藝活動的整體的組成部分。 從上面引錄的沙可夫和傅鐘的報告，可以看出解放區抗日時期文藝運動的一般情況。首先是，因為黨和毛主席的重視文藝，所以文藝（特別是戲劇）運動在一九四二年以前，就得到比較普遍深入的開展了。其次，解放區的文藝活動，是密切地結合當前的戰爭需要和群眾的文化要求的，它服務於群眾，服務於戰爭的需要，所以它能深入人心，收到巨大的宣傳教育的效果。因此，最後，文藝活動已真正為人民所喜愛，文藝與人民已經不是漠不相關，而是開始成為人民鬥爭生活中的重要部分了。這種情況，跟國統區的多方阻礙文藝工作者「下鄉」、「入伍」，害怕人民的覺醒和團結比較起來，成為了一個異常鮮明的對照。在抗日戰爭上，解放區與國統區採取了兩種迥然不同的態度，因此，在文藝政策和文藝運動上，也就必然不可避免地要出現兩種完全不同的面貌了。毛澤東同志告訴我們：從國民黨統治區到革命根據地，「不但是經歷了兩種地區，而且是經歷了兩個歷史時代。一個是大地主大資產階級統治的半封建半殖民地的社會，一個是無產階級領導的革命的新民主主義的社會。到了革命根據地，就是到了中國歷史幾千年來空前未有的人民大眾當權的時代」(8)。這一點，從兩個地區文藝運動的不同情況，完全可以看得出來。 不過，在延安文藝座談會以前，因為許多文藝工作者還沒有明確文藝為工農兵服務的重要意義，在思想上還存在大量的非工人階級的思想，所以那時的文藝運動，也就不可能是沒有缺點的。當時在農村劇運方面，就存在著這樣的情況：「政治上雖然提出並作到了為中心工作服務，藝術上卻沒有提倡從農民原有的藝術傳統上加以改造、提高，創造為農民喜聞樂見的東西。有的文藝幹部甚至對農民自己改造過的某些舊藝人、舊藝術還看不起，認為落後，而以小資產階級知識分子的一套去要求農民，於是農村劇團或則模仿專業劇團而演大戲，演知識分子味的戲，鋪張浪費，脫離群眾；或則偷偷大唱舊戲，不聽你的指導；或則只好在戰爭緊張中沉寂下來，收場不干。」(9)在部隊文藝工作中，抗日初期也存在著「一些偏向，使部隊的一些文藝活動，產生若干脫離群眾、脫離實際的形式主義的弊病」(10)。這種輕視普及，片面強調提高的現象，在培養文學藝術幹部的魯迅藝術學院也同樣地存在著。這些毛病，「都來源於一個根本問題，即藝術為群眾與如何為法的問題還沒有在思想上真正解決，還不能在各種藝術問題上都貫串著群眾觀點」(11)。 延安文藝座談會以後，文藝工作者在毛澤東文藝思想的正確指引之下，才在思想上真正明確了這一根本問題，遵循著為工農兵的正確方向繼續前進。於是「文藝工作者與工農兵結合，工農兵與文藝結合，新文藝與民間形式結合」(12)，一個熱火朝天的群眾性的文藝活動就開始蓬勃地展開，而一種具有「新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派」的文藝作品，也就不斷地湧現出來了。 解放區文藝工作者為了和廣大工農兵群眾相結合，曾作了極大努力的。他們積極地參加了戰爭，參加了廣大農村中的各種民主改革運動和生產運動。許多在部隊中工作的文藝工作者還直接參與戰鬥，有的就在戰場上把生命獻給了國家和人民。他們學習了馬克思列寧主義，並且虛心誠懇地向工農兵群眾學習。除了黨的階級的路線而外，他們沒有也不允許有任何背道而馳的活動。他們在鬥爭和工作中開始熟悉和體驗了黨和政府的各項政策。所有這些，都是解放區文藝運動在延安文藝座談會後獲得健康成長的最根本的原因。 