中國新文學史初稿 · 第四章　本時期的詩歌與小說

一　詩歌 黨成立後人民革命運動的高漲，首先在詩歌領域裡得到了迅速而鮮明的反映。在覺醒了的工農群眾當中，一種歌唱自己的生活和鬥爭、充滿著革命激情和理想的民歌開始產生出來了。這是詩歌園地里最值得珍視的奇花異果。但這些民歌中的絕大部分，因為缺少及時的搜集和紀錄，沒有被保存下來。這實在是深可惋惜的事。當時黨的某些傑出的革命理論家和實際活動家，他們往往把自己在艱苦鬥爭生活里的真實感受寫成詩歌。雖然流傳到現在的為數不多，但是它們思想上的光輝和藝術上的成績，是值得後人珍視的。下面引錄的鄧中夏的《渡洞庭》(1)詩兩首，就是明顯的例證： 莽莽洞庭湖，五日兩飛渡。 雪浪拍長空，陰森疑鬼怒。 問今為何世？豺虎滿道路。 禽獼殲除之，我行適我素。 莽莽洞庭湖，五日兩飛渡。 秋水含落暉，采霞如赤炷。 問將為何事？共產均貧富。 慘澹經營之，我行適我素。 這兩首詩以中國詩歌傳統的形式，表達了詩人為共產主義事業獻身的崇高的理想，表達了詩人對於「豺虎滿道路」的舊世界的強烈的憤怒。在謹嚴完整的格律里，詩人的革命感情得到了較好的體現。詩人自己說：這兩首詩之所以能具有感人的力量，最重要的原因是他當時投身實際活動，有了真情實感的緣故(2)。鄧中夏是一九三三年十月在南京壯烈犧牲的。他所留下的這兩首短詩，是早期中國無產階級詩歌重要的收穫。 上一時期以詩集《女神》為中國新的詩歌開闢了道路的詩人郭沫若，在本時期又有了新的貢獻。繼《女神》之後，出版了《星空》（一九二三年），收入詩人一九二一年至一九二二年間的詩作(3)；一九二三年以後的詩歌，則收在詩集《前茅》和《瓶》里。 收在《星空》里的詩歌是郭沫若回到祖國傾飲了人生的「苦味之杯」後又返回日本這一段時期的作品。雖然也有著「淒寂的」「飄蓬」的悲哀（《夜別》），而且也有時候還神往於「那恬淡無為的泰古」（《南風》），但是裡面仍然有著與《女神》一脈相承的那種進取的浪漫主義精神。他這樣地讚美「把地上的狂濤驅回大海」的夏禹： 你偉大的開拓者喲， 你永遠是人類的誇耀！ 你未來的開拓者喲， 如今是第二次的洪水時代了！ （《洪水時代》） 他歌唱「陽光中波涌著的松林」，他這樣地鼓舞著自己： 我的靈魂喲！陽春已到！ 你請學著那森森的林木高標！ 自由地，剛毅地，穩慎地， 高標出，向那無窮的蒼昊！ （《春潮》） 《星空》中的詩歌，正如詩人在卷首《獻詩》中所說的，它「有的是鮮紅的血痕」，它「含蓄了多少深沉的苦悶」，它是一個「受了傷的勇士」的痛苦而憤激的歌聲，在裡面自然也傳達出了時代的音響。 《瓶》，是一本歌頌愛情的詩集，共收詩四十二首。其中的第十六首《春鶯曲》，充滿了浪漫主義的激情和遐想。在意境和風格上有著比較濃厚的我國古代民間創作的氣息，但也殘留著唯美主義的某些影響。 郭沫若在本時期的詩歌中，值得特別重視的是詩集《前茅》，其中的大部分詩歌作於一九二三年(4)。當一九二八年《前茅》出版的時候，詩人在卷首寫了一首《序詩》。這是它的第一節： 這幾首詩或許未免粗暴， 這可是革命時代的前茅。 這是我五六年前的聲音， 這是我五六年前的喊叫。 《前茅》集裡的詩歌，標誌著郭沫若思想上和藝術上的重大發展，標誌著他從一個泛神論者走向唯物主義者的顯明進程。