中國新文學史初稿 · 第一章　在白色恐怖下向前邁進的無產階級革命文學

一　政治形勢與文學發展概況 本時期包括從一九二七年蔣介石匪幫叛變革命一直到一九三七年抗日戰爭爆發前的這一段時間。這是中國革命力量遭受了挫敗而後又繼續深入地發展的時代；這是黨在極端困難的條件下達到政治上的成熟並推動革命的新高漲的年代；這是中國的反動統治者以白色恐怖殘酷地鎮壓中國革命，大規模地屠殺廣大革命群眾的年代；這是日本帝國主義勾結中國的賣國政府，強占了我國的東北，並想進而席捲全中國的年代；同時，這也是我們新文學的偉大的奠基者和導師——魯迅在黨的領導之下號召和領導全國革命的文藝工作者，向反動統治者及其幫凶、幫閒的走狗們進行堅韌不屈的戰鬥的年代。在這一段時間裡，從五四運動時期起就是以社會主義現實主義為基本方向，而且後來一直是沿著這個方向前進的新文學運動，有了非常顯著的進一步的發展。「在魯迅領導下的左翼文藝運動時期，愈來愈多的革命作家走向社會主義現實主義的文學道路上來。在這同時，全國各地工農民主政權地區中也開始產生了工人和農民自己的文藝運動。這就為後來抗日戰爭時期中社會主義現實主義更進一步的發展準備了基礎。」(1) 為了更深刻地了解本時期文學發展的概況，簡要地敘述一下本時期的國內政治形勢是完全必要的。 自從一九二七年四月十二日蔣介石在上海公開進行了反革命的大叛變，同年七月十五日，汪精衛集團的武漢政府舉行了反共會議，革命的武漢這時也變成了反革命的根據地。寧漢合流以後的國民黨反動統治，依然是城市買辦階級（一些民族資產階級的代表，因為反對人民而參加了反革命，並把自己轉化為買辦資產階級，轉而充當了買辦資產階級的代表）和鄉村豪紳階級的統治，它比以前的反動統治者——北洋軍閥——更加徹底地投靠帝國主義和更加殘酷地剝削和迫害中國人民。血腥的大屠殺在全國各大城市裡大規模地展開著。他們的口號是：「寧可枉殺千人，不可走漏一個。」根據下面幾個不完全的統計，就可以想見當時反動統治者對於中華民族的菁華——共產黨員和革命群眾所進行的屠殺，是如何地殘忍和滅絕人性了。一九三五年十一月，清華大學等十一校的《救亡通電》說：「奠都以來（按即一九二七年四月蔣介石建立南京反動政府以來），青年之遭殺戮者，報紙記載至三十萬人之多，而失蹤監禁者更不可勝記。殺之不快，更施以活埋，禁之不足，復加以毒刑。地獄現形，人間何世！……」又據中國紅色救濟會統計：從一九二七年北伐革命失敗到一九二九年的這兩三年內，工農群眾、革命青年和共產黨員被殺害的約有四十五萬人。又據另一材料說，從一九二八年一月到八月，最少有十萬的工人和農民遭到了反革命派的殘害。一九二八年以後，被國民黨反動政府所殺害的革命者更是沒有方法統計了。這一個時期，反動統治下的中國，正如毛澤東同志所說的「生氣蓬勃的中國大革命就被葬送了。從此以後，內戰代替了團結，獨裁代替了民主，黑暗的中國代替了光明的中國」。 但是毛澤東同志也這樣地告訴了我們：「中國共產黨和中國人民並沒有被嚇倒，被征服，被殺絕。他們從地下爬起來，揩乾淨身上的血跡，掩埋好同伴的屍首，他們又繼續戰鬥了。他們高舉起革命的大旗，舉行了武裝的抵抗，在中國的廣大區域內，組織了人民的政府，實行了土地制度的改革，創造了人民的軍隊——中國紅軍，保存了和發展了中國人民的革命力量。」(2)就這樣，黨一方面向中國人民指出了繼續革命鬥爭的必要，同時並領導中國人民走上了恢復革命鬥爭的正確道路。 一九二七年八月一日在南昌舉行了中國現代史上有名的「八一」起義。同年十月，毛澤東同志率領新成立的一支工農革命軍，在井岡山區域成立了湘贛邊區工農政府。以井岡山為中心的革命根據地，在各地起義武裝先後會合後，逐步地擴大了起來。在這個期間，黨所領導的江西、福建、湖南、湖北、廣西等地區的游擊戰爭和土地鬥爭，也都有了發展，陸續成立了幾支紅軍和幾處革命根據地。一九二九年，毛澤東同志與朱德同志所領導的紅軍向江西南部和福建西部進發，並以江西瑞金為中心建立了中央革命根據地。 「毛澤東同志在一九二七年冬天開始創建的革命根據地和他所領導進行的革命戰爭，以及其他同志在其他地區創建的革命根據地和他們所領導進行的革命戰爭，成了新時期中國革命鬥爭的主要內容，成了全國政治生活中的重要勢力，成了蔣介石反革命統治的最大威脅和全國勞動人民的最大希望。」(3)從一九三〇年起，在毛澤東同志領導之下的中國紅軍連續粉碎了蔣介石四次瘋狂的進攻。十年革命與反革命的國內戰爭過程，就是蔣介石反動統治集團的反革命「圍剿」與毛澤東同志領導下中國紅軍與革命解放區的人民的反「圍剿」鬥爭的過程。當一九三一年九月十八日，日本帝國主義大舉進攻中國東北，而且迅速地擴大它的侵略範圍的時候，黨首先主張武裝抵抗，並且領導了或積極參加了全國人民的抗日運動和東北人民的抗日游擊戰爭。一九三三年一月，中國工農紅軍宣言願在停止進攻紅軍、保證人民民主權利和武裝民眾的三個條件下，與全國各軍隊停戰議和，以便共同抗日。一九三四年十月，中央紅軍退出了江西根據地，在毛澤東同志的領導之下，以一年的時間，進行了而且完成了二萬五千華里的長征，到達陝西北部，與陝北紅軍部隊會合。「中國工農紅軍長征的勝利，是中國革命轉危為安的關鍵。它使全國人民對於革命前途和抗日救國運動的前途有了希望。它使全中國全世界相信了中國共產黨和中國紅軍是不可戰勝的力量，相信了為著戰勝當時在中國得寸進尺的日本帝國主義，非要依靠中國共產黨不可，非停止反共的內戰不可。」(4)一九三五年十二月九日，北京學生舉行了抗日救國大示威的「一二·九」運動。抗日救亡成為了全國人民最迫切的共同要求。中國共產黨的抗日民族統一戰線的政策得到了全國人民的支持和擁護，收到了巨大的效果，而且迅速地促進了全面抗日戰爭的實現。在一九三七年七月七日，當日本帝國主義以蘆溝橋事變為藉口，對中國實行新的進攻的時候，全國規模的抗日戰爭終於爆發了。 這就是從一九二七年到一九三七年這十年內的國內政治形勢。我國無產階級革命文學就是在這樣的政治形勢之下進行著和發展著，而且是作為一種宣傳、教育的武器，緊密地配合了而且有力地推動了中國人民的革命鬥爭，成為整個革命鬥爭不可缺少的一翼。 首先應當指出來的是，本時期的革命文學運動是在反動統治者多方面迫害和摧殘之下，經過了許多革命文藝工作者的艱苦奮鬥和英勇犧牲，才獲得偉大的勝利成果的。毛澤東同志在《新民主主義論》中這樣地指出了本時期文化革命的特點：「這一時期，是一方面反革命的『圍剿』，又一方面革命深入的時期。這時有兩種反革命的『圍剿』：軍事『圍剿』和文化『圍剿』。也有兩種革命深入：農村革命深入和文化革命深入。這兩種『圍剿』，在帝國主義策動之下，曾經動員了全中國和全世界的反革命力量，其時間延長至十年之久，其殘酷是舉世未有的，殺戮了幾十萬共產黨員和青年學生，摧殘了幾百萬工農人民。從當事者看來，似乎以為共產主義和共產黨是一定可以『剿盡殺絕』的了。但結果卻相反，兩種『圍剿』都慘敗了。作為軍事『圍剿』的結果的東西，是紅軍的北上抗日；作為文化『圍剿』的結果的東西，是一九三五年『一二·九』青年革命運動的爆發。而作為這兩種『圍剿』之共同結果的東西，則是全國人民的覺悟。這三者都是積極的結果。……而共產主義者的魯迅，卻正在這一『圍剿』中成了中國文化革命的偉人。」可以知道，作為文化革命之一環的革命文學運動，在本時期，也是在反動統治者的反革命文化「圍剿」之下逐步深入和壯大起來的。 反革命的文化「圍剿」是多種多樣的。