中國新文學史初稿 · 第六章　本時期的詩歌

一　兩股逆流——「新月派」和「現代派」的詩 從表面上看，「新月派」和「現代派」的詩曾經有一度泛濫在本時期的詩壇上。他們那種頹廢的、粉飾和逃避現實生活的藝術至上主義的詩歌，也曾經給予許多詩歌工作者和詩歌愛好者以惡劣影響。不過，從總的方向來看，現實主義的詩歌始終是本時期詩歌的主流，它承繼了「五四」以來詩歌的戰鬥傳統，適應著急遽變化的時代和社會的戰鬥要求，又沿著社會主義現實主義的方向和道路向前跨進了一步。 「新月派」和「現代派」的詩歌，只能算是本時期現實主義詩歌洪流中的兩股逆流。 前面已經指出過，在一九二八年出版的《新月》月刊，它是代表半封建半殖民地舊中國社會買辦資產階級的思想和利益的。在《新月》上刊載的一些詩歌，或者說屬於新月社的部分人，就不能不在不同程度內反映和代表了這種反動的思想意識。新月社的人們，除了原來屬於《北京晨報詩刊》的徐志摩、饒孟侃、朱湘等人而外，這時還加上了陳夢家、方瑋德等。他們寫了很多的詩。陳夢家後來選了一本《新月詩選》，把他們的具有代表性的作品都選錄了進去。 「新月派」的人們在詩歌方面的主張是屬於形式主義的，他們主張詩必須有勻稱的節奏，整齊的詩行，必須講究「音尺」、重音和韻腳，一句話，必須有完美的格律形式。他們脫離了詩的思想內容而來進行對於詩的形式的苦心探索和琢磨。因此，格律詩（或者是豆腐乾詩、方塊詩）便成了「新月派」詩歌的一個最顯著的特點。 「新月派」的人們為什麼這樣著力于格律詩的提倡，而且把詩的格律形式的重要性駕凌在詩的思想內容之上呢？這一個問題，是應該追究一下的。首先我們想到，作為「新月派」最重要的首腦人物的徐志摩，在最初雖然著重於格律詩的提倡，但他後來似乎懂得了專門提倡詩的格律形式將會發生怎樣的流弊。他在一九二六年六月《詩刊放假》(1)一文中，就曾經說過這樣一段話：「誰要是拘拘的在行數字句間求字句的整齊，我說他是錯了。行數的長短，字句的整齊或不整齊的決定，全得憑你體會得到音節的波動性；這種先後主從的關係在初學的最應得認清楚，否則就容易陷入一種新近已經流行的謬見，就是誤認字句的整齊（那是外形的）是音節（那是內在的）的擔保。實際上字句間盡你去剪裁個整齊，詩的境界離你還是一樣的遠著，你拏車輛放在牲口的前面，你那還趕得動你的車？我們還可以進一步說，正如字句的排列有恃於全詩的音節，音節的本身還得起源於真純的『詩感』。再拏人身作比，一首詩的字句是身體的外形，音節是血脈，『詩感』或原動的詩意是心臟的跳動，有它才有血脈的流轉。要不然『他戴了一頂草帽到街上去走，碰見一隻貓，又碰見一隻狗』一類的諧句都是詩了！我不憚煩的疏說這一點，就為我們，說也慚愧，已經發現了我們所標榜的『格律』的可怕的流弊。」 既然在一九二六年徐志摩就發現了專門提倡詩的格律形式所已經和將要發生的弊病，那麼為什麼到了本時期，他們在《新月》月刊上，還要變本加厲地再來加以提倡呢？這問題，是要從「新月派」人們的思想意識——也就是他們的詩的思想內容上來尋求正確解答的。 還是以徐志摩的詩為例來說明這個問題吧。徐志摩曾經寫過這麼幾句詩： 我不知道風 是在哪一個方向吹—— 我是在夢中， 黯淡是夢裡的光輝。 （《我不知道風是在哪一個方向吹》） 這首詩載在《猛虎集》中，共六章，這裡節錄的是最後一章。在這首詩中，徐志摩把前面三行重複了六遍，盡「低徊往復」之能事；而同時，據胡適在《追悼志摩》一文(2)里說，徐志摩在生時，很喜歡念前面兩行。這都不是偶然的，因為這幾行詩正好是當時徐志摩和「新月派」人們思想感情的最真實的流露。 前面提到過的刊登在《新月》創刊號上的《新月的態度》一文，據說就是出自徐志摩的手筆。在這篇文章中，「新月派」人們曾經這樣慨嘆於他們自己所遭逢的時代——一個「荒歉」和「混亂」的時代，也是「收成的希望」「枉然」和「價值標準」「顛倒」的時代。這正好作為這首詩最可靠的註腳。因為他們尚在夢想於他們和他們主子的黃金般的歲月，但是歷史太無情了，人民的力量太壯闊了，社會以不可抗拒的力量在變革著。他們「不知道風（這是時代的風）是在哪一個方向吹」，不能不感到惶惑和淒迷，即使是生活在夢裡，而夢裡也只有黯淡的光輝。這樣，就規定了徐志摩一流人的作品，在思想內容上一定是空虛而貧弱的。他歌唱著「今天的希望變作明天的悵惘」，歌唱著「人生是浪花里的浮漚」（《翡冷翠的一夜·三月十二深夜大沽口外》），而最後，則是乞靈於空幻的「解脫」： 脫離了這世界，飄渺的， 不知到了那兒。仿佛有 一朵蓮花似的虛擁著我， （她臉上浮著蓮花似的笑） 擁著到遠極了的地方去…… 唉，我真不希罕再回來， 人說解脫，那許就是吧！ （《雲遊·愛的靈感》） 悲觀和失望，懷疑和頹廢，成了徐志摩本時期詩的主要內容，也成了徐志摩精神和思想的最大磨難，詩的產量是在與日俱減（他說是在「向瘦小里耗」），於是藝術至上主義，也就是詩的形式格律的研求，就不能不成為徐志摩逋逃的淵藪了。