中國新文學史初稿 · 第二章　思想戰線上的對敵鬥爭

一　與「新月派」的鬥爭 如所周知：文學領域內思想和理論的鬥爭，從來就是社會生活中階級鬥爭的反映，是階級鬥爭的一種表現形式；而文學上新的、進步的思想和理論，則從來就是在與各種落後的、腐朽的、反動的文藝思想和流派的激烈鬥爭中建立和發展起來的。我國新文學運動，在五四運動時期，與封建復古主義者進行過鬥爭，在第一次國內革命戰爭時期，與「甲寅派」和「現代評論派」的歐化紳士們進行過鬥爭，就在和這些敵人的不斷的猛烈戰鬥中，新文學運動獲得了巨大的勝利和長足的進展。 本時期文藝戰線上的思想鬥爭是更為複雜而尖銳了，而這，是反映了本時期階級鬥爭的複雜性和尖銳性的。在本時期，「有兩種反革命的『圍剿』：軍事『圍剿』和文化『圍剿』。也有兩種革命深入：農村革命深入和文化革命深入」(1)。本時期文藝思想上的鬥爭，就是與反動統治者所發動的反革命文化「圍剿」的堅決鬥爭的一個主要的方面。馮雪峰在《論民主革命的文藝運動》中說：「這個時期，思想鬥爭，批判現實，是無產階級革命文學運動的中心工作；所批判的對象仍是廣闊的，幾及現實社會各方面的所有現象，而以反動文化，帝國主義和法西斯主義，及日本帝國主義的更進侵略和統治階級的懦怯，荒唐，腐爛，不抵抗日本的侵入中國而進行『剿共』的內戰，與對要求抗日的人民及革命群眾的殘酷的高壓和屠殺，為主要的批判對象。這時期，批判舊社會和各種反動思想，所站的立場是最進步的人民的立場，即無產階級的立場；所依據的思想的觀點，是史的唯物論和唯物辯證法，是企圖以戰鬥的唯物論的觀點分析中國社會現象和思想現象。」當然，在本時期與各種反動文藝思想和流派所展開的戰鬥中，正如同任何時期的戰鬥一樣，革命文學是勝利了的；而且，正在揭破和粉碎敵人的反動、墮落的文藝思想的戰鬥中，革命文學運動得到了深入的開展，擔負和執行了教育廣大人民的神聖任務。 在本時期開始，當革命文學陣營內部正在展開關於革命文學的論爭的時候，「新月派」的人們就想以反動的理論來證明文學藝術在社會生活中沒有任何實踐的意義，反對無產階級革命文學運動，想使文學藝術永遠成為少數人消閒的工具，從而鞏固他們的主子的血腥野蠻的統治。這種反動的理論立刻受到了我們革命文學陣營——特別是魯迅的有力駁斥。而我們的革命文學運動，也因為在這一次的戰鬥中，認識了誰是革命文學的真正敵人，促進了內部團結，因而大大地向前跨進了一步。 新月社是一個代表中國買辦資產階級的思想和利益的反動文學團體，原成立於一九二三年，與一九二四年出現的「現代評論派」有著極密切的關係。它的主持人是胡適、徐志摩、梁實秋等。他們在一九二八年出版《新月》月刊。在創刊號上，他們就站在反動立場上表示了對於革命文學的敵視和反對，這樣地說明了「新月的態度」(2)：他們首先說他們「正逢著一個荒歉的年頭，收成的希望是枉然的。這又是個混亂的年頭，一切價值的標準，是顛倒了的」。其次，他們把思想比做一個市場，而在這個市場上這時「至少有十來種行業，各有各的色彩，各有各的引誘」，這些「行業」是：一、感傷派，二、頹廢派，三、唯美派，四、功利派，五、訓世派，六、攻擊派，七、偏激派，八、纖巧派，九、淫穢派，十、熱狂派，十一、稗販派，十二、標語派，十三、主義派。所有這些派別大都是些「不正當的營業」。再其次，他們標榜出來這兩個條件：（一）不妨害健康的原則，（二）不折辱尊嚴的原則，而「一部純正的思想是人生改造的第一個需要」。最後，他們認為不能「礙著一個迷誤的自由觀念，顧著一個容忍的美名」，而「忘卻思想是一個園地，它的美觀是靠著我們隨時的種植與剷除」；因此，他們「不能不醒起，不能不奮爭，尤其在人生的尊嚴與健康遭受凌辱與侵襲的時日」。 