首先是對於革命文藝工作者的拘捕、監禁以至於屠殺。正如魯迅所說，中國的無產階級革命文學，是「在今天和明天之交發生，在誣衊和壓迫之中滋長，終於在最黑暗裡，用我們的同志的鮮血寫了第一篇文章」的(5)。當時反動統治者對於革命文藝工作者的屠殺和迫害無所不用其極。一九三〇年秋天優秀的人民演員、中國左翼戲劇家聯盟的會員宗暉被殺於南京。一九三一年二月七日在上海，國民黨反動統治者秘密殺害了我們的革命作家、左聯會員柔石、胡也頻、白莽、李偉森、馮鏗（他們都是優秀的共產黨員）。此後，先後在北京、上海和天津等地被殺的，還有洪靈菲、應修人、潘漠華(6)等。他們也都是優秀的共產黨員，國內知名的詩人和作家。瞿秋白同志（他也是左聯會員），是一九三五年六月十八日在福建長汀被國民黨匪幫殺害的。魯迅也是時時處在險惡的境地，隨時有在敵人卑鄙的暗算下失去生命的可能。其餘各地作家和愛好文藝的青年被拘捕和殺害的更是不可以數計。當時的革命文學運動，正是在黨的領導之下，踏著烈士們的血跡，艱苦而英勇地向前邁進的。 國民黨反動政府除了進行最卑劣最殘酷的屠殺、拘捕而外，它還利用了特務匪徒搗毀進步的文藝團體和書店、查禁進步文藝書籍的方法來摧殘和壓迫革命文藝運動。魯迅在《中國文壇上的鬼魅》(7)一文中曾經這樣詳細地敘述這方面的實況： 一九三三年十一月，上海的藝華影片公司突然被一群人們所襲擊，搗毀得一塌胡塗了。他們是極有組織的，吹一聲哨，動手，又一聲哨，停止，又一聲哨，散開。臨時還留下了傳單，說他們的所以征伐，是為了這公司為共產黨所利用。而且所征伐的還不止影片公司，又蔓延到書店方面去，大則一群人闖進去搗毀一切，小則不知從那裡飛來一塊石子，敲碎了值洋二百的窗玻璃。那理由，自然也是因為這書店為共產黨所利用。高價的窗玻璃的不安全，是使書店主人非常心痛的。幾天之後，就有「文學家」將自己的「好作品」來賣給他了，他知道印出來是沒有人看的，但得買下，因為價錢不過和一塊窗玻璃相當，而可以免去第二塊石子，省了修理窗門的工作。 以上是搗毀進步影片公司和書店的情況。關於查禁進步文藝書籍，魯迅繼續寫道： 壓迫書店，真成為最好的戰略了。 但是，幾塊石子是還嫌不夠的。中央宣傳委員會也查禁了一大批書，計一百四十九種，凡是銷行較多的，幾乎都包括在裡面。中國左翼作家的作品，自然大抵是被禁止的，而且又禁到譯本。要舉出幾個作者來，那就是高爾基（Gorky），盧那卡爾斯基（Lunacharsky），斐定（Fedin），法捷耶夫（Fadeev），綏拉斐摩維支（Serafimovich），辛克萊（Upton Sinclair），甚而至於梅迪林克（Maeterlinck），梭羅古勃（Sologub），斯忒林培克（Strindberg）。 除了大批查禁書籍，另外還有大批刊物（計有七十六種）被禁止發行，而由左聯主編刊行的文藝雜誌如《大眾文藝》、《南國月刊》、《拓荒者》、《北斗》、《現代小說》等也都先後遭到了查禁(8)。反動統治者對於革命文藝運動的摧殘和防範，真是無所不用其極了。 但是僅管這樣，我們的革命文藝運動，不唯沒有因之動搖和低落下去，相反地，它在反動統治者的種種迫害和摧折之下，是更加旺盛和壯大起來了。 一九二八年，文藝界展開了關於革命文學的論爭，鮮明地提出了無產階級革命文學的口號，把革命的新文學運動向前推進了一步。同年三月，代表中國買辦資產階級的思想和利益的《新月》月刊出版了，他們的那種「山羊式」的「文學無階級」的腐朽理論，馬上遭到了革命文學陣營的有力駁斥。馬克思主義的文藝理論，經過魯迅、瞿秋白等的翻譯而被介紹了進來。一九三〇年三月二日，在黨的領導之下，在魯迅、茅盾和創造社、太陽社的團結基礎上，成立了中國左翼作家聯盟。同年六月，中國封建法西斯的走狗「文人」們發表了《中國民族文藝運動宣言》，主張「文藝的最高意義就是民族主義」。這種甘心為其主子——帝國主義和中國法西斯統治者——服務的可恥面目，也立刻受到了魯迅和左翼作家的無情揭露，而他們終於也銷聲匿跡了。一九三二年展開了與「第三種人」的鬥爭，批判和駁斥了蘇汶一流人物的超階級的「文藝自由」論，指出了這種主張的虛偽性及其反動實質。當日本帝國主義得寸進尺地侵占中國的土地，而國民黨反動政府高唱「安內」然後「攘外」的時候，我們的文藝工作者響應了黨的團結一切可能的反日力量的民族統一戰線的號召，在一九三六年十月，發表了《文藝界同人為團結禦侮與言論自由宣言》，初步地形成了中國文藝界的抗日民族統一戰線。 在這十年內，我們有了魯迅的那些具有高度的思想價值與藝術價值的雜文著作，作為現代文學史上不朽的豐碑；我們有了《子夜》和其他許多反映時代的真實面貌、以革命的思想教育人民的著名作品。在這十年內，在國民黨所統治的廣大區域內，在黨的領導、扶助之下，革命的文藝運動始終是前進著的，而且是帶著一種不可克服的力量在勝利地前進著的。 在毛主席所直接領導的老革命根據地，在工人、農民、勞苦知識分子自己的革命政權下面，文藝運動也開始了它的新階段——第一次初步和工農兵結合起來了。它配合了而且影響了蔣介石統治區域內的革命文藝運動，並且為從「五四」以來的新文學運動指示和開闢了一條新的光明的道路。在老革命根據地，革命文藝運動也是勝利地進展著的。 這就是本時期文藝運動的大概情形。 二　左聯成立前關於革命文學的論爭 魯迅在《上海文藝之一瞥》(9)中說：「革命文學之所以旺盛起來，自然是因為由於社會的背景，一般群眾，青年有了這樣的要求。當從廣東開始北伐的時候，一般積極的青年都跑到實際工作去了，那時還沒有什麼顯著的革命文學運動，到了政治環境突然改變，革命遭了挫折，階級的分化非常顯明，國民黨以『清黨』之名，大戮共產黨及革命群眾，而死剩的青年們再入於被壓迫的境遇，於是革命文學在上海這才有了強烈的活動。所以這革命文學的旺盛起來，在表面上和別國不同，並非由於革命的高揚，而是因為革命的挫折。」這一段話很確切地說明了革命文學運動乃是在中國革命遭受了挫折，反動派對革命的群眾大舉瘋狂屠殺的艱苦情況下，開始展開和旺盛起來的。也就是說，是因為革命的挫折（實際上是革命的深入），這才「把在這以前在青年和先進的工農群眾中激盪著的，對於革命理論，對於生活和現實社會及歷史的理解等等的思想問題和要求，正式作為主要的課題提到文化和文藝運動的日程上來了」(10)。 革命文學口號的再度被創造社提出，而且還展開了一次比較激烈的論爭，便是適應著現實情勢和思想運動的新的發展而產生出來的。 一九二八年，創造社的主要成員，除郭沫若、成仿吾等外，又加入了新回國的李初梨、馮乃超、彭康、朱鏡我諸人。除出版《創造月刊》、《洪水》外，又出了一種刊物《文化批判》。一直到一九二九年二月被國民黨封閉以前，創造社一直是提倡革命文學的有力的團體。與創造社同時提倡革命文學的，還有太陽社。它的主要成員是蔣光慈、錢杏邨、孟超等。出版過《太陽月刊》、《海燕周刊》，《太陽月刊》停刊後又創辦過《新流月刊》，一九三〇年還出版過月刊《拓荒者》。這些刊物，在革命文學的提倡上也有過相當巨大的影響。 革命文學的倡導和論爭，是第二次國內革命戰爭時期的左翼文藝運動的開端。創造社和太陽社最大的功績，就是他們最先提出了無產階級革命文學這一口號，倡導了無產階級革命文學運動。正如魯迅指出的：「提出這一名目來，使大家注意了之功，是不可沒的。」(11)他們的另一個功績，是積極宣傳了馬克思主義理論，特別是在現代文學史上第一次比較系統地介紹了馬克思主義文藝思想。 