中國新文學史初稿 · 第七章　本時期的小說

一　沿著社會主義現實主義的方向前進 在本時期開始幾年中，也就是當無產階級革命文學運動剛剛展開不久的時候，很多革命作家並不缺少真摯強烈的政治熱情，他們的作品起了比較巨大的教育鼓舞的作用；但因為革命熱情沒有和現實生活緊緊結合起來，作品中的人物多憑作家的主觀想像來創造，因此，抽象、概念，缺乏血肉，削弱了作品感染說服的藝術力量。一九三二年以後，這種情況逐漸地得到改變，而好的作品也才逐漸地繁榮起來。在左翼作家聯盟的直接領導和影響下，本時期的小說取得了巨大的成果。 蔣光慈繼小說《短袴黨》之後所寫的作品，代表了本時期最初幾年中創作的一般傾向。 蔣光慈在本時期寫的小說，計有：《野祭》（一九二七）、《菊芬》、《最後的微笑》（一九二八）、《麗莎的哀怨》（一九二九）、《衝出雲圍的月亮》、《田野的風》（一九三〇）。在這些小說中，《麗莎的哀怨》過分強調了一個白俄貴婦在海參崴和上海一帶流浪的身世和感懷，使讀者失卻了對於在十月革命之後走向沒落和滅亡的舊俄貴族的憎恨和厭棄，反而產生了不應該有的同情心理。這篇小說受到了當時批評界的嚴正指摘。它說明了：一個作家（從小資產階級出身的）如果他脫離政治，脫離實際鬥爭生活，僅僅憑他的虛幻的想像與脆弱的感情來進行創作，該是一件多麼危險的事！《野祭》和《菊芬》糾纏在當時所流行的庸俗的「革命與戀愛」的一般公式里，而且往往將次要的戀愛問題和浪漫情節掩蓋了革命的重要的意義。《野祭》中的陳季俠，《菊芬》中的江霞，實際上都是作者的化身，作者的小資產階級的不健康的感情，時常從這些人物身上流露了出來。 《衝出雲圍的月亮》是蔣光慈一九二九年至一九三〇年留居日本東京時的作品。它以女子曼英在一九二七年前後的始而投身革命，繼而流落、頹廢，終於重回革命隊伍的曲折的故事，反映和刻畫了大革命失敗後三種不同類型的知識分子：第一種類型以李尚志為代表，他在艱苦環境中堅持了革命的地下工作；第二種類型以柳遇秋為代表，他經不起革命失敗的挫折而投降叛變，做了國民黨的反動官僚；第三種類型則曼英本身作了最好的代表，她在革命失敗後，彷徨苦悶，厭世嫉俗，但是她「不投降、也不悲哀」，而最後還是重新走上了革命的大道。此外，作者也描寫了像周詩逸一類的「酒囊飯袋」式的詩人和藝術家們。通過這些人物的描寫，作品告訴了讀者什麼是他們應走的正確道路。在這一點上，《衝出雲圍的月亮》有了它的積極現實的意義。但是，這本小說也還存留著作者創作中一貫的缺陷：人物不夠真實，給人以虛浮之感；而此外，則是一些不健康的情緒的無節制的宣洩。 《田野的風》是蔣光慈最後的也是最好的一部作品。它不僅描寫了具有重大意義的生活題材，而且更重要的是，它在真實具體地塑繪藝術形象這一點上，較之作者過去的作品有了顯著的進步。 《田野的風》以一九二七年大革命前後農村中尖銳的階級鬥爭為背景，寫出了中國農民怎樣在黨的領導下起來組織農會，進行鬥爭，隨後當地主階級企圖憑藉反動武裝來顛覆革命勢力的時候，又怎樣在黨的領導下組織革命武裝來進行反抗的英勇史實。當一九二七年大革命失敗以後，地主階級的瘋狂報復和廣大農民的起義反抗，成為了舊中國農村中的主要矛盾和鬥爭。《田野的風》反映了這樣一個富有歷史意義的事變，以巨大的激情歌頌了在廣大農村里升起的永不熄滅的革命的火焰，展開了較為廣闊和壯烈的鬥爭的場景。故事的後半部雖然是在最艱難的環境下進行的，但瀰漫在作品中的卻是更為昂揚的鬥爭的意志，而不是低沉悲涼的氣息。 礦工張進德和叛變地主家庭而參加革命的青年李傑，是小說中著墨最多、刻畫較好的兩個主要人物。張進德，這個礦工出身的共產黨員，他全心全意幹革命，他聰明、正直、勇敢、機智。當「革命軍」尚未來到的時候，他在農村里散播了革命的種子；當「革命軍」來到以後，他領導農民組織農會，對地主階級進行鬥爭，而當這個「革命軍」變成了反革命的武器，白色恐怖籠罩了城鎮和農村的時候，他又領導農民奪取反動隊伍的槍枝，在最艱苦的環境下進行武裝鬥爭，並且準備把這一小支力量和「那百里以外的鄰縣境內的一帶蜿蜒著的山嶺」里的革命隊伍匯合起來。張進德的活動貫串著故事的全部，成為了故事進行的主要推動力量。 關於李傑，這個雖然出身地主階級但走上了革命道路的青年，當他接受了組織的委派來到自己的故鄉領導農民鬥爭的時候，他不被群眾所信任。他在鬥爭中承受著嚴重的考驗。他在鬥爭的烈火中得到鍛煉，得到成長。小說第十七節寫李木匠要去燒李家老樓（李傑的家）時那一幕，就是李傑在鬥爭前面所通過的最劇烈的思想鬥爭。在這裡，李傑的性格獲得了鮮明的揭示。 老農王榮發，雖然不是重要人物，但也是刻畫得較好的一個。他對革命不了解，對於他的兒子（王貴才）的「叛逆的思想」懷著恐怖的心情。但是「就在那枯老了的骨髓里，或是心靈里，總還不時冒出一點不平靜的浪沫；使他本能地感到他的兒子的思想，符合著一種什麼到現在還未被承認的真理」。對人物進行這樣細膩而深刻的心理刻畫，在蔣光慈作品中是不多見的。後來王榮發在兒子被反動派殺害後，跑上三仙山參加了張進德他們的游擊隊伍，這一發展是合乎生活本身的邏輯的。 因為人物是被安置在生活的激流里，受到考驗，得到發展，所以都具有相當程度的真實性。過去作品中所有的那種不健康的思想情緒也有了初步的克服。結構和語言雖然還存在著不夠謹嚴和不夠精煉的地方，但比起《短袴黨》等作品，其進步是很明顯的。這些，都標誌了蔣光慈的創作在現實主義道路上可喜的邁進。假如他不在反動統治者的殘酷的政治迫害和經濟封鎖(1)的情況下匆匆地結束了他的三十歲的生命，他的創作前途是會有更加輝煌的發展的。 茅盾是「五四」以來我國文學戰線上一位傑出的作家和戰士。他的文學活動，開始時主要是從事理論工作和譯介外國文學作品。一九二五年至一九二七年，他參加了革命鬥爭，並擔任了實際工作。這對於作家革命人生觀的形成與鞏固，對現實生活的觀察與體認，有著很重要的關係，同時也為他的即將開始的創作事業，在生活和思想上作了很好的準備。 一九二七年大革命失敗後，茅盾開始從事文學創作。第一部作品就是題名《蝕》的三部曲，其中包括了《幻滅》、《動搖》、《追求》三個略帶連續性質的中篇小說。《蝕》的主題是描寫大革命前後小資產階級知識青年的生活和思想動態。用作者的話說，《蝕》所反映的是「青年在革命壯潮中所經歷過的三個時期：（1）革命前夕的亢昂與興奮和革命既到面前時的幻滅。……（2）革命鬥爭劇烈時的動搖。（3）幻滅動搖後不甘寂寞尚思作最後之追求」(2)。 女主人公章靜（靜女士）的生活道路和心理變化是《幻滅》的主要線索。章靜是一個意志薄弱而又富於幻想的女性。她憎惡醜惡，而缺乏鬥爭的勇氣；她追求革命，而沒有堅定不移的意志和立場。她帶著濃厚的小資產階級的幻想，不斷地尋求個人心靈的安慰和寄託，但又不斷地感到幻滅。這就是章靜給予讀者的總的印象。 《動搖》寫的是正處在革命洪流激盪中的武漢附近一個小縣城的生活面貌。方羅蘭所代表的是這樣的一些人物：他們在嚴峻的階級鬥爭前面，不是堅定不移而是動搖妥協，助長了反革命的氣焰。他害怕人民群眾的力量，同情那些以停業威脅店員的店東。當上游的叛軍逼近，而李克準備把童子團和糾察隊都帶到南鄉去與農軍會合，準備堅持武裝鬥爭的時候，他卻打算從南鄉到沙市去以求得租界的保護。