中國新文學史初稿 · 第八章　本時期的戲劇

一　戲劇運動概況 本時期開始幾年中，戲劇運動就有了新的進展。鄭伯奇在《中國戲劇運動的進路》一文中說： 這兩三年來，尤其是一九二八—二九年度，中國的戲劇運動現出了空前未有之盛況。……社會的前進分子對於戲劇運動都抱有特別的興會。學生大眾間更表現出熱烈的情趣。各學校所屬的演戲團體，大的小的，正式的和非正式的，綜合起來數目一定不少。……這不是偶然發生的事實，更不是幾多個少不更事的文學青年一種好奇的風尚，這應該有它發生的理由，有它不得不發生的社會的根據。……一方面我們可以說中國的文學運動已經達到要求戲劇的程度了。……真正的原因，我以為在於最近社會的激變。在這激變中間，最可注目的是大眾勢力的增強和它的集團化。從前呻吟「自我」，歌詠「戀愛」的詞篇，在大眾面前成了蒼白無色的東西了。描寫人生，申訴痛苦的作品，只能給「讀者」以間接的刺激，而不能自由地深入到大眾中間去。激動大眾，組織大眾，最直接而最有力，當然要推戲劇。所以革命（指一九二五年至一九二七年的大革命）最高潮的時代，無論廣州，無論武漢，無論其它地方，戲劇都是很熱烈地被要求著的。時勢雖然變了，大眾的威力依然保持著，他們對於戲劇一類的東西仍是要求著，這在接近他們的人們都看得出。尤其學生大眾，他們不僅要求戲劇來激動他們自身，還想利用戲劇這種手段，發揮他們所有的不平和要求。學生團體的劇社，就是這樣發生的。職業劇團的公演，也是受這種社會層的支持和擁護。(1) 在同一文章的最後，鄭伯奇還指出當時戲劇運動的進路，應該是：一、促成舊劇及早崩壞；二、批判布爾喬亞戲劇，同時要積極學得它的成功的技術；三、提高現在普羅列塔利亞文化的水準；四、演戲和大眾的接近——演劇的大眾化。從鄭伯奇這篇文章，我們可以看出幾點：第一，因為時代的激變和戰鬥的要求，所以本時期開始時戲劇運動就呈露了前所未有的繁榮；第二，這時戲劇運動的從事者仍是一些小資產階級的知識分子，他們仍是以舊劇的徹底的否定者而出現的，西洋戲劇的形式是他們所推廣和提倡的唯一的東西；第三，這時的戲劇運動有著非常明確的目的：激動大眾，組織大眾；第四，要達到上述目的，則戲劇必須走上大眾化的道路。 本時期的戲劇運動就是沿著這樣一條「進路」在進展著的。南國劇社是這時從事劇運最力的團體，從一九二八年起，它就在上海、南京等地作過公開的演出。田漢在《我們的自己批判》(2)中說： 南國電影劇社改組成立簡稱南國社，而擴大其範圍為文學，繪畫，音樂，戲劇，電影五部，定其宗旨為「團結能與時代共痛癢之有為的青年作藝術上之革命運動」，也是民國十六年即一九二七年的事。……至一九二八年夏，學院以種種原因停頓，而學生仍相依不去，我們便由研究室開始向社會作實際活動，當時的環境比較的最適宜於我們活動的是戲劇，於是南國乃以戲劇運動多少為社會所注目。 這時公演的劇目如《古潭裡的聲音》、《蘇州夜話》、《湖上的悲劇》等（均田漢所作），雖也反映了當時許多青年鬱悶苦痛的心靈，但是也存在著不很健康的思想情感。田漢在同一文章中繼續寫道： 當時結合社員之最大手段也還是熱烈的感情，和朦朧的傾向，我們都是想要盡力作「民眾劇運動」的，但我們不大知道民眾是什麼，也不知道怎樣去接近民眾。我們也知道一些抽象的理論，但未盡成活潑的體驗。何況我們中間本有不少自稱「波希米亞人」的一種無政府主義的頹廢的傾向，他們也喜歡我的味道，我也為著使戲劇容易實現得真切，每每好寫他們的個性，所以我們中間自自然然就釀成一種特殊的風格。好處就是我們的生活馬上便是我們的戲劇，我們的戲劇也無處不反映著我們的生活，雖說這種生活的基調立在沒落的小資產階級上。 一九二九年以後，南國社才逐漸糾正了這種不正確的劇運方向。 上海藝術劇社由沈端先（夏衍）、鄭伯奇等發起組織，成立於一九三〇年，是本時期推動新興劇運、也就是大眾化劇運的一個重要團體，曾組織移動劇隊到工人區域中演出。這時南國社的左明、陳白塵等脫離南國，另外組織摩登劇社，推進學校戲劇運動，提出的口號是：「青年戲劇同志聯合起來一致完成民眾戲劇。」這兩個劇團演出的多半是翻譯劇本，創作劇很少。這時在全國範圍內來說，正是土地革命運動如火燎原的時候，為了配合革命形勢的需要，文學界老早就提出了無產階級革命文學的口號，而且有了左翼作家聯盟的組織。形勢的需要與戲劇界革命意識的提高，都要求有一個目標統一和行動一致的組織，於是遂由藝術劇社、南國社、摩登劇社、大夏劇社，和洪深領導的戲劇協社、光明劇社，朱穰丞領導的辛酉劇社等七團體，共同發起，在一九三〇年八月正式成立了左翼劇團聯盟。