中國新文學史初稿 · 第五章　老根據地的文藝運動

一　文學與工農兵的初步結合 從一九二七年大革命失敗後，毛澤東同志和朱德同志領導他們所親手創建起來的工農紅軍，向國民黨反動派進行武裝鬥爭，實行土地革命，迅速地擴大了革命根據地。到了一九二九年，在江西的南部（包括閩西，粵北的一小部），一個包括幾十個縣份和近千萬人口的廣大地區上，出現了中國第一個人民政權——蘇維埃政權。這裡人民在政治上和經濟上得到解放之後，對於文化生活也有了很迫切的要求。於是在黨的培養下，在毛澤東同志的直接指導下，老根據地就出現了嶄新的人民文藝：文藝與工農兵有了初步的結合，成為了無產階級革命事業的有力的戰鬥武器。當然，這種文藝在當時不能不是屬於萌芽狀態的，而且，我們今天也非常缺乏關於它的研究資料，但是，有一點我們是可以肯定的，那就是：老根據地的文藝運動所代表的方向是正確的，它發展了五四運動時期新文學運動的革命傳統；對於本時期在國統區內進行的無產階級革命文學運動，起了配合和影響的巨大作用，而同時，也為延安文藝座談會後為工農兵服務的文學創造了經驗，打下了基礎。 一九二九年十二月，紅四軍在福建古田召開了第九次代表大會，毛澤東同志親自起草了具有歷史意義的大會決議。這個決議，確立了建黨建軍的完整的理論與原則，同時也「根據教育士兵的需要，發動群眾鬥爭的需要和爭取敵方群眾的需要，指示了很多為當時條件所能實現的文藝工作方法」(1)。 《決議》首先指出了紅軍宣傳工作的重要性：「紅軍的宣傳隊是紅軍宣傳工作的重要工具，宣傳隊若不弄好，紅軍的宣傳任務就荒廢了一個大的部分。因此關於宣傳隊的整理訓練問題，是目前黨要加緊努力的工作之一。這個工作的第一步，就是要從理論上糾正官兵中的一般對宣傳工作及宣傳隊輕視的觀點，『閒雜人』『賣假膏藥的』等等奇怪的稱呼，應該從此取消掉。」在宣傳的技術和方法上，則「規定要很藝術的編制士兵教育課本，要把革命故事、歌謠、圖、報當作教材，要提倡打花鼓、演劇、遊戲、出壁報等類活動」，要「把紅軍中的藝術股充實起來，出版石印、油印畫報，要宣傳隊化裝，宣傳股組織和指導化裝宣傳，要士兵會裡面建設俱樂部，另外還要各政治部負責徵集並編制表現各種群眾情緒的革命歌謠」(2)。 毛澤東同志在古田會議《決議》中的這些指示，明確了作為宣傳工具之一的文藝的武器作用，而且還指出了怎樣來使它得到儘量的發揮。這個決議中關於紅軍宣傳工作的指示，無疑問地，應當是我國為工農兵服務的文藝運動之最初的重要指導文件。從古田會議以後，紅軍部隊中的文藝工作，就有了新的重大發展。「從那時起，文藝工作就是部隊政治工作的一個組成部分，就是必須要有而不是可有可無的一種部隊工作形式和生活形式。從那時起，文藝活動就廣泛地表現於廣大指戰員的各種活動之中。在部隊中，往往緊跟著工作任務或戰鬥任務而來的，就有文藝活動的協同動作。」(3)老根據地的文藝運動，在其剛開始的時候，就是在毛澤東同志的正確領導之下進行的。 老根據地中央工農民主政府對於文藝運動，也是非常重視的。當時任教育部長兼管藝術局（隸屬教育部）的，就是優秀的文藝理論家和散文作家——瞿秋白。他在一九三一年被第一次全國工農兵代表大會選為當時人民政府的教育部部長。一九三三年他由白色區域來到紅色區域的中心瑞金。他患著很重的肺病，但是工作繁重，經常是帶病工作。由於瞿秋白的推動，老根據地的群眾性的文藝活動，得到了活躍和開展。 李伯釗在她的文章(4)中這樣追述當時的情況：老根據地當時群眾性的文藝工作中心是在紅軍大學。紅軍大學先後由葉劍英同志和劉伯承同志任校長。他們都很重視文藝工作對教育工作所起的輔助作用。當中央創辦第一所戲劇學校的時候，瞿秋白就提議學校應該以「高爾基」來命名。