這便是這一類人物所必然要走上的離開革命以至於反革命的道路。胡國光是反動地主豪紳的一個典型人物，他的陰險、狡詐、毒惡的性格，在小說中得到了頗為充分的刻畫。 三部曲的最後一部《追求》，寫的是一部分知識分子在大革命失敗後的病態和迷惘。他們雖然都不滿意於現狀而各有所追求，但因為離開了革命的正道，所以追求的結果不能不都是失望。籠罩在他們面前的，是「灰色，滿眼的灰色」。主人公之一張曼青，走的是教育救國的道路，但努力的結果，不能不承認他原有計劃的徹底破產。另一女主人公章秋柳，以追求刺激和享樂作為自己精神的寄託；她毀滅了自己，也在毀滅著別人。還有史循這個人物，則由懷疑、頹廢而終於走上了要自殺的道路。就是「相信人們因為有希望在將來，才能生出勇氣來執著於現在」的主張「新聞救國」的王仲昭，他所「追求的憧憬（戀愛）雖然到了手」，但也「在到手的一剎那間改變了面目」。這便是這一群人「不甘寂寞尚思作最後之追求」的結果。 可以看出，《蝕》這部小說，通過這些人物的活動，雖然多少反映了大革命的時代面影，但是由於作者當時對歷史動向缺乏正確的分析和認識，對革命前途有了悲觀失望的情緒，所以在這部作品中，沒有刻畫一個正面的積極的人物（《動搖》中的李克，應該是一個正面人物，但沒有得到應有的充分的塑繪），對小資產階級知識分子的那種不正確的思想感情也沒有進行有力的批判。結果是讓悲觀失望的情緒充滿了作品，損害了作品反映時代的真實性。關於這部作品，作者在一九五二年所作過的自我批判(3)，是非常懇切而中肯的。就因為《蝕》這部作品存在著如此重要的帶有根本性質的缺點，所以它裡面雖然也顯露了作者過人的創作才能，但究竟是「瑜不掩瑕」的。《蝕》發表後曾經引起一度大的爭論，當時的批評者的態度和論點，雖然有著不夠客觀和全面的地方，但《蝕》不能算是一部成功的現實主義作品，也是無可諱言的事實。 繼三部曲之後，茅盾除寫了收集在《野薔薇》中的《創造》等五個短篇外，還寫了長篇小說《虹》（一九二九年四月至七月作）。作者在《跋》中說：「當時頗不自量棉薄，欲為中國近十年之壯劇，留一印痕。八月中因移居擱筆，爾後人事倥傯，遂不能復續。」(4)作者宏大的計劃雖然沒有在《虹》中得到完成，但是從一九一九年的五四運動一直到一九二五年的五卅運動（它只寫到了五卅運動）時期的時代面貌和青年思想發展的情況，都通過書中主要人物——梅女土艱苦曲折的經歷而顯現了一個粗略的輪廓。 《虹》中的女主人公梅行素（梅女士）是一個有著「虹一樣性格」的人，她「喜歡走自己所選擇的道路」。她在「五四」新思潮的激盪下覺醒起來，擺脫了不自主的、沒有愛情的家庭生活，衝出了舊社會擺下的層層密密的網羅來到上海，而最後，終於在革命者梁剛夫的影響和幫助之下，投入了波瀾壯闊的五卅運動。很顯然可以看得出來，梅行素是一個和章靜有著不同性質，也走著不同生活道路的青年女性。她的成長的歷程與時代前進的步伐基本一致。在她的身上體現出來的是一種蔑視困難、樂觀進取的精神，因而整個作品沒有《蝕》裡面所有的那種消沉失望的情緒。這是作家的世界觀和現實主義創作方法都在那兒進步、發展的結果。 在一九三二年底完成的長篇名著《子夜》，是本時期革命文學最重要的收穫，是繼魯迅《阿Q正傳》之後出現的一部傑出的現實主義作品。《子夜》的寫作，正是茅盾參加了左聯，並為無產階級革命文學的發展而積極鬥爭的時候。與革命鬥爭的密切聯繫，使得作家有可能對現實生活作正確深入的觀察和分析；同時，作家的廣闊豐富的社會經驗，也為作家提供了現實主義創作所必不可少的生活源泉(5)。 《子夜》對二十世紀三十年代的中國社會作了深刻的藝術的反映。那是一個不平凡的年代：正處於經濟恐慌中的帝國主義，以加緊掠奪殖民地和半殖民地來挽救自己的危機；以帝國主義為其背景的軍閥混戰在我國廣大土地上連續不斷地進行著。民族工業受到了日益嚴重的威脅，農村社會日益貧窮和破產，於是，城市裡的資本家不得不依靠高度壓榨工人來維持自己的利潤；而地主豪紳則憑藉對農民的殘酷剝削來苟延他們的腐朽荒淫的生活。另一方面，由於中國共產黨的領導，城市裡的罷工運動風起雲湧，農村裡的武裝鬥爭如火燎原。這些，共同構成了一九三〇年左右驚心動魄的時代風貌。《子夜》的作者以細緻而明快的筆觸，按著生活的本來面目，摹描下了一幅色澤鮮明而又波瀾壯闊的歷史畫圖。它形象地說明了民族資產階級的兩面的性質：它與帝國主義和在帝國主義卵翼之下的買辦金融資本家之間存在著矛盾，而又與中國工人階級之間存在著矛盾。半封建半殖民地中國的民族資產階級是永遠無法抬頭的，半封建半殖民地的中國社會不可能走向資本主義，這是歷史發展的鐵的法則。揭示了這樣一個法則，就給了當時托派匪徒們的荒謬言論以沉重打擊，也就是給了當時中國人民以深刻有力的教育。 民族工業資本家吳蓀甫和買辦金融資本家之間的矛盾和鬥爭，像一根鮮明的紅線貫串在全書的始終。環繞著這根主線，作品展示了一系列的既深刻烙上了階級印記而又各自具有其獨特個性的人物形象。 成功地塑繪了民族工業資本家吳蓀甫的典型形象，是《子夜》作為一部現實主義巨著的主要關鍵所在。通過吳蓀甫的創造，作品圓滿地完成了它對中國民族資產階級以及整個半封建半殖民地社會形態的深刻批判；同時也正是通過了吳蓀甫的複雜的社會關係和企業活動，作品才能夠那樣鮮明地展示了在舊中國社會裡進行著的新生的與腐朽的兩種社會力量的尖銳鬥爭。作家渲染了吳蓀甫的雄心勃勃和精明強幹的一面，顯示了在這場鬥爭中一敗塗地，終於走上了投降帝國主義和買辦金融資產階級的可恥道路的，不是一個庸庸碌碌的人物而恰好是這個「剛強堅忍而富有自信力」的吳蓀甫，這就更加證明了半殖民地的中國不可能走向資本主義這一條歷史法則，是不可改變或動搖的。然而吳蓀甫是生活在我國階級鬥爭最為尖銳的三十年代，革命的主力是廣大的工農群眾。這就使得這個和封建經濟有著血緣關係，和帝國主義有著千絲萬縷的聯繫，而與工農群眾特別是工人群眾存在著深刻的階級矛盾的民族資本家，不能不暴露出他的反動醜惡的本性。小說在錯綜複雜的生活描畫中，著重地刻繪了吳蓀甫性格的這一個方面。他對於農民起義採取了勢不兩立的態度；對於工人運動更是竭盡全力來破壞。吳蓀甫是一個喝血自肥者的卑劣的形象，在他的每一個細胞里都飽含了對於勞動人民的仇恨。作家還從吳蓀甫的家庭生活和周圍人物的描寫上，烘托出了資產階級的由貪心和利慾所形成的冷酷無情的靈魂。在他們，人與人之間的關係就是赤裸裸的金錢關係。父親的死亡沒有使吳蓀甫感到絲毫悲痛，反而促成了他組織益中信託公司計劃的實現；他的妻子林佩瑤滿懷幽怨地過著豪華而空虛的生活；杜竹齋不顧「至親」的情面，背棄吳蓀甫而和趙伯韜聯合起來；還有像李玉亭、范博文等一類靠著資本家的錢袋過活的所謂「教授」、「詩人」。透過這些，讀者如臨其境地看見了一個日暮途窮的階級的腐爛透頂的生活，他們不能不在「死的跳舞」中來接受他們無法逃避的失敗的命運。 除了吳蓀甫外，工賊屠維、地主馮雲卿，以及帝國主義卵翼下的金融資本家趙伯韜的形象，也是刻畫得較為成功的。塑造了眾多的人物，而許多主要的人物都具有不可混淆的鮮明的個性，這是《子夜》在我國現代文學史上最值得重視的地方。 作者用不少篇幅（十三、十四、十五章）描寫了黨領導下的上海罷工運動。這也是作品的一個重要組成部分。