革命文學倡導者力圖使文學運動與馬克思主義結合起來。但是由於他們大多是小資產階級知識分子，世界觀還沒有得到真正的改造，加上受到國內和國際「左」的錯誤傾向的影響，因而在提倡革命文學的過程中，也表現出缺點和錯誤。首先，是他們對現階段中國革命的性質、任務和當前的形勢缺乏正確的了解，從而在文藝運動的性質、任務和策略等問題上，都有一些不符合客觀實際的錯誤認識。其次，他們在宣傳馬克思主義文藝思想的同時，也暴露了一些非馬克思主義的觀點。魯迅後來指出，他們「對於中國社會，未曾加以細密的分析，便將在蘇維埃政權之下才能運用的方法來機械地運用了」(12)。 而這，是更顯著地表現在創造社和太陽社兩個團體把魯迅、茅盾當成是革命文學的假想的共同「敵人」，而集中力量來進行攻擊上。 創造社和太陽社對於魯迅的攻擊，一方面不免糾纏在籍貫、年齡和態度等許多不相干的問題上，而失卻了論爭的原則性的意義，另一方面則又是夾雜著意氣的沒有實際內容的近乎謾罵的詞句。這些，沒有疑問地，都是從狹隘的宗派主義情緒出發的。 其實，魯迅當時不唯沒有詆毀革命和嘲笑革命文學，相反地，他還對當時的革命文學運動提出了許多非常有益的意見和建議，這些意見和建議的高度實事求是的精神和它所具有的深刻豐富的思想性，是越到後來越發可以明顯地看出來了。魯迅在一九二八年所發表的與創造社論戰的文章(13)，都可以看出他的作為「浪漫諦克的革命家的諍友」(14)的一貫精神來。魯迅固然也嘲笑了革命文學的追隨者中的某些個人的言行，但沒有「嘲笑革命文學的本身」。而且魯迅的革命現實主義者的根本精神，也是顯露在他的文章中的：他對於那些「殺人如草不聞聲」的官僚和軍閥始終抱著不妥協的戰鬥精神；同時他又主張嚴格地批判自己（他說「革命者決不怕批判自己」）。而這二者正是魯迅在後期思想上向科學的共產主義偉大躍進的堅實基礎。如果我們結合他在前一年——即一九二七年所說的「我以為根本問題是在作者可是一個『革命人』，倘是的，則無論寫的是什麼事件，用的是什麼材料，即都是『革命文學』。從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血。『賦得革命，五言八韻』，是只能騙騙盲試官的」(15)一段話來看，則魯迅當時對革命文學與作家思想改造的重要性的認識，是已經達到如何可驚的高度了。這些話對於「翻著筋斗的小資產階級」，是會有著很大好處的。 在《文藝與革命》一文中，魯迅這樣有力地說明了文藝與革命的正確的關係： 鬥爭呢，我倒以為是對的。人被壓迫了，為什麼不鬥爭？正人君子者流深怕這一著，於是大罵「偏激」之可惡，以為人人應該相愛，現在被一班壞東西教壞了。……我是不相信文藝的旋乾轉坤的力量的，但倘有人要在別方面應用他，我以為也可以。譬如「宣傳」就是。 美國的辛克來兒說：一切文藝是宣傳。我們的革命的文學者曾經當作寶貝，用大字印出過；而嚴肅的批評家又說他是「淺薄的社會主義者」。但我——也淺薄——相信辛克來兒的話。一切文藝，是宣傳，只要你一給人看。即使個人主義的作品，一寫出，就有宣傳的可能，除非你不作文，不開口。那末，用於革命，作為工具的一種，自然也可以的。 但我以為當先求內容的充實和技巧的上達，不必忙於掛招牌。「稻香村」，「陸稿薦」，已經不能打動人心了，「皇太后鞋店」的顧客，我看見也並不比「皇后鞋店」里的多。一說「技巧」，革命文學家是又要討厭的。但我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻並非全是文藝，這正如一切花皆有色（我將白也算作色），而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以於口號，標語，布告，電報，教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝。 這不只是很生動圓滿地為我們說明了文藝的武器（宣傳）的作用，同時也說明了作為武器的文藝的內容與形式的正確關係。對於當時正在大力倡導著的無產階級革命文學運動來說，這也是一種非常有益的意見。而這和當時那些反對革命文學的人的意見是很明顯地有著原則上的區別的。瞿秋白說：「《三閒集》以及其他雜感集之中所保留著的魯迅批評創造社的文章，反映著二七年以後中國文藝界之中這兩種態度，兩種傾向的爭論。自然，魯迅雜感的特點，在那時特別顯露那種經過私人問題去照耀社會思想和社會現象的筆調。然而創造社等類的文學家，單說真有革命志願的（象葉靈鳳之流的投機分子，我們不屑去說到了），也大半扭纏著私人的態度，年紀，氣量以至酒量的問題。至少，這裡都表現著文人的小集團主義。這時期的爭論和糾葛轉變到原則和理論的研究，真正革命文藝學說的介紹，那正是革命普羅文學的新的生命的產生。而還有人說，那是魯迅『投降』了。現在看來，這種小市民的虛榮心，這種『剝削別人的自尊心』的態度，實在天真得可笑。」(16)這應該是創造社、太陽社與魯迅這一次論戰的最正確的結論。 創造社和太陽社對於茅盾的攻訐，也含有宗派主義傾向。茅盾並沒有反對革命文學，他對革命文學運動的意見，雖然有不正確的因素，但也有很中肯的部分。他對於創造社和太陽社來說，也應該算是有益的「諍友」的。 創造社和太陽社與魯迅和茅盾的爭論，後來因為發現了共同的敵人（「新月派」）而終止了下來。新月社是由中國買辦資產階級思想的代理人徐志摩、胡適、梁實秋等人組織的，他們在一九二八年創刊《新月》月刊，主張「文學是沒有階級性的」，反對革命文學運動。有了這個外部的真正的共同敵人，彼此才開始感到有化除一切成見，在共同目標下團結作戰的必要，這才停止了這一次論爭。 關於革命文學的論爭，雖然有著上述的缺點；但總起來說，這一次的論爭也還是有著不少收穫的。第一，通過這一次論爭，關於革命文學的實質是認識得比以前更為清楚了；上一時期提出的籠統的革命文學口號改成了鮮明的無產階級革命文學運動，革命作家的階級立場和文藝主張，較之上一時期更為明確起來了。第二，經過了這一次論爭，大家對於革命文學運動中的許多問題——特別是統一戰線問題，因為發現了共同的敵人而感覺到有特別深切的需要了。瞿秋白在《魯迅雜感選集序言》中說：「真正的革命文藝思想正在這一時期開始深入的發展。在這新階段上，革命文藝思想經過內部的鬥爭而逐漸的形成新的陣營。這種不可避免的鬥爭提出了新的問題，這已經不是父與子的問題，也不僅是暴露指揮刀後的屠伯們的問題。這是關於革命隊伍的戰略的爭論。」指的也正是這一方面的收穫。最後，第三，是通過這次論爭，大家都認識了認真學習和譯介馬克思主義的社會科學和文藝理論的重要性。即以魯迅而論，他說他在這時期「看了幾種科學底文藝論，明白了先前的文學史家們說了一大堆，還是糾纏不清的疑問。並且因此譯了一本蒲力汗諾夫的《藝術論》，以救正我——還因我而及於別人——的只信進化論的偏頗」(17)。他在一九二九年譯出了片上伸的《無產階級文學的理論與實際》、盧那卡爾斯基的《藝術論》，在一九三〇年，除譯出了蒲力汗諾夫的《藝術論》外，還譯出了盧那卡爾斯基的《文藝與批評》、蘇聯的《文藝政策》和雅各武萊夫的長篇小說《十月》。此外，創造社的人們在此時期也翻譯和介紹了一些科學的社會科學書籍。這種理論上的譯介工作，對於無產階級革命文學運動的向前發展，起了很大的推動和指導的作用。 所有這些收穫，都為一九三〇年中國左翼作家聯盟的成立打下了基礎。 