他說：「高爾基的文藝是為大眾的文藝，應該是我們戲劇學校的方向。」他推薦了高爾基的小說《母親》和戲劇《下層》，說「那真正是表現勞動人民的小說和戲劇」。他對戲劇學校的學生說：「你們天天在唱工農劇社的社歌：『我們是工農革命的戰士，藝術是我們的武器，為蘇維埃而鬥爭！』我問你們大家一個問題，藝術這個武器你們究竟拿到沒有？」 當高爾基戲劇學校討論教學方針計劃時，瞿秋白強調了兩點：第一，學校要附設劇團，組織到火線上去巡迴表演，鼓勵士氣，進行作戰鼓動。平時按集期到集上流動表演，保持與群眾的密切聯繫，搜集創作材料。他說：「閉門造車是不能創造出大眾化的藝術來的。」第二，他認為戲劇學校如果不為紅軍部隊培養藝術幹部，就失掉了創辦的重要意義。他建議把各個工農劇社社長調來訓練，開設地方班，半年畢業。他說「沒有戲劇工作骨幹，就談不到什麼工農戲劇運動」。 當劇校所屬中央劇團演出了《無論如何要勝利》一劇以後，他召開了作者、導演、演員的會議，稱讚這個劇的成功，並說「這一齣戲應當到邊沿區到處去演，解決群眾鬥爭最尖銳的矛盾，暴露白軍的殘暴，鼓勵群眾如何同白軍作鬥爭，增加邊沿區群眾勝利的信心」。同時，他也指出了劇本中有些台詞顯得生硬、抽象、聽起來不入耳的毛病，他說：「要用活人口裡的話來寫台詞，不要硬搬書上的死句子。務要使人一聽就懂，願意聽，歡喜聽。讓群眾閉上眼睛聽，也能聽出來是什麼樣的人，在什麼樣的環境下講話。語言藝術是戲劇成功必不可少的條件。」 瞿秋白還鼓勵大家搜集民歌來填詞。他對大家說：「通俗的歌詞對群眾教育作用大，沒有人寫譜就照民歌曲譜填詞。好聽，好唱，群眾熟悉，馬上能流傳，比有些創作的曲子還好些！」 根據李伯釗上面的敘述，可以看出：瞿秋白當時對文藝工作各種意見，是對老根據地文藝運動發生了重大影響的。在瞿秋白的所有意見中，很顯明地指出了下面幾點：（一）為蘇維埃而鬥爭的文藝戰士，必須掌握藝術這個武器；（二）大眾化藝術的創造者必須深入生活，到鬥爭最尖銳的地方去，與群眾緊密聯繫，絕不能閉門造車；（三）開展大眾化藝術運動，必須培養工作骨幹；（四）大眾化的藝術必須為群眾所喜聞樂見，特別在語言上應該性格化，而且為群眾所容易聽懂。所有這些，都是與毛澤東同志後來提出的為工農兵服務的文藝方針相符合的。 因為有了毛主席在古田會議決議中關於部隊宣傳工作的重要指示和瞿秋白在文藝工作各方面的實際領導，同時也由於鬥爭的需要和解放區人民對於文化生活的要求，於是在廣大革命根據地區域內，在紅色的人民政權底下，一個真正地屬於人民、為人民服務的文藝運動第一次出現在我國文學的歷史上。 二　老解放區的戲劇運動 戲劇運動，在老解放區最受重視。因為戲劇鼓動性最大，最為群眾所容易接受，是教育群眾的有效武器，所以在老解放區，黨一直很注重戲劇工作的開展。由於部隊政治工作與群眾工作的需要，話劇運動首先在部隊中成長起來。無論是在戰爭中或者休整中，話劇都成了部隊政治工作不可缺少的構成部分。在開始時，既沒有劇團機構，也沒有專門演員；指揮員戰鬥員，特別是擔任政治工作的同志們，都是經常的業餘演員。 一九三〇年冬，紅軍主力一、三軍團回到江西革命根據地，粉碎了蔣介石的三次反革命「圍剿」，以瑞金為中心建立了鞏固的後方根據地，同時召開了第一屆全國蘇維埃代表大會，成立了中央工農民主政府。就在瑞金，將一、三軍團的隨營學校和閩西彭楊步兵學校，合編為工農紅軍學校。校政治部下成立了俱樂部，下設文化、體育、戲劇等管理委員會。戲劇管理委員會，由素來熱心從事話劇工作的同志（如伍修權、李伯釗、趙品三等）組成。有一個時期，每周都舉行晚會表演話劇，劇目有《父與子》、《破牢》、《階級》等。