以貌似完整的格律形式來粉飾和遮蓋詩的空虛的內容，這就是徐志摩和「新月派」人們努力提倡所謂「格律詩」的真正原因。 不過，如果誰以為「新月派」的詩歌僅僅是在追求一種完美的技巧，而它的空虛貧弱的內容並不會給讀者以若何毒素，那是完全錯誤的。陳夢家曾經有過這樣兩句詩： 我撾碎我的心胸掏出一串歌—— 血紅的酒里滲著深毒的花朵。 （《自己的歌》） 這應當是「新月派」詩歌的一個共同「特色」：在血紅的酒里滲著深毒的花朵，從被撾碎了的心胸里掏出了一串串的頹廢透頂的歌詩，來麻醉和消蝕青年們的戰鬥意志。他們在詩里描繪了「生活」的陰沉和絕望，說：「這魂魄，在恐怖的壓迫下，除了消滅更有什麼願望？」（徐志摩：《生活》）他們在詩里頌讚著墳墓和死亡，說：「我貪圖的是永靜的國度，在那裡人再也沒有嫉妒；我坦然將末一口氣傾吐，靜悄悄睡進荒野的泥土。」（陳夢家：《葬歌》）他們把一切希望寄托在「上帝」身上，宣稱自己「是一個牧師的好兒子」（陳夢家：《我是誰》）。他們歌唱沒有希望的愛情。他們詠嘆生命的飄忽。這一切正是一個絕望的階級在歷史暴風雨下的恐懼、絕望的感情。他們把這種感情放在他們細心琢磨和裝飾的詩的形式格律里，以眩眼的打扮遮掩著散發毒素的腐朽的形體。這就是「新月社」大部分人們的最本質的面貌。你看，他們不是這樣公開地宣傳了他們的道理和主張嗎？ 儘管有我們 自己夢想的世界， 但總要安分， 「自然」是真的主宰。 （《夢家詩集·序詩》） 意思是很明顯的，人們都要「安分」地放下鬥爭武器來，逆來順受，做統治階級的馴服的奴隸，那樣，「價值標準」便不會「顛倒」，而他們的「收成」也就大有希望了。在「血紅的酒里滲著」的原來是這樣「深毒的花朵」啊！ 「現代派」的詩大多發表於一九三二年出刊的《現代》雜誌上，而且是以此得名的。《現代》雜誌是由施蟄存、杜衡等人主編的。施蟄存在《又關於本刊中的詩》(3)一文中，這樣說明了他們對於詩的態度和見解：「《現代》中的詩是詩。而且是純然的現代的詩。它們是現代人在現代生活中所感受的現代的情緒，用現代的詞藻排列成的現代的詩形。……《現代》中有許多的作者曾在他們的詩篇中採用一些比較生疏的古字，或甚至是所謂文言文中的虛字，但他們並不是有意地在『宣揚古董』。對於這些字，他們沒有古的或文言的觀念。只要適宜於表達一個意義，一種情緒，或甚至是完成一個音節，他們就採用了這些字。所以我們說它們是現代的詞藻。……《現代》中的詩，大半是沒有韻的，句子也很不整齊，但他們都有相當完美的肌理（Textnre），它們是現代的詩形，是詩！」 施蟄存這段話，有兩點是值得注意的：第一，它說明了「現代派」詩的內容是「現代人在現代生活中所感受的現代的情緒」；第二，它說明了「現代派」詩的詩形是「用現代的詞藻排列成的現代的詩形」，而且與「新月派」詩的格律形式的勻齊相反，它們「大半是沒有韻的，句子也很不整齊，但它們都有相當完美的肌理」。這段話，在某程度以內，是概括了「現代派」詩的特點的。 但是，值得追問的是，所謂「現代人在現代生活中所感受的現代的情緒」，到底是現代的什麼人、在現代的什麼生活中、所感受到的又是一種什麼樣的現代情緒？這個問題，在施蟄存的文章中沒有觸及，但它對於我們正確理解「現代派」的詩是十分重要的。我們且從「現代派」詩人的作品中來找尋這一問題的答案吧。 「現代派」最主要的詩人是戴望舒。他的第一個詩集《我的記憶》，裡面的詩所表露的思想感情雖然也是不健康的，但是，詩意還比較顯明，沒有走上晦澀的道路。等到一九三三年《望舒草》出版的時候，《我的記憶》中的所有詩篇，卻因為跟作者這時對於詩的主張不協調的緣故而全部被刪卻了。在《望舒草》的卷尾，附有《詩論零札》十七則，作者這時關於詩的主張差不多都包含在裡面。在書的前面，又有杜衡作的序文一篇，也詳細地敘述了戴望舒寫詩的經過和他前後不同的主張。這兩篇東西（當然，更主要的是他的詩），對於分析《望舒草》中的詩是有重大幫助的。 在《詩論零札》中，戴望舒說：「詩是由真實經過想像而出來的，不單是真實，亦不單是想像。」在《望舒草》的序文中，杜衡把這句話作了如下的說明：「『不單是真實，亦不單是想像』，這句話倒的確是望舒詩底唯一的真實了。它包含著望舒底整個做詩的態度，以及對於詩的見解。……我們差不多把詩當做另外一種人生，一種不敢輕易公開於俗世的人生。……一個人在夢裡泄漏自己底潛意識，在詩作里泄漏隱秘的靈魂，然而也只是象夢一般地朦朧的。從這種情境，我們體味到詩是一種吞吞吐吐的東西，術語的來說，它底動機是在於表現自己與隱藏自己之間。」介乎真實與想像之間，帶著夢一樣的色彩與情調，在讀者面前吞吞吐吐地泄漏著自己「隱秘的靈魂」和「一種不敢輕易公開於俗世的人生」——這正是戴望舒以及「現代派」人們對於詩的共同理解和態度。 這樣的理解和態度是怎樣產生的呢？換句話說，為什麼他們既要表現自己又要隱藏自己呢？這叫我們很自然地想起戴望舒的一首題名《煩憂》的詩來： 說是寂寞的秋的清愁， 說是遼遠的海的相思。 