但是因為革命者和工人群眾的形象不夠真實，所以這一部分的描寫不能算是成功的。作者後來在《選集自序》中分析到了這一點，他說：「《子夜》的寫作過程給我一個深刻教訓：由於我們生長在舊社會中，故憑觀察亦就可以描寫舊社會的人物，但要描寫鬥爭中的工人群眾則首先你必須在他們中間生活過；否則，不論你的『第二手』材料如何多而且好，你還是不能寫得有血有肉的。」作者這一段話，說明了《子夜》缺點產生的根本原因，也給作家們以非常親切有益的教訓。 總之，《子夜》這部小說，儘管它本身還有著一些缺點，但它的出現還是這一時期最值得重視的事，它在我國社會主義現實主義文學向前發展的道路上，是盡了很重要的開闢作用的。 茅盾還是本時期一位異常優秀的短篇小說的作者。他的短篇小說，除《野薔薇》中的五篇外，後來寫的都收在《春蠶》、《泡沫》和《茅盾短篇小說集》中。其中最著名的是《春蠶》、《林家鋪子》等篇。作者在《子夜》的《後記》中說：「我的原定計劃比現在寫成的還要大許多。例如農村的經濟情形，小市鎮居民的意識形態……以及一九三〇年的《新儒林外史》，——我本來都打算連鎖到現在本書的總結構之內……可是都因為今夏的酷熱損害了我的健康，只好馬馬虎虎割棄了，因而本書就成為現在的樣子——偏重於都市生活的描寫。」因此，反映農村生活的《春蠶》和反映小市鎮經濟生活的《林家鋪子》，我們是可以把它們當作《子夜》的補編來看的。《春蠶》以老通寶一家人的勤勞的然而不免貧困的生活為主要題材，集中地反映了帝國主義——特別是日本帝國主義深入侵略，外貨暢銷，小手工業完全破產，作為主要生產原料的農業產品沒有出路，因而使農民在地主階級高利貸的殘酷剝削之下日益走向窮苦的血腥事實。作品中的人物阿多（多多頭，老通寶的兒子）顯示了農民的青年的一代，他大膽而樂觀，「老通寶那種憂愁，他是永遠沒有的。他永不相信靠一次蠶花好或是田裡熟，他們就可以還清了債，再有自己的田；他知道單靠勤儉工作，即使做到背脊骨折斷也是不能翻身的」。從阿多身上我們看見了中國農民正在覺醒成長的重要因素。《林家鋪子》寫的是「一·二八」前後某市鎮的一家百貨商店——林家鋪子，在農村破產、農民購買力銳減、國民黨反動官僚肆行敲詐和債務加重的情況之下，不得不倒閉的故事，而某些貧苦的小市民（如陳老七、朱三阿太、張寡婦）被欺詐凌侮的悲苦無告的生活，也在其中展示著。在這篇小說中細緻而生動地描繪出來的，正是舊中國灰暗陰鬱的社會生活的一個角落。 分析一下茅盾創作的藝術特點，對於我們是一件十分有益的事。茅盾的作品取材的範圍異常寬廣，他從社會各個不同階層和不同角落汲取創作的素材。他的大多數作品都是取材於現實生活，但有時他的筆觸也伸展到歷史題材的領域中去。他成功地塑造了像吳蓀甫那樣的民族資本家的典型，但像老通寶那樣的老一代農民的形象也有著很高的真實性。處於社會變革過程中的青年知識分子（特別是女性）的形象在他的作品中占了頗為重要的位置，小市鎮中小市民的生活動態也吸引了作家的密切注意。他描寫了現實生活中的重大政治鬥爭，並帶著辛辣的嘲諷勾勒出了某些可憎可笑的人物和事件。生活中的丑與美，善與惡，以及作家自己的階級立場和正義愛憎，都強烈地體現在栩栩如生的人物身上。茅盾是我國文學史上為數不多的最擅長塑繪藝術形象的巨匠之一。 茅盾筆下的人物總是飽滿鮮明的，階級的共性和人物的個性是那麼有機地統一在一起。他沒有把人物從錯綜複雜的社會生活的聯繫中分割開來，而是按照人物自身在生活中多方面的聯繫和表現來加以描寫。他的人物的性格是複雜的，但又是完整的統一體。吳蓀甫這個人物的創造可以充分地說明這一點。他寫了吳蓀甫發展企業的「雄心大志」，寫了他與趙伯韜之間勾心鬥角的鬥爭，寫了他對於工農群眾的仇視。但是，作者的筆鋒沒有局限在這個範圍以內，它伸展到了吳蓀甫的冷酷無情的家庭生活方面，伸展到了因為投機失敗而追求新奇刺激的糜爛腐朽的精神世界。人們從吳蓀甫身上，接觸到了一個有血有肉的資產階級的典型形象。 茅盾善於將豐富廣闊的生活現象，組織在規模宏大的藝術結構中。《蝕》、《虹》、《子夜》，即是明顯的例子。他也善於以短小的篇幅展示社會生活的某一角落，而藉此顯示出時代精神的某些重要方面。這一點，也可以從《春蠶》、《林家鋪子》等短篇找到恰當的證明。 茅盾的作品在語言方面也具有簡潔、生動的特點。它的敘述者的語言，往往和人物感情的變化融合無間；而人物的語言也非常明晰地襯托出人物自身的身份、經歷、性格，以及說話的處境和心境。因為這樣，所以作品裡的人物總是那麼生動逼真，活躍紙上。 茅盾之所以在塑造人物上獲得成功，與他對於生活的深入觀察和分析，有著不可分割的聯繫。他在《〈子夜〉是怎樣寫成的》一文中，曾經說明《子夜》產生的生活基礎。而他的善於向我國古典作家特別是向明清以來的古典現實主義作家學習，也是他成功的重要保證。同魯迅一樣，茅盾也是我國古典現實主義傳統的一位傑出的繼承者。 丁玲的文藝創作也是從一九二七年開始的。她後來在《一個真實人的一生》一文中，曾經這樣說到她開始從事創作時的思想感情： 直到一九二七年，大革命失敗，四一二、馬日事變等等才打醒了我。我每天聽到一些革命的消息，聽到一些熟人的消息，許多我敬重的人犧牲了，也有朋友正在艱苦中堅持，也有朋友動搖了，我這時極想到南方去，可是遲了，我找不到什麼人了。不容易找人了。我恨北京！我恨死的北京！我恨北京的文人！詩人！形式上我很平安，不大講話，或者只象一個熱情詩人的愛人或妻子，但我精神上苦痛極了！除了小說我找不到一個朋友，於是我寫小說了，我的小說就不得不充滿了對社會的卑視和個人的孤獨的靈魂的倔強。 這樣一段話有助於我們對於她最初作品的理解。她的第一篇小說《夢珂》、第二篇小說《莎菲女士的日記》（均收在短篇集《在黑暗中》），很真實地體現了作者這時期的思想感情。作品中的人物——夢珂和莎菲，都是具有著一顆苦悶的然而是倔強的、向前追求的心靈的女性。她們之所以苦悶，是因為她們不滿意於社會而又看不到應有的出路。充塞在她們心靈中的，是由五四運動所喚醒起來的青年的自由戀愛的熱情，然而這種熱情，在那樣的時代，卻永遠只給人們帶來幻滅與空虛的感覺，永遠是一個無法滿足和無法實現的理想的泡沫，因此，儘管她們是那樣勇猛而大膽，但不可避免地，這種熱情，會給她們帶來苦悶，也帶來感傷。這種情形，毫無例外地出現在夢珂和莎菲的生活境遇中。從《夢珂》到《莎菲女士的日記》，一方面顯露了作者創作才華的進展，另一方面，書中人物的（也可以說就是作者的）苦悶和感傷也一步步地瀕近了絕望的深淵。在日記的結尾，莎菲是如此地告白了她自己的心情：「莎菲生活在世上，所要人們的了解她體會她的心太熱烈太懇切了，所以長遠的沉溺在失望的苦惱中，但除了自己，誰能夠知道她所流出的眼淚的分量？在這本日記里，與其說是莎菲生活的一段記錄，不如直接算為莎菲眼淚的每一個點滴，是在莎菲心上，才覺得更切實。然而這本日記現在是收束了，因為莎菲已無需乎此——用眼淚來泄憤和安慰，這原因是對於一切都覺得無意識，流淚更是無意識的極深的表白。」這真是「心靈上負著時代苦悶的創傷的青年女性的叛逆的絕叫」(6)，其中有著追求和反叛的精神，但也抹上了絕望的陰鬱的暗影。顯然，作者帶著極大的同情所描寫的這個人物，是一個虛無主義的個人主義者的形象。 