話劇演出時，周圍群眾都來觀看，遠在十幾里外的葉坪的中央負責同志也趕來參加。紅校俱樂部成了當時瑞金的「文化中心」。 八一劇團是老解放區成立的第一個劇團。那是在粉碎了蔣介石的第四次反革命「圍剿」以後，福建省的漳州也得到了解放。在勝利的形勢下面，更需要話劇作為宣傳教育的工具，同時這時話劇力量也有了新的擴充，於是在校政治部負責同志的鼓勵推動之下，八一劇團就成立了。 八一劇團的成立標誌著老解放區話劇運動進一步的開展，受到了老解放區部隊、機關和人民群眾的熱烈歡迎。後來因為形勢發展，政治工作須大力開展，中央對話劇工作更加重視，需要成立單獨組織來領導全區話劇工作。經過籌備委員會的多次會議，並經中央同意，成立了工農劇社總社。總社附設有高爾基戲劇學校和藍衫團(5)，專門培養話劇演員和幹部，由李伯釗任校長併兼任團長。劇校學員定期畢業後，分配在地方和部隊中工作，話劇運動得到了蓬勃的發展。 藍衫團的話劇演出受到了觀眾的喜愛。成立晚會並有中央負責同志參加，對老解放區話劇運動的展開起了很大的鼓舞作用。當時演出的劇本，主要有下面幾個：《我——紅軍》是集體創作的多幕劇，描寫一個便衣紅軍戰士隱蔽在白區農民家裡，進行響應紅軍的活動。《海上十月》也是集體創作，寫蘇聯十月革命時海軍起義的情形。《松鼠》系三幕劇，胡底作，寫一個紅軍戰士機警幽默，當過「列寧室」主任，奉命打入白軍中，被匪官信任，後響應紅軍襲擊，帶領全班起義。《活菩薩》，也是胡底所作，描寫地主和殘餘分子在根據地利用迷信，製造謠言，進行反革命活動，被一革命青年揭破，終於破獲。《北寧路上的退兵》，是一個宣傳抗日的劇本，寫東北軍撤退關內，士兵激於愛國熱情，起來反對國民黨的投降主義，起義回去抗日。《朱德在美國》，寫美國人民景仰中國革命，偶然得到朱德總司令的一張相片，便秘密地傳開了。《非人生活》，鄭貽周作，寫國民黨白軍內士兵受虐待的情況。《瀋陽號炮》也是宣傳抗日的劇本，寫東北人民在瀋陽起義，響應抗日義勇軍。《武裝起來》，沙可夫作，寫白區農民紛紛參加游擊隊的故事：一個老農民見他的女兒是游擊隊員，他也要武裝起來。《富農婆》，寫富農殘酷剝削農民，雖然地方上已解放很久，她還陰謀活動，破壞革命。此外，還有《為誰犧牲》、《人肉販子》、《階級》等劇。 以上所說的劇本，遠非全部。就是這些劇本，現在也只剩下劇目，詳細內容已無從知道了。在劇作者當中，寫得較多的，是胡底、沙可夫、李伯釗等，而胡底的劇本，更其具有曲折、幽默的特點。 粉碎敵人四次「圍剿」後，為了「擴大紅軍一百萬」，原紅軍學校擴大為紅軍大學。紅大俱樂部即原紅校俱樂部，原有話劇力量仍被保存著，演出範圍更加擴大。遇有較大晚會，則與工農劇社共同組織。這兩個團體，在發展老解放區話劇運動上，都作出了很重大的貢獻。一九三四年春，召開第二屆工農兵代表會議，那盛大的晚會，即是由工農劇社和紅大俱樂部組織演出的。這一次的演出，受到了大會和會後首長們的嘉獎，毛澤東同志並親自招待他們吃了飯。從這裡，可以看出，黨和毛澤東同志對於中國人民的文藝事業是何等地關懷與愛護！ 為了擊破敵人的第五次「圍剿」，中央提出了「一切為了革命戰爭的勝利」的口號，工農劇社響應黨的號召，組織了野戰劇團，到廣昌一帶的前線上進行慰問，並做瓦解白軍的工作，收到了很大的效果。 一九三四年秋，我主力紅軍出動長征，留下一部分兵力與機關堅持中央革命根據地工作。這時候，瞿秋白在極其艱難的環境下，領導並提高了老解放區的話劇運動。他提出了「話劇要大眾化，通俗化，採取多樣形式，為工農兵服務」的方針，並發動了全體社員開展集體創作。他認為：「集體創作不但能多產生劇本，同時能很快地提高每個同志的寫作水平。」