「新月派」的語意是顯而易見的，他們對於革命文學運動是採取了勢不兩立的態度的，是要起而「奮爭」的。他們把當時文壇上的派別分成為十三種，這一方面說明了他們思想的混亂不清（這樣的分法就在形式邏輯上也是說不通的），同時也說明了他們雖然列舉了這些派別，而他們所要反對的，所要起而「奮爭」的，則僅僅是以馬克思列寧主義為指導思想的無產階級革命文學。裝出「和平、中正」的樣子來掩蓋他們的醜惡、卑賤的本性，這正是一切「山羊式」的歐化紳士們所慣用的手法。當時彭康在《什麼是「健康」與「尊嚴」》（「新月的態度」底批評）(3)一文中就揭穿了他們這種險詐的面目，而且也指出了無產階級革命文學必然勝利的前途：第一，彭康指出了徐志摩、胡適之流的人們所說的「收成希望枉然」，「價值標準顛倒」，正是在社會變革、被壓迫階級自圖解放的時代的必然的結果。「這是因為社會的支配權要移到一個新的主體，現在的支配階級無論怎樣的用盡巧妙而且辛辣的手段，總不能阻止歷史的進展，『收成的希望是枉然的』。而新的主體對於一切事物和現象的評價，當然有它自身的標準，所以從前『一切的價值標準，是顛倒了的』。」第二，彭康也指出了「新月派」的人們之所謂「尊嚴」和「健康」，只是少數人的東西，而且他們是無法維持他們的「尊嚴」和「健康」的。因為「歷史的進展不惜把一切冠冕堂皇的，神聖不可侵犯的東西都要消滅下去，它是不容許有所謂永久的存在的」；而且，「『折辱』了他們的『尊嚴』，即是新興的革命階級獲得了尊嚴，『妨害』了他們的『健康』，即是新興的革命階級增進了健康」。第三，彭康更指出了「新月派」的人們在思想戰線上為統治者服務、替統治者說話的醜惡的本質，而這個本質，他們是企圖裝出純潔、中立的外貌來加以掩蓋的。彭康說：「在現在正要因鬥爭而獲得思想和言論的自由的時候，『新月』的先生們卻嘆著氣，以為是太自由了，因而要來掃除那些『邪說』，『異端』，將思想從『無政府的凌亂』救出，定於一尊，一統天下。你看這是什麼一種實踐的要求！是替誰說話！」這樣，「新月派」的本來面目就徹底地被揭露出來了。 然而，「新月派」並沒有停止他們的荒謬的反動論調；相反地，更露骨地表示了他們對於革命文學的敵視和反對的態度。梁實秋的《文學與革命》(4)一文，便是他們這種反動的買辦資產階級思想和言論的代表。在這篇文章中，梁實秋以為：「一切的文明，都是極少數的天才的創造，科學、藝術，文學、宗教、哲學、文字以及政治思想、社會制度，都是少數的聰明才智過人的人所產生出來的」；而「偉大的文學乃是基於固定的普遍的人性」，「人性是測量文學的唯一的標準」，「外在的事實如革命運動復辟運動都不能借用做衡量文學的標準」。根據這樣一個論點，所以梁實秋又主張：文學家「對於民眾並不是負著什麼責任與義務，更不曾負著什麼改良生活的擔子，所以文學家的創造並不受著什麼外在拘束，文學家的心目當中並不含有固定的階級觀念，更不含有為某一階級謀利益的成見。文學永遠不失掉他的獨立。」根據這樣一個論點，梁實秋更悍然地宣稱：「文學是個人的文學，是少數人的文學，不是大多數的文學！」「大多數就沒有文學，文學就不是大多數的。」因此，他認為「『無產階級的文學』或『大多數的文學』……是不能成立的名詞」。 梁實秋和新月社的人們為其主子——反動統治者服務，敵視革命文學的險惡用意，在這些文章中是「昭然若揭」了。對於這種反動的唯心的論點，革命文學陣營立刻展開了一次猛烈的反擊，而且很快地就粉碎了這種披著「為藝術而藝術」的外衣的墮落的、陳腐的「理論」。