來到上海以後，作者連續地寫了兩個長篇小說《韋護》和《一九三〇年春上海》。這兩篇小說，雖然都是以當時流行的革命與戀愛的公式為主題（用作者的話說，是「陷入戀愛與革命的衝突的光赤式的阱里去了」。——《我的創作生活》），但可以看出作者這時對於革命鬥爭和群眾運動的嚮往之情。 丁玲在本時期的作品，較重要的是中篇創作——《水》。《水》是在一九三一年寫的，就登載在丁玲自己主編的《北斗》雜誌的創刊號上。它以一九三一年的全國十六省大水災為背景，描寫了舊中國農民的無窮盡的災難和他們最終的覺醒、團結和反抗。從以小資產階級知識青年的生活為寫作題材到以廣大工農群眾的鬥爭生活為寫作題材，這中間標誌了作者前後創作思想的顯著的差異和進展。但是由於作者當時生活和鬥爭經驗的不足，也給《水》這篇小說帶來了無法避免的缺陷：它還缺少一種使讀者強烈感動的真實飽滿的藝術形象。此外，它描寫農民的團結和反抗，只是單純地強調了自覺自發的一面，而沒有提到黨對於農民的啟發和領導，這也是作品的局限。 張天翼的第一篇小說《三天半的夢》發表於一九二九年，接著一九三〇年發表了《從空虛到充實》，一九三一年發表了《二十一個》。早期作品，雖「有時失之油滑」，但瑕不掩瑜。當廣大讀者正厭倦了單純的感傷主義和庸俗的戀愛與革命的故事的時候，這些小說帶給了他們以新鮮的氣息。此後，他成為了文藝界一位擁有大量讀者的小說作家。他在本時期的作品產量是相當豐富的，短篇集計有：《從空虛到充實》、《小彼得》、《蜂蜜》、《背脊與奶子》、《團圓》、《移行》；長篇計有：《鬼士日記》、《一年》、《在城市裡》。 張天翼出身於「小康之家」，抗戰前一直在「中流社會」里謀生。在一九三三年寫作的《創作的故事》中，他這樣敘述了他自己學習寫作的經驗：（一）不相信寫作的靈感天才，（二）不相信什麼小說作法之類的東西，（三）不寫叫人看不懂的象徵派的東西，（四）不浪費筆墨來寫無關宏旨的自然景物，（五）不寫與主題無關的細微末節。張天翼的生活和對於寫作的見解，很自然地形成了他的創作特點：在題材上他選擇了「比上不足、比下有餘」的「中流社會」的人物及其生活作為他描寫的主要對象，在藝術形式上他以活潑而通俗的語言，多用諷刺的手法，很自然地給讀者們勾勒出一幅明快的生活畫圖。 因為作者是如此地熟悉他所生活著的「中流社會」，而他的進步的思想意識又使他無法容忍這些人們在現實生活中的種種矛盾、虛偽和可笑的現象，於是在他的筆下就出現了：陷落在生活的矛盾里而軟弱得無力自拔的人們（例如《從空虛到充實》里的荊野，《豬腸子的悲哀》里的豬腸子，《出走以後》里的姑太太，《一九二四——三四》里的「某君」……），玩著難堪的醜惡的戀愛把戲而不自知其凡庸可笑的人們（例如《報復》中的黃先生、卜小姐，《稀鬆的戀愛故事》中的羅繆、朱列，《找尋刺激的人》中的江震文學士……），和不擇手段、拚命「往上爬」的人們（例如《宿命論與算命論》中的舒同志，《我的太太》中的「我」……）。對於這些人們，作者以一顆憎厭的心和一支鋒利的筆給予了他們以毀滅性的諷刺，使他們的凡庸、鄙俗、虛偽、狡詐等等不可告人的惡德，無所逃於讀者的眼前。此外，作者也暴露了農村中的「吸血鬼」——地主階級的兇殘血腥的罪行（《三太爺與桂生》中的陳三太爺，《脊背與奶子》中的長太爺，《萬仞約》中的閔貴林），和貪婪兇狠、反覆暴戾的鄉村惡棍們（《和尚大隊長》中的王和尚、聞太師，《保鏢》中的老向，《反攻》中的獨眼龍）。作者所鞭撻的社會現象是非常廣泛的。 《包氏父子》是張天翼的最優秀的短篇小說之一。作品裡的兩個人物——老包和他的兒子包國維——的形象，刻畫得異常成功。老包在一個「公館」里當僕人，他痴心妄想他的兒子將來讀書成名，所以想盡一切方法讓他進學校。但是他的兒子包國維卻受了資產階級教育方式和資產階級貴族子弟的影響和腐蝕，走著他的父親所夢想不到的墮落的道路，最後終於被學校除名，而父親則在債務和因為兒子打人而必須賠償的醫藥費的雙重壓力下，帶著幻滅的悲哀倒了下去。對於老包的無知的夢想，作者給了它以比較辛辣的嘲諷，但也不缺少作者對於不幸人物所一貫具有的深厚同情。對於整天生活在球場上和關於女人的夢幻里的兒子包國維，作者十分逼真地描畫了他的愚妄和墮落，給了他以嚴厲的譴責和鞭撻。更其重要的是，通過包氏父子的遭遇，作者以活生生的生活邏輯，證實了在舊的不合理的社會制度下，窮苦的人們是被剝奪了受教育的權利的；而資產階級的教育和學校，則在實質上不過是腐蝕青年的場所。這篇小說的現實主義藝術力量，主要就在這兒。 張天翼的筆端，當它接觸到真正勞動人民的時候，銳利的諷刺往往形成為對舊社會憤怒的控訴，輕鬆明快的氛圍往往轉化為沉重悲慘的畫幅。在短篇小說《仇恨》里，張天翼描寫了「在黃土上移著步子」的「破破爛爛的一群人」：他們「大家都餓著，只帶了點兒水。他們家裡沒了吃的。他們的家成了炮灰。他們家裡有些人給什麼『討賊聯軍』拉了去當伕子。他們眼見著他們的麥子全給那些軍隊糟踏完了」。這是給軍閥內戰的炮火趕出家園的一群。他們失去了自己的親人和一切，對於「兵」們懷著無名的憤怒。他們是這樣想的：「要是前面有一隊兵走來，不管那些兵有刀有槍的，哪怕是用炮向他們轟著吧，他們也得衝過去，用手去叉那些人的脖子，用牙去啃那些人的肉。」然而就是這一群，他們在路上碰見了三個給飢餓、睏乏和傷疼所折磨著的兵。在他們的心底升起了復仇的火焰，要把這三個兵活埋。但是當他們知道了這三個人原先也跟自己一樣，是種地的莊稼漢，是受軍閥的毒害的時候，一種強烈的階級感情就在他們內心裡油然而生了。他們把自己剩下不多的一點活命的水給了這三個兵，「一同跨著起滿了水泡的腳，在燒燙的沙土上移著步子前進著」，而且一種共同的復仇的願望開始在他們當中產生出來了。作者以曲折、細膩的筆致把那一群人的情感的變化寫得特別真實而自然。這種摹描生活的本領，在我國現代文學史上，實在是不多見的。 與張天翼同時期出現的新人沙汀寫的則是瀰漫著封建勢力的舊中國農村，而且因此博得了「農民作家」的稱號。沙汀生長於川西北的農村里。那是浮蕩著農民的嘆息和地主的獰笑的農村。沙汀在那裡獲得了他的關於農村的豐富知識和他的正義的愛憎。在一九三一年以前，他就從故鄉來到了上海，在一九三一年開始了他的創作生活。魯迅的親切指導給予了他以很大的幫助和鼓舞(7)。他在本時期寫下了三個短篇集：《航線》、《土餅》和《苦難》。他說：「這時期我在創作上的主要意圖是：反映當時的土地革命運動。但是，由於我並沒有直接投身在這個偉大運動當中，只是間接了解到一些實際情況和它在一般社會生活上激起的反響，這就大大地限制了我的意圖的實現。因此，我在這一時期寫的作品，從我現有的水平來看，它們一般都存在著一定程度的概念化傾向……要想實現自己的意圖，並在作品中創造出有血有肉的人物，這裡就擺著一個首先要解決的問題：到火熱的鬥爭中去！不幸由於思想認識的限制，我沒有這麼做，我把筆鋒轉到我所熟悉的四川農村去了。……」(8)這樣，我們就在沙汀的小說中，讀出了舊中國農村的陰森而郁怒的圖畫。其中有被軍隊拉夫拉走，無助地看見自己兄弟的被殺，而又被當作是殺死自己兄弟的兇手的「斷腿天兵」（《兇手》）；有著兒媳婦被強姦後吊死，孩子因之夭折，在連續苦難的折磨下走向瘋狂的魏老婆子（《獸道》）；也有著在革命力量撤走後遭受到地主階級瘋狂報復的老人（《老人》）。