假如有人問我的煩憂， 我不敢說出你的名字。 這不是一首普通的「情詩」，這裡「泄漏」的正是戴望舒個人的「隱秘的靈魂」——一種不敢告人的無名的「煩憂」，這種煩憂，充塞在戴望舒的生活和思想里，也充塞在他所刻意經營的詩篇里。他厭棄了那充滿著「半邊頭風」和「不眠之夜」的塵世，他「渴望著回返到那個天，到那個如此青的天」（《對於天的懷鄉病》）；他生活在古舊的記憶里，他傾聽著「記憶」的「夾著眼淚，夾著太息」的「沒有氣力的聲音」（《我的記憶》）；「絳色的沉哀」是他的「好時光的紀念」（《林下的小語》）；他說「我們只是被年海的波濤挾著飄去的可憐的沉舟」（《夜》）；他說「我是一個寂寞的夜行人，而且又是一個可憐的單戀者」（《單戀者》）。——從這些詩句里，不是很清楚地看見了一個資產階級個人主義者想置身於紛紜鬥爭的現實生活之外而終於無法達到的那種憂悒、苦惱的情緒了嗎！這就是施蟄存所說的「現代人在現代生活中所感受的現代的情緒」。 詩，對於戴望舒，不是別的什麼，而是他的靈魂逃亡的小天地，杜衡說：「從一九二七到一九三二去國為止的這整整五年之間，望舒個人的遭遇可說是比較複雜的。……在苦難和不幸底中間，望舒始終沒有拋下的就是寫詩這件事情，這差不多是他靈魂底蘇息、淨化。從烏煙瘴氣的現實社會中逃避過來，低低地念著『我是比天風更輕，更輕，是你永遠追隨不到的』（《林下的小語》）這樣的句子，想像自己是世俗的網所網羅不到的，而藉此以忘記。詩，對於望舒差不多已經成了這樣的作用。」因為戴望舒是以詩為逃避，所以所謂「意境」、「想像」就都成了他所竭力捕捉和製造的對象，而朦朧與晦澀也就不能不成為他的詩的特點了。(4)「現代派」認為詩不應要有整齊的格律形式，似乎和「新月派」的主張是相反的，但是他們要用巧妙的筆觸，以取喻為詩的生命，追求微妙的情境，所有這些，都是要以外形的眩目的奇麗來粉飾內容的空洞和病態，在這一點上，這兩派卻是「並無二致」的，這也就是施蟄存所說的「用現代的詞藻排列成的現代的詩形」。 「現代派」的詩受法國象徵派詩的影響很大。杜衡的序文中，就曾經提到戴望舒讀過Verlaine，Fort，Gourmont，Jammes諸人的作品，而且受到他們巨大的影響。同時他們（現代派）也正是以「象徵派」或者是「意象派」來互相標榜的。這是毫不足奇的。因為在十九世紀九十年代出現在法國詩壇上的「象徵主義，在本質上不外是唯美主義的印象主義之抒情詩的表現罷了。所以象徵主義者們，一面也是純粹的唯美主義者和『純藝術』的口號之支持者。他們在自己的詩中，不曾向著自身要求任何『功利的』課題。社會的、政治的動機，全然是與他們的詩無緣的。他們只努力於發現自己的『我』，但他們的『我』，卻完全是個人主義的，是社會之一切的階級都離開了的典型的流浪者的『我』」。「象徵主義者們，是除了藝術以外，任何事物都不承認的無條件的唯美主義者，而且同時也是印象主義者。他們詩底任務，是在乎將神經系統底不明了的瞬間的感覺和心境等，拿來表現在言語上面。這些不明了的瞬間的而極個人式的經驗，當然是不能夠以明了的形象及概念等來自然地表現出來的。」(5)象徵派詩的這些特點，對於一心想逃避現實，而且以詩為逃避淵藪的「現代派」人們說來，正是非常地適合的，因此，把象徵派的詩搬運到中國來，加以提倡，也成為不難理解的事實了。 「現代派」詩對於本時期中國新詩的影響，是較之「新月派」更為廣闊的。其原因是當時的時代和社會在急變著，許多青年知識分子（特別是詩歌愛好和詩歌寫作者）不滿意於眼前的現實而又一時沒有找到正確出路，因此，彷徨、憂鬱形成了他們心靈濃重的陰影。「現代派」的頹廢感傷而又帶一點神秘、享樂的情緒和「唯美主義」的形式，就很容易適合他們的口味，作了他們靈魂的逋逃的王國。這就是「現代派」詩一度在本時期「風靡一時」的真正原因。但當這些知識青年在現實生活的啟發教育下，終於發現了自己的正確道路，而向過去個人主義的煩悒低徊的心情作了堅決的告別時，他們也就逐漸擺脫這一切不良影響而跨上戰鬥的健康的現實主義的大道上來了。 這情形，從《漢園集》的三位作者——何其芳、李廣田、卞之琳——的創作發展道路可以明顯地看得出來。 《漢園集》出版於一九三六年，其中包含何其芳的《燕泥集》、李廣田的《行雲集》、卞之琳的《數行集》。何其芳與李廣田除寫詩外，另外還致力於散文的寫作。卞之琳則是把全力放在詩歌創作上的。何其芳的詩（從一九三一年到一九三七年的）後來都收在一九四五年作為《文季叢書》出版的詩集《預言》中。關於《預言》中的詩，作者後來這樣寫道：「我的第一個詩集即工作社預告過的《預言》。……其中一部分曾編入《漢園集》，一部分曾收入《刻意集》而三版時又刪去了，還有一部分則是抗戰前不久，我思想上開始有些改變時的作品。把那些古老的東西編成一個集子已經是四年以前的事了，那時的動機也不過一是為了自己保存陳跡，二是為了愛好我的作品者了解我的思想發展，總之沒有什麼更充分的理由。