馮乃超寫了一篇《冷靜的頭腦》（評駁梁實秋的《文學與革命》）(5)，尖銳地撕穿了梁實秋說的「大多數就沒有文學，文學就不是大多數的」，正是「說盡『階級性』支配到文學上來的秘密，因為他所能曉得的是奉侍上流階級的文學」。而魯迅在這次戰鬥中，更以他的犀利的科學的論文說明了敵人的卑劣，捍衛了當時正在困難中前進的無產階級革命文學運動。 魯迅在左聯成立前後寫的駁斥「新月派」的文章，計有：《新月社批評家的任務》(6)、《「硬譯」與「文學的階級性」》、《「喪家的」「資本家的乏走狗」》(7)等篇。在這些文章中，魯迅用馬克思主義的觀點，對文學的階級性，作了精闢的論述；對於「新月派」的人們和他們的主張作了無情的剖析，使他們「替新的反動去裝點一下摩登化的東洋國故和西洋國故」(8)的走狗面貌，毫不走漏地揭露在廣大讀者的面前。 魯迅首先就很正確而生動地駁倒了梁實秋的「文學基於人性」和「文學無階級性」的「矛盾而空虛的」說法： 譬如原質或雜質的化學底性質，有化合力，物理學底性質有硬度，要顯示這力和度數，是須用兩種物質來表現的，倘說要不用物質而顯示化合力和硬度的單單「本身」，無此妙法；但一用物質，這現象即又因物質而不同。文學不借人，也無以表示「性」，一用人，而且還在階級社會裡，即斷不能免掉所屬的階級性，無需加以「束縛」，實乃出於必然。自然，「喜怒哀樂，人之情也」，然而窮人決無開交易所折本的懊惱，煤油大王那會知道北京撿煤渣老婆子身受的酸辛，飢區的災民，大約總不去種蘭花，象闊人的老太爺一樣，賈府上的焦大，也不愛林妹妹的。……倘以表現最普通的人性的文學為至高，則表現最普遍的動物性——營養，呼吸，運動，生殖——的文學，或者除去「運動」，表現生物性的文學，必當更在其上。倘說，因為我們是人，所以以表現人性為限，那麼，無產者就因為是無產階級，所以要做無產文學。(9) 魯迅更進一步地揭穿了梁實秋之流的東西原不過是資本家的走狗，而且還是「喪家的」「資本家的乏走狗」。當梁實秋狺狺地爭辯，他因為不知道他的主子是誰，所以他不是資本家的走狗的時候，魯迅就鋒利地指出： 這正是「資本家的走狗」的活寫真。凡走狗，雖或為一個資本家所豢養，其實是屬於所有的資本家的，所以它遇見所有的闊人都馴良，遇見所有的窮人都狂吠。不知道誰是它的主子，正是它遇見所有闊人都馴良的原因，也就是屬於所有的資本家的證據。(10) 這樣，以梁實秋為代表的「新月派」的可恥的嘴臉，就無所逃於中國人民的眼前了。沉重地打擊了「新月派」的「藝術至上」的謬論，揭穿了他們的陰險無恥的用心，也就是打敗了反動統治者在文化領域內的猖狂進攻，也就是保衛了革命文學的勝利前途和中國人民的革命利益。 二　與所謂「民族主義文學」的鬥爭 一九三〇年六月，也就是中國左翼作家聯盟成立後的三個月，有一批以國民黨特務為骨幹的法西斯「文人」發表了所謂《「民族主義文藝運動」宣言》，提倡所謂「民族主義文學」。參加的有范爭波、李贊華、朱應鵬、王平陵、葉秋原、黃震遐、傅彥長、邵洵美、汪倜然等人。出版的刊物有《前鋒周報》、《前鋒月刊》、《文藝月刊》、《開展月刊》。在《宣言》中，他們認為「那自命左翼的所謂無產階級的文藝運動」又是那樣的囂張，把藝術拘囚在階級上，是中國文壇當前的危機。他們主張「文藝底最高的使命，是發揮它所屬的民族精神和意識。換句話說，文藝的最高意義就是民族主義」。可以看出，所謂「民族主義文學運動」，正是在反動統治者的指揮刀的直接指揮之下，來反對和迫害革命文學，藉以維持它的主子的血腥統治的。 