他要創作者體驗各種生活。他說：「沒有豐富的社會體驗，就不可能產生好的作品。高爾基就有極豐富的社會體驗，所以他的作品質量很高。」在瞿秋白的指導之下，產生了很多劇本(6)，同時還創造了我國革命戲劇最早的舞劇。這些劇本，同上面提到的一樣，現在是完全失傳了。(7) 上面敘述的系中央老解放區戲劇運動的大概情形。根據這個粗略的不完全的記載，也多少可以知道一些關於老解放區戲劇運動的一般情況和它的特點：第一，它是在黨的培養和領導之下進行的，是當時艱巨的革命鬥爭中一個有力的武器；第二，它是從人民的現實鬥爭生活中產生出來的，它屬於人民，服務於人民，與人民有著血肉相連的關係；第三，當時負責劇運工作的同志們，態度是嚴肅、刻苦、認真的，他們是真正的藝術工作者，同時又是人民的忠誠的勤務員。所有這些，都說明了老解放區戲劇運動的方向，是我國新的戲劇運動最正確的方向。它不是少數文藝工作者的專利品，它的觀眾也不是都市裡要求消閒和娛樂的小市民們，它真正地是一個群眾性的活動。它的形式不免幼稚和粗糙，但它是健康而活潑的。沒有疑問，解放區的戲劇運動正是在毛澤東同志的關懷和指導之下產生和進展著的，它影響而且推進了白色區域內的左翼戲劇運動，同時也為延安時代的戲劇普及工作創造了許多有益的經驗。我們應該好好地繼承和發揚這種優良的文藝傳統。 三　老解放區的歌謠 老解放區的人民從來就是愛唱山歌的。在土地革命以前，他們利用山歌來訴說自己的苦難，歌唱自己的愛情。到了土地革命時期，他們翻了身，做了主人，更愛唱山歌了。這時的山歌注滿了新的內容——新的生活、思想和感情。他們以無產階級集體主義的精神和豪邁的氣勢來頌讚革命，歌唱鬥爭。在這些山歌里保存了不少寶貴的革命史實。我們現在念起來，還為它的高度的思想內容與優美的藝術形式而感到激動和驚訝。 當時的人民政府對於人民自己創作的歌謠是非常注意的。他們很重視對於民間歌謠的搜集和運用的工作。李伯釗在《回憶瞿秋白同志》一文中說：「秋白同志鼓勵大家搜集民歌來填詞。慶祝二蘇大會上，雲集區的俱樂部唱了幾個歌子，很好聽，後來打聽出來都是江西老百姓中最流行的《竹片歌》、《砍柴歌》、《十罵反革命歌》。他笑著對我們說：『通俗的歌詞對群眾教育作用大，沒有人寫譜就曲譜填詞。……』」 於是，在人民熱愛山歌政府又積極鼓勵幫助的情況之下，老解放區就出現了很多很好的山歌。這些山歌，情感是真摯而充沛的，腔調是自然而鏗鏘的，真是一些樸素而優美的詩篇。 歌唱愛情，從來就是山歌的傳統；但這時，愛情與革命在山歌中很自然地結合在一起了。因為革命使人民得到了美好的生活，同時也使愛情充滿了光彩，把革命與愛情聯繫起來歌唱，原是一件十分自然的事。例如在江西烏流行的兩首山歌(8)： 山歌不打不風流， 共產不行不自由； 行起共產郎先去， 唱起山歌妹帶頭。 （《共產不行不自由》） 山歌不光靠聲音， 總愛革命意義深， 革命不是取人貌， 總愛勇敢殺敵人。 （《勇敢殺敵人》） 擴大紅軍是當時根據地的首要運動。人民熱愛自己的隊伍，渴望它的生長和壯大，把它的生長和壯大當成是自身徹底解放與自由幸福的有力保障。因此，踴躍參軍，或者是鼓舞自己親屬參軍，成為了根據地人民一樁最普遍流行的事，而這也成了老解放區人民山歌中的一個主要內容。例如興國在反國民黨第五次「圍剿」的時候，就流行著這樣的山歌(9)： 噯呀來！工農團結一條心， 緊急動員莫留停！ 衝鋒殺敵齊努力， 同志妹，後方工作靠你們。 噯呀來！選舉運動要完成， 個個加入赤衛軍， 大家武裝上前線， 同志妹，配合紅軍殺敵人！ 噯呀來！擴大百萬鐵紅軍， 紅軍英勇有名聲， 五次「圍剿」快粉碎， 同志妹，江西勝利先完成。 