如果說《女神》和《星空》的作者主要地是一個大自然的膜拜者，那麼，《前茅》的作者就是城市的充滿矛盾和不安的生活的歌唱者了；如果說在《女神》和《星空》里瀰漫著的反抗的、進取的精神是建築在作者的「個性自由」與「自我解放」的「內在要求」上，那麼，在《前茅》里洋溢著的憤怒的呼聲便是植根於作者「把人們救出苦境」、「使新的世界誕生」的革命思想和革命要求之上了；如果說《女神》和《星空》中的詩篇還存在著非常顯著的外國詩歌的影響(5)，那麼，《前茅》中的詩篇這種外在的顯著的影響就已經逐漸減退，而在形式和格律上也漸漸地接近中國作風和中國氣派了。郭沫若詩歌發展的痕跡，反映了郭沫若思想發展的過程，同時也代表了本時期中國詩歌前進的方向和道路。 在《前茅》中，作者首先訣別了他早期的「低徊的情趣」和「虛無的幻美」（《力的追求者》）。他不再迷戀於那「矛盾萬端的自然」的「冷臉」，而要以「人世間的難療的愴惱」，為他「今日後釀酒的葡萄」了（《愴惱的葡萄》）。他在「馬路旁的樹蔭下傲慢行走」，而感覺到「赴工的男女工人們分外和我相親」，他相信「就在這靜安寺路的馬路中央，終會有劇烈的火山爆噴」（《上海的清晨》）。當他離開日本的時候，他這樣告別「邪馬台的兄弟們」： 可憐呀，邪馬台的兄弟！ 我的故鄉雖然也是一座監牢， 但我們有五百萬的鐵槌， 有三億二千萬的鐮刀。 我們有一朝爆發了起來， 不難把這座世界的鐵牢打倒。 （《留別日本》） 這首詩是一九二三年寫下的，在今天看來，詩人滿懷信心的預言，是毫不走漏地完全實現了！ 轟轟的龍車之音 已離黎明不遠， 太陽喲，我們的師喲， 我們在赤光之中相見！ （《我們在赤光之中相見》） 在這些雄壯的、充滿無限熱情與無限自信的詩句中，我們不是隱約地聽見中國人民在向勝利進軍的步伐聲了嗎？我們不是也在詩中仿佛地看見那逐漸走近來的熹微的晨光了嗎？詩人選擇詩的形式表現了他的高度的政治理想與生活感情，傳達出了人民共同的願望與要求，在廣大讀者心靈中散播了戰鬥與堅信的種子，因此，詩人的聲音就很自然地帶著一種令人鼓舞和信服的力量，預告了人民勝利的明天。我們讀《前茅》集中的這些詩篇，是深深地、強烈地感到這樣一點了。 蔣光慈（一九〇一—一九三一）的詩集《新夢》，出版於一九二五年，其中收集的是作者旅居莫斯科時的作品。作者在自序中說：「『詩人』這個名詞本身上原沒有什麼好壞之可言。我以為詩人之偉大與否，以其如何表現人生及對於人類的同情心之如何而定。」又說：「我的年齡還輕，我的作品當然幼稚。但是我生適值革命怒潮浩蕩之時，一點心靈早燃燒著無涯際的紅火。我願勉力為東亞革命的歌者！俄國詩人布洛克說：『用你的全身，全心，全意識——靜聽革命啊！』我說：『用你的全身，全心，全意識——高歌革命啊！』」這裡說的正是詩人對於詩的理解和他的熱情的自白，同時也比較全面地概括了詩集《新夢》的內容。蔣光慈是不只用了他的關於革命文學的理論和主張推動了中國新文學運動的進展，而且也是以他的熱情澎湃的作品（詩和小說）激動和鼓舞了廣大青年的革命情緒的。 作者是抱著會見「多少年夢見的情人」的心情來到莫斯科的，因此，他首先就把他的詩篇獻給了當年為全世界勞動人民所熱烈關懷和密切注視著的赤色首都。