但是這些提倡「民族主義文學」的，卻是一些無文的「文人」們，他們的活動並沒有收到他們和他們的主子所預期的效果。魯迅在《黑暗中國的文藝界的現狀》(11)中說： 然而統治階級對於文藝，也並非沒有積極的建設。一方面，他們將幾個書店的原先的老闆和店員趕開，暗暗換上肯聽嗾使的自己的一夥。但這立刻失敗了。因為裡面滿是走狗，這書店便象一座威嚴的衙門，而中國的衙門，是人民所最害怕最討厭的東西，自然就沒有人去。喜歡去跑跑的還是幾隻閒逛的走狗。這樣子，又怎能使門市熱鬧呢？但是，還有一方面，是做些文章，印行雜誌，以代被禁止的左翼的刊物，至今為止，已將十種。然而這也失敗了。最有妨礙的是這些「文藝」的主持者，乃是一位上海市的政府委員和一位警備司令部的偵緝隊長，他們的善於「解放」的名譽，都比「創作」要大得多。他們倘做一部「殺戮法」或「偵探術」，大約倒還有人要看的，但不幸竟在想畫畫，吟詩。這實在譬如美國的亨利·福特（Henry Ford）先生不談汽車，卻來對大家唱歌一樣，只令人覺得非常詫異。 這裡畫出的正是這批法西斯「文藝家」的真實面目，而這種所謂「文藝家」，是「早已腐爛到連所謂『為藝術的藝術』以至『頹廢』的作品也不能生產」的，他們原不過「是上海灘上久已沉沉浮浮的流屍，本來散見於各處的，但經風浪一吹，就漂集一處，形成一個堆積，又因為各個本身的腐爛，就發出較濃厚的惡臭來了」(12)。 但是「民族主義」的「文藝家」們，還是生產過「作品」的，那就是黃震遐的《隴海線上》和《黃人之血》。關於前者，瞿秋白曾經一針見血地指出：「不過在那四六電報宣言布告之外，替軍閥添一種歐化文藝的宣傳品，去歌頌這種中世紀式的鬥爭」，「是紳商地主高利貸資產階級的殺人的號筒。」(13)石萌（茅盾）在《「民族主義」的現形》中也作了有力的揭露：「他們乾乾脆脆地鼓吹『屠殺』！用機關槍，大炮，飛機，毒氣彈，屠殺遍中國的不肯忍受帝國主義及國民黨層層宰割的工農群眾！屠殺普羅文學作家！這屠殺文學就是他們宣傳得極厲害的隴海線上和國門之戰。」(14)關於後者，魯迅在《「民族主義文學」的任務和運命》一文中，曾經作了非常嚴正而犀利的評斷： 這劇詩的事跡，是黃色人種的西征，主將是成吉思汗的孫子拔都元帥，真正的黃色種。所征的是歐洲，其實專在斡羅斯（俄羅斯）——這是作者的目標；聯軍的構成是漢，韃靼，女貞，契丹人——這是作者的計劃；一路勝下去，可惜後來四種人不知「友誼」的要緊和「團結的力量」，自相殘殺，竟為白種武士所乘了——這是作者的諷喻，也是作者的悲哀。 …… 這德皇威廉因為要鼓吹「德國德國，高於一切」而大叫的「黃禍」，這一張「亞細亞勇士們張大」的「吃人的血口」，我們的詩人卻是對著斡羅斯，就是現在無產者專政的第一個國度，以消滅無產階級的模範——這是「民族主義文學」的目標；但究竟因為是殖民地順民的「民族主義文學」，所以我們的詩人所奉為首領的，是蒙古人拔都，不是中華人趙構，張開「吃人的血口」的是「亞細亞勇士們」，不是中國勇士們，所希望的是拔都的統馭之下的「友誼」，不是各民族間的平等的友愛——這就是露骨的所謂「民族主義文學」的特色，但也是青年軍人的作者的悲哀。 ………… ……現在日本兵「東征」了東三省，正是「民族主義文學家」理想中的「西征」的第一步，「亞細亞勇士們張大吃人的血口」的開場。不過先得在中國咬一口。……所以，這瀋陽事件，不但和「民族主義文學」毫無衝突，而且還實現了它們的理想境，倘若不明這精義，要去硬送頭顱，使「亞細亞勇士」減少，那實在是很可惜的。 