農民的群眾性文藝活動，在延安文藝座談會後，得到了更大規模的開展。農村劇團非常普遍，新年就是他們的藝術節，他們自編自演，演的多半是農村中的真人真事，而且緊密地配合了當前的中心任務。形式是從舊藝術的基礎上加以改造的。農民們非常喜愛這種從自己的生活中產生出來的作品。正如周揚所曾經指出的：「這些作品對發動農民鬥爭，推動農村生產，教育與改造農民自己，發生了直接的立即的效果。」(13)一九四三年延安春節發動了新秧歌、秧歌劇運動，出動的秧歌隊絕大部分帶著業餘的性質，他們創造了一百五十種以上的節目，從秧歌劇、秧歌舞到花鼓、旱船、小車、高蹺、高台等，各色齊全。這些節目都是新的內容，反映了邊區人民的生產和戰鬥。據統計，這次演出的五十六篇秧歌劇的主題如下：寫生產勞動（包括變工、勞動英雄、二流子轉變、部隊生產、工廠生產等）的有二十六篇；軍民關係（包括自衛、歸隊、優抗、勞軍、愛民）的有十七篇；自衛防奸的十篇；敵後鬥爭的兩篇；減租減息的一篇。其中寫生產的最多，也最受群眾歡迎。周揚在《表現新的群眾的時代》中說： 這些秧歌並不是哪一個個人創造的，而是一種完全的集體創作。參加創作的不僅有詩人、作家、戲劇音樂工作者、行政工作者、知識分子、學生，這一回特別值得注意的是工人、農民、士兵、店員也參加了。延安市民秧歌隊以他們的規模，音樂，和樣式的豐富轟動了觀眾，他們的節目大都是店員們自編自演的，《二流子改造》且出自鐵匠工人的手筆。化學工廠工人們創作的《工廠是咱們自己的家》傳達出了他們自己工廠生活的愉快的氣氛。延屬分區秧歌隊演出的《浪子回頭金不換》一劇，是由兩位戰士口述記錄下來的，劇中的角色由他們扮演，他們熟練地運用了陝北老百姓的語言。留政秧歌隊的《劉連長開荒》也是由工農出身的戰士演出的，演技都不錯。有的秧歌隊是由機關學校部隊與老百姓聯合組成的，例如西區軍民聯合秧歌隊與橋兒溝秧歌隊就是；老百姓不但演出了，而且也自己編寫了新內容的節目。工農群眾在這次秧歌創作過程中，做了積極的參加者；他們表現了他們的創造能力和勇氣。他們沒有受過專門的藝術訓練，但是憑著他們的本色和聰明，他們完成了自己份內的藝術創造的任務。 藝術工作者及一般學生知識分子在這次秧歌活動中也表現了他們非常有效的努力，他們盡了骨幹的和指導的作用，同時也向群眾學得了東西。……他們在實際中體驗了毛主席指示的知識分子與工農兵結合、文藝為工農兵的方針的正確。這次春節的秧歌成了既為工農兵群眾所欣賞而又為他們所參加創造的真正群眾的藝術行動。創作者，劇中人，和觀眾三者從來沒有象在秧歌中結合得這麼密切。這就是秧歌的廣大群眾性的特點，它的力量就在這裡。 上面的敘述可以使我們了解下列幾點：（一）新的秧歌的產生和為群眾所喜愛，不僅是秧歌這一獨特的藝術樣式的自身的發展和演變的結果，而更其重要的，是「文藝工作者與工農兵結合，工農兵與文藝結合，新文藝與民間形式結合」的結果；（二）在新的秧歌的創作和演出中，具體地說明了工農兵群眾的驚人的藝術創造的才能，而一個文藝工作者必須學習工農兵，必須沿著工農兵自己前進的方向，沿著無產階級前進的方向去提高文藝的水平，這樣才可能創造出真正為工農兵的文藝，真正無產階級的文藝；（三）像這樣熱火朝天的群眾性的文藝運動，只有在毛澤東同志的正確的文藝方向之下，才有可能實現。文藝大眾化是我們新文學史上二十多年來不曾得到解決的重要問題，而現在，在中國共產黨和毛澤東同志的領導之下，在人民的民主政權之下，是得到正確的解決了。