而《代理縣長》一篇則「通過那個反動政權下的官兒的可笑的生活方式」，「表現出了舊的社會制度的醜惡本質和它的日益腐爛」。《航線》一方面寫出了在外國船長和洋兵的槍刺下被趕走的三個「黃魚」的惡運，另一方面也寫出了長江兩岸的逐漸咆哮起來了的土地。作者深刻而富有同情地刻畫了被壓迫者的受難的形象和埋藏在他們深心裡的一顆善良而崇高的心靈，對於統治階級及其走卒（例如《丁跛公》中的丁跛公）卻不吝惜他的尖刻的諷刺和揶揄。讀沙汀的小說，仿佛重又走進了那個暗無天日的世界，你感到憤怒，感到鬱悶，你要求著反抗和變革（同時你自然也會感到我們目前的這個嶄新的世界是如何明朗而幸福），而這就是他的小說的藝術力量和成功所在。 在沙汀的小說中，我們也不難看出歷史和生活所給予作者的限制和由這種限制帶來的作品中的某一些缺點。例如故事氣氛的過於沉重，正面人物的缺少，和由於寫作手法而產生的某種程度的晦澀。這一切都與作者處身的艱苦時代和比較狹小的生活天地有著密切的關係。 與沙汀同時開始創作活動，而且同樣具有顯著成績的，是艾蕪。艾蕪在本時期的短篇創作，有：《南行記》、《南國之夜》和《夜景》。他在他的處女作《南行記》的序文中，敘述了自己在漂泊的旅途上如何開始認真從事文藝創作的經過之後，還這樣談到他的創作的動機：「……那時也發下決心，打算把我身經的，看見的，聽過的——一切弱小者被壓迫而掙紮起來的悲劇，切切實實地繪了出來。」作者的生活經歷是異常豐富的：他在漂泊的旅途上出賣過氣力，在昆明紅十字會做過雜役，在野人山茅草地掃過馬糞，在仰光於貧病交迫的情況下受到店主人的驅逐而流落街頭，隨後又在一位研究梵文的學者——一位出家人那裡打過雜，在他的幫助下，作者「在零售勞力之外」，又開始了「販賣腦力的生涯」，而最後，被放逐回國，在沙汀的幫助勸說之下，在魯迅的鼓勵指導之下，才真正地拿起了他的創作小說的筆來。 艾蕪把他的豐富的生活經歷，用了抒情詩一樣的筆調在他的小說里描繪了出來（像《南行記》中的許多短篇，是可以把它當作散文詩來看待的）。在他的小說里，我們看見了西南邊境上明媚如畫的自然景物，看見了殖民地人民在帝國主義獸蹄之下的呻吟和反抗，看見了一些被生活的重壓所扭曲了的，在表面上看起來是近乎殘忍而實質上卻非常善良的人性。我們更可以隨時隨地看見作者的深沉的憤怒和倔強的生活意志。在《人生哲學的一課》中，他說：「圍繞我們的社會，根本就容不下一個處處露本來面目的好人。真誠的好人，也可以生活的話，那須要另一個新的天地了。」又說：「就是這個社會不容我立足的時候，我也要鋼鐵一般頑強地生存！」在這裡，我們聽得見作者的堅強的戰鬥的聲音。因為作者生活經歷的豐富，所以作品裡浮蕩著非常濃烈的生活氣息，人物性格（多半是流浪而貧苦的底層人物）被刻畫得鮮明而活躍，語言是樸素而明快的，沒有沙汀作品那種比較艱澀的毛病，但有時也缺少凝重的風致。 吳組緗是短篇集《西柳集》和《飯余集》的作者。他的寫作生活是從一九三〇年左右開始的，早期作品分明地呈顯著作者「對現實的看法和藝術思想的成長過程或發展的道路」，他「是在各種不同的思想影響之下慢慢決定自己的方向」(9)的。其中如《離家的前夜》、《梔子花》和《官官的補品》等篇，有著比較明顯的社會意義；而《菉竹山房》、《字金銀花》諸篇，也分明地描畫下了舊中國婦女在封建禮教摧殘下的悲慘命運。 一九三三年，作者發表了短篇小說《一千八百擔》，接著第二年又發表了《天下太平》和《樊家鋪》。這時候，作者的視野開闊了，所表現的主題也更嚴肅而有意義了。這些小說，因為它們對現實生活——特別是日趨破產的舊中國農村社會的深刻的剖析和暴露，被視為本時期不可多得的力作。《一千八百擔》是「八十多房、好幾百家」的宋氏家族在宗祠開會處理「公稻」的一個場面的速寫，細緻而明朗地刻畫了地主豪紳們的貪婪無厭和彼此勾心鬥角的醜態，同時也寫出了在貧困和飢餓中的農民開始走上了反叛的道路。故事結尾時農民搶糧的場景，透露了舊中國農村的新的希望和曙光。《天下太平》通過一個失業店員王小福的日瀕絕境的生活遭遇，展示了破產農村的一片淒涼而郁怒的景象。到了山窮水盡時，王小福終於失去了對於「神祇的權威」的敬畏，而去偷拆廟頂上綴著「天下太平」四個金字的「一瓶三戟」，這裡也暗示了封建宗法統治的無可挽回的衰亡命運。《樊家鋪》描摹的是農民的飢餓和最初的反叛；地主階級的惶惶不可終日的恐慌狀態和故事結尾時升起的一片熊熊的火光，構成了今日和明日之交的舊農村的一個騷動的畫幅。作者沒有讓自己的熱情流露在文字的表面，但讀者卻從這些小說中清晰地窺見了時代的面影，同時也感受到作者內心裡的鮮明的愛憎。 吳組緗生長在皖南的農村，故鄉的人物和生活是他創作的主要題材。語言簡潔明確，結構嚴密完整，都是他特有的長處。但是，他的小說也有一個缺點，那就是沒有從正面展開舊中國農村中的主要的矛盾和鬥爭——農民與地主階級之間的矛盾和鬥爭。這限制住了他的作品反映現實生活的深廣程度，而讀者也不容易從其中獲得更大的鼓舞和戰鬥力量。 本時期的小說作家，還應該著重地提起短篇集《豐收》、《山村一夜》和中篇小說《星》的作者——葉紫（一九一二——一九三九）。葉紫生長在洞庭湖濱的土地上，他經歷了一九二七年大革命時的狂風驟雨的農民運動，又經歷了大革命失敗後農民的苦難和抗爭。他的父親和姊姊都在大革命失敗後失去了自己的生命。葉紫隻身逃到上海，艱苦的生活使他失去了健康——他患著嚴重的肺病，困苦顛沛的生活加深了他的病患，在一九三九年終於病死，死時只有二十七歲。 葉紫遺留下來的小說只有上述三本，全部反映的是洞庭湖濱農民的生活和鬥爭。燃燒在內心裡的戰鬥的火焰是他寫作的主要動力，而他所親身經歷的鬥爭生活又為他提供了豐富的創作材料。他曾說：「我現在的生活，全然不能由我支配。我精神上的債務太重了。我親歷了不知多少的鬥爭場面。……凡是參加這些搏鬥中的人，都向我提出無聲的傾訴，『逼勒』我為他們寫下些什麼，然而，我這支筆啊！我能為他們寫下些什麼呢？」(10)葉紫是用著「象欲親自跳到作品裡去和人家打架似的」(11)強烈的戰鬥精神來進行寫作的。而這就是他的作品的思想價值與藝術力量所由產生的主要泉源。 葉紫的第一篇小說是《豐收》，他的第一個短篇集即以此命名，收在魯迅主編的《奴隸叢書》中。《豐收》集中六篇小說除《楊七公公過年》（寫的是江北農民逃荒到上海的悲慘遭遇）外，其餘五篇全以洞庭湖濱農村中的驚人苦難和沸騰的復仇鬥爭為主題，反映了地主階級的殘暴和農民的充滿血淚的生活，也顯示了農民偉大的反抗力量和革命主力——紅軍的生長和壯大，顯示了人民革命的必然勝利的前途。《豐收》中的雲普叔和《電網外》中的王伯伯，都是老一代的農民，他們看不清自己的命運，安於現狀，對封建統治階級尚存有幻想，也不明瞭年輕一代的農民——自己的兒子們渴盼紅軍，迫切要求鬥爭的道理。但是殘酷的階級鬥爭終於教育了他們，他們都在血泊中覺醒和站立起來了。魯迅在《豐收》序文中給予了《豐收》集以極其允當的評價：「這裡的六個短篇，都是太平世界的奇聞，而現在卻是極平常的事情。因為極平常，所以和我們更密切，更有大關係。作者還是一個青年，但他的經歷，卻抵得太平天下的順民的一世紀的經歷，在轉輾的生活中，要他『為藝術而藝術』，是辦不到的。