魯迅在這篇文章中所指出的，正是所謂「民族主義文學」的最本質的內容：擁護帝國主義和國民黨反動派在中國的橫暴的利益，宣傳反共、反蘇、反人民的法西斯反動思想，希望主子和奴才都能「同存共榮」。但是這種希望是落空了的，歷史發展的必然法則粉碎了他們的空幻的狂想。就在當時，因為本身的腐爛和廣大人民的唾棄，所謂「民族主義文學」，即使在主子的指揮刀的保護之下，也因為沒有讀者而不能不很快地就偃旗息鼓了。正如魯迅在同一文章中所說的：「他們將只盡些送喪的任務，永含著戀主的哀愁，須到無產階級革命的風濤怒吼起來，刷洗山河的時候，這才能脫出這沉滯猥劣和腐爛的運命。」 三　與「第三種人」的鬥爭 早在一九〇五年，列寧在《黨的組織和黨的文學》的偉大論著中，就曾經這樣地說： 資產階級個人主義者先生們，我們應當告訴你們說：你們那些關於絕對自由的話不過是一種偽善而已。在以金錢勢力作基礎的社會中，在勞動群眾作乞丐而一小撮富人作寄生蟲的社會中，不可能有真正的和實在的「自由」。作家先生，你離得開你的資產階級出版家而自由嗎？你離得開那要求你作春宮畫、描寫賣淫來「補充」「神聖」舞台藝術的資產階級觀眾而自由嗎？要知道這個絕對自由是資產階級或無政府主義的空話（因為無政府主義作為世界觀是翻轉過來的資產階級思想）。生活在社會中卻要離開社會而自由，這是不可能的。資產階級的作家、藝術家和演員的自由，不過是戴著假面具的（或者戴著偽善的假面具的）對於錢袋的依賴、對於收買的依賴、對於豢養的依賴。 而我們社會主義者揭露這種偽善，撕破這個假招牌，不是為了弄出非階級的文學和藝術（這隻有在社會主義的沒有階級的社會中才有可能），而是為了使真正自由的、和無產階級公開聯繫著的文學去對抗假裝自由的而事實上和資產階級聯繫著的文學。(15) 列寧在這裡撕穿的正是那些在階級社會裡而主張超階級的所謂「文藝自由」的人們的真實面目，同時也指出了這些戴著假面具的偽善的人們，在無產階級文學的發展過程中，必然會舉著「自由」的假招牌來出頭露面地反對、破壞，而無產階級文學則必須在「揭露這種偽善，撕破這個假招牌」的堅決鬥爭中，才能夠鞏固和發展起來。 在一九三二年展開的關於「文藝創作自由」的論爭，在性質上就是這樣的一次鬥爭，是一次和那些假借「自由」招牌來反對無產階級革命文學的「自由人」和「第三種人」的鬥爭。 一九三一年十一月，在左聯執行委員會的決議——《中國無產階級革命文學的新任務》中，就提到了關於「理論鬥爭和批評」的問題，認為「必須即刻在大眾中開始理論鬥爭和批評的活動」，「在敵人的文學領域，不僅只注意到民族主義文學和『新月派』就夠，還必須注意到其他各種各樣的反動的現象和集團，也必須注意到那在各種遮掩下——『左』或灰色遮掩的反動性和陰謀性。」在這不久，就出現了「站在自由人的立場」上，扯著「創作自由」的紙旗，來詆毀和反對無產階級革命文學的胡秋原和蘇汶之流的人物。 在一個叫作《文化評論》的反動刊物的創刊號上，胡秋原發表了一篇《阿狗文藝論》，在其中的第一節——《藝術非至下》中，他借批判「民族主義文藝」為幌子，這樣地提出了他的荒謬主張，他說：「文藝雖然不是『至上』，然而決不是『至下』的東西。將藝術墮落到一種政治的留聲機，那是藝術的叛徒。」在《文化評論》的第四期上，他又發表了一篇《勿侵略文藝》，進一步地露出了他的反對無產階級革命文學的反動面貌。他說：「我並非否定民族文藝，同時，我更沒有否定普羅文藝。……但是我並不能主張只准某種藝術存在而排斥其他藝術，因為我是一個自由人。」接著，他又在《讀書雜誌》二卷一期上發表了《錢杏邨理論之清算》一文。