後來因為反動統治者的壓迫，各劇團幾乎無法推動工作，於是在一九三一年又將左翼劇團聯盟改組為左翼戲劇家聯盟。各劇團在劇聯成立後即自行解散。以後在劇聯領導之下，也成立了一些新的劇團，作過一些新的演出。一九三一年後，劇聯一方面吸取了老根據地的劇運經驗，一方面適應「九一八」事變後的鬥爭需要，展開了在工人中建立「藍衣劇社」的活動(3)，演出了很多反帝抗日的戲劇，起了組織和教育群眾的巨大作用。 一九三六年戲劇界配合「國防文學」的總口號，展開了「國防戲劇」運動。張庚在《一九三六年的戲劇》（《活時代的活記錄》）一文(4)中說： ……國防戲劇這個口號並不是戲劇運動者首先把握住一九三六年這個現實，計劃地行動地提出的；恰恰相反，寧可說是被動地受環境的推移才提出的。戲劇界一般，承接著一九三五年對於技術的偏愛；當年尾的救亡運動風起雲湧之時，正是《欽差大臣》第二次上演的時候，戲劇界對於救亡運動還沒有參加。然而不論怎樣，國防戲劇的口號終於提出來了。在救亡運動的中心產生了廣大的演戲要求。北平學生在鄉村中上演《打回老家去》，才是真正國防戲劇的第一次演出。從此之後，各地廣泛地展開了救亡的戲劇公演。這種公演，雖然是簡陋，草率，水準極低，然而它得著廣大群眾的同情。我們應當說，這是一個戲劇上的新運動。它本身的價值不僅僅是在於鼓舞起群眾的救亡情緒，而且刺激起了戲劇界的注意，使他們驚異於民眾對於戲劇的狂熱。 隨著來的，也是繼續著去年未曾解決的問題乃是劇本荒。而且這問題到了今年更其迫切地要求著解決。身當其途的上海劇作者協會召集了討論會，訂出了一個國防劇作的綱領，同時在《生活知識》一卷十期上出了一個專號。其中周鋼鳴先生的《民族危機與國防戲劇》一文中所舉國防戲劇的內容和創作綱領六條，就是這次集議的結果。這個綱領大致包括的要點是反帝反漢奸，材料是現階段的國難事實，英勇的抗敵反漢奸的行動，對於漢奸理論與行動的暴露批判，新聞事件的反映，外國的和歷史的民族抗戰事跡，以及為了徹底反帝故必須也應取材於反封建的故事等。這綱領，倒並非是先閉門造車地訂下了，然後強制著去執行的。它正是根據了當時的理解，對於劇作的客觀形式上所可能並必要的幾個趨勢加以明白的規定的。將近一年來的事實告訴我們，話劇腳本創作差不多是沿著這個方向前進的。 當時的劇作者在「國防戲劇」的口號之下，創作了不少劇本。這些劇本大半刊載在《光明》、《生活知識》和《讀書生活》三個刊物上。其中還有一部分集體創作的劇本，是為了克服當時的劇本荒而產生的。發展的結果，發現這種方式也有它的特長。第一，這樣的劇本，大概都可以保證上演，第二，易於避免表現錯誤的思想，第三，產生比較的快。 總上所述，可以看出：本時期的戲劇運動較之上一時期，其進展是非常顯著的。它密切地配合了政治鬥爭的需要，在發展的過程中逐漸克服了本身所存在著的缺點。它始終是一個教育群眾組織群眾的有力武器。本時期的劇運大致可以分成三個階段：劇聯成立以前是第一個階段，這時各個不同的戲劇團體，雖是依據著各自不同的藝術主張來從事劇運，但它們的根本思想（以戲劇為社會服務）卻是彼此一致或是互相接近的；劇聯成立後是第二個階段，這時戲劇界有了統一的組織和一致的目標，同時又在中央老根據地劇運的正確影響之下，大力從事於大眾化的戲劇運動；「國防戲劇」口號的提出是第三個階段，這時候的劇運仍然是朝著大眾化的方向前進的，而且因為救亡運動的普遍與深入，戲劇與人民大眾的關係是更為密切了。在劇本的創作上，在後期宣傳了反帝反漢奸，但忽視了階級矛盾，藝術上很少成功的例子。 二　作家和作品 本時期劇作者之中，田漢產量最多。在上一時期，我們曾指出他早期的「對於社會運動與藝術運動持著兩元的見解」，是反映了小資產階級知識分子「情感的因素傾向於過去，理智的因素傾向於未來」的矛盾、猶豫的思想情況，而這種思想情況曾經影響了他的戲劇創作。跟著時代的進展，作者的思想有了很大進步，因而他的劇本的社會意義也逐漸增強了。但是思想情感的改變，並不是一件容易的事，一直到了本時期的最初幾年（一九二七—一九二九），由於作者的不健康的思想感情而帶來的作品的感傷頹廢的色彩仍然較濃重地存在著。 本時期最初幾年中，田漢寫的劇本（如《古潭裡的聲音》、《生之意志》、《湖上的悲劇》、《南歸》等）程度不同地都存在著唯美主義的影響。有些作品包含著頗為豐富的社會意義，但仍然不免有一種憂悒低徊的情調，它沖淡了作者所企圖要在劇本中表現出的主題思想。這種情形，獨幕劇《蘇州夜話》是明顯的例證。 