……我想給它另外取個名字，叫做《雲》。因為那些詩差不多都是飄在空中的東西，也因為《雲》是那裡面的最後一篇。在那篇詩裡面，我說我曾經自以為是波德萊爾散文詩中那個說著『我愛雲，我愛那飄忽的雲』的遠方人，但後來由於看見了農村和都市的不平，看見了農民的沒有土地，我卻下了這樣的決心： 從此我要嘰嘰喳喳發議論： 情願有一個茅草的屋頂， 不愛雲，不愛月亮， 也不愛星星。 作者接著又說：「抗戰以前，我寫那些《雲》的時候，我的見解是什麼也不為，只為了抒寫自己，抒寫自己的幻想、感覺、情感。後來由於現實的教訓，我才知道人不應該也不可能那樣盲目地、自私地活著，我就否定了那種所謂為藝術而藝術（實際上是為個人而藝術）的見解。」(6)從作者給予自己作品的評價來看，我們可以知道作者本時期詩作是一度與「現代派」的「詩風」很相類似的（《預言》中有些詩就曾發表在《現代》雜誌上）。但不久，作者就跨過了「藝術至上」的泥潭，在思想上和藝術上都有了長足進展了。 李廣田本時期的詩作，雖然也歌唱了個人的寂寞而空惘的心情，說： 我則獨對了蒼白紗窗，而沉默， 悵望向窗外：一點白雲和一片青天。 （《窗》） 卻也透露了他的樸質渾厚的農民的氣息： 但我的腳卻永踏著土地， 我永嗅著人間的土的氣息。 （《地之子》） 而這也成為了他前進道路上的堅實的基礎。 卞之琳的詩曾被選進《新月詩選》里。但他大部分的詩，無論內容和風格，都是更接近於注重「意象」的「現代派」的。他在一九三三年印行過詩集《三秋草》，以後又出版過《魚目集》。他在他的詩里，以貌似平靜的筆調具體地描繪著他的感傷和憂鬱，將零亂的詩境聯結成一個複雜的有機體。例如他的《距離的組織》一詩，就是「將時間空間的遠距離用聯想組織在短短的午夢和小小的篇幅里」(7)。他竭力追求著想像的微妙和結構的經濟，晦澀成了他的詩的最觸目的特點。在內容上也在藝術形式上，卞之琳本時期的詩都是屬於少數人的。 「新月派」和「現代派」的詩，雖然有一度先後泛濫在本時期的詩壇上，但由於其內容的貧乏和空虛，終於在歷史長流的沖洗下，逐漸失卻了廣大青年的注意而走上了衰歇的道路。我國新的詩歌是始終以現實主義為其主流，而且是沿著社會主義現實主義的方向向前邁進的。 二　為生活和戰鬥而歌 在本時期開始幾年中，承繼著上一時期詩歌的戰鬥傳統，以巨大的憤怒和壯闊的氣勢，反映了蔣介石叛變後的黑暗景象而且顯露了永不屈服的反抗精神的，我們首先該想到詩人郭沫若。 郭沫若在大革命失敗後，並沒有立刻脫離鬥爭生活。他在《郭沫若選集》的《自序》中說：「我……參加了一九二七年的『八一』起義。但大革命終於遭受了挫折，使我的活動又受了限制。『八一』起義失敗後，我由汕頭附近的神泉浮海逃到香港，又逃回上海。在上海不幸又害了一次斑疹傷寒。這又一次可痛恨的斑疹傷寒，雖然沒有把我害死，但卻把我的後半生改換了一種行徑。在一九二七年底本來已經決定到蘇聯去的，就因為害病錯過了船期，沒有去成。耳朵是更加聾了，國內是不能呆的，結果只好又逃到日本。陷在日本又足足十年。」詩集《恢復》就是在他病癒以後、去國以前這一段時間內寫下的詩篇。 《恢復》雖然是在革命遭受到挫折，作者又經歷了一次危險病患而失去了健康的時候寫下的，但詩集《前茅》中那種排山倒海式的波瀾仍然在迴蕩著，澎湃著。 我所希望的是狂暴的音樂， 猶如鞺韃的鼙鼓聲浪喧天。 （《對月》） 《恢復》中的詩作正是「鞋韃的鼙鼓」，「狂暴的音樂」，是鼓舞人們向前進軍的雄壯的聲音。病魔並沒有磨損作者的意志，他是「復活了，復活了，復活在這混沌的但有希望的人寰」（《恢復》）。詩人的詩思是「永遠不涸的流泉」，他「要喚起我們的頹廢的邦家，衰殘的民族」，「要歌出我們新興的無產階級的生活」（《述懷》）。他認為在工人階級領導之下的農民暴動「是我們的救星，改造全世界的力量」（《我想起了陳涉吳廣》）。白色恐怖不能使詩人畏懼或屈服，他說「我們已經是視死如歸，我們大踏步地走著我們的大路」（《如火如荼的恐怖》）。他號召人民繼續向反動派作無情的鬥爭： 對於猛獸哪裡還容得著片刻的容忍， 我們快舉起我們的炬火燒滅山林！ 把我們一切的恥辱，因循，懷疑，苦悶…… 投向那火中，不然，我們是永遠不能再生！ （《血的幻影》） 他要以詩歌作為號召人民鬥爭的宣言： 我的詩，這便是我的宣言， 我的階級是屬於無產； 我雖然還軟弱了一點， 我還要經過鍛煉一番。 （《詩的宣言》） 從《恢復》里，我們讀出了詩人的堅決不移的革命意志和以詩歌服務於革命鬥爭的一貫精神。儘管有些人反對郭沫若這種寫詩的方法，說這是「自我表現的說法」，是「通行狂叫，通行直說，以坦白奔放為標榜」。(8)我們十分懂得說這種話的人深心裡包藏著什麼用意。因為《恢復》中的詩篇是詩人在經歷了革命鬥爭和大革命失敗後的腥風血雨時所寫下的，所以它們具有強烈的生活實感，而那樣樸素鮮明的表現方法，又增加了詩的激動人心的力量。在這一點上，《恢復》較之《前茅》具有更高的思想價值與藝術成就。