這一次卻是更進一步地打著「真正馬克思主義者應當注意馬克思主義的贗品」的招牌，向無產階級文學猖狂進攻，他的取消派真面目完全暴露出來了。 洛揚在致《文藝新聞》信中嚴正地指出了胡秋原的反動面貌和狡詐手段。指出了胡秋原是普列漢諾夫的「最壞的歪曲者，最惡劣的引用者」，指出了「胡秋原的主義，是文學的自由，是反對文學的階級性的強調，是文學的階級的任務之取消」，而且還指出了胡秋原「在現在，反對普洛革命文學已經比民族主義文學者站在更『前鋒』了。對於他及其一派，現在非加緊暴露和鬥爭不可」。 然而就在這個時候，就在洛揚的《「阿狗文藝」論者的醜臉譜》發表後不久，有自稱「死抱住文學不肯放手」的「第三種人」的蘇汶（即杜衡）出來響應胡秋原，同時對左聯所領導的無產階級革命文學運動，投出了惡毒的嘲諷和攻擊。他在《現代》雜誌一卷三號上發表了《關於文新與胡秋原的文藝論辯》一文，「非常巧妙」地散播著他的反對革命文學的謬論：（一）他說：左聯是不管「什麼真理不真理，他們只看目前的需要」，「你假使真是一個前進的戰士，你便不會再要真理，再要文藝了」，「終於，文學不再是文學了，變成連環圖畫之類；而作者也不再是作者了，變成煽動家之類」。——這是反對把文藝作為階級鬥爭的一種武器，是將文藝、真理跟革命、文藝的武器作用對立起來的一種「為藝術而藝術」的陳腐看法。（二）他說：像連環圖畫和唱本一類「低級的形式還生產得出好的作品嗎？確實，連環圖畫裡是產生不出托爾斯泰，產生不出弗羅培爾來的」，「但是，他們要弗羅培爾什麼用呢？要托爾斯泰什麼用呢？」——這是針對當時正在熱烈地展開著的文藝大眾化運動而發的，一方面認為從大眾文藝不能產生出偉大的作家和作品（這和梁實秋的「一切的文明都是極少數的天才的創造」的話的意思，根本沒有兩樣），同時也誣衊左聯是根本不要偉大的作家和作品的。（三）他說：「在『智識階級的自由人』和『不自由的，有黨派的』階級爭著文壇的霸權的時候，最吃苦的，卻是這兩種人之外的第三種人。這第三種人便是所謂作者之群。作者，老實說，是多少帶點我前面所說起的死抱住文學不肯放手的氣味的……他們還在戀戀不捨地要藝術的價值。……在人人都不肯讓步的今日，誠哉，難乎其為作家！」——這是說所謂「作者之群」，原是超然獨立於社會的階級鬥爭之外的「第三種人」，當階級鬥爭日趨尖銳，而資產階級和無產階級（實際上指的僅是無產階級）都要霸占文藝作為武器的時候，於是「第三種人」的作家便要為難，便只好「擱起了筆」了。 蘇汶的用意和居心是非常明顯的（雖然他「說的話是委宛的、轉彎摸角的」）。他是企圖假借「創作自由」的名義，在作家當中煽起一股反對左聯的火焰，幫助國民黨反動派執行反革命的文化「圍剿」。在論爭的進程當中，他後來還寫過《第三種人的出路》、《論文學的干涉主義》等文，但是，他的最基本的思想和意圖，實際上都包括在上述幾點裡了。 瞿秋白的《文藝的自由和文學家的不自由》一文(16)，一方面駁斥了「萬花撩亂」的胡秋原的「變相的藝術至上論」，同時揭破了「難乎其為作家」的蘇汶的「革命與文學不能並存」的荒唐論調，而且也莊嚴地宣布了左聯的革命立場和左聯對於文學藝術的理解和態度。他說： 第一，真正科學的文藝理論，還是革命的國際主義的新興階級建立起來的。只有這個階級，在革命的行動之中，才真正能夠建立，能夠發展科學的文藝理論。……中國的新興階級，受著封建殘餘的文化上的束縛特別厲害。他們不能夠希望統治階級去「提高」什麼民眾文化，他們極艱難的向世界各國的無產階級學習，尤其是向俄國的無產階級。……他們努力的在行動之中學習著，研究著，應用著理論。他們決不肯說「行動就是理論」，因此，「只要行動不要真理」。