他愛「莫斯科的雪花白，莫斯科的旗幟紅」（《莫斯科吟》）；他說「莫斯科的旗幟把我的血液染紅了」（《新夢》）。他這樣歌唱了十月革命： 十月革命， 又如通天火柱一般， 後面燃燒著過去的殘物， 前面照耀著將來的新途徑。 哎！十月革命， 我將我的心靈貢獻給你罷， 人類因你出世而重生。 （《莫斯科吟》） 他以如此清新動人的詩句頌讚了這個在世界上第一個出現的社會主義國家： 十月的紅雨， 好生灑潤這美麗的花木； 俄羅斯， 紅色的俄羅斯啊！ 你是蕃殖美麗的花木的新土。 （《十月革命的嬰兒》） 作者看見了太平洋上的洶湧的波濤，他說：在陰慘慘的太平洋上「隱隱躍現著的，那不是美利堅假人道旗幟的招展，英吉利資本主義戰艦的往來，日本帝國主義魔王的狂盪？」他說：「遠東被壓迫的人們起來罷，我們拯救自己命運的悲哀，快啊！快啊！……革命！」（《太平洋中的惡象》）他不能一刻忘記他的多災多難的祖國和人民，他把反抗和破壞的道理教給了他的讀者。他說：「破壞舊的，新的就昂起了；打碎鎖環，自由就來到了。」（《暴動》）他說：「我們高舉鮮艷的紅旗，努力向那社會革命走；這是我們自身的事情，快啊，快啊，快動手！」（《中國勞動歌》）詩集《新夢》滲透了作者的愛國主義精神，而這種精神完全不同於狹隘的民族主義的自大自私心理，而是與國際主義、與作者對於祖國和人民的愛，尤其是與作者的革命和反抗的精神緊密地結合在一起的。因為這樣，詩集《新夢》出版在五卅運動的前夜，就有了它的重大的歷史和時代的意義——它在一定程度內反映而且鼓動了本時期中國人民的反帝反封建的革命要求和鬥爭情緒。 《哀中國》共收詩二十三首，它是蔣光慈的第二個詩集(6)。載在集子後面的《鴨綠江上自序詩》，我們同樣是可以把它當作《哀中國》的序詩來看的。在這首詩中，詩人這樣地告白著他自己： 是的，我明白了我是為著什麼而生存， 我的心靈已經被刺印了無數的傷痕， 我不過是一個粗暴的抱不平的歌者， 而不是在象牙塔中曼吟低唱的詩人。 從今後這美妙的音樂讓別人去細聽， 這美妙的詩章讓別人去寫我可不問； 我只是一個粗暴的抱不平的歌者， 我但願立在十字街頭呼號以終生。 的確，粗暴的、激情的旋律是詩集《哀中國》的主調；而且，因為這些詩都是作者回到中國以後，親歷了「這現在的、真實的悲景」以後的作品，所以它的歌聲就較之《新夢》集中的詩要顯得深沉一些。當我們讀到《血花的破裂》、《我要回到上海去》和《在黑夜裡》等詩的時候，很自然地受到強烈的感動。但其中的某些詩也流露著一個小資產階級知識分子在大變革期間的那種彷徨苦悶、感傷憂鬱的心情。在《我本是一朵孤雲》中，他說：「我是矛盾的結晶；過去的——失望了，將來的——還未定；我真是矛盾啊！」在《海上秋風歌》中，他慨嘆著：「海上秋風起了，吹薄了遊子之衣；到處都是冷鄉啊，我向何方歸去？」在《懷都娘》中，他遙念著：「秋風漸漸涼起來了，使我更憶起那已到深秋的莫斯科：樹葉想早已落盡了，但是都娘你還是從前一樣的康健麼？」——在這些詩句中所流露出來的情緒，顯然不是健康的，它很濃厚地存在著舊社會裡才子佳人式的「感懷時序」和「自傷身世」的那種感情。