三　左聯的成立和理論綱領 在一九三〇年三月間成立的中國左翼作家聯盟和它成立後所進行的一連串艱巨的鬥爭，是在中國共產黨的直接領導和支持之下，依靠著魯迅的戰鬥和領導，然後才可能勝利地進行著的。中國左翼作家聯盟的成立，標誌著中國新文藝運動的進一步的深入和高漲，標誌著中國革命作家以文藝為武器來配合整個革命步調的戰鬥要求的加強，同時也標誌著馬克思列寧主義文藝思想在中國新文藝運動上的重大的指導作用和勝利收穫。 如前所述，當革命文學陣營內部正在進行著關於革命文學的論爭的時候，代表中國買辦資產階級思想和利益的「新月派」，卻對論爭的雙方都表示了敵對的態度，對於革命文學極盡反對和攻擊的能事。共同敵人的發現，大大地促進了大家緊密團結、共同為革命文學運動而鬥爭的一致要求。於是中國左翼作家聯盟這個革命的文學團體，就經過醞釀、籌備的階段而終於成立了。 成立的經過是這樣的：在黨的領導下，一九三〇年二月十六日，魯迅、沈端先（夏衍）等邀集在上海的一部分文藝工作者開了一個討論會，一方面「清算過去」，一方面「確立目前文學運動的任務」。關於過去的文學運動，大家認為有四個缺點是應該指出和糾正的，即：（一）小集團主義乃至個人主義；（二）沒有應用科學的文藝批評的態度和方法來進行批評；（三）對於真正的敵人——反動的思想集團和普遍全國的遺老遺少——沒有予以足夠的注意；（四）把文學提得太高，而忘卻了文學的促進政治運動的任務，成為為文學而文學的運動。關於目前文學運動的任務，大家認為最重要的有下列三點：（一）嚴厲的破壞舊社會及其一切思想的表現；（二）宣傳新社會的理想和促進新社會的產生；（三）建立新的文藝理論。討論結果，大家都認為必須團結所有革命作家來從事這個運動，成立了一個國內左翼作家組織的籌備委員會，負責進行左翼作家聯盟的籌備工作。 經過了兩周的籌備工作，到了三月二日，中國左翼作家聯盟便宣告成立了。當時參加聯盟的有：魯迅、郁達夫、沈端先、畫室（馮雪峰）、錢杏邨、蔣光慈、馮乃超、田漢、李初梨、柔石等五十餘人。大會上通過了籌備委員會擬定的綱領，成立了常務委員會，通過了「成立馬克思主義文藝理論研究會」、「成立國際文化研究會」、「成立文藝大眾化研究會」、「發生左翼文藝的國際關係」、「發動左翼藝術大同盟的組織」、「確定各左翼雜誌的計劃」等十七件提案。首先出版的雜誌是《世界文化》，以後為左聯盟員陸續主編的有《萌芽》、《拓荒者》、《現代小說》、《大眾文藝》、《北斗》、《文學月報》、《文藝新聞》、《新文藝講座》等刊物。盟員數量後來日漸增加，全國各重要地區都建立了分部。 左聯成立大會上通過的理論綱領全文如下： 社會變革期中的藝術，不是極端凝結為保守的要素，變成擁護頑固的統治之工具，即傾向進步的方向勇敢邁進，作為解放鬥爭的武器。也只有和歷史的進行取同樣的步伐的藝術，才能夠煥發它的明耀的光芒。 詩人如果是預言者，藝術家如果是人類的導師，他們不能不站在歷史的前線，為人類社會的進化，清除愚昧頑固的保守勢力，負起解放鬥爭的使命。 然而，我們並不抽象的理解歷史的進行和社會發展的真相。我們知道帝國主義的資本主義制度已經變成人類進化的桎梏，而其「掘墓人」的無產階級負起其歷史的使命，在這「必然的王國」中作人類最後的同胞戰爭——階級鬥爭，以求人類徹底的解放。 那麼，我們不能不站在無產階級的解放鬥爭的戰線上，攻破一切反動的保守的要素，而發展被壓迫的進步的要素，這是當然的結論。 我們的藝術不能不呈獻給「勝利，不然就死」的血腥的鬥爭。 藝術如果以人類之悲喜哀樂為內容，我們的藝術不能不以無產階級在這黑暗的階級社會之「中世紀」裡面所感覺的感情為內容。 因此，我們的藝術是反封建階級的，反資產階級的，又反對「失掉社會地位」的小資產階級的傾向。我們不能不援助而且從事無產階級藝術的產生。 我們的理論要指出運動之正確的方向，並使之發展，常常提出新的問題而加以解決，加緊具體的作品批評，同時不要忘記學術的研究，加強對過去藝術的批判工作，介紹國外無產階級藝術的成果，而建設藝術理論。 我們對現實社會的態度，不能不參加世界無產階級的解放運動，向國際反無產階級的反動勢力鬥爭。 從這個理論綱領，我們可以很清楚地看出：中國的新文學運動到了本時期——特別是左聯成立以後——是大大地向前邁進了。首先，不同於上一時期的「表同情於無產階級」的籠統含糊的提法，左聯成立後的新文學運動是堅決而鮮明地表示要「站在無產階級的解放鬥爭的戰線上」了；其次，我們所要求的革命文學，也不再僅是「替被壓迫階級說話的文學」，而是以「無產階級在這黑暗的階級社會之『中世紀』裡面所感覺的感情為內容」的文學了；最後，關於理論指導的重要性，這時也有了充分的認識和必要的注意了，如「加強對過去藝術的批判工作，介紹國外無產階級藝術的成果」，在建設藝術理論的工作上，在文藝運動的正確發展上，這都是非常重要的。所有這些，都說明了我們的新文學運動沿著社會主義現實主義的方向又向前跨進了一大步。 但是，左聯成立時所通過的理論綱領，仍是有著缺點乃至錯誤的。除把「失掉社會地位」的小資產階級作為對象來反對，表現了「左」傾錯誤外，主要缺點是：沒有把作家的深入生活和思想改造提到無產階級革命文學運動的日程上來，同時，也沒有號召和策動更多的作家們來參加革命文學陣營，因之也削弱了戰鬥的力量。而這些，魯迅在當時便已經看出和指出來了。在左聯成立會上，魯迅作了非常重要的講話，他說： 我以為在現在，「左翼」作家是很容易成為「右翼」作家的。為什麼呢？第一，倘若不和實際的社會鬥爭接觸，單關在玻璃窗內做文章，研究問題，那是無論怎樣的激烈，「左」，都是容易辦到的；然而一碰到實際，便即刻要撞碎了。關在房子裡，最容易高談徹底的主義，然而也最容易「右傾」。西洋的叫做「Salon的社會主義者」，便是指這而言。「Salon」是客廳的意思，坐在客廳里談談社會主義，高雅得很，漂亮得很，然而並不想到實行的。這種社會主義者，毫不足靠。…… 第二，倘不明白革命的實際情形，也容易變成「右翼」。革命是痛苦，其中也必然混有污穢和血，決不是如詩人所想像的那般有趣，那般完美；革命尤其是現實的事，需要各種卑賤的，麻煩的工作，決不如詩人所想像的那般浪漫；革命當然有破壞，然而更需要建設，破壞是痛快的，但是建設卻是麻煩的事。所以對於革命抱著浪漫諦克的幻想的人，一和革命接近，一到革命進行，便容易失望。…… 還有，以為詩人或文學家高於一切人，他底工作比一切工作都高貴，也是不正確的觀念。……不待說，知識階級有知識階級的事要做，不應特別看輕，然而勞動階級決無特別例外地優待詩人或文學家的義務。(18) 魯迅在這裡指出的，正是說一個小資產階級的作家必須深入實際生活，必須在艱苦鬥爭中克服自己浪漫諦克的幻想，必須全心全意地為勞動人民服務，而不是想得到勞動階級的「從豐報酬、特別優待」；一句話，必須首先成為一個革命的人，然後才可以成為一個革命的作家。這種見解完全是從馬克思列寧主義的觀點出發的，而且，也是與一九四二年毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》的根本精神完全一致的。 關於左聯成立後的工作，魯迅在講話中也指出了幾點：「第一，對於舊社會和舊勢力的鬥爭，必須堅決，持久不斷，而且注重實力。舊社會的根柢原是非常堅固的，新運動非有更大的力不能動搖它什麼。並且舊社會還有它使新勢力妥協的好辦法，但它自己是決不妥協的。