他們更不能夠說：先要理論，然後再要行動。他們不會感覺到理論和行動是分離的，不能並存的。 第二，……新興階級要革命，——同時也就要用文藝來幫助革命。這是要用文藝來做改造群眾的宇宙觀和人生觀的武器。固然，並不是個個「前進的戰士」都來做文藝的工作。但是，為什麼既然「真是前進的戰士……便不再會要文藝了」呢？……誰要勸告新興階級不要去拿這種武器，他自然客觀上是抱著「某種政治目的」的，——雖然他自己都覺得「並沒有絲毫政治臭味」。 第三，新興階級站在消滅人剝削人的制度的立場上，所以能夠真正估定藝術的價值，能夠運用貴族資產階級的文藝的遺產。他們決不是什麼「目前主義的功利論者」。他們在文藝戰線上，一樣是為著創造整個的新社會制度——整個的新的宇宙觀和人生觀而鬥爭的。一切統治階級的，以至於小資產階級的文藝，他們都要批判，都要分析。…… 第四，新興階級固然運用文藝，來做煽動的一種工具，可是，並不是個個煽動家都是文學家——作者。文藝——廣泛的說起來——都是煽動和宣傳，有意的無意的都是宣傳。……總之，文藝只是煽動之中的一種，而並不是一切煽動都是文藝。……新興階級不但要普通的煽動，而且要文藝的煽動。 這裡宣布的正是左聯對於文學和革命關係的正確理解；並且左聯正是根據這樣的理解來運用文藝這項武器，在白色恐怖下進行英勇鬥爭的。瞿秋白在同一文章中更明白地告訴了蘇汶之流的人：作者或者文學家，「本來就不是什麼『第三種人』」。「每一個文學家，不論他們有意的，無意的，不論他是在動筆，或者是沉默著，他始終是某一階級的意識形態的代表。在這天羅地網的階級社會裡，你逃不到什麼地方去，也就做不成什麼『第三種人』。」而一個「真正肯替群眾服務的作家，只有歡迎正確的文藝理論。努力去了解一切錯誤，要求日益進步的批評」的。 針對著蘇汶的錯誤的論點和主張，周揚發表了《到底誰不要真理，不要文藝？》(17)一文。除了指出蘇汶的目的「是要在意識形態上解除無產階級的武裝」而外，還有力地批駁了蘇汶所說的馬克思列寧主義是「目前主義的功利論」的讕言。而更扼要、更深刻地抓住問題的本質，給反對者以特別有力的答覆的，則是魯迅的《論「第三種人」》(18)一文。 在這篇文章中，魯迅首先指出了蘇汶所說的「第三種人」的作家懼怕「左翼批評的嚴酷」，其實只是一個「心造的幻影」：「左翼作家還在受封建的資本主義的社會的法律的壓迫，禁錮，殺戮。所以左翼刊物，全被摧殘，現在非常寥寥，即偶有發表，批評作品的也絕少，而偶有批評作品的，也並未動不動便指作家為『資產階級的走狗』，而且不要『同路人』。左翼作家並不是從天上掉下來的神兵，或國外殺進來的仇敵，他不但要那同走幾步的『同路人』，還要招致那站在路旁看看的看客也一同前進。」 其次，魯迅指出了「第三種人」的「擱筆」，真實原因還是因為做不成「第三種人」：「生在有階級的社會裡而要做超階級的作家，生在戰鬥的時代而要離開戰鬥而獨立，生在現在而要做給與將來的作品，這樣的人，實在也是一個心造的幻影，在現實世界上是沒有的。要做這樣的人，恰如用自己的手拔著頭髮，要離開地球一樣，他離不開，焦躁著，然而並非因為有人搖了搖頭，使他不敢拔了的緣故。」 最後，魯迅也指出了左翼作家聯盟是需要偉大的作家的，但不要「努力去創造一些屬於將來的東西」的偉大的作家；而且在連環圖畫和唱本當中是可以產生出偉大的藝術來的：「左翼作家誠然是不高超的，連環圖畫，唱本，然而也不到蘇汶先生所斷定那樣的沒出息。左翼也要托爾斯泰，弗羅培爾。但不要『努力去創造一些屬於將來（因為他們現在是不要的）的東西』的托爾斯泰和弗羅培爾。