蔣光慈這種不健康的思想感情之所以產生，其主要原因是：他出身在「中產」之家，早年雖曾參加「五四」時期學生運動，不久又出國到蘇聯去學習過，但回國以後，沒有參加過實際的革命鬥爭（除了曾做短時期的翻譯以外，就是在上海大學教書），對於勞動人民的生活既了解得很少，對於群眾工作也完全缺乏經驗，因此，他的思想就沒有得到很好的鍛煉和改造，一方面包涵著最進步的馬列主義思想，同時又還殘存著相當濃厚的個人主義意識和舊社會才子佳人的趣味。這種非工人階級的思想意識的存在，自然不可能不反映到他的作品中來，而且使他的作品在思想和藝術上都受到了很大的損害。 一九四六年被美蔣特務匪徒所暗殺的民主戰士聞一多（一八九九—一九四六），是我國「五四」以來一位卓傑的愛國主義詩人。他在新詩形式、格律的探索和建立上曾有過重要貢獻，並給我們遺留下了兩本詩集：《紅燭》和《死水》。愛國主義的激情像一條奔騰的河流貫穿在聞一多這兩個寫於不同時期的詩集裡，而且各自有其獨特的內容。 《紅燭》集中大部分詩篇，寫於聞一多留學美國的時候（一九二二—一九二五）。這時候，在我們國家裡，由於黨的成立，革命的洪流正在以逐漸增大的威力衝擊著帝國主義和封建主義的統治營壘。一種深刻、巨大的變化正在腐朽崩潰的舊社會內部迅速地進行著。然而這一切，置身於美洲大陸的聞一多是完全不知道的。他帶著一個從所謂「書香世家」出身和在清華園裡度過了十年「世外桃源」的讀書生活的知識青年的特點，來到了這個以國內和殖民地人民的血汗養肥自己的帝國主義國家。他是那樣對於世事缺乏真正的理解，但他又是那樣純真而富於正義感。他一方面被剛接觸到的西方文藝思潮和文藝作品深深地吸引著，但另一方面他又是那樣強烈地眷懷著具有悠久歷史的祖國文化。他一方面對展開在他面前的新的環境和個人學習前途滿懷希望，但從親身遭遇和敏銳的觀察里，他對於美帝國主義的血腥野蠻的侵略政策和種族歧視又有了初步的感性認識和深深的厭惡。他沒有像某些資產階級知識分子一樣，很容易就拜倒在那滿塗著血污的黃金的威力下面。他絲毫沒有沾染上「美國的月亮比中國的圓」的可恥的洋奴買辦思想。他在美國是生活得那樣憂悒而不安。他懷念著中國的山川，中國的草木，中國的鳥獸，中國的屋宇，中國的人（《全集·年譜》）。他把自己比成「是個年壯力強的流囚」（《我是一個流囚》）。他說「皎皎的白日」，「永遠照不進的是——遊子的漆黑的心窩坎」（《晴朝》）。他因為懷念他的祖國而產生了如此瑰奇的幻影： 太陽呵——神速的金烏——太陽！ 讓我騎著你每日繞行地球一周， 也便能天天望見一次家鄉！ （《太陽吟》） 他這樣讚頌著祖國的美麗的自然景物； 我要讚美我祖國的花！ 我要讚美我如花的祖國！ （《憶菊》） 不能認為《紅燭》中許多懷念鄉土的詩篇，僅僅是詩人的「懷鄉病」的流露；而這，應當說是和詩人對美國這個國家的認識和態度是分不開的。一九二三年一月，詩人在他的家書中說： 一個有思想之中國青年，留居美國之滋味，非筆墨所能形容。俟後年年底我歸家度歲時，當與家人圍爐絮談，痛哭流涕，以泄余之積憤。我乃有國之民，我有五千年之歷史與文化，我有何不若美人者？將謂吾人不能制殺人之槍炮遂不若彼之光明磊落乎？(7) 這段話里，對於喝血自肥的美國，既充滿了憤怒，又滿含著輕蔑。而這種感情，是那樣鮮明地體現在他後來收入《死水》集中的《洗衣歌》里。《洗衣歌》可能是詩人初回國時的作品，因為它的形式、風格既和《紅燭》中的詩篇迥不相侔，而從詩前小序看來，也帶著明顯的追敘口吻。