革命的現實主義與革命的浪漫主義在《恢復》集裡有了更為緊密的結合。我們完全首肯馮乃超對於郭沫若詩的評價：「郭沫若先生在中國新詩的勞作上，是成就最高，貢獻最大的人。三十年代以降的青年學生，都是他底讀者，他用琳琅新穎的詩句，有如一位偉大的教師，薰陶著年青的一代……他二十五年間(9)在中國新文學運動中的辛勞，無限地豐富了中國民族語彙的寶藏，同時，也培養了我們中國人奔放的革命熱情。他底如火如荼的語言，澄淨了古老中國陳年的霉氣，同時，也為新的中國貯藏了無數珠璣，為革命為民族解放勝利而歌唱。」 這篇評論絲毫沒有過譽。郭沫若的確要算是中國新文學運動以來首屈一指的革命詩人。他的詩跟祖國和人民的命運有著難以分割的密切關聯。他為人民的最美好的理想而歌唱，以他的充塞著戰鬥精神的詩篇推動了為實現這種美好理想而進行的鬥爭。他在本時期開始時寫下來的這些作品，是這個艱苦年代的忠實記錄，在裡面永遠響著中國人民英勇前進的腳步聲。從《女神》到《恢復》，這裡刻畫著中國歷史十年來進展的跡印，刻畫著作者思想十年來進展的跡印，同時也刻畫著作者在文學創作上十年來進展的跡印。《恢復》這本詩集，在詩歌產量較少的本時期開始幾年中，應該算是一本最重要的作品。 蔣光慈到了本時期，他的生命在反動派的摧折和迫害下，已經剩下不多的年月了（他於一九三一年夏在貧病交迫的情況下死在上海），但他仍沒有停止創作活動。寫得較多而且成績也較大的是小說（下一章當加評述），詩歌出過兩個集子——《鄉情集》和《哭訴》。同上一時期一樣，不缺少感傷和憂悒的調子，但粗暴的反抗呼聲仍是詩中最主要的東西。例如： 咒詛那兇狠的劊子手， 我的祖國不是他們的窩巢。 祝福那反抗的貧苦者， 我和他們永遠在一道。 （《我應當歸去》） 詩人對於反動統治者的憎恨和勞動人民的熱愛是顯而易見的。 《鄉情》是一首長達百行的敘事詩，它反映了第一次大革命前後中國農村的巨大變化。詩中的主人公原來是一個外號「黃牛」的貧苦孩子——一個轎夫的兒子，在農村里受盡了欺侮凌辱。大革命的風暴卷進了農村，他覺醒和站立起來了：「從前為人所鄙棄的黃牛，現在做了農民協會的執委」；「從前是轎夫的兒子，現在變成了窮人的大哥」。但是當蔣介石舉行了反革命政變，「豪紳們又重新彈冠相慶」的時候，這個為農民所擁戴的青年終於在敵人的屠刀下犧牲了生命。通過對於一個人物的描寫來揭示整個時代的面貌，這無疑地是一件十分有意義的工作。從整個詩篇看來，詩人對於一九二七年後反動力量在農村的重新抬頭，的確也傾注了他的最大的憤怒。但可惜的是，主人公的形象沒有得到生動有力的塑繪，詩的結尾也顯得有些低沉，這些都影響了詩篇反映時代的深刻的程度。 在藝術形式方面，蔣光慈的詩沒有「晦澀為深、雕削取巧」的毛病，明白曉暢是它的特點。他也沒有為了過分追求形式格律的完整而形成「削足適覆」的現象。這都是難能可貴的地方。但是與明白曉暢同時，蔣光慈的詩也有不夠精煉和不耐人尋味之處。有時熱情有餘，而形象的描摹則有所不足。這些缺點的存在，不能不減低詩的感染力量。 詩人艾青在一九三三年以《大堰河》一詩（他的第一個詩集《大堰河》於一九三六年出版）走上中國的詩壇，而且以他的樸素、渾厚的風格獲得了廣大讀者的愛好。關於自己的生活歷史和所受的文學教育，艾青曾作過如下的敘述： 我出身於中國東南部的一個地主家庭，在一個貧苦的農婦家裡撫養到五歲，感染了農民的憂鬱回到父母家裡，在被冷漠與被歧視的空氣里長大，受過五四思想啟蒙運動與文學革命的影響，在中學的最後一個學期，看見一九二七年的曇花一現的大革命，在藝術學校學了一學期繪畫，到資本主義國家流浪了幾年，亂七八糟地讀了一些哲學和文學的書。日本侵略東北後回到中國來，很快就被送進了監獄，過了幾年黑暗的不自由的生活，出獄後，在國民黨白色恐怖所統治的上海一直到國共合作……我所受的文學教育多半是五四新文學和外國文學。我是在一種缺乏指導與幫助的情況中，進行自由閱讀的。因此，所受的影響也是複雜的。十九世紀俄羅斯舊現實主義的大師們揭開了我對現實社會認識的帷幕。從詩上說，我是喜歡過盔特曼、凡爾哈侖，和蘇聯十月革命時期的大詩人瑪耶可夫斯基、布洛克的作品的；由於出生在農村，甚至也曾喜歡過對舊式農村表示懷戀的葉遂寧。法國詩人，我比較歡喜蘭波。我是歡喜比較接近我們自己時代的詩人們的。(10) 詩人的自述，對於我們了解詩人作品是有重大助益的。長詩《大堰河》——詩集《大堰河》中第一首——是作者在獄中寫下來的。它是一首帶有自傳性質的詩，作者幼年時的生活境遇和他的與中國農民之間所結成的第一道情感的紐帶，作了這篇詩的最重要的主題。這是一首屬於個人的詩，但又是屬於時代和社會的詩。作者背叛了他所出身的地主階級，以自己的思想感情完全呈獻給了中國的勤勞樸質卻又受苦受難的廣大農民： 我是地主的兒子； 也是吃了大堰河的奶而長大了的 大堰河的兒子。 大堰河以養育我而養育她的家， 而我，是吃了你的奶而被養育了的， 大堰河啊，我的保姆。 