噯呀來！江西勝利先完成， 紅旗插上南昌城。 帝國主義無路跑， 同志妹，反革命他活不成。 噯呀來！反革命他活不成， 我們工農做主人， 紅旗插遍全中國， 同志妹，最後勝利歸我們！ （《參軍別妹》） 這首歌氣魄雄偉，充滿了革命的樂觀主義精神，當時老解放區人民對於帝國主義及其走狗們的仇恨和蔑視與對於革命勝利的信心，非常有力地被表現了出來。重疊的篇章結合著迴旋的氣勢。今天讀起來，還很親切地感到它的動人的力量。 當老解放區人民在共產黨領導下翻了身，過著幸福日子的時候，他們常常會回憶過去受苦的日子，更加理解了團結和戰鬥的必要。例如《五更曲》(10)： 一更里來進妹房，妹在房中說短長，米谷滿倉人量走， 一日三餐光粥湯，半飢半飽餓斷腸。 二更里來進妹房，妹在房中補衣裳，苧麻有紡棉有績， 自己衣裳茅（沒）春光；這條道理難分詳。 三更里來進妹房，妹在房中淚茫茫，棉被當了茅（沒）錢贖，霜雪又大夜又長，寒冷唔（不）得到天光。 四更里來夜更深，細細窮苦到如今，窮苦唔（不）系命註定，完全白匪茅（沒）良心，想得起來淚淋淋。 五更天來天大光，妹妹可愛有主張，大家窮人聯合起，聯合起來勢力強，殺得白匪一掃光。 是誰領導人民趕走了白匪，是誰給他們以富裕而自由的生活，他們永遠不會忘記黨、紅軍、毛主席、朱總司令的恩情。他們在山歌里唱著自己心坎的話： 爹在娘在莫如共產黨在 爹親娘親莫如毛主席親 青青竹筒節節通 紅軍最喜我工農 我們要反惡霸主 好得領袖毛澤東(11) 太陽出來照井崗， 山溝山坳野花香， 蘇區風光無限好， 紅色山歌獻給黨。 蘇區遍地刮春風， 紅色山歌滿山壠， 句句都把紅軍贊， 聲聲感謝毛澤東。 禾水河，入贛江， 朱毛人馬到井崗， 好似苦井落蜜糖， 又象東方出太陽。 哎呀吶！ 又象東方出太陽。(12) 這些山歌深刻地反映了當時老解放區人民的日益改善著的物質生活，也深刻地反映了他們的豐富深厚的革命感情。它們是那樣歡樂而激情地歌頌了戰鬥和勞動，是那樣清晰地體現了我們人民的創造才能。讀這些山歌的時候，叫你恍如置身在老解放區的山間水涯，你仿佛看見了紅旗飄揚，你仿佛聽見了戰鬥的號角。它們的音節是如此地響亮，風格是如此的雄偉，全部充滿了鮮明的不可代替的民族特色。這種山歌，不只是土地革命時期老解放區人民生活的最忠實的記錄，而且也是我國詩歌工作者所必須重視和學習的偉大詩篇。 ———————————————————— (1) 引自傅鍾《關於部隊的文藝工作》（在第一次全國文代大會上的報告）。 (2) 引自傅鍾《關於部隊的文藝工作》（在第一次全國文代大會上的報告）。 (3) 引自傅鍾《關於部隊的文藝工作》（在第一次全國文代大會上的報告）。 (4) 《回憶瞿秋白同志》，1950年6月18日《人民日報》。 (5) 藍衫團每人備有一身藍衫，三角形的上襟，里紅外白。登台時不用多事化妝，翻出紅的代表革命人物，白的代表反動人物。 (6) 當時由集體和個人創作的劇本，曾由秋白同志編、校，成為一個劇本集《號炮集》，他還寫了序文。曾油印三百多份，發給全區；並曾設法帶到上海去，但未成功。 (7) 以上敘述，系根據趙品三《關於中央革命根據地話劇工作的回憶》一文寫成。該文載《中國話劇運動五十年史料集》（第一輯，中國戲劇出版社1958年版）。 (8) 引自賈芝：《老蘇區的山歌》，載《民間文藝集刊》。 (9) 引自欣秋：《老蘇區的山歌》，載《文藝工作研究》第一集。 (10) 引自駱文、徐一等編的《革命故鄉的山歌》。 (11) 引自駱文《政策加山歌、唱開來傳出去！》，載《文藝工作研究》第一集。 (12) 引自《井崗山鬥爭時期紅色歌謠選》，江西師範學院中文系編。