在中國也有過許多新的運動了，卻每次都是新的敵不過舊的，那原因大抵是在新的一面沒有堅決的廣大的目的，要求很小，容易滿足。……第二，我以為戰線應該擴大。在前年和去年，文學上的戰爭是有的，但那範圍實在太小，一切舊文學舊思想都不為新派的人所注意，反而弄成了在一角里新文學者和新文學者的鬥爭，舊派的人倒能夠閒舒地在旁邊觀戰。第三，我們應當造出大群的新的戰士。……如果人多了，則翻譯的可以專翻譯，創作的可以專創作，批評的專批評；對敵人應戰，也軍勢雄厚，容易克服。……我們急於要造出大群的新的戰士，但同時，在文學戰線上的人還要『韌』。……最後，我以為聯合戰線是以有共同目的為必要條件的。……我們戰線不能統一，就證明我們的目的不能一致，或者只為了小團體，或者還其實只為了個人，如果目的都在工農大眾，那當然戰線也就統一了。」 魯迅的這種具有指導性的講話，沒有疑問，對於左聯成立後的無產階級革命文學運動，是起了巨大作用的。左聯是領導我國無產階級革命文學運動的第一個全國性的群眾性的革命文學團體。它建立了不可磨滅的功績：一、它在中國最黑暗的年代，領導革命的和進步的作家，與國際左翼作家一道，同帝國主義及其走狗——國民黨反動派，同文藝戰線上的形形色色的敵人，進行了堅決的、持久不斷的、艱苦卓絕的鬥爭，並且取得了鬥爭的勝利；二、在無產階級革命文學理論建設上和文學創作上，左聯的成員，作出了卓越的貢獻；三、培養了大批新作家。 從一九三〇年左聯成立，到一九三六年初左聯解散，這期間，左聯所領導的「無產階級的革命的文藝運動，其實就是惟一的文藝運動」。但是，由於我黨在此期間先後經歷了李立三、王明的左傾機會主義路線的統治，這不能不對前進中的年青的左翼文藝運動發生影響；此外，蘇聯的「拉普」也對左聯起了不好的作用。因此，左聯在建立了巨大功績的同時，在一些問題上也有「左」的毛病，如宣傳辯證唯物主義的創作方法，主張文藝全盤徹底大眾化，搞飛行集會等，至於組織上的宗派主義和關門主義，馮雪峰在《論民主革命的文藝運動》一書中，曾作過這樣的分析： 但一九二八年至一九三六年期間的形成左翼陣線的思想和文藝運動，也還是統一戰線的；不過一則受著當時分裂政局的直接的影響和當時特別險惡的情勢的壓制，客觀的困難很大，使一般不很堅定的進步分子和自由主義者發生動搖、妥協和消沉的普遍現象，甚至有不少人屈服於反動勢力了。二則由於這種困難，由於這種在一般文藝思想界存在的畏怯的現象，由於當時內戰的政治形勢的影響和險惡的壓制，反映到我們主觀上，我們便屢屢接受了機械唯物論的思想影響，對於中國社會關係和革命發展形勢便常有不正確的分析和理解，在我們所領導的文藝運動和論理上當時便有了著名的所謂宗派主義和關門主義了，這在後要再談到的。——由於以上的兩種原因，這時期的文藝運動和思想鬥爭上的統一戰線，便大大地縮小，首先，我們除了顯明地同情我們運動的人以外，便很少去策動廣泛的一般作家振作起精神，來與我們共同奮鬥了。那時留在左翼之外的文學者和作家就有很多，他們雖然有些消沈，對於鬥爭採取旁觀的態度，但他們並不屬於反動的文化陣營，他們也都深刻地不滿於反動的政治和文化，其實都在苦悶里的，不過戰鬥的意志不很強；但我們當時沒有怎樣去策動他們戰鬥，以致沒有造成更廣大的統一戰線。 這是一段很重要的分析。它首先指出了左聯和由左聯所領導的文藝運動都是統一戰線的；但這個統一戰線卻並不是廣泛的，它沒有策動和團結一切戰鬥的力量，它還存在著宗派主義和關門主義的不正確的傾向和作風，這自然影響了和減削了思想戰線和文藝戰線上的對敵鬥爭的力量。其次，它也指出了造成這種宗派主義和關門主義的原因：一是在白色恐怖下一般小資產階級作家的消沉、動搖甚至於向反動勢力妥協的情況，使得左聯採取一種比較狹隘的宗派主義和關門主義的作風；一是受了機械唯物論和教條主義的不良影響，錯誤地分析和估計了中國當時的社會關係和革命發展的形勢。而這二者自然是互相關聯，互相影響的。 總之，左聯的功績是巨大的，主要的；它雖然也有缺點和錯誤，但這是次要的方面。 四　關於大眾化的討論 我們曾經指出：五四運動時期提倡白話文，實質上反映了廣大人民對於文學藝術的共同要求，是文藝大眾化運動一個最初的起點。因為伴隨著中國革命形勢的擴展、深入，伴隨著中國工農群眾革命意識的迅速覺醒，同時也伴隨著革命文學運動的方向和道路的日益明確，文藝大眾化的要求也一天比一天更加迫切和普遍起來。在一九二八年展開的關於革命文學的論爭中，成仿吾在《從文學革命到革命文學》一文里就說過：「我們要使我們的媒質接近農工大眾的用語，我們要以農工大眾為我們的對象。」克興在《小資產階級文藝理論之謬誤——評茅盾君底〈從牯嶺到東京〉》一文里也說：「以後革命文藝是應該推廣到工農群去。那末，文句應該通俗化，應該反映工農的意識。」這些話都很顯然接觸到了這麼一點：革命文學必須反映工農群眾的思想和要求，它必須具有比較通俗的形式和為工農所容易了解的語言，然後才有可能普及到工農群眾中去。文藝大眾化的問題，是革命文學運動中一個帶根本性質的問題。 一九三〇年左聯成立時，在大會上通過了成立「文藝大眾化研究會」的議案。這時對大眾化的重要性有了比較充分的估計，把它作為無產階級革命文學運動的中心口號，作為無產階級革命文學運動的基本路線和創作方向而提出來了。同年三月和四月出刊的《大眾文藝》（第二卷第三、四兩期）上，魯迅、郭沫若、沈端先、馮乃超等都發表了關於文藝大眾化的意見，就這個問題展開了首次討論。這次討論也提出了關於舊形式的利用的問題。 一九三一年十一月在左聯執行委員會的決議——《中國無產階級革命文學的新任務》中，這樣強調了「大眾化問題的意義」：「為完成當前的迫切的任務，中國無產階級革命文學必須確定新的路線。首先第一個重大的問題，就是文學的大眾化。……此問題之解決實為完成一切新任務所必要的道路。在創作，批評，和目前其他諸問題，乃至組織問題，今後必須執行徹底的正確的大眾化，而決不容許再停留在過去所提起的那種模糊忽視的意義中。」這個決議，重視文學的大眾化，無疑是正確的；但其中要求「執行徹底的正確的大眾化」，卻是一種脫離實際，因而在當時不可能實現的空想。一九三二年，瞿秋白髮表了《普洛大眾文藝的現實問題》一文(19)，又在《文學月報》創刊號上發表了《大眾文藝的問題》一文(20)，接著便在《文學月報》和《北斗》等刊物上再次展開了熱烈的討論。這一次的討論，除了進一步明確大眾化是無產階級革命文學運動的首要任務而外，還鮮明地提出了「大眾文藝應當寫什麼東西」的問題。而把這個問題闡釋得比較清楚的，要算是瞿秋白的《大眾文藝的問題》一文。他說： 革命的大眾文藝應當寫什麼東西？這問題應當分兩方面來說： 第一是形式方面。首先要說明的是：革命的先鋒隊不應當離開群眾的隊伍，而自己單獨去成就什麼「英雄的高尚的事業」。籠統的說什麼新的內容必須用新的形式，什麼只應當提高群眾的程度來鑑賞藝術，而不應當降低藝術的程度去遷就群眾——這一類的話是「大文學家」的妄自尊大！革命的大眾文藝必須開始利用舊的形式的優點，——群眾讀慣的看慣的那種小說詩歌戲劇，——逐漸的加入新的成分，養成群眾的新的習慣，同著群眾一塊兒去提高藝術的程度。舊式的大眾文藝，在形式上有兩個優點：一是它和口頭文學的聯繫，二是它是用的淺近的敘述方法。這兩點都是革命的大眾文藝應當注意的。…… 因此，革命的大眾文藝，應當運用說書，灘簧等類的形式。自然，應當隨時創造群眾所容易接受的新的形式。