但不管怎樣，它總是非常真實地表達出了聞一多對於美國資產階級的「罪惡」、「貪心」、「慾火」的鄙視與諷刺，呈露了詩人的高潔的心靈和對於資本主義世界的公正的裁判。應當這樣認為，《紅燭》中許多對祖國充滿眷念情感的詩篇，正是這種愛憎分明的情感的一種極其自然的流露，而且正是這種感情凝結成了《紅燭》集中某些詩篇的璀燦耀目的藝術光輝，使得聞一多和某些專門以細心琢磨的藝術形式裝飾著空虛頹廢的內容的「新月派」詩人們，有著根本的歧異。 然而，不可否認的是，在寫作《紅燭》時（還有後來一大段時間），聞一多的世界觀是屬於資產階級的思想體系的，而在文學藝術上也存在著資產階級的「為藝術的藝術」的錯誤見解，這些都不可能不反映到他的詩歌創作上來，不可能不在他的早期某些詩作（例如長詩《李白之死》和《劍匣》）里烙上唯美主義的不健康的印記。 《死水》共收詩二十八首，是聞一多一九二五年回國後所寫。這是一個較之《紅燭》集有著更為巨大影響的詩集。它不同於《紅燭》的地方，最重要的一點，就是它消褪了《紅燭》中那種虛幻的色彩，有了更為深沉和更為真實的內容。詩人回到了他懷想多年的祖國，發現了它不是自己過去所想像的那樣花一樣的美麗，他會見的是「噩夢」，是「恐怖」，他所得到的是「一場空喜」，他禁不住要發出這樣激越而沉痛的呼聲： 我來了，我喊一聲，迸著血淚， 「這不是我的中華，不對，不對！」 （《發現》） 於是我們在他的詩里開始聽見了「四鄰的呻吟」，看見了寡婦孤兒抖顫的身影，戰壕里的痙攣，瘋人咬著病榻，和各種慘劇在「生活的磨子下」。詩人願意捨棄「牆內尺方的和平」，走出「燈光漂白的四壁」。他說： 幸福！我如今不能受你的私賄， 我的世界不在這尺方的牆內。 聽！又是一陣炮聲，死神在咆哮。 靜夜！你如何能禁止我的心跳？ （《心跳》） 於是在《荒邨》一詩里，我們讀出了舊中國農村的破敗荒涼的畫幅——一百八十里路完全斷絕人煙的悲慘景象。對於因為軍閥混戰而逃出家園的農民，詩人傾注了他的最大的關懷與熱情。在《天安門》一詩里，詩人又展示了時代的另一幅真切的畫象：舊中國統治者在天安門前對愛國青年所進行的殘暴的屠殺。詩人沒有對這一事件作正面的敘述，也沒有把自己的情感很明顯地表露出來，但是通過一個「拉車的」的張皇的敘述，讀者卻十分親切地接觸到了詩人的因為憤怒而劇烈地跳動著的心。 讀著《死水》集中這一部分具有豐富和深沉的內容的詩，我們感到詩人仿佛就要離開他的「賢良的桌椅」和「古書的紙香」而走到烏雲密布、雷聲隆隆的革命大風暴中來。因為在詩人所生活的那個年代裡，只有我們黨所領導的新民主主義革命才能夠把中國從詩人所說的「恐怖」和「噩夢」里拯救出來，只有工農大眾的旋轉乾坤的力量才能夠恢復「這民族的偉大」，才能夠保證「五嶽的莊嚴」，才能夠使「大江黃河又流著和諧」（《祈禱》）。但是詩人並沒有走出來。他的資產階級的世界觀限制住了他。他害怕共產主義，他希望通過「國家主義」的道路來解決中國的問題。他憎惡醜惡的現實，但又看不見應該走的正確的道路。他只好在房門上「加上一把鎖」，他讓他的「累倒了」的心安靜地「睡著」。他說：「你莫惹我！不要想灰上點火。」（《你莫怨我》）而在《死水》一詩里，詩人更唱出了這樣絕望的調子： 這是一溝絕望的死水， 這裡斷不是美的所在， 不如讓給醜惡來開墾， 看他造出個什麼世界。 