《蘇州夜話》，據作者說，是想「借一老畫師父女之奇遇寫戰爭與貧窮對於人生的影響」，「它的中心思想是非戰」(5)。劇本中的老畫師劉叔康是這樣的一個人物：他有很長的一個時期「沉湎在藝術世界裡面」，可是「可詛咒的內戰」破壞了他「那座象牙的宮殿」，他失去了自己的老婆和孩子。後來他認為「要建設藝術文化不能單是拿畫筆，還得拿槍」，他希望中國會因他們的「流血而得救」。但是這樣的希望也落了空，他們的「血又白流了」。「幻滅的悲哀，和無家的寂寞」，驅使他又拿起了畫筆。當他帶領著學生來蘇州寫生的時候，在一個偶然的遇合里，他和他的離別了十九年的女兒重見了。當老畫師的女兒——賣花女說出來這些話時：「我的仇人一個是戰爭，一個是貧窮：要不是戰爭，我們一家人怎樣會衝散，我的爸爸，怎麼會被人害死。要不是貧窮，我媽怎麼會嫁人，她也怎麼會死！」在觀眾和讀者的內心裡也會喚起一些激動。但是穿插在劇本中的某些喜劇的場面（例如老畫師認楊小鳳為乾女兒），很顯然地損害了整個劇本的中心思想，減低了整個劇本的教育意義。另外，更主要的是，正如作者後來所說：「對於中國封建餘毒所產生的破壞一切的軍閥戰爭無疑地是要『復仇』，而復仇的手段無疑地是要訴之『義戰』，即被壓迫階級聯合起來為解放自己而戰。不幸我這種意思在那劇本中沒有明顯地叫喊出來。」(6)這個缺陷，不能不形成劇本對於戰爭和貧窮的詛咒是那樣缺乏力量。這個劇在南京公演後「一個小兵」給作者信中所提的意見是值得傾聽的，他說：「最後的《蘇州夜話》劇情是詛咒戰爭與貧窮。這種乞憐聲氣，你們或許以為可以討得那班吸血鬼似的軍閥的同情吧，他們會發慈悲心放鬆那抽緊的索子吧。先生！偉大的先生！你的作品是多麼背著時代的要求啊。……我所傾慕的先生，莫要自命清高，溫柔，優美，我們被饑寒所迫的大眾等著你們更粗野更壯烈的藝術！」(7)這段話可以代表當時觀眾和讀者對於劇本的公正批評和合理要求。 田漢的思想的明顯進展，是一九三〇年的事（在這稍前寫的《垃圾箱》和《火之跳舞》，可以作為他的思想和創作的「轉換期」來看）。這以後他的劇本產量仍是很豐富的（都收在《田漢劇曲集》及《回春之曲》等集中）。這裡主要地就《年夜飯》、《梅雨》、《戰友》、《一九三二年的月光曲》、《回春之曲》（三幕）、《洪水》（五幕）等劇分析一下。 一般地說，這幾個劇本都取材於現實鬥爭生活中，具有戰鬥意義。例如《年夜飯》、《梅雨》和《一九三二年的月光曲》三個劇從各個不同的角度反映失業工人的受苦生活和他們的鬥爭。《戰友》和《回春之曲》則寫的是「一·二八」停戰、反動政府簽訂賣國條約後愛國青年們的悲憤心情和抗戰要求。《洪水》所反映的則是一九三一年全國大水後農村中的深重災難和劇烈鬥爭。沒有疑問，作者所選擇的這些題材，正是當時社會生活中最主要的問題，統治階級（帝國主義、反動資本家和封建官僚地主）的罪惡和受壓迫者的反抗和呼號，都在劇本中被揭示了出來。這樣就使劇本有了廣泛的社會意義。 田漢這時的作品，一般還存在著如下的缺點：首先，從劇本中可以看出作者的一個良好的企圖——反映工農群眾的生活及其鬥爭，但是這樣一個企圖還沒有在作品裡圓滿地得到實現。他的作品裡還缺少屬於工農階級的新型的正面人物。《年夜飯》中的謝阿根不是作為一個重要角色而登場的，《梅雨》中的張先生在劇的結尾時才出現了一下，《一九三二年的月光曲》中的幾個工人和《洪水》中的農民都是一些虛浮而不真切的形象。《戰友》和《回春之曲》中的小資產階級知識青年，如果同這些人物比起來，就要顯得真實而活躍得多了。這個缺點，自然是因為作者沒有實際生活體驗，對工農群眾缺乏聯繫，不夠熟悉的緣故。其次，因為作者所熟悉的是小資產階級知識青年，而且也還未忘懷於小資產階級知識青年生活中所特有的那種羅曼諦克的情調，因此，就在寫這一類人物的時候，也過分地加重了其中的羅曼諦克的氣氛，消減了（有時是掩蓋了）作品的更重要的教育效果。例如《回春之曲》（這是一個多次演出，很受觀眾歡迎的劇）的主題思想，無疑問地是反帝的。但是某些不必要的故事情節奪去了觀眾的注意，反帝的主題思想，在觀眾心目中倒成為不重要的東西了。這說起來，應當是一個嚴重的失敗。最後，要指出的是田漢作品結構上的公式化的傾向，這種傾向特別明顯地表現在故事的結尾上。田漢這時的劇作，群眾力量的顯示，很少例外地都在故事結尾地方，成為了他的戲劇結構的一種公式。在《年夜飯》、《梅雨》、《戰友》等劇中差不多都是這樣的。這種情況，不是說明作者在劇本創作上的技窮（作者在我國現代戲劇界是具有創作才能的一個），而是說明了作者對於豐富、複雜的現實生活和鬥爭還不夠了解和熟悉。 