……這在實際工作開始之後，經驗還會告訴我們許多新的方法，群眾自己會創造許多新的形式。完全盲目的模仿舊的形式，那就要走到投降的道路上去。 第二是內容方面。革命的大眾文藝和一般的普洛文學運動一樣，現在，創作的中心口號，應當是：「揭穿一切種種的假面具，表現革命戰鬥的英雄。」可是特別要注意的，是明了真正大眾之中的革命敵人的意識上的影響在什麼地方。這是文藝戰線上革命鬥爭的重要任務。……現在，必須深刻的了解革命文藝的任務，是要看清了當前的每一次事變之中敵人用什麼來迷惑群眾，要看清了群眾的日常生活經常的受著什麼樣的反動意識的束縛，而去揭穿這些一切種種的假面具；要去反映現實的革命鬥爭，不但表現革命的英雄，尤其要表現群眾的英雄，這裡也要揭穿反動意識以及小資產階級的動搖猶豫，揭穿這些意識對於群眾鬥爭的影響，要這樣去贊助革命的階級意識的生長和發展。 革命的大眾文藝因此可以有許多種不同的題材。最迅速的反映當時的革命鬥爭和政治事變，可以是「急就的」，「草率的」，大眾文藝式的報告文學，這種作品也許沒有藝術價值，也許只是一種新式的大眾化的新聞性質的文章。可是這是在鼓動宣傳的鬥爭之中去創造藝術。可以是舊的題材的改作……可以是革命鬥爭的「演義」……可以是國際革命文藝的改譯。可以是暴露列強資產階級帝國主義的侵略的作品，可以是「社會新聞」的改編……革命的大眾文藝也應當去描寫勞動民眾的家庭生活，戀愛問題，去描寫地主資產階級等等給大眾看。這最後一點，值得特別提起大家的注意：因為直到如今，革命文藝還是不能夠充分的執行這個文藝鬥爭的特殊任務。 瞿秋白的文章，從形式和內容兩方面說明了大眾文藝應當寫什麼東西的問題。一方面給予了舊形式的利用問題以比較正確的說明；另一方面，更重要的，正確地規定了大眾文藝的主要任務和它所應該表現的內容，並指出了「革命的大眾文藝發展的前途，應當成為反動的大眾文藝的巨大的強有力的敵人，應當成為『非大眾的革命文藝』的真正的承繼者。」 其次，這一次的討論，也提出了革命的知識分子應該「向大眾去學習」的問題。這是一個很重要的問題：是作家熟悉大眾生活的問題，也是作家的思想改造的問題；不解決這個問題，文藝大眾化始終是一個好聽的口號名詞而已。當然，這一個問題的徹底解決，在本時期是不可能的；但提出了它，而且還在某種程度內適當地解決了或者是著手去解決它，這就說明了革命文學的巨大進步。瞿秋白在《普洛大眾文藝的現實問題》中這麼說：「『向群眾去學習』——就是『怎樣把新式白話文藝變成民眾的』問題的總答覆。」又說：「這需要到群眾中間去學習。在工作的過程之中去學習。……不是群眾應該給文學家服務，而是文學家應該給群眾服務。……『不跳下水去是學不會游水的』。這裡，將要有真正的機會去觀察，了解，體驗那工人和貧民的生活和鬥爭，真正能夠同著他們一塊兒感覺到另外一個天地。要知道：單是有無產階級的思想是不夠的，還要會象無產階級一樣的去感覺。」起應（周揚）在《關於文學大眾化》(21)一文中也指出了這一點，他說：「中國的革命文學作品到現在還是充滿著『革命』的詞藻的生硬堆砌，『突變式』的英雄的純粹概念的描寫，對於被壓迫者（很少是真正的無產者）的膚淺的人道主義的同情，對於沒落的小資產階級的含淚的諷刺。要肅清這些殘餘的要素，只有到大眾中去，從大眾去學習，產生健全的大眾作品。」 這樣的提法，已經觸及問題的核心了。這是把作家的生活和思想的大眾化當成是文藝大眾化的首要條件。只有這樣才能夠創造出那種既具有革命的思想內容，而在藝術形式上又能為人民大眾所喜聞樂見的作品。作為運動和創作的基本方向來看，這是完全正確的。 再其次，這一次大眾化的討論，也提出了幾個實行的方案，即：（一）舉辦工人夜校，（二）建立工人讀書會，和（三）發展工農通訊運動。而這三者當中，發展工農通訊運動又是最主要的一項。它是要以工農通訊員為新的群眾的文藝團體的骨幹，使「工人和農民自己，在這裡可以學習到運用自己的言語的能力。而一般『文學青年』，才能夠學習到大眾文藝所需要的知識。普洛文學將要在這種集體工作之中產生出自己的成熟的作品」(22)。但這種運動的展開，在當時不能不遇到很大的困難。在反動政權下面，想在工農大眾中進行啟蒙教育的工作，是會遭到無理的禁止和迫害的。例如夜校和工人識字運動，在當時只能冒險秘密進行，而參加工作的作家和文藝青年，也有因此遭到反動政府逮捕的。 最後，這一次討論，當然也不能不接觸到大眾文藝的語言問題。瞿秋白在他的兩篇文章（即《普洛大眾文藝的現實問題》和《大眾文藝的問題》）中都著重地提到了這一問題。他說：「現在我們需要的是徹底的俗話本位的文學革命。沒有這一條件，普洛大眾文藝就沒有自己的言語，沒有和群眾共同的言語。」他主張：大眾文藝應該用「現代中國普通話」來寫，因為「在五方雜處的大都市裡，在現代化的工廠裡面，他們的言語事實上已經在產生著一種中國普通話（不是官僚的所謂國語）……這種大都市裡，各省人用來互相說話演講說書的普通話，才是真正的現代中國語。」(23)關於大眾文藝語言問題的討論，在一九三四年，因為主張文言的「沉滓的泛起」（汪懋祖發表《禁習文言與強令讀經》一文）而得到了進一步的開展，而且很自然地接觸到了漢字的難易和以拉丁化新文字代替漢字的問題。提倡漢字拉丁化形成為一種廣泛的社會文化運動。雖然當時因為反動派的壓迫和禁止，同時文字改革也是一種長期的艱巨工作，想一下得出正確結論和顯著成效是不大可能的事；但這一次的討論，總算是提出了這個問題，而且引起了廣大的注意，對於今後研究中國文字改革問題，是盡了開闢道路的作用的。 這次關於文藝大眾化的討論，一方面遭到了反動派的壓迫和反動文人的破壞，而另一方面，在論爭中也暴露出某些混亂思想和一些錯誤論調。除了前面提到過的那種脫離實際的「徹底」「全部」大眾化之類的空談以外，還有人在提倡「大眾化」的時候，否定「五四式白話」，說白話文也是大眾所不懂的，應該與文言文一起拋棄。這裡，有必要著重指出瞿秋白的幾篇文章中的這類錯誤。他在《學閥萬歲》(24)、《普洛大眾文藝的現實問題》、《大眾文藝的問題》等文章中，混淆文字改革與文學革命的關係，片面強調只有廢除漢字，改用拼音文字，實行了「文字革命」，才算真正實現了文學革命，才算有真正的大眾化的文藝。從這種形式主義的觀點出發，瞿秋白就幾乎全盤否定了五四文學革命及五四以後新文學的成就。他說「這次文學革命……差不多等於白革」，「是失敗了，是沒有完成它的任務，是產生了一個非驢非馬的新式白話」；他把新式白話的新文學說成是一種「『不戰不和，不人不鬼，不今不古——非驢非馬』的騾子文學」。瞿秋白的這種觀點，實質上只不過是五四文學革命中的形式主義理論從「左」的方面的一種發展罷了。此外，瞿秋白在論「大眾文藝」的語言問題上，有某些字句很可能使人誤解為語言是有階級性的。同時，對於民族統一語（漢語）的發展過程的分析，也有個別地方存在著偏向。 在這次關於大眾化的討論中，魯迅針對某些混亂思想和錯誤觀點，以馬克思主義的觀點作了精闢的論述。他在一九三〇年發表的《文藝的大眾化》(25)一文中便提出了一些比較切實可行的步驟和辦法。他說：「在現下的教育不平等的社會裡，仍當有種種難易不同的文藝，以應各種程度的讀者之需。不過應該多有為大眾設想的作家，竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看，以擠掉一些陳腐的勞什子。