但我們有人懂得這樣的藝術，一點用不著誰來發愁。」又說：「……我們卻有作家寫得出東西來，作品在摧殘中也更加堅實。不但為一大群中國青年讀者所支持，當《電網外》在《文學新地》上以《王伯伯》的題目發表後，就得到世界的讀者了。這就是作者已經盡了當前的任務，也是對於壓迫者的答覆：文學是戰鬥的！我希望將來還有看見作者的更多，更好的作品的時候。」 魯迅的殷切期望並沒有完全落空。葉紫在寫了《豐收》集中六個短篇之後，又寫了《山村一夜》中的六個短篇。這其中除《校長先生》和隨筆一則《電車上》之外，寫的也還是作者故鄉的湖山和在那裡進行著的火熱的鬥爭，正如作者所說，他「無論如何，都脫不了那個時候的影響和教訓」。在寫這些短篇的同時，他又寫成了中篇小說《星》(12)。可是當他計劃創作一部百萬字左右的長篇小說《太陽從西邊出來》，更豐富而深入地反映那個充滿了艱苦血腥的鬥爭的時代的時候，他卻帶著一肚皮沒有寫出來的材料，永遠地失去他的生命了。 葉紫的小說雖然寫在那樣一個艱難的年代，而作者自己又有著那樣一個顛困貧病的遭逢，但它們絲毫沒有感傷的色彩。作者是那樣忘懷不了他故鄉的土地和人民，他筆下的人物都很少絕望的悲哀，他們倔強地生活著，戰鬥著，通過曲折艱辛的道路，大半走向了革命。《電網外》中的王伯伯跳下了上吊的腳凳，「背起著一個小小的包袱，離開了他的小茅棚子，放開著大步，朝著有太陽的那邊走去了」。《嚮導》里的老太婆雖然兒子被殺、自己受傷，但她堅決謝絕紅軍的照顧，留下來給反動軍隊當嚮導，把他們引向包圍圈，用生命完成了自己復仇的計劃，死時含著勝利的微笑。《星》裡面的春梅姐，也終於「沒有留戀，沒有悲哀」，丟下陰沉的家屋，走向了「東方」的目的地。在葉紫的小說里燃燒著的是永不屈服的鬥爭和永遠閃耀的希望的火花。他們啟示讀者的憤怒和抗爭。這些小說將永遠不會為我們所遺忘。雖然因為作者的年青（他說自己還「年青得很」），而在文字上還出現某一些粗糙的毛病，但作品的整個的感人力量掩蓋了它，而且事實上證明作者在逐步地克服著這些毛病(13)。葉紫的創作事業是有著無限光輝的前途的，他死得太早了！ 我們還不應當忘記的是來自東北的一群作家。他們的作品大多反映東北人民的抗日鬥爭。其中影響最大的是蕭軍的《八月的鄉村》。它真實地生動地反映了東北人民在中國共產黨的領導下，武裝反抗日本帝國主義的英勇鬥爭，揭露了國民黨反動派實行不抵抗政策的罪行。魯迅在《田軍作〈八月的鄉村〉序》中指出：「……不知道是人民進步了，還是時代太近，還未湮沒的緣故，我卻見過幾種說述關於東三省被占的事情的小說。這《八月的鄉村》，即是很好的一部，雖然有些近乎短篇的連續，結構和描寫人物的手段，也不能比法捷耶夫的《毀滅》，然而嚴肅，緊張，作者的心血和失去的天空，土地，受難的人民，以至失去的茂草，高粱，蟈蟈，蚊子，攪成一團，鮮紅的在讀者眼前展開，顯示著中國的一份和全部，現在和未來，死路與活路。凡有人心的讀者，是看得完的，而且有所得的。」這評價是很精當的。 另一個有影響的東北作家，是有名的小說《生死場》的作者——蕭紅（一九一一—一九四二）。她生在黑龍江呼蘭縣，「九一八」事變後逃到關內來，在青島她寫成了中篇小說《生死場》。她的創作獲得了魯迅的鼓勵和支持，《生死場》與葉紫的《豐收》一起被收在《奴隸叢書》內出版。在書前的序文中，魯迅說： 這本稿子的到了我的桌上，已是今年的春天，我早重回閘北，周圍又復熙熙攘攘的時候了。但卻看見了五年以前，以及更早的哈爾濱。這自然還不過是略圖，敘事和寫景，勝於人物的描寫，然而北方人民的對於生的堅強，對於死的掙扎，卻往往已經力透紙背；女性作者的細緻的觀察和越軌的筆致，又增加了不少明麗和新鮮。精神是健全的，就是深惡文藝和功利有關的人，如果看起來，他不幸得很，他也難免不能毫無所得。(14) 魯迅的話是不錯的，《生死場》寫的正是東北人民的「對於生的堅強，對於死的掙扎」，它反映了在淪陷後的東北農村中所進行的生死存亡的鬥爭。哈爾濱附近的豐饒的土地和窮苦的農民生活被展示在讀者的眼前，「人和動物一起忙著生，忙著死」，「死人死了，活人計算著怎樣活下去」。日本強盜來了，帶來的是姦淫和屠殺，是人民的更沉重的災難和更頻繁的死亡。在死亡的邊緣上，人民站了起來，他們「一起哭向蒼天」，「不當亡國奴」，「生是中國人、死是中國鬼」的喊聲響徹了原野和村莊。在這裡，我們看見了中國人民的最初的覺醒和強大的反抗力量。《生死場》是人民抗爭的號召，也是對於反動統治者的有力控訴。在寫過《生死場》之後，蕭紅還寫過短篇集《牛車上》（內收小說五篇），也是以農村生活為題材的。 其餘幾個東北作家，舒群寫過《沒有祖國的孩子》等短篇小說和中篇小說《老兵》，黑丁寫過短篇小說《回家》，端木蕻良寫過短篇集《憎恨》，羅烽寫過中篇《歸來》和短篇集《呼蘭河邊》，白朗寫過《輪下》等短篇。這些作品真實地記錄了東北人民的苦痛和抗爭，也滲透了作者自己的悲憤的感情，給了讀者以不少的感染和影響。關於這些作家和作品，我們在這裡就不再作論述了。 二　對於現實的暴露和批判 以下敘述的幾個小說作家，他們是無產階級革命文學的一支有力的同盟軍。他們從徹底的反帝反封建的立場出發，在作品中深刻地反映了舊的不合理的現實，暴露和譴責舊中國反動統治者的罪行，有助於中國革命的進展。他們的作品，藝術水平雖不盡一致，但大都比較高，擁有廣大的讀者群。本時期這一類作家的人數是相當多的，這裡敘述的只是代表性較大的幾位。 葉紹鈞繼承上一時期謹嚴樸素的藝術風格，繼續在現實生活中發掘有意義的題材，寫作了一些短篇小說。其中如《多收了三五斗》，寫的是「在帝國主義和封建勢力雙重壓迫之下」的「穀賤傷農」的事實，在忠厚老實的農民思想里，因為現實的有力教育，終於產生了「我們年年種田，到底替誰種的？」——這樣的疑問來。《一個練習生》寫的是一個窮苦的初中學生，因為家境困難不能讀書，費盡千辛萬苦，才得到一個練習生的職位，後來因為參加反帝的群眾示威而被辭退的故事。當這位青年在群眾的浪潮中看見外國巡捕揮動著木棍的時候，他說：「我摹描不出我當時的憤恨。誰說帝國主義只是口頭上的一個名詞，眼前的一幕就是它活生生的表演！我們不把它打倒，只好橫倒在地上淌血！」——這些小說都收在《四三集》中，在其中，我們可以看出，作者的日益進步的思想使得作品批判現實的特色更為深廣而強烈了。 在一九三〇年，葉紹鈞出版了長篇創作《倪煥之》。這篇小說通過小學教師倪煥之的經歷，反映了從「五四」到一九二七年大革命時期的時代面影，和某些小資產階級知識分子的思想變化。書中主人翁倪煥之，抱著一個高遠的然而是空幻的理想，企圖通過學校教育來改造社會和家庭，但一切的嘗試失敗了，後來，在五卅運動中，他開始參加群眾運動，大革命失敗，他憤慨，悲哀，終於在暴病中死去。這部小說出版後給予讀者的影響是巨大的，茅盾在《讀〈倪煥之〉》一文中說：「把一篇小說的時代安放在近十年的歷史過程中的，不能不說這是第一部；而有意地要表示一個人——一個富有革命性的小資產階級知識分子，怎樣地受十年來時代的壯潮所激盪，怎樣地從鄉村到都市，從埋頭教育到群眾運動，從自由主義到集團主義，這《倪煥之》也不能不說是第一部。在這兩點上，《倪煥之》是值得讚美的。」