多麼真摯強烈的感情包含在這種「迸髮式」的詩句里！我們可以這樣說，大堰河的形象，在詩里，是作為舊中國農民的一種典型形象而出現在讀者眼前的，它在很多地方都使我們想起在涅克拉索夫筆下塑造出來的舊俄農村的女性。她有著一雙勞動的手，一顆善良的心和一些美麗的天真的夢想，但是她「在她的夢沒有做醒的時候已死了」，「同著四十幾年的人世生活的凌侮，同著數不盡的奴隸的悽苦，同著四塊錢的棺材和幾束稻草，同著幾尺長方的埋棺材的土地，同著一手把的紙錢的灰，大堰河，她含淚的去了」。 「而我，我是在寫著這不公道的世界的咒語。」在這裡，我們聽見了詩人對於舊世界的握拳透爪的絕頂的憤恨。在這裡，我們不徒找到了《大堰河》這首詩的抒情的意義，同時也找到了它的作為一首現實主義詩歌的積極戰鬥的意義。不同於一些別的詩人，艾青沒有把他的抒情的基礎建築在個人主義的虛無縹緲的超現實的夢幻上，而是建築在豐富廣闊的現實生活上。他說過他曾經喜歡過某些「象徵派」詩人（譬如蘭波）的詩，但他沒有讓自己沉溺在想像的境界裡，他不是「感覺的攝影師」，而是「把對於外界的感覺與自己的情感和思想融合起來的藝術家」。 在表現藝術方面，這首詩採取了很多重疊的手法，來加強情感和音節的旋律，語言是清新而樸素的，具有著異常鮮明的形象的力量。憑藉語言的力量，詩人對於舊世界的憤怒的火焰在我們心裡燃燒了起來，它號召我們為摧毀這個不合理的世界而鬥爭。在這些點上，艾青的《大堰河》是具有著它的獨特的藝術風格的。 其餘的幾篇：《透明的夜》是一幅透明的夜的畫圖，是「從各個角落來的夜的醒者」的「痛苦、憤怒和仇恨的力」的畫圖；《一個拿撒勒人的死》頌讚了犧牲者的偉大，而且還堅信著理想的勝利；《畫者的行吟》描繪了詩人在塞納河畔的流浪心情，說他要： 在最古舊的世界上 唱一支鏘鏘的歌， 這歌里 以濺血的震顫祈禱著： 願這片暗綠的大地 將是一切流浪者們的王國。 作者在他的詩里「朝向那白里安和俾士麥的版圖」、「那在眼角里充溢著貪婪，卑污的盜賊的歐羅巴」吐上了他的「輕蔑的唾液」（《蘆笛》），對於叫囂的馬賽和淫蕩的巴黎唱出了他的憎恨和咒詛，也還混雜著愛和依戀（《馬賽》、《巴黎》）。作者的筆調充滿著憤怒，但也抹上了一層濃厚的憂悒。不過這種憂悒並不是從對人生的厭棄，而是從對朽腐世界的悲憤與憎恨中產生出來的，所以給予讀者的並不是一種消極逃避的情緒，而是反抗和戰鬥的要求。艾青的詩集《大堰河》的出現，是這一時期值得珍視的新的收穫。 臧克家的第一個詩集——《烙印》（共詩二十二首）出版於一九三三年，接著，《罪惡的黑手》、《自己的寫照》（長詩）、《運河》等詩集陸續出版。這位青年詩人的出現，正當「現代派」頹廢的詩風開始疲弱的時候，他的詩以較健康結實的思想內容和樸素謹嚴的藝術風格，得到了廣大讀者的愛好，也引起了文學界廣泛的注意和重視。 聞一多在《烙印》的序文中說：「克家在《生活》里說：『這可不是混著好玩，這是生活。』這不啻給他的全集下了一道案語，因為克家的詩正是這樣——不是『混著好玩』，而是『生活』。……克家的詩，沒有一首不具有一種極頂真的生活的意義。」這是的確的，正視現實生活，既不加以粉飾，也不企圖逃避的以千錘百鍊的語言來塑繪它，歌詠它，這正是臧克家詩的一個重要特色。 從舊中國的農村里生長起來，臧克家對農民有著牢不可破的深厚情感。他說「我深深地同情他們，為他們的不幸而悲憤，我情願和他們共有一個命運」(11)。他的詩較多的篇幅是歌唱鄉村和農民的。因此，他博得了人們給他的「農民詩人」的稱號。 他用了這樣沉重的筆觸來刻畫舊中國農民的命運： 總得叫大車裝個夠， 它橫豎不說一句話， 背上的壓力往肉里扣， 它把頭沉重的垂下！ 這刻不知道下刻的命， 它有淚只往心裡咽， 眼裡飄來一道鞭影， 它抬起頭來望望前面。 （《老馬》） 這不是一首普通「詠物」的詩，而是混合著血淚的歌唱，它有作者十幾年的農村生活做根柢，又滲透了作者火熱的感情。在語言的運用上，也顯露著苦心推敲的痕印。作者曾說：「下一個字象下一個棋子一樣，一個字有一個字用處，決不能粗心的閉著眼睛隨便安置。敲好了它的聲音，配好了它的顏色，審好了它的意義，給它找一個只有它才適宜的位置把它安放下，安放好，安放牢，任誰看了只能讚嘆，卻不能給它掉換。」(12)這些話，在這首詩里完全得到了實踐的證明。 然而作者並沒有描寫農民的永恆的馴服，他也為他們描繪了「失掉了平靜」的鄉村。他寫了「古鎮上」穿著「滿染征塵的破爛的服裝」、帶著「一張一張兜著陰影的臉皮」、轉徙異鄉沒有安身地方的「難民」： 一步一步，這群人走過了大街， 離開了這異鄉， 小孩子的哭聲亂了大人的心腸。 鐵門的響聲截斷了最後一人的腳步， 這時，黃昏爬過了古鎮的圍牆。 （《難民》） 詩人告訴人們，「不久有這麼一天，宇宙捫一下臉，來一個奇怪的變」，「在暗夜的長翼底下，伏著一個光亮的晨曦」（《不久有那麼一天》）。