但那文字的程度，恐怕也只能到唱本那樣。」魯迅指出，那種「此刻就要全部大眾化」的觀點，「只是空談」。因為當時還只是「使大眾能鑑賞文藝的時代的準備」，若要大規模的實現文藝大眾化，「就必須政治之力的幫助，一條腿是走不成路的」。他是把文藝大眾化問題與現實的政治鬥爭緊密地聯繫起來加以考察，而得出切合實際的正確結論的。以後，魯迅在一九三四年所寫的《論「舊形式的採用」》、《門外文談》(26)等文章中，進一步提出了一系列科學的見解：（一）告誡從事大眾語文的人，應當把自己當作「大眾中的一個人」，「這才可以做大眾的事業」，即是說要置身於人民群眾之中，而不能站在人民群眾之外，更不能高踞於人民群眾之上。這是文藝大眾化的一個帶根本性的問題。（二）指出「改革，是向來沒有一帆風順的」(27)，文藝大眾化及大眾語文的提倡也必定會有鬥爭；魯迅深刻地指出：「文言的保護者，現在也有打了大眾語的旗子的了，他一方面，是立論極高，使大眾語懸空，做不得；別一方面，藉此攻擊他當面的大敵——白話。」(28)（三）指出在剝削階級統治的社會裡，「一面有消費者的藝術，一面也有生產者的藝術」(29)，這兩種藝術既相互對立，又互相影響。因此，注意於大眾的藝術家，應該充分重視勞動群眾創造的優秀文藝，而在採用時也「仍要加以提煉」。（四）針對討論中涉及的舊形式的利用問題，闡明了新與舊、採取與革新之間的辯證關係：「舊形式是採取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結果是新形式的出現，也就是變革。」(30)（五）指出討論中否定「五四式白話」的謬論的形「左」實右的實質：「雖然好象很急進，其實是在替敵人繳械。」(31)魯迅以歷史唯物主義的觀點，充分肯定了五四以來白話文的成就，同時也指出它仍然存在的缺點是未能「明白如話」，因而主張「竭力將白話做得淺豁，使能懂的人增多」(32)。此外，魯迅還特彆強調實踐，反對空談高論，他說：「單是話不行，要緊的是做。」(33)又說，「即使艱難，也還要做；愈艱難，就愈要做」(34)，「目的只是一個：向前」。魯迅的這些精闢見解，代表了這次關於大眾化問題的討論在當時所可能達到的高度。 五　文藝界的抗日民族統一戰線運動 自從一九三一年九月十八日日本帝國主義大舉進攻我國東北後，由於蔣介右反動政府對外堅持不抵抗、對內實行他的「剿共」的血腥的法西斯政策，於是日本的侵略範圍在短時期內很迅速地擴大著：一九三一年占領東北全境，一九三二年一月進攻上海，一九三三年占領熱河和察哈爾的北部，一九三五年占領河北的東部。「日本帝國主義的進攻根本改變了中國的政治狀況。抵抗日本的進攻成為全國人民緊急的任務和普遍的要求。」(35)一九三五年八月一日，黨發表了《為抗日救國告全國人民書》，這就是組織抗日民族統一戰線的有名的「八一宣言」。同年十二月二十五日，黨中央政治局通過了《關於目前政治形勢與黨的任務的決議》，對當時中國社會的階級關係和政治形勢作了正確的分析：「反日的民族革命高潮，不但推醒了全國工人階級與農民中更落後的階層，使他們積極參加革命鬥爭，而且廣大的小資產階級群眾與知識分子，現在也轉入革命。……在反革命營壘中，是新的動搖分裂與衝突，一部分民族資產階級，許多鄉村的富農與小地主，甚至一部分軍閥，對於目前開始的新的民族運動，是有採取同情中立以至參加的可能的民族革命陣線是擴大了。」在這種情形之下，黨的決議明確指出：「團結一切可能的反日力量，是黨的最廣泛的民族統一戰線策略的總路線。」十二月二十七日毛澤東同志在《論反對日本帝國主義的策略》的報告中，更系統地提出了建立抗日民族統一戰線的問題，指出「黨的任務就是把紅軍的活動和全國的工人、農民、學生、小資產階級、民族資產階級的一切活動匯合起來，成為一個統一的民族革命戰線」。 全國人民熱烈地響應了黨和毛澤東同志的組織抗日民族統一戰線的號召。團結抗日，成為全國人民的一致要求和奮鬥目標。而這種情況，也很自然地反映到新文藝運動上來。文藝界本身也深切地感到用文藝的武器、團結從事抗敵救亡工作的迫切需要。當時，上海文藝界黨組織，失去了和黨中央的聯繫。一九三五年冬，從《國際通訊》、《救國時報》上獲知共產國際關於建立全世界反法西斯統一戰線的主張，於是提出了「國防文學」的口號。一些文藝家從一九三五年十一月開始發表文章，闡明「國防文學」的主張，並於一九三六年初，解散了中國左翼作家聯盟。 應該說，中國文藝界的抗日民族統一戰線運動，是從「國防文學」口號的提出開始的。（在「國防文學」的口號之下，還有「國防詩歌」、「國防戲劇」等方面的應用。）周揚在《現階段的文學》中說：「華北事變以後，中國的形勢起了一個新的基本的變化。遠東帝國主義併吞了整個華北，又在準備併吞全中國，亡國的危懼把一切不願做亡國奴和賣國賊的中國人逼上了一條唯一的道路，就是一致向侵略者展開神聖的民族革命鬥爭。全民族救亡的統一戰線正以巨大的規模伸展到一切的領域內去，文學藝術的領域自然也不能例外。國防文學就是配合目前這個形勢而提出的一個文學上的口號。它要號召一切站在民族戰線上的作家，不問他們所屬的階層，他們的思想和流派，都來創造抗敵救國的藝術作品，把文學上的反帝反封建的運動集中到抗敵反漢奸的總流。」 在「國防文學」口號之下，於一九三六年六月七日成立了中國文藝家協會，參加的有王任叔、王統照、艾蕪、朱自清、茅盾、郭沫若等一百二十餘人。成立宣言中說： 文藝作家有他特殊的武器。文藝作家在全民族一致的救國陣線中有他自己的崗位。中國文藝家協會在今日宣告成立，自有它偉大的歷史的使命。 是全民族救國運動中的一環，中國文藝家協會堅決擁護民族救亡陣線的最低限度的基本的要求：團結一致抵抗侵略，停止內戰，言論出版自由，民眾組織救國團體的自由。 是文藝家的集團，中國文藝家協會要求作家們切身權利的保障，要求同一目標的作家們的集體的創作和集體的研究。 中國文藝家協會特別要提議：在全民族一致救國的大目標下，文藝上主張不同的作家們可以是一條戰線上的戰友。文藝上主張的不同，並不妨礙我們為了民族利益而團結一致；同時，為了民族利益而團結一致，並不拘束了我們各自的文藝主張，向廣大民眾聲訴而聽取最後判詞。 這時，文藝界的抗日民族統一戰線運動，除了「國防文學」這個口號外，另外又提出了「民族革命戰爭的大眾文學」的口號。魯迅在病中發表了《論現在我們的文學運動》，對這個口號作了如下的說明：「民族革命戰爭的大眾文學，是無產階級革命文學的一發展，是無產階級革命文學在現在時候的真實的更廣大的內容。……新的口號的提出，不能看作革命文學運動的停止，或者說『此路不通』了。所以，決非停止了歷來的反對法西主義，反對一切反動者的血的鬥爭，而是將這鬥爭更深入，更擴大，更實際，更細微曲折，將鬥爭具體化到抗日反漢奸的鬥爭，將一切鬥爭匯合到抗日反漢奸鬥爭這總流里去。決非革命文學要放棄它的階級的領導的責任，而是將它的責任更加重，更放大，重到和大到要使全民族，不分階級和黨派，一致去對外。這個民族的立場，才真是階級的立場。托洛斯基的中國的徒孫們，似乎糊塗到連這一點都不懂的。但有些我的戰友，竟也有在作相反的『美夢』者，我想，也是極糊塗的昏蟲。但民族革命戰爭大眾文學，正如無產階級革命文學的口號一樣，大概是一個總的口號罷。在總口號之下，再提些隨時應變的具體的口號，例如『國防文學』『救亡文學』『抗日文藝』等等，我以為是無礙的。不但沒有礙，並且是有益的，需要的。