在同一文中，茅盾還說《倪煥之》是一部「扛鼎」的力作。 茅盾給予《倪煥之》的推崇是有根據的。《倪煥之》不僅從它的主要人物倪煥之的生活經歷和思想進程，顯示了從五四運動到一九二七年大革命這偉大的十年間的歷史面貌和一部分小資產階級知識分子的思想面貌，而且，更重要的是，它通過倪煥之的奮鬥和失敗的過程，批判了某一部分知識分子的「教育萬能」的思想，證明了「社會是一個有組織的東西，而你們教給學生的只是比較好看的枝節，拿了這少些，就要希望他們有所表現，不能說不是一種奢望」的正確道理。葉紹鈞很熟悉當時教育界的生活，同時也有豐富的創作經驗，這就保證了這部作品一定程度的真實性和深刻性。 但是，《倪煥之》這部作品，還存在一些缺點。我們知道，從五四運動時期起的新民主主義革命一直就是在中國工人階級及其先鋒隊——中國共產黨的正確領導之下，在馬克思列寧主義的思想指導之下進行的，每一次的群眾運動的勝利展開，與黨和工人階級的領導是分不開的。這是近三十年來中國歷史上最重要的事實。而這個事實，在《倪煥之》這部作品中是看不到的。即以五卅運動而論，就被寫成了一次無組織無領導的自發性的群眾運動。作者寫了王樂山這樣一個人物，他說：「要轉移社會，要改造社會，非得有組織地干去不可！」但是應該由誰來組織，朝著什麼方向干去呢？書中是沒有解答的。王樂山這個人物寫得不夠明確，不夠生動。倪煥之即使在參加五卅運動的時候，思想上也還沒有形成一個明晰而堅定的方向，他與過去從事教育和鄉鎮活動的時候一比，這時就使人有了虛浮和概念化的感覺。所有這些缺點，限制了《倪煥之》這部作品反映現實生活的深刻程度和教育作用。 在一篇題名《回憶》的文章中，巴金敘述了一九二七年春天他在巴黎開始創作時的心情和動機。他說：「……每夜回到旅館裡……於是聖母院的悲哀的鐘聲響了，沉重地打在我的心上。在這樣的環境裡，過去的回憶又繼續來折磨我了。我想到在上海的活動的生活，我想到那些在苦鬥中的朋友，我想到那過去的親和恨，悲哀和歡樂，受苦和同情，希望和掙扎，我想到那過去的一切，我的心就象被刀割著痛。那不能熄滅的烈焰又猛烈地燃燒起來了。……為了安慰我的這顆寂寞的年青的心，我便開始把我從生活里得到的一點東西寫下來。每晚上一面聽著聖母院的鐘聲，我一面在一本練習簿上寫一點類似小說的東西，這樣在三月里我就寫成了《滅亡》的前四章。」從這時期起，巴金開始了他的創作生活。 在第二次國內革命戰爭時期，巴金寫了很多長篇的、中篇的和短篇的小說，其中重要的有這些：《滅亡》、《新生》、《死去的太陽》、《海的夢》，包含著《霧》、《雨》、《電》的《愛情三部曲》，和總名為《激流》的三部長篇中的兩部：《家》、《春》（第三部《秋》完成於抗戰時期）。這些作品，曾經在青年讀者當中引起很廣泛的影響，而這些影響有好的一面，這是主要的；但也有消極的一面。 巴金的作品大都寫在中國革命最艱苦的年代(15)。這個時候，一方面是「內戰代替了團結，獨裁代替了民主，黑暗的中國代替了光明的中國」(16)；而另一方面，我們黨和毛澤東同志所領導的農村革命鬥爭，也從「星星之火」擴大成為了「燎原」之勢，階級鬥爭達到了空前未有的劇烈程度。就是在這樣的時候，巴金以他的作品，攻擊了「一切舊的傳統觀念，一切阻礙社會的進步和人性的發展的人為制度，一切摧殘愛的努力」(17)。巴金筆下的人物，大都具有對於舊的社會制度的強烈憎恨，奮不顧身地對它進行破壞和反抗。這無論是《滅亡》、《新生》中的主人公杜大心、李冷，或者是《愛情三部曲》中的陳真、吳仁民等，應該說，都是具有這樣的性格特徵的。通過這些人物的活動，作品較為真實地揭露了舊中國特別是蔣介石國民黨統治下的黑暗和殘酷的景象，在一定程度上完成了它對於舊的不合理現實的批判的任務：也正是在這一點上，巴金的作品擁有了大量的讀者，受到不少青年群眾的歡迎和愛好。 然而作者的非科學的思想信仰（安那其主義）和超階級的所謂「人類愛」，妨害了他對於現實生活更深入的觀察和認識：他憎惡那「黑暗、罪惡、專制統治著一切」的舊中國，但看不見在廣大城鎮和農村里進行著的如火如荼的革命鬥爭，和由這種革命鬥爭所帶來的曙光；因此，他更沒有認識到什麼才是改變現實的正確道路。他對作品裡的正面人物是那樣充滿了同情和熱愛，他和他們一起分擔著苦痛和不幸，他為他們流下了悲哀和憤激的眼淚。但是巴金筆下的這些人物到底是一些什麼樣的人物呢？從《滅亡》一直到《愛情三部曲》裡面的主人公，幾乎毫無例外地都是這樣的一些充滿了小資產階級的空想和狂熱的人物：他們缺乏對於社會和人生的正確理論，沒有也不可能對社會和人生進行實事求是的科學分析，並在這樣的基礎上決定自己的行動。他們只憑著個人的衝動，生活在由狂熱和絕望所交織成的、無法解脫的網羅裡面，在不同程度上都帶有歇斯底里的性質。他們有時感到自己就是人類的「拯救者」；但在碰到挫折的時候，則又拚命追求麻醉和遺忘。他們看不見也不想依靠群眾的力量，一方面獨往獨來地幹著個人主義式的反抗，但又無法躲避孤獨和悲哀的侵襲。《雨》中的吳仁民說：「我永遠是孤獨的，熱情的。」又說：「我的周圍永遠是黑暗。沒有一個關心我，愛我的人。」因此，他們「憎惡人類」，也「憎惡自己」，想「毀滅世界」，也想「毀滅自己」。這樣，他們的所謂「革命」，也就成了一種自我麻醉的手段，而所謂「獻身」和死亡，倒是他們所渴望的一種「值得羨慕」的「解脫」了。於是，在這些人物的心目中，凡是「把自己底幸福建築在別人底痛苦上面的人」固然「都應該滅亡」，就是那「最先起來反抗壓迫的人」也一定要「滅亡」。這就是巴金筆下出現的人物和他們所走的道路。 儘管作者沒有違背歷史真實，把這些要求進步嚮往光明又帶有無政府主義色彩的小資產階級知識分子寫成勝利者，但是，把這樣的人物當成是二十世紀二十年代到三十年代中國的「革命者」來加以描寫和歌頌，不能不形成為作品對於現實生活的非真實的反映；而籠罩在整個作品中的，也不能不是一種使人感到窒息的難堪的低沉的氣氛。 《家》是巴金小說中最優秀的一部（後來寫下的《春》和《秋》只能算是它的一個繼續）。它沒有《滅亡》、《新生》和《愛情三部曲》等作品中那樣強烈的虛無主義的氣息，較為真實地揭開了一個封建地主家庭的「詩禮傳家」的帷幔，把它的血淋淋的罪惡和朽敗的命運展示在人們的面前。其中有著封建制度代表人物的虛偽、殘酷和道德敗壞的醜惡面貌，有不幸的弱小者的眼淚和死亡，有「吃人」禮教造成的戀愛和婚姻的慘劇，也有青年一代的覺醒和反抗。覺慧是在「五四」浪潮激盪下覺醒起來的青年一代的代表人物。他敢於向舊勢力進行鬥爭，他認為家「不過是一個狹的籠」。依靠著他的堅定和勇敢，他終於飛向了海闊天空的新的天地。另一個青年，覺慧的哥哥覺新，卻是一個「作揖主義」和「無抵抗主義」的信奉者，「在舊家庭里他是一個暮氣十足的少爺」，他「順從著舊的環境生活下去」。災難一個又一個地臨到他的頭上，但「他一生就沒有對誰說過一句反抗的話」。他苦心孤詣地維護這個封建家庭的垂死的統治，他是這個封建家庭的一個心甘情願的殉葬者。據作者說，覺新這個人物的原型就是作者的大哥(18)，因此，在創造這一個人物的時候，就傾注了過多的憐惜和溫情，而沒有對他的階級本質進行嚴格的揭露和批判，以致不少讀者對覺新不惟沒有憎惡和憤怒的感情，而是相反地產生了不應有的同情心理。 