這是我們文學史上最值得大書特書的一件重要史實！ 部隊文藝工作，在延安文藝座談會以後，也克服了過去存在的一些脫離群眾、脫離實際的形式主義的缺點，而取得了更巨大的成績和效果。部隊黨根據部隊的需要，根據文藝在部隊戰鬥、工作、學習、生活中所起的作用，而重視文藝工作並積極指導開展文藝工作。並且緊緊掌握毛澤東文藝方針的基本精神，使之正確地為戰爭和部隊當前各種任務服務，為廣大群眾服務。部隊的一般活動，都是有組織的集體的活動。文藝活動基本上也是這樣。在部隊開展各種文藝工作，除了充分的運用普通的方法之外，還充分的運用組織力量，集體的力量，形成集體活動，因而大大發揮了群眾的創造性。在部隊中常有所謂「演唱運動」，「槍桿詩運動」或「兵演兵、兵寫兵、兵畫兵運動」等等，幾乎要使得人人會唱，人人會寫，人人會畫，甚至人人懂得演劇了。因為這樣，在部隊中，一個好歌子就有成千成萬的唱手，一種出版物，一個好作品就有成千成萬的讀者，劇團在部隊中輪迴演出，也不會愁沒有觀眾的，只愁演不過來。槍桿詩，快板詩，在人民解放軍各部隊的戰士中發展最普遍，作品最多，每一節差不多都具有實際的政治意義。這裡舉一首戰士寫的詩為例： 手榴彈 別看我是生鐵蛋， 我的用處不一般： 不喝水來不吃飯， 衝鋒陷陣我當先。 大家好好把我練， 投得准，打得遠， 轟隆一聲冒黑煙， 能頂幾架輕機關。(14) 這麼短短的八行詩，很生動而真實地反映了部隊同志的英勇的戰鬥意志，他對於自己作戰武器的熱愛，和他對於勝利前途的樂觀堅強的信心。從這首短詩中，我們深刻地體會到工農群眾具有著何等優秀、豐富的創作才能，而這種才能，在毛澤東同志指示的文藝方向之下，是開始得到無限量的發揮了。 以上就農村和部隊的文藝運動，極不完全地敘述了一下解放區文藝與工農兵結合的情況。當時在解放區，因為客觀條件的限制，工廠文藝運動的規模是比較小的，它的廣泛的展開是在下一時期各大城市得到解放的時候。關於文藝工作者因為長期深入生活，與工農兵群眾有著密切結合後所出現的文藝創作的新的面貌，當留待後面敘述本時期創作的時候，再作較詳細的評介。 ———————————————————— (1) 《毛澤東選集》第一卷。 (2) 胡喬木：《中國共產黨的三十年》。 (3) 胡喬木：《中國共產黨的三十年》。 (4) 周揚：《表現新的群眾的時代·前記》。 (5) 在整個抗日時期，在抗日前線或者在淪陷區失去他們的生命的，計有丘東平、蒲風、高詠，陸蠡、郁達夫等人；在國民黨統治區，因為受到非法監禁和迫害致死的有楊潮（筆名羊棗）；在國統區堅持文藝工作、死於貧病的，有王魯彥、葉紫、繆崇群、萬迪鶴等人。這是一個極不完全的統計，但已經足夠說明新文學運動是抗日戰爭中不可缺少的部分，是同中華民族一起受難，一起前進的。 (6) 《沸羹集·新文藝的使命》。 (7) 《大眾文藝叢刊批評論文選集·對於當前文藝運動的意見》（荃麟執筆）。 (8) 《在延安文藝座談會上的講話》。 (9) 沙可夫：《華北農村戲劇運動和民間藝術改造工作》（在第一次全國文代大會上的專題發言）。 (10) 傅鍾：《關於部隊的文藝工作》（在第一次全國文代大會上的報告）。 (11) 何其芳：《關於藝術群眾化問題》，載論文集《關於現實主義》第二輯中。 (12) 周揚：《表現新的群眾的時代》。 (13) 周揚：《新的人民的文藝》（在第一次全國文代大會上的報告）。 (14) 以上關於部隊文藝運動的敘述均系根據傅鍾在文代大會上的報告。