田漢還在一九三七年出版過戲劇集《黎明之前》，其中除改編舊作的《洪水》外，收的全是宣傳抗日救亡的劇本。 一九三六年，洪深出版了他的包含著三個反映江南農村生活的劇本——《五奎橋》（獨幕）、《香稻米》（三幕）、《青龍潭》（四幕）——的《農村三部曲》。作者在《自序》中說：「《五奎橋》所寫的，是鄉村中殘留的封建勢力。《香稻米》所寫的，是農村經濟破產。第三部，本想寫《紅綾被》——那是前兩部曲的必然發展。但因兩次寫了第一幕，都不能使我自己滿意；所以擱下不用，另寫了一出《青龍潭》。《青龍潭》所寫的，是『口惠而實不至』的結果。講解，演說，宣傳，教育，平時似乎很收效果；然而都是靠不住的！如果負責的人，不能為農民解決生活上的困難；不能使他們獲得實際的利益！」作者在十多年後又這梓提到《三部曲》中的前兩個劇本：「《五奎橋》寫於一九三〇年冬，《香稻米》寫於一九三一年秋，是我寫的《農村三部曲》的前兩部。我是久住都市的人，但在那個幾年間，因為某種個人的原因，曾於故鄉近郊的鄉村，前前後後的住了些時。我已閱讀社會科學的書；而因參加左翼作家聯盟，友人們不斷予以教導，我個人的思想，對政治的認識，開始有若干改變。這兩部戲所表現的企圖，因之也較為明確。我是想說，地主鄉紳們，執行『六法』維持秩序的官吏們，放高利貸的資本家們，代表帝國主義者深入農村進行經濟侵略的買辦們，以及依附他們為生的鷹犬走卒們，由於他們在舊社會中所處的地位，是不可能不剝削農民，不可能不壓迫農民的。制度決定了他們的品性，制度規定了他們的行為。制度不推翻，他們自然繼續作惡的。這兩部戲在理論方面錯誤較少；但在技術方面，卻都不免給人以單調呆重的感覺，或反不如《趙閻王》的曲折而動人了。」(8) 洪深這兩段話說明了《農村三部曲》中的三個劇本，較之上一時期寫的《趙閻王》，有了較大的進步。這個進步，主要地是因為作者這時具有了一種比較正確的思想意識，而且對於農村生活也有了一定程度的認識和熟悉。這樣，就不僅保證了這三部作品，特別是前兩部，在思想內容方面的進步的意義，同時，不同於作者所說，就在寫作技巧上也較之《趙閻王》有了顯著地優異的地方，因為我們，是從來不脫離生活的真實而來孤立地評論作品的藝術價值的。在《五奎橋》中，我們看見了作為地主惡霸代表人物的周鄉紳的專橫狡詐和青年農民李全生的堅強正直的兩種完全不同的性格，看見了農民為了活命而與封建勢力展開的拆橋的鬥爭。在《香稻米》中，農民黃二官在各種壓迫和剝削下逐步地走入破產的命運，在無情的現實生活教育之下，他終於認識了生活的道理，而說：「再不想出一個法子來，鄉下人真要不得了的了！」在《青龍潭》中，作者通過了農民天旱求雨的故事而批判了「鄉下人的迷信」，「縣長的狡詐敷衍」，「劉秀三沒有飯吃去做土匪」，和小學校長林公達「沒有決心替鄉下人解決實際問題，徒然使他們懷著空虛的希望」的一切不合理不正確的現象和思想。作者是站在正義的立場上來看這舊世界的。他想努力在這個充滿著邪惡的黑夜裡弄來一點光明，這是一種美好的願望，當然也是一種艱巨的工作。 但是作者並沒有十分完滿地完成這樣一項工作，劇本沒有指給讀者一條從根本上解決問題的道路。《五奎橋》中的珠鳳看見農民拆了橋，洋龍船可以撐過來，就說：「現在鄉下人有了活路了！」然而僅僅是這樣，不要徹底推翻封建統治，那就能算是「活路」嗎？《香稻米》中的慶祥也說：「自然要想法子的，我們就會這樣袖攏著手，坐在家裡等死嗎？」然而想什麼法子呢？劇本中是沒有明確解答的。雖然是這樣，但是五奎橋的拆毀，周家祠堂的焚燒，究竟是顯示了農民的反抗力量了。我們也同作者一樣，是認為「這兩部劇在理論方面錯誤較少」的。 在理論方面錯誤較大的，是《青龍潭》中所呈現出來的改良主義思想。在《青龍潭》中，作者沒有把農村的希望寄托在工人階級領導下的農民的旋乾轉坤的團結力量上。他不贊成林公達的空談教育和劉秀三的沒有飯吃去做土匪（這自然是對的），而認為興修水利或者建築公路才「能為農民解決生活上的困難」，才「能使農民獲得實際的利益」。這樣的一個認識，不能不說是錯誤的。 人物的抽象和概念化也是一個大的毛病。這個毛病產生的根源是在作者的創作方法上。他說：「在入手編制的時候，我總是將所希望的最後效果預先決定了，而後謹守範圍地細心耐氣地再去尋取具體的方法。」因此，在他的劇本中，「事件的發展不是沿著現象對於作者興趣的逼迫，卻是沿著最後的結論所逼成的戲劇的Action前進的。……人物不是閃爍在作者頭腦中的不可磨滅的『幻影』，而是為了整個戲劇Action上的需要才出現的代言者。」