總起來說，巴金的作品，因為它對舊社會的腐朽和罪惡進行了揭露和批判，同時也因為作者的筆鋒飽和著一種強烈的情感，藝術風格明白曉暢，所以具有巨大的感染力量，在我國民主革命時期，往往能夠激起青年們最初的反抗和革命的要求；但是由於作者當時思想認識的局限，所以他的作品又往往流露出一種不健康的情緒，不能指給讀者以正確的出路。此外，在藝術上，巴金的有些作品也有這樣的缺點；熱情有餘而細緻刻畫不足，往往一瀉無餘，不耐咀嚼；部分作品的結構有時因為作者一任熱情奔騰而缺少恰當的安排，因而造成了不緊湊的毛病。 老舍（舒舍予）寫作小說是一九二四年在英國時開始的，他自己說他「是先發表過幾部長篇，而後才試寫短篇的」。早期寫的長篇小說，如《老張的哲學》、《趙子曰》、《二馬》等，大都是寫作者「自己的一點點社會經驗」，其中雖然也有著作者「自幼兒積累下的委屈」，有著「反抗那壓迫人的個人或國家」的「意思」，因為作者是那樣「抱住幽默死啃」，「油腔滑調」不免遺給作品以浮淺的毛病。一九三〇年從英國回來以後，陸續寫了一些短篇（收在短篇集《趕集》、《櫻海集》、《蛤藻集》中）和長篇，「油腔滑調」的毛病雖然依舊存在，但比較尖銳地揭開了腐舊的社會生活中某些灰暗的角落。又因為作者是「寒苦出身」，而又常「與苦人們來往」，「理會了他們的心態，而不是僅僅地知道了他們的生活狀況」(19)，所以在作品中也常常帶著豐厚的同情勾畫了一些被損害者的形象（如《駱駝祥子》中的祥子、《月牙兒》中的那個暗娼），並描寫了一些江湖上的事情（如《斷魂槍》是講拳師的，《上任》是講強盜的）。但是作者當時還缺少觀察和分析社會生活的正確思想，所以被描寫的這些人物，孤立地看，是生動而逼真的，但看不出他們與整個社會的關聯，更不消說他們的發展前途。當然，我們如果說作者對這些人物沒有正義和同情，那也是不對的，但是他的「故示寬大」的「幽默」作風，損害了它，沖淡了它。他早期個別作品，由於當時反動宣傳的影響和他自己的誤解，具有嚴重政治錯誤，長篇寓言小說《貓城記》即屬於這種情況。 長篇小說《駱駝祥子》是老舍作品中最優秀的一部，在思想和藝術上都較其他小說顯得明確而細緻。它寫了一個健壯勤勞的青年勞動者，如何在舊社會各方面的摧折和損害下逐漸失去他的生活理想（即使是極其卑微的）而走向墮落的悲慘的故事。主人公祥子原來是一個農民，「生長在鄉間，失去了父母與幾畝薄田，十八歲的時候便跑到城裡來」，當上了人力車夫。憑著自己的勤苦、節儉，不久，他便有了屬於自己的一輛車，做著「美妙」的幻夢。但是這個幻夢很快就破滅了——他的車子被兵們「白白搶走」了。從此以後，祥子走著日益貧苦不幸的道路。而最後，則是替人家舉著花圈輓聯送殯，過著屈辱卑賤的生活。作品賦予了祥子以十分鮮明的性格，真實地描寫了他的不幸和墮落的生活經歷；而且，通過關於祥子的描寫，展示了舊中國城市灰暗腐朽的社會面貌。作者在全部故事結尾時說：「體面的，要強的，好夢想的，利己的，個人的，健壯的，偉大的祥子，不知陪著人家送了多少殯；不知道何時何地會埋起自己來，埋起這墮落的，自私的，不幸的，社會病胎里的產兒，個人主義的末路鬼！」對於「個人主義的末路鬼」的譴責，當然也說明了作者思想的進展——他對於集體主義的贊成和嚮往。但是故事的結尾太低沉了，太陰慘了。《駱駝祥子》發表後，作者碰到工人這樣的質問：「祥子若是那樣的死去，我們還有什麼希望呢？」這是必然要有的疑問，而作者的「無言答對」(20)，也是一件十分自然的事。不過，《駱駝祥子》到底是一部值得肯定的好小說。它的語言是那樣樸素而明朗，沒有作者所一貫具有的「油腔滑調」的毛病；同時，也因為作者熟悉北京各個階層的人情世態，善於運用北京口語，所以整個作品能夠具有那樣不可混淆的地方色彩。 語言的單純明快，乾淨利落，是老舍作品的一個重要特色。他採用了北京的口語，而又加以適當的提煉，沒有一些作家的繁瑣蕪蔓和不合語法的缺點。這些地方，都是值得我們學習的。 以上是本時期小說的大要情形。總起來說：（一）本時期的小說，同其他文藝樣式一樣，它的創作是在中國左翼作家聯盟的領導和影響之下進行的，即使是不屬於左聯的作家，他們也不可避免地要受到它的間接影響。本時期的作家，配合當時在中國廣大土地上所進行著的火熱的政治鬥爭，以作品暴露了舊世界的黑暗，表現了廣大人民對於新世界、新生活的渴望，他們沿著社會主義現實主義的大道向前邁進了一步。（二）本時期小說之所以空前繁榮，是與魯迅的指導和培養分不開的。魯迅的許多關於創作的文章，是這時作家們創作所遵循的正確方針；而他的對於後輩的愛切的教誨和獎掖，更成了許多青年作家們進行創作的有力鼓舞。（三）本時期作家們所運用的題材，範圍非常廣泛，而其中，關於農村生活的描寫是更主要的。原因非常簡單：好多作家都有著長期的農村生活經驗，農村的苦難和反抗教育了他們，也「逼勒」著他們來反映這些，作為對舊中國的控訴和攻擊。（四）應當這樣說，本時期的作家一般地是不善於描寫正面人物的。有許多作家在描寫反動階級或者是小市民的時候，往往能惟妙惟肖，生動真實，但到了描寫正面人物（革命工作者、新型的農民和工人）的時候，卻又顯得比較概念，貧血蒼白，沒有感人力量。作家生活和鬥爭經驗的缺乏是產生這種現象的根本原因。從這一點，我們更加深切體會到毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》中強調作家長期深入生活的正確和偉大。 ———————————————————— (1) 作品全被反動政府禁止發行。《田野的風》剛打好紙型，就被禁止，它是在作者死後將近一年時才出版的。 (2) 茅盾：《從牯嶺到東京》，《小說月報》十九卷十期。 (3) 《茅盾選集·自序》（開明版）。 (4) 《跋》作於1930年2月，系作者旅居東京時所寫。 (5) 可參閱茅盾的《〈子夜〉是怎樣寫成的》一文，原載1936年6月1日《新疆日報》副刊《綠洲》，巴人的《文學初步》第四篇第七節曾引錄全文。 (6) 茅盾：《女作家丁玲》。 (7) 《二心集·關於小說題材的通訊》。 (8) 《沙汀短篇小說集·後記》（人民文學出版社）。 (9) 《吳組緗小說散文集·前記》。 (10) 《豐收·自序》。 (11) 滿紅：《悼〈豐收〉的作者——葉紫》，載《長風》月刊一卷二期。 (12) 《星》完成於1935年3月，其中第四章於1936年8月補成。同年12月作為《文學叢刊》（第三集）之一出版。 (13) 據說葉紫在死前曾著手寫一中篇《菱》，第一章寫了一萬多字即中止。稿未發表，保存在巴金那裡。在未完成的《菱》中，作者的表現藝術有著驚人的進步。 (14) 《且介亭雜文二集·蕭紅作〈生死場〉序》。 (15) 《滅亡》寫於1927年至1928年，《新生》（第一稿）寫於1931年8月，《愛情三部曲》寫於1931年至1933年。 (16) 毛澤東：《論聯合政府》。 (17) 《巴金選集·自序》（開明書店版）。 (18) 《巴金文集》卷四《附錄二：關於〈家〉》（十版代序）中說：「我把我大哥作為小說的一個主人公。他是《家》裡面兩個真實人物中的一個。」 (19) 《老舍選集·自序》。 (20) 《老舍選集·自序》。