詩人也預告了反動統治者的滅亡的命運： 不過，到了那時你得去死， 宇宙已經不是你的， 那時火花在平原上灼， 你當驚嘆：「奇怪的天火！」 （《天火》） 而在《罪惡的黑手》里，詩人更喊出了這樣大膽的叛逆宣言： 等這群罪人餓瞎了眼睛， 認不出上帝也認不清「真理」， 用有力的手撕毀萬年的積卷， 來一個偉大徹底的反叛！ 那時，這教堂會變成他們的食堂或是臥室， 他們建造了它終於為了自己， 那時這兒也有歌聲， 可不再是神秘，不再是耶穌的讚頌； 那是一種狂歡的聲響， 太陽落到了罪人的頭上。 《罪惡的黑手》（共收詩十六首）這本詩集，標誌著作者的一個相當巨大的進步。因為在寫《罪惡的黑手》里這些詩的時候，作者在「內容方面」是「竭力想拋開個人的堅忍主義而向著實際著眼」，所以「在外形上」這時也能漸漸「脫開過分的拘謹」而「向博大雄健處走」了(13)。《運河》中的二十四首詩正是沿著這麼一條寬坦的道路發展下去的。「勇敢的去碰現實」（《自序》），「心上叫著一萬種不平」（《閒》），這兩句話說盡了《運河》集的主要精神。 臧克家本時期的詩，在內容上有豐富的血肉，而不是空架子；在表現藝術上是嚴肅認真的，它能「深入淺出」，通過暗示和比喻（雖然有時失之纖巧）來感染讀者。這些詩，對於作者來說，是一個很好的開始；就整個詩歌運動來說，它們出現於「現代派」詩正發生不良影響的時候，也就起了相當重要的「挽回頹風」的作用。 田間的詩最初出現於一九三四年前後出版的《新詩歌》雜誌上，以農村生活為題材，形式是排列得比較整齊的，句子也相當長。一九三五年，他的第一個詩集《未明集》出版，在形式上也還沒有顯著的不同。後來他的詩集《海》、《中國牧歌》和《中國農村的故事》（共分三部，第一部《飢餓》發表最早，第二部《揚子江上》，第三部《去》）陸續出版，這才以他的充滿戰鬥氣息的內容、簡短躍動的詩行、緊張急驟的旋律和遒勁有力的語言給予了當時詩壇以巨大影響，也給詩人帶來了「毀譽參半」的批評。 田間出生於安徽省的一個農村里，他是田野的孩子。在他的詩里，他這樣敘述了自己的「身世」：「我，生長在南方的村野，城市，又給我浪蕩了十年，我沒有在她懷中哭泣過，也沒有流過淚！在世界上，在中國，我養育著弱小的自己！」（《我怎樣寫詩的》）就因為詩人是在舊中國多難的土地上被養育長大起來的，所以他是「結實」而「健康」，是「戰鬥的小夥伴」（《我是海的一個》）。而這樣戰鬥的精神也就瀰漫在詩人作品的每一個行列里。 沒有比舊中國農村更值得詩人傾注他的熱情，昂揚他的鬥志的了。同其他詩人一樣，田間也把他的詩篇呈獻給了走向戰鬥和反叛的飢餓的原野。他在長詩《中國農村的故事》的《序言》中說：「一九三六年五月，我重回到生我的土地那故鄉的揚子江，在小河的流水上，在痛苦的船舶上，在麻木的農場上，在南方的路上，我更清楚認識粗黑的人類，從他們不安的生活中，乾枯的言語中，吐著生之渴望和不斷地思想著生之和平與生之溫暖，這使我一年來想寫的一部關於中國農村的詩，便迅速地開始了。」這段話闡釋了出現在作者筆下的充滿著希冀和郁怒的農村圖畫的現實基礎。 一九三六年左右，是中國人民抗日救亡的要求最為熾熱的時候，是陰沉的黑雲低壓而狂暴的風雨將要開始咆哮的時候。激怒、苦悶、騷動構成了時代的特徵，也構成了剛在詩壇出現的田間詩作的「前無古人」的獨特風格。他歌唱著「鬥爭的火焰」，呼嘯著「戰鬥」與「射擊」。他的詩沒有和軟的色彩，沒有輕柔的音波。如果我們說，田間的詩受了馬雅可夫斯基很大的影響，而這種影響的形成，首先就不能不歸因於時代對於詩人的培育和詩人對於戰鬥的要求。你聽： 在中國， 養育吧 鬥爭的火焰！ （《走向中國田野的歌》） 田間的詩正是在燃燒著鬥爭火焰的中國被養育起來的。當然，田間本時期的詩歌，還不能算是成熟和完美的作品。他感情奔放，但缺少精煉和形象的長處（長詩《中國農村的故事》正是這樣）；在形式方面，還不能做到運用自如的境地，句子也間或有些生拗的毛病。這些，都不能不是存在於田間本時期詩歌中的缺點。到了下一個時期，在實際戰鬥的鍛煉中，作者的「年青的筆」是得到了更充分的養育，而他的詩歌也就具有更巨大的社會影響了。 下面，我們還要簡略介紹一下中國詩歌會和屬於中國詩歌會的詩人蒲風。 中國詩歌會是由左聯領導的一個群眾性文藝團體，一九三二年九月在上海成立。蒲風、楊騷等是它的發起人。第二年（一九三三）二月創刊《新詩歌》旬刊。在成立之初，發起人在《緣起》中說：「在次殖民地的中國，一切都浴在急風狂雨里，許許多多的詩歌的材料，正賴我們去攝取，去表現。但是，中國的詩壇還是這麼的沉寂；一般人在鬧著洋化，一般人又還只是沉醉在風花雪月里。」又說：「把詩歌寫到和大眾距離十萬八千里，是不能適應這偉大的時代的。」因此，他們強調：詩歌應該反映社會現實，推動社會前進，具備時代意義。在宗旨方面，除開完成新詩歌運動這一總目標之外，其主要任務為：研究詩歌理論，創造大眾化詩歌，以及介紹世界各國的新詩歌；就中，創造大眾化詩歌，更被認作是最迫切的使命。