(9)這樣，人物的抽象和概念化就成了必然的結果。 洪深還是戲劇集體創作的一位熱心的提倡者和實踐者。在他主編的《光明》雜誌上，刊登了不少集體創作的劇本，其中有他參與而由別人執筆的，如《漢奸的子孫》（尤競執筆）、《洋白糖》（凌鶴執筆）等，也有由他執筆寫下的，如獨幕劇《走私》、獨幕喜劇《鹹魚主義》等。後兩個劇本都收在抗戰爆發前出版的《走私》一書中。這些劇都是為了響應「國防戲劇」的口號而創作的，對於日本帝國主義和漢奸們在中國土地上（尤其是農村）所進行的罪惡活動，作了無情的揭發，同時也表現了中國人民的抗日要求和自發鬥爭，在演出上獲得了觀眾的熱烈共鳴。例如《走私》一劇，在南京上演的時候，就產生了如下的良好效果：「當故事在舞台上進行的時候，觀眾都感到一種極重的壓抑，表面都靜悄悄的，而內心裡的熱血卻在沸騰著。等到『頭兒』被打死，運私貨的人被捉住，觀眾們所受的壓抑才都消失了。再等到舞台上吼著：『以後誰再打我們這兒運送走私的洋貨，就打死那婊子養的。』『我們不吃白糖，看他們誰走私！』時，觀眾的情感和舞台上演員的情感，已經打成了一片。」(10)另外，據作者在《走私》一書《自序》中說，這個劇在農村中演出時，效果也是非常好的。 夏衍最初的兩個劇本——《賽金花》和《秋瑾傳》（一名《自由魂》），都是以歷史事實為根據，而又對於現實環境有所諷喻，據作者說，是希望「讀者能夠在歷史的人物裡面發見現今活躍著的人們的姿態」，「不費思索地可從歷史裡面抽出教訓來的」。《賽金花》一劇取材於庚子事變的史實，用意在「將那些在這危城（指當時的北平）裡面活躍著的人們的面目，假託在庚子事變前後的人物裡面」，「對於那些願為奴隸和順民的人加以諷嘲和詛咒」(11)。這個劇本發表後，有的認為是提出建立「國防戲劇」的口號後第一次出現的偉大劇作。魯迅認為，這是一部有嚴重錯誤的作品。他在《「這也是生活」……》一文中，提出了尖銳的批評。 《秋瑾傳》最初以《自由魂》的題名發表在《光明》雜誌（二卷一、二號）上。這個劇本描述了中國民主主義革命先烈秋瑾女士的艱苦奮鬥的一生，強烈地表現了她的不畏艱險的愛國主義精神和視死如歸的崇高的民族氣節。在劇本的「序幕」中，作者就把秋瑾這樣一個英雄人物安放在她與中國廣大人民（特別是農民）的「休戚與共」的緊密聯繫中，顯示了國家和人民的災苦是形成秋瑾的英雄性格和行為的最主要的動力，秋瑾正是把她的生命貢獻給她的受苦受難的祖國和人民的。第一幕寫秋瑾如何為愛國熱情所鼓舞而衝出封建家庭的牢籠，離開她的官僚丈夫到日本去。她對她的朋友吳蘭石說：「我把革命看作一團熱火，我跳進火里去，我想，我一定會跟著更猛烈地燒起來。」第二幕寫秋瑾從日本歸國，開始參加實際革命鬥爭。她要「打一個驚天動地的雷，放一把驚天動地的火，使整個的中國都改變」。第三幕寫秋瑾所領導的革命起義，因為被內奸所出賣而泄露，但她堅決不肯離開，終於壯烈犧牲。她在死前說：「成仁取義，這是我們革命黨分內的事情！我的頭不會白斷，我的血不會白淌，全中國的同志，一定會繼續我的遺志，中國婦女的自由平等，中國民眾的解放獨立，一定會實現的！」這種壯烈的充滿信心的聲音一直在我們耳畔響著。魯迅曾說：「我們從古以來，就有埋頭苦幹的人，有拚命硬幹的人，有為民請命的人，有捨身求法的人……雖是等於為帝王將相作家譜的所謂『正史』，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國的脊樑。」（《中國人失掉自信力了嗎》）《秋瑾傳》把秋瑾的英雄性格和事跡，很飽滿地形象地塑繪了出來。當外寇日深，而國民黨反動政府正想投降賣國的時候，《秋瑾傳》的出現，無疑地，加深了人民對於日本帝國主義和反動統治者的仇恨心理，增強了他們對於鬥爭前途的勝利信心。 作者關於秋瑾對於潛伏革命內部的敵人缺乏警惕，和固執冒進、不懂革命策略的弱點，通過劇情的發展，也給予了適當的批評。但這不是主要的地方。主要的是把秋瑾這樣一個人物安置在她所處的特定的歷史環境裡，她思想著，行動著，放射著生命的光輝和熱力，她「代表了一定的階級和傾向，因而也代表了當時一定的思想」。她的「行動的動機不是從瑣碎的個人慾望里，而是從那把他們浮在上面的歷史潮流里汲取來的」(12)。因此，這個劇就正如作者在劇前所引的亞里士多德《詩學》中的話，它「敘述了可能的——就是依據著真實性和必然性的法則而可以發生的事件」，它具有現實主義文學藝術的真切動人的力量。 在性格的刻繪上，作者用了一些對比的手法，使得主要人物秋瑾的性格顯得鮮明而突出。