他們兩個，都是為現在而寫的，將來是現在的將來，於現在有意義，才於將來會有意義。……左翼雖然誠如蘇汶先生所說，不至於蠢到不知道『連環圖畫是產生不出托爾斯泰，『產生不出弗羅培爾來』，但卻以為可以產出密開朗該羅，達文希那樣偉大的畫手。而且我相信，從唱本說書里是可以產生托爾斯泰，弗羅培爾的。」（在另一篇文章——《「連環圖畫」辯護》(19)中，魯迅還「舉出事實，證明了連環圖畫不但可以成為藝術，並且已經坐在『藝術之宮』的裡面了」。我們的偉大導師對於大眾文藝的愛護和支持真是無微不至的。） 魯迅的有力的駁斥和科學的論證，給予了「第三種人」蘇汶以無可反駁的答覆。關於所謂「文藝自由」的論爭，這時實際上已經接近了尾聲。等到第二年（一九三三年）六月，因為戴望舒從法國寄回的一封通信，繼續對左聯有所詆毀，魯迅又寫了《又論「第三種人」》(20)一文，主張「左翼理論家就必須更加繼續這內戰，而將營壘分清，拔去了從背後射來的毒箭」，這綿延了一年半之久的關於所謂「文藝自由」問題的論爭，才以革命文學的勝利和敵人的敗退而真正告一結束。 總起來說，這一次的論爭，革命文學陣營是完全勝利了的，而且是取得了重大收穫的：通過這一次論爭，無產階級革命文學以馬克思列寧主義為武器，再一次深刻地說明了文藝作為階級鬥爭武器的重大作用，同時也再一次地揭穿和粉碎了「藝術至上」和「為藝術而藝術」的一切超階級、超政治的荒謬的理論，在鬥爭中捍衛而且推進了以文藝教育廣大人民的神聖的工作，擴大了科學的社會主義思想的傳播和影響。這不僅是無產階級革命文學的勝利，同時也是我們黨所領導的整個文化革命的一個巨大的勝利。 本時期文藝戰線上，除了與「新月派」、「民族主義文學」和「第三種人」進行過激烈的鬥爭，另外，還批判過「將屠戶的兇殘，使大家化為一笑」(21)的提倡幽默小品的「論語派」(22)。所謂「論語派」，自命為袁中郎的「性靈」和「語錄體」的繼承者。他們著筆的範圍與態度是：「兩腳踏東西文化，一心評宇宙文章」(23)，而他們的打算則是「據牛角尖負隅以終身」(24)。他們這種「以自我為中心，以閒適為格調」的「小擺設」的文字，正好為反動統治者盡著麻醉與欺騙人民的作用。因此，對於他們的批判和鬥爭，也具有很重大的意義。 ———————————————————— (1) 毛澤東：《新民主主義論》。 (2) 《新月的態度》一文，系由徐志摩執筆。 (3) 《創造月刊》一卷十二期。 (4) 《新月》一卷四號。 (5) 《創造月刊》二卷一期。 (6) 載《三閒集》，1929年作。 (7) 載《二心集》，1930年作。 (8) 瞿秋白：《魯迅雜感選集序言》。 (9) 《「硬譯」與「文學的階級性」》。 (10) 《二心集·「喪家的」「資本家的乏走狗」》。 (11) 載《二心集》，1931年作。 (12) 《二心集·「民族主義文學」的任務和運命》。 (13) 《狗樣的英雄》，《瞿秋白文集》第二卷。 (14) 《文學導報》一卷四期。 (15) 引自《馬克思、恩格斯、列寧、史達林論文藝》，曹葆華譯。 (16) 署名易嘉。發表在《現代》一卷六號，現收在《瞿秋白文集》第三卷。 (17) 署名起應。載《現代》一卷六期。 (18) 《現代》二卷一期，後收在《南腔北調集》中。 (19) 載《南腔北調集》。 (20) 《文學》一卷一號，後收入《南腔北調集》中。 (21) 《南腔北調集·論語一年》。 (22) 林語堂於1932年主編《論語》，提倡所謂幽默的小品文。 (23) 林語堂：《與陶亢德書》。 (24) 林語堂：《〈我的話〉序》。