他們提出了「新詩歌謠化」的口號，並在《新詩歌》上出過「歌謠專號」。他們注意詩作的音節流暢、容易上口，要使在當時幾乎完全變成了視覺藝術的詩歌慢慢還原為聽覺的藝術，因此，也非常注意於詩歌的朗誦問題，為抗戰開始後的詩歌朗誦運動打下了基礎。 中國詩歌會最活躍的時候，是在一九三二—一九三四年之間，後來因為受到反動政治的迫害，一部分作者陸續離開上海，會務受到影響，《新詩歌》也被迫停刊。但大眾化詩歌運動並未因而衰歇，它仍在全國各地照常發展著。一九三五年，當「國防詩歌」這一口號被當作「國防文學」之一部門而提出來的時候，中國詩歌會的會員也都熱情地致力於「國防詩歌」的創作，以後還出版過《國防詩歌叢書》（叢書總序系請郭沫若寫的），僅僅印出四本，即因「八一三」滬戰爆發而中止下來。 蒲風（一九一一—一九四三）是中國詩歌會一位最努力的工作者，同時也是詩歌大眾化的實踐者。在不算是長的創作生涯里，他寫出了很多的詩篇。出版的詩集，有：《茫茫夜》、《生活》、《鋼鐵的歌唱》、《六月流火》、《搖籃歌》、《可憐蟲》、《抗戰三部曲》等。 現實的生活和鬥爭——特別是舊中國農村裡的生活和鬥爭，是蒲風歌唱的主要內容。他攝取了時代的騷動不安的面影，寫出了農民困苦無告的生活，以及在革命風暴下逐漸咆哮起來了的土地。這是舊中國農民的沉重而憤怒的聲音： 曾有誰能擺脫那飢餓的厄難？ 那飢餓呀！ 揮起了鋼鞭， 晝晝夜夜 敲打著我們的心田！ （《六月流火》） 這是覺醒了的勞動者的充滿著樂觀和自信的堅強的聲音： 農田裡我們使用犁耙， 工廠里我們轉動機車， 木匠，泥水……我們一群， 誰說不是有力的創造者？ 靠著我們的手， 什麼也能夠進行； 母親，母親，不要驚！ （《茫茫夜》） 當日本帝國主義占領了我國廣大肥沃的土地，而反動統治者則以血腥的屠殺鎮壓人民的愛國主義行動的時候，在蒲風的詩里，我們看見了從勞動人民手裡「射出」的「第一顆子彈」，看見了「燎原的火」和「早就在燃燒著了」的「中國」： 田野里早就誕生了火的洪流： 眾多田野的火 匯合著， 響應著； 中國的農村， 到處射出了第一顆子彈， 中國早就在燃燒著了啊！ （《第一顆子彈》） 這是一幅多麼鮮明、又多麼壯麗的時代的畫幅。這個畫幅之所以是動人的，是因為它注滿了詩人的正義的愛憎，是因為塗在它上面的是那樣不可混淆的時代的色彩。它把讀者帶進了那個「北方早已捲起了雲潮」，「四方的雷電同在響奏」的「狂風和暴雨」的年代： 我歸來，我正迎著狂風和暴雨， 怒吼吧，祖國， 這正是時候！ （《我迎著狂風和暴雨》） 讀了蒲風寫在一九三六年的這些詩篇，我們是那麼親切地感到抗日戰爭的火焰已經快在中國的土地上燃燒起來了。它們是那個多災多難的時代的反映，也是中國人民在那時向帝國主義和反動統治階級進攻的有力武器。 樸素明朗，剛健有力，是蒲風詩作的藝術特色；但是因為產量過多，有些作品缺少熔煉，顯得有些粗糙。蒲風於一九四三年死在皖南，對於我國新詩運動來說，是一個相當巨大的損失。 總起來說：本時期的詩歌，雖然受過「新月派」和「現代派」的不良影響，但革命現實主義的詩歌仍然是一條奔流不息的江水，貫穿在中國新詩運動的本時期的歷史上。它承繼著上一時期的戰鬥傳統，沿著社會主義現實主義的大道又有了新的重大發展，為下一時期的更繁榮的詩歌創造了條件，打下了基礎。幾位青年詩人的出現標誌出了新詩更遠大的前途。在題材方面，較之上一時期是更為廣闊而豐富了：反抗暗無天日的反動統治，描寫窮困和叛逆的農村，和喊出全體人民抗敵救亡的願望，這三者成為了本時期詩歌的主要內容。感傷的情緒未能盡免，因為詩人正是處身於這樣一個艱苦的年代。概念化的毛病也依然存在，因為有的詩人還沒有或不可能投身於火熱的鬥爭生活。在詩的語言上，大眾化是它的主要的傾向和趨勢，但也缺少成功的範例。——這一切自然是與歷史環境和詩人的生活面貌緊緊地聯繫在一起的。 ———————————————————— (1) 《詩刊》是附在北京《晨報》上的一個周刊，由徐志摩、饒孟侃等主編。從1926年4月至6月，總共出了十六期。 (2) 載《新月》月刊，「紀念志摩號」。 (3) 載《現代》四卷一期。 (4) 抗戰時期，戴望舒出了另一詩集——《災難的歲月》，其中《元旦題詩》、《獄中題詩》、《我用破損的手掌》等詩，有著比較強烈的愛國主義，感情、詩風也較為健康。 (5) 引自弗理契著《歐洲文學發展史》（沈起予譯）第七章《十九世紀末資產者社會底文學》。 (6) 《夜歌后記一》，1944年11月在重慶作。 (7) 朱自清：《解詩》，載《新詩雜話》。 (8) 杜衡：《望舒草序》。 (9) 這是馮乃超在1942年重慶文藝界紀念郭沫若創作生活二十五周年時所寫的一篇文章，題名《發聵震聾的雷霆》，載《抗戰文藝》七卷六期。 (10) 《艾青選集·自序》。 (11) 《我的詩生活》，讀書出版社1947年版。 (12) 《臧克家詩選·後記》。 (13) 《罪惡的黑手·自序》。