但也有這樣一個缺點，就是：其他有些人物（例如秋瑾的幾個女友）仿佛是專門為烘托秋瑾性格而存在，她們在整個劇情的發展中缺少與其他部分的必要的有機聯繫，因此失去了她們本身所應該具有的真實性和明確性。 作於一九三七年的《上海屋檐下》（三幕劇），是上海小市民灰郁生活的「橫斷面」的畫圖。下面是第一幕布景說明中的一段：「這是一個鬱悶得使人不舒服的黃梅時節。從開幕到終場，細雨始終不曾停過。雨大的時候叮咚的可以聽到檐漏的聲音，但是說不定一分鐘之後，又會透出不爽朗的太陽。空氣很重，這種低氣壓也就影響了這些住戶們的心境。從他們的舉動談話裡面，都可以知道他們一樣的都很憂鬱，焦躁，性急……所以有一點很小的機會，就會爆發出必要以上的積憤。」黃梅時節的低沉天氣，是劇中人們生活的象徵式的說明，也形成了整個劇本的主要色彩和情調。 劇本錯綜地鮮明地展現了五個人家的面目各異的陰暗的生活。他們顯得如此卑微而凡庸，瑣屑而苦悶，可笑而又可憐。但是你在書中或者是在舞台上面對著他們的時候，你不由得不帶著一種嚴肅的心情，你不敢恥笑他們之中的任何一個人（不管是整日「板著面孔、好象受了一肚子的委屈似的」林志成，不管是住在閣樓上的終日夢想著兒子當司令的「李陵碑」，也不管是……），因為在他們的背後立著一個面貌猙獰的陷他們於這樣生活境地的腐舊的社會制度。這個社會是一個泥坑，他們在裡面掙扎著，打著滾。他們要就是站立起來向整個社會制度宣戰，要就是在泥坑裡默默地從貧窮和焦郁走向死亡。作者沒有讓我們完全被籠罩在這個沉悶的天地里，有一絲陽光始終在閃耀著，它帶給觀眾以希冀和信心。這就是周彩玉的女兒——葆珍，她的活潑快樂的歌聲始終在劇本里（也就是在人們生活里）響著。她是屬於新生的、勇敢的、團結的、戰鬥的一代，她使她的「對於生活已經失掉了自信」的父親重新獲得了勇氣和力量而再度「勇敢地活下去」。——作者以他的匠心和技巧為我們攝取了一幅現實生活的畫景，他在這上面塗抹的並不完全是單調、陰鬱的彩色。 獨幕劇集《小市民》正如書名所標誌出的，寫的也還是作者所熟悉的小市民的生活。 夏衍的劇作，在描寫小資產階級階層人物的時候，幾乎都具有共同的弱點，他在回答一位讀者的信中，這樣談到他在作品中寫小市民階層所持的態度： 你說我「鞭撻這些知識分子的時候常帶著眼淚」，我除出同意你的說法之外，覺得需要補充的是：由於小資產階級是革命的同盟軍的原故，由於在今後的殘酷鬥爭中，他們可以也必須和革命主力長期合作的原故，所以，假如我們能夠站在人民大眾的立場，那麼對他們鞭撻的時候還「帶著眼淚」，和他們鬥爭的時候不忘記團結，也許還是必要而應該的；在這種場合，真真的錯誤所在我以為只在於當作者批評和鞭撻這些舊事象、舊人物和舊性格的時候，由於作者不能堅定地站在人民大眾的立場，由於作者本身對一切舊時代的殘餘還保留著千絲萬縷的聯繫，所以就往往會「情不自禁」地憐惜乃至欣賞了這些弱點！我們只要反省一下就可以察覺：當我們的筆尖接觸到小有產者纖細、優美、溫情、洗鍊、詭譎、高傲乃至避忌實際鬥爭的所謂「潔癖」、「孤獨」的時候，我們不是不僅一點也不帶著憎惡和反感，而且毫不掩飾地抱著同情、讚嘆和欣賞的態度麼？……(13) 這樣的一段自我批評，對於我們進一步分析和理解夏衍本時期的劇作是有幫助的。 曹禺（萬家寶）是本時期出現的一位非常著名的戲劇作家。他的第一個劇本《雷雨》（四幕劇）一九三五年發表在《文學季刊》上，立即取得了廣大讀者和批評界的注意。一九三六年作為單行本印行(14)的時候，作者在書前序文中作了如下的自白： ……累次有人問我《雷雨》是怎樣寫的，或者《雷雨》是為什麼寫的，這一類的問題。老實說，關於第一個，連我自己也莫明其妙；第二個呢，有些人已經替我下了注釋，這些注釋有的我可以追認——譬如「暴露大家庭的罪惡」——但是很奇怪，現在回憶起三年前提筆的光景，我以為我不應該用欺騙來炫耀自己的見地，我並沒有顯明地意識著我是要匡正，諷刺或攻擊些什麼。也許寫到末了，隱隱仿佛有一種情感的洶湧的流來推動我，我在發泄著被抑壓的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會。然而在起首，我初次有了《雷雨》一個模糊的影象的時候，逗起我的興趣的，只有一兩段情節，幾個人物，一種複雜而又原始的情緒。 「一種複雜而又原始的情緒」指的到底是什麼呢？作者繼續寫道： 《雷雨》對我是個誘惑。與《雷雨》俱來的情緒蘊成我對宇宙間許多神秘的事物一種不可言喻的憧憬。