自然，太多了也使人頭昏，渾亂。」(36) 從魯迅所發表的談話中，很顯然地可以看出，他並不是把兩個口號看成是根本對立的；認為「民族革命戰爭的大眾文學」與「國防文學」的關係，應該是「總的口號」與「隨時應變的具體的口號」的關係；同時，理論上特彆強調不能停止階級鬥爭，不能放棄無產階級的領導權。接著魯迅、曹靖華、巴金、靳以、以群、楊晦、田間、吳組緗等六十七人簽名發表了《中國文藝工作者宣言》。宣言中說： 我們，文藝上的工作者，目光從來沒有離開過現實，工作從來沒有放鬆過爭取民族自由的奮鬥。……所以到現在當民族危機達到了最後關頭，一隻殘酷的魔手扼住我們的咽喉，一個窒悶的暗夜壓在我們的頭上，一種偉大悲壯的抗戰擺在我們的面前的現在，我們絕不屈服，絕不畏懼，更絕不彷徨，猶豫；我們將保持我們各自固有的立場，本著我們原來堅定的信仰，沿著過去的路線，加緊我們從事文藝以來就早已開始了的爭取民族自由的工作。我們決不忽視或是離開現實，反之，我們將更加緊緊地把握住現實。我們不敢過大的估計自己的力量，但我們將為著目標的偉大，忘卻自身的渺小。我們相信各部門的文化工作在任何時期都沒有一刻可以中斷的，我們以後將更加沉著而又勇敢地在這大動亂的時代中，擔負起我們的艱巨的任務。我們願意接受同意我們的工作的人的督促和指導。我們願意和站在同一戰線的一切爭取民族自由的鬥士熱烈的握手！ 部分「國防文學」主張者認為，文藝界已有「國防文學」的口號，不應再提出「民族革命戰爭的大眾文學」這個新口號，他們對「民族革命戰爭的大眾文學」提出了責難（部分文章對魯迅提出了嚴厲批評）。於是，雙方就兩個口號展開了一次熱烈的論爭。八月間，魯迅發表了《答徐懋庸並關於抗日統一戰線問題》的長文。他說： ……中國目前的革命的政黨向全國人民所提出的抗日統一戰線的政策，我是看見的，我是擁護的，我無條件地加入這戰線，那理由就因為我不但是一個作家，而且是一個中國人，所以這政策在我是認為非常正確的……其次，我對於文藝界統一戰線的態度。我贊成一切文學家，任何派別的文學家在抗日的口號之下統一起來的主張。……我對於「文藝家協會」的態度，我認為它是抗日的作家團體……但不能以為有了「文藝家協會」，就是文藝界的統一戰線告成了，還遠得很，還沒有將一切派別的文藝家都聯為一氣。那原因就在「文藝家協會」還非常濃厚的含有宗派主義和行幫情形。……我以為文藝家在抗日問題上的聯合是無條件的，只要他不是漢奸，願意或贊成抗日，則不論叫哥哥妹妹，之乎者也，或鴛鴦蝴蝶都無妨。但在文學問題上我們仍可以互相批判。……我很同意郭沫若先生的「國防文藝是廣義的愛國主義的文學」和「國防文藝是作家關係間的標誌，不是作品原則上的標幟」的意見。我提議「文藝家協會」應該克服它的理論上與行動上的宗派主義與行幫現象，把限度放得更寬些。……自然，我還得說一說「民族革命戰爭的大眾文學」這口號的無誤及其與「國防文學」口號之關係。……這口號，也不是我一個人的「標新立異」，是幾個人大家經過一番商議的，茅盾先生就是參加商議的一個。郭沫若先生遠在日本，被偵探監視著，連去信商問也不方便。……但問題不在這口號由誰提出，只在它有沒有錯誤。如果它是為了推動一向囿於普洛革命文學的左翼作家們跑到抗日的民族革命戰爭的前線上去，它是為了補救「國防文學」這名詞本身的在文學思想的意義上的不明瞭性，以及糾正一些注進「國防文學」這名詞里去的不正確的意見，為了這些理由而被提出，那麼它是正當的，正確的。 魯迅在這篇文章中，一方面糾正了許多人對於這兩個口號含義的不正確的理解，同時也指出了這種不正確理解的產生根源是殘存在某些作家中的宗派主義和關門主義。 兩個口號的論爭，是在革命為適應新的形勢而實行大轉折的時刻進行的。革命文藝陣營內部的這次爭論，是必然的，有益的。論爭的雙方都主張抗日救國、反帝反漢奸，建立抗日民族統一戰線。在兩個口號論爭過程中，宣傳「國防文學」的部分文章，存在著一些缺點和錯誤，主要是：在正確地強調建立統一戰線的同時，卻對無產階級的領導權有所忽視；正確地注意到民族矛盾比重的上升，但有些忽視階級矛盾。其次，表現了宗派主義情緒。魯迅對革命文藝隊伍內部（包括「國防文學」論者和部分擁護「民族革命戰爭的大眾文學」口號的人）各種錯誤思想的批評，是為了更好地在文藝界貫徹黨的抗日民族統一戰線的政策。 在魯迅的《答徐懋庸並關於抗日統一戰線問題》發表後，論爭近於尾聲。一九三六年十月初，由巴金、王統照、包天笑、沈起予、洪深、周瘦鵑、茅盾、陳望道、郭沫若、夏丏尊、張天翼、葉紹鈞、鄭振鐸、鄭伯奇、趙家璧、魯迅、謝冰心、豐子愷等二十一人簽名發表了《文藝界同人為團結禦侮與言論自由宣言》，「主張全國文學界同人應不分新舊派別，為抗日救國而聯合」，「主張言論的自由，急應爭得」，因為「唯有言論自由，然後能收全國上下一致救國的效果」。 這樣，就初步地形成了中國文藝界的抗日民族統一戰線，為抗戰時期開始時中華全國文藝界抗敵協會的成立，打下了基礎。 ———————————————————— (1) 邵荃麟：《沿著社會主義現實主義的方向前進》，載《人民文學》1953年11月號。 (2) 毛澤東：《論聯合政府》。 (3) 胡喬木：《中國共產黨的三十年》。 (4) 胡喬木：《中國共產黨的三十年》。 (5) 《二心集·中國無產階級革命文學和前驅的血》。 (6) 應修人、潘漠華兩人都是湖畔詩社的詩人，詩集《湖畔》（1922年出版）和《春的歌集》（1923年出版）的作者。應修人犧牲前任中共江蘇省委宣傳部長。潘漠華被捕前任中共天津市委宣傳部長。 (7) 1934年11月作，載《且介亭雜文》。 (8) 1931年被國民黨反動政府查禁的書刊有228種，1934年被查禁的文藝書籍有149種，1936年被查禁的社會科學書刊有676種。以上僅是一個不完全的統計。 (9) 載《二心集》，1930年作。 (10) 雪峰：《論民主革命的文藝運動》。 (11) 《魯迅書信集·致曹靖華》（1930年9月20日）。 (12) 《二心集·上海文藝之一瞥》。 (13) 均收在《三閒集》中。 (14) 瞿秋白：《魯迅雜感選集序言》。 (15) 《而已集·革命文學》。 (16) 瞿秋白：《魯迅雜感選集序言》。 (17) 《三閒集·序言》。 (18) 《二心集·對於左翼作家聯盟的意見》。 (19) 現收在《瞿秋白文集》第三卷中。本文最初發表於1932年3月左聯出版的小冊子《文學》上，署名史鐵兒。 (20) 現收在《瞿秋白文集》第三卷中。最初發表時署名宋陽。在《文學月報》上發表的另一篇文章《再論大眾文藝答止敬》，也是用的這個筆名。 (21) 《北斗》二卷三、四期合刊。 (22) 瞿秋白：《普洛大眾文藝的現實問題》。 (23) 《文集》第三卷：《再論大眾文藝答止敬》。 (24) 載《文集》第三卷。 (25) 見《集外集拾遺》。 (26) 載《且介亭雜文》。 (27) 《且介亭雜文·中國語文的新生》。 (28) 《且介亭雜文·答曹聚仁先生》。 (29) 《且介亭雜文·論「舊形式的採用」》。 (30) 《且介亭雜文·論「舊形式的採用」》。 (31) 《魯迅書信集·致徐懋庸》（1934年8月3日）。 (32) 《且介亭雜文·答曹聚仁先生信》。 (33) 《且介亭雜文·門外文談》。 (34) 《且介亭雜文·中國語文的新生》。 (35) 胡喬木：《中國共產黨的三十年》。 (36) 載《且介亭雜文末編·附集》。