就這樣，聞一多差不多有二十年之久，把自己關在一個狹小的天地里，在古籍的整理、研究工作上悄悄地消耗著自己的生命。他在這一方面取得了成績，但我們卻失掉了一個可能出現的更卓越、更有成績的人民的詩人！一直到抗日戰爭後期，由於我們黨和馬克思列寧主義的教育，由於目睹了國民黨反動派的禍國殃民的罪行，聞一多這才驚悟起來，毅然跨出了書齋，用自己的血和生命完成了一首永不朽滅的偉大詩篇！ 聞一多對於新詩的形式和格律，曾做過探索和嘗試的工作。他主張「節的勻稱」、「句的均齊」，主張「音尺」、重音、韻腳。他對於創作持著十分嚴謹的態度。他善於運用比喻。這些，在同時代的詩人中都是很少見的。 聞一多對於格律詩的提倡，不能說他沒有受西洋詩特別是英國詩的影響；而他的某些詩（例如《收回》、《你指著太陽起誓》等）也的確離開民族傳統遠了一些。但是，因為他早年曾對我國古典詩歌發生過強烈的愛好，他繼承了我國古代傑出的詩人們愛祖國、愛人民的優良傳統。他不是為了個人的休戚和哀樂而歌唱的。他這樣地寫道： 最好是讓這口裡塞滿了沙泥， 如其它只會唱著個人的休戚！ （《心跳》，即《靜夜》） 因此，從聞一多的詩作里，我們感受到了燃燒在字裡行間的火一樣的愛國主義熱情，和他對於污濁醜惡的現實世界的不滿和憤怒。這些詩歌，在我國現代詩歌發展史上占有著很顯著的重要地位。 正如聞一多一樣，朱自清（佩弦，一八九八—一九四八）的一生也貫串著詩人、學者和民主鬥士的三個時代。但在本時期，他卻是以詩人著稱的。他的詩集《蹤跡》出版於一九二四年，是當時具有相當大影響的一個詩集。後來收在《蹤跡》集中的長詩《毀滅》，最初發表在《小說月報》（第十四卷第三號）上，即刻引起了當時詩壇上的廣大注意。這是新文學運動開始以來，運用中國傳統詩歌技巧寫下的第一首長詩。詩人的現實主義精神在這首詩里得到了有力的表現。他這樣地規定著自己所應該走的道路： 什麼影象都泯沒了， 什麼光芒都收斂了， 擺脫掉糾纏， 還原了一個平平常常的我！ 從此我不再仰眼看青天， 不再低頭看白水， 只謹慎著我雙雙的腳步； 我要一步步踏在泥土上， 打上深深的腳印！ 擺脫一切的糾纏，立足在現實的泥土上，謹慎著自己的腳步，緩慢地然而是不停地前進著的，正是朱自清執著於現實的精神的特色。他忘不了這「灰色的世間」。他認為「只有在生之原上」，才是他所「熟悉的」。在《送韓伯畫往俄國》一詩里，他讚美了那照徹黎明的天空的「鮮明美麗」的「紅雲」；他對於「從大路上向紅雲跑去」的「繪畫的學徒」說出了他的真誠的「祝福」和期待： 你將在紅雲里 偷著宇宙的密意， 放在你的畫裡； 可知我們都等著哩！ 而在《贈A．S．》一詩里，他更描繪了一個「手象火把」、「眼象波濤」、「言語如石頭」的革命英雄的難忘的形象。 你飛渡洞庭湖， 你飛渡揚子江； 你要建紅色的天國在地上！ 地上是荊棘呀， 地上是狐兔呀， 地上是行屍呀； 你將為一把快刀， 披荊斬棘的快刀！ 你將為一聲獅子吼， 狐兔們披靡奔走！ 你將為春雷一震， 讓行屍們驚醒！ 在這首詩里，朱自清對這個「要建紅色的天國在地上」的革命者，不僅給予了熱情橫溢的頌讚，而且也露出了他自己的傾慕之情。