《雷雨》可以說是我的「蠻性的遺留」，我如原始的祖先們對那些不可理解的現象睜大了驚奇的眼。我不能斷定《雷雨》的推動是由於鬼神，起於命運或源於哪種顯明的力量。情感上《雷雨》所象徵的對我是一種神秘的吸引，一種抓牢我心靈的魔。《雷雨》所顯示的，並不是因果，並不是報應，而是我所覺得的天地間的「殘忍」，（這種自然的「冷酷」，四鳳與周沖的遭際最足以代表，他們的死亡，自己並無過咎。）如若讀者肯細心體會這番心意，這篇戲雖然有時為幾段較緊張的場面或一兩個性格吸引了注意，但連綿不斷地若有若無地閃示這一點隱秘——這種種宇宙里鬥爭的「殘忍」和「冷酷」。在這鬥爭的背後或有一個主宰來使用它的管轄。這主宰，希伯來的先知們贊它為「上帝」，希臘的戲劇家們稱它為「命運」，近代的人撇棄了這些迷離恍惚的觀念，直截了當地叫它為「自然的法則」。而我始終不能給它以適當的命名，也沒有能力來形容它的真實相。因為它太大，太複雜。我的情感強要我表現的，只是對宇宙這一方面的憧憬。 我們之所以要不厭詳盡地引錄上面兩段文章，主要是因為它們可以引導我們對於《雷雨》一劇獲得正確的理解和評價：《雷雨》一劇的現實的意義及其神秘的意義，都可在這兩段話中找到它的真正根源。儘管作者說他無意於「暴露大家庭的罪惡」，然而每一個作為「社會人」的觀眾或讀者，卻依然首先在劇本中接觸到了它的社會的意義，而他們在劇本中所得到的滿足或感動首先也就在這一方面。我們作為一個讀者和觀眾，關於劇本還可以替作者下更多的「注釋」；因為我們不僅在劇本中看見了一個「大家庭」的隱秘的罪惡，而且還分明地看見了在劇本中表現出來的複雜尖銳的階級對立的關係。（例如周朴園和魯大海，儘管他們是父子，但他們不得不成為仇人；使得周朴園對於侍萍「始亂終棄」的，阻礙周沖和四鳳的相愛的，歸根結底，也還是那個貧貴懸殊的階級對立關係。）在這裡，我們首先就要肯定：《雷雨》這個劇本相當深刻地反映了社會生活中某些重要的真實的東西，而且以此教育了它的觀眾和讀者。原因不難理解：作者曾經說過，逗起他的創作興趣的，是作品中的一兩段情節和幾個人物，這就是說作者在現實生活中首先是有了一些真實的感受（儘管它還是片斷的），而且在創作的過程里，他又被「一種情感的洶湧的流」所推動，他不得不「發泄著被抑壓的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會」。這樣，《雷雨》這部作品就具有了一部現實主義文學藝術作品所特有的那種長處：它真實地刻畫了人物的性格（周朴園的冷酷專橫，繁漪的頑強，周萍的軟弱……），它「匡正」、「諷刺」和「攻擊」了舊社會的黑暗的一面。也正因為這樣，在舊中國黑暗的年代裡，《雷雨》的出現，惹起了一些不平靜的風波，多次地遭到了禁演的惡運。 但是作者的「複雜而又原始的情緒」，對於宇宙的一種不可知的「神秘的」觀念，也給作品帶來了重大的缺陷：這就是一直瀰漫在作品中的「宿命論」的觀點和它的神秘的氣息；這些限制了作品對於現實發掘和反映的深度，也沖淡了劇本的社會的意義。在劇的結尾，作者通過魯侍萍的嘴，這樣說道：「天知道誰犯了罪，誰造的這種孽！——他們都是可憐的孩子，不知道自己做的是什麼，天哪，如果要罰，也罰在我一個人身上；我一個人有罪，我先走錯了一步。如今我明白了，我明白了，事情已經做了的，不必再怨這不公平的天；人犯了一次罪過，第二次也就自然地跟著來。」不僅在這兒，在很多地方作者都提到了宿命的力量，把它作為事件發展的主宰；而在「序幕」和「尾聲」中，這神秘的觀念是以那樣深沉又淒清的情調呈現在讀者和觀眾的眼前(15)。 在《雷雨》中，作者顯露了他的卓越的才力和技巧：人物性格的鮮明突出，劇情結構和人物對話的緊湊、自然，在當時的劇作中，很少這樣成功的例子。 曹禺的第二個劇本《日出》（四幕劇），去掉了《雷雨》中的神秘的情感，更多的是作者對於不公平的世界和「荒淫無恥、丟棄了太陽的人們」的暴露和憤激。在書後的《跋》中曹禺說到了寫作這個劇本時的激動的心情和他安排劇情時的苦衷，他說： ……我還是年青，不盡的令人髮指的回憶圍攻著我，我想不出一條智慧的路，顧慮得萬分周全。衝到我的口上，是我在書房裡搖頭晃腦啃通本《書經》的時代，最使一個小孩子魄動心驚的一句切齒的誓言：「時日曷喪，予及汝偕亡！」（見《商書·湯誓》）縈繞於心的，也是一種暴風雨來臨之感。我惡毒地詛咒四周的不公平，除了去掉這群腐爛的人們，我看不出眼前有多少光明。……我感覺到大地震來臨前那種「焦煩不安」，我眼看著要地崩山驚，「肥田變為荒地，城邑要被拆毀」，在這種心情下，「我已經聽見角聲和打仗的喊聲」。我要寫一點東西，宣洩這一腔憤懣，我要喊「你們的末日到了！」對這般荒淫無恥，丟棄了太陽的人們。 ………… 《日出》寫成了，然而太陽並沒有能夠露出全面。我描摹的只是日出以前的事，有了陽光的人們始終藏在背景後，沒有顯明地走到面前。我寫出了希望，一種令人興奮的希望；我暗示出一個偉大的未來，但也只是暗示著。……我明白我說的是什麼，我相信我說的未來，我也想到應該正面迎去，另寫一幕擺開我的主角，那些確實有了太陽的人們。然而我不禁念起《雷雨》，這麼一個微弱的生命，這幾年所遭受種種的苛待……這樣一個「無辜」的劇本為一群「無辜」的人們來演，都會惹起一些風波，我又怎肯多說些話再讓這些可憐的演員們受些無妄之災呢？ 就是這樣，《日出》這個劇本在我們面前展開了舊中國大都市裡一群生活在暗夜中的人們：其中有漂泊人海，過著墮落、麻木又痛苦的生活的陳白露，有專門做投機生意，在糜爛無恥的生活中打滾的銀行經理們，有沒有登場而在那裡暗中支使一切的作為黑暗勢力的象徵的金八，有為生活折磨得垂頭喪氣的小職員們，有兩種不同類型的知識分子：頹喪疲倦，但還是追求著「春天」和「太陽」的方達生，和滿腦子金錢女人的外國留學生張喬治，有沉落在苦海里，掙扎著終不免於一死的小東西。而且在劇的結尾，以窗外高亢而洪壯地合唱著軸歌（即「日出東來，滿天大紅！要想得吃飯，可得做工！」）的砸夯的工人們作為了太陽的化身，給觀眾和讀者帶來了一線曙光。這樣，這個劇本，就體現了作者的愛與憎、憤怒與希望，它較之《雷雨》有了更多的教育、啟發的藝術的力量。 但是《日出》這個劇本，還不能說它已經科學地分析了和真實地反映了當時的客觀現實。作者在劇前引錄了老子《道德經》中的話：「天之道損有餘而補不足；人之道則不然，損不足以奉有餘。」他對於「損不足以奉有餘」的「人之道」是不滿的；但是這種不滿，很顯然還停留在一種感性認識上，他還沒有找出造成這種「損不足以奉有餘」的不平現象的真正原因來。沒有登場的金八是不足以代表整個醜惡的私有社會制度的，劇終的暗示性的結尾也不夠明顯，缺乏力量。 《原野》（三幕劇）所反映的應當是農民對於豪紳地主的抗爭與復仇，但是一種比《雷雨》里更濃厚的神秘的色彩遮沒了它的社會的意義。主角仇虎本是一個農民，惡霸地主焦閻王陷害了他，把他當成土匪關在牢里，害死了他的爸爸和妹妹，搶走了他的愛人給自己做兒媳。這是一個血海深仇。仇虎從獄裡逃了出來，焦閻王已經死了，仇虎殺死了他的兒子和孫子，報了仇恨。但是仇虎卻在追捕者的槍聲中用匕首殺死了自己。這樣一個故事，在古舊中國的農村里應當是一件屢見不鮮的事實；描摹了它，也就是揭露了舊中國農村中的矛盾和鬥爭。但這不是作者原來的企圖，他所要著意渲染的是原始性的恐怖與粗獷的氣息，所要表現的是人類對於抽象的命運的抗爭——一個非科學的純觀念的主題。劇本主角仇虎不是作為一個真實農民的形象而刻畫的，他只是一個純粹的抽象觀念的化身。在他的身上，集中地體現出來的不是一個社會的人的性格，而是一個原野的人（具有著原始感情和原始力量的原野的人）的空幻的形體。其他人物的性格也缺乏社會和階級的烙印。整個劇作充滿了一種非現實的人造的氣氛。因此，《原野》一劇的現實意義，不僅趕不上《日出》，而且還遠遜於《雷雨》。它在作者的許多劇作中，應當是失敗的一個。 本時期的劇作者，應當提起的還有獨幕劇《街頭夜景》、《除夕》、《中秋月》、《父子兄弟》，歷史劇《太平天國》和諷刺劇《恭喜發財》的作者陳白塵，但他在戲劇上的成就主要是在抗日戰爭期間，當在下面再作論述。 ———————————————————— (1) 載《戲劇論文集》，神州國光社1930年版。 (2) 《南國月刊》二卷一期。 (3) 可參閱金山的《回憶藍衣劇社》，載《中國話劇運動五十年史料集》。 (4) 《光明》雜誌二卷二號（歲暮特大號）。 (5) 田漢：《我們的自己批判》。 (6) 田漢：《我們的自己批判》。 (7) 田漢：《我們的自己批判》。 (8) 《洪深選集·自序》。 (9) 張庚：《洪深與〈農村三部曲〉》，《光明》雜誌一卷五號。 (10) 哲諄：《〈走私〉在南京》，《光明》一卷三號。 (11) 夏衍：《歷史與諷喻》，《文學界》創刊號。 (12) 引自《馬克思、恩格斯、列寧、史達林論文藝·恩格斯給拉薩爾的信》。 (13) 《蝸樓隨筆》，引自《夏衍劇作選·代序》。 (14) 文化生活出版社版。 (15) 在新中國成立後出版的《曹禺劇本選》中，《序幕》和《尾聲》都已刪去。