雖然他也像聞一多一樣，沒有很快地走上革命的道路，也在「古書的紙香」里度過了悠長的歲月，但這種對於現實的執著精神和對於革命的嚮往，正是他晚年成為民主戰士的堅實基礎。 作為一個傾向進步的小有產者的知識分子，朱自清不缺乏對於黑暗現實的憎惡和對於弱小者的愛；但長期的資產階級教育和生活趣味也給了他很深的影響。他沒有大踏步地靠攏革命隊伍，他的進步顯得有些遲緩。不過，他自始至終沒有走為舊中國統治階級幫凶幫閒的道路，特別是到了他的晚年，他要求著進步和改造，他死在貧病交迫的生活里，他至死不肯叫家屬接受「美援」的物資。這種堅貞不拔的精神，對於當時多數知識分子的進步和轉變，給了比較巨大的鼓勵，同時也使我們看到舊中國的知識分子是通過怎樣艱苦的歷程才能夠走向人民的。 總起來說，本時期的詩歌運動，較之五四運動時期，有了相當重大的進步和發展。這種進步和發展，主要表現在以下兩個方面：第一，我們在前面已經指出過，從五四運動時期開始的中國新詩歌，就是顯著地受了無產階級思想的影響和領導的，到了本時期，因為黨成立後中國革命形勢的迅速進展，以及馬克思列寧主義思想在中國傳播範圍的迅速擴大，我們詩歌中的社會主義思想因素也迅速地壯大、發展了。詩人對舊的醜惡的一切發出了強烈的咒詛和反抗的聲音，對新的光明的未來也產生了熱烈的理想和願望。這樣，本時期的多數詩人們就不徒運用他們的詩篇歌唱和反映了人民的生活和情感，同時，也以他們的詩篇對中國人民進行了比較深刻的思想教育，加強了中國人民戰鬥的要求和意志。第二，本時期的詩歌，不同於五四運動時期，不是把主要的工作擺在舊的形式格律的破壞上，而是多方面地去尋求和創造新的表現形式和格律。因為這樣，本期詩歌就較之上一時期有了比較顯著的不同面貌，在我們新詩歌運動歷史上向前跨進了一步。 當然，本時期詩歌在上述兩個方面，也是存在著比較嚴重的缺點的。首先，我們知道，一切藝術必須植根於生活的沃土上，然後才可能開出鮮麗、豐滿的花朵來。詩也毫不例外。本時期的詩人們，大都缺少生活上的實際體驗，許多歌唱革命的詩篇，都不是從實際革命鬥爭中，而僅僅是從作者的熱情和理想中產生出來的，因此，有時顯得空洞而概念，減弱了詩的藝術感染力量。其次，在詩的形式格律的建立方面，某些詩人往往忽略了我國傳統詩歌的優美精煉的長處和人民口頭創作的新鮮活潑的特色，而專門地從西洋詩歌中去找出路，結果使得我們的新的詩歌走了一段彎路，在相當長的時期內，嚴重地脫離了民族傳統和人民愛好。這都是本時期詩歌運動所存在的缺點，要在以後各個時期中，費了很大力量才慢慢地克服過來的。 二　小說 魯迅本時期那些不朽的小說，我們在第二章中已經作了一些分析，這裡所要評介的主要是隸屬於文學研究會和創造社的幾個比較重要的小說作家，還有蔣光慈在本時期寫下的幾本作品。 在文學研究會的許多作家中，懷著追求「人生究竟」的熱忱，而卻以細緻的筆觸來刻畫和批判了舊社會灰暗陰鬱的人生的，我們首先要提到葉紹鈞（聖陶）。 葉紹鈞本時期的小說，計有短篇集：《隔膜》、《火災》、《線下》、《城中》和《未厭集》（他的長篇小說——《倪煥之》，是下時期的作品，這裡不打算提到它）；另外，還有童話集——《稻草人》。這些作品的取材，多半是小城鎮中小市民的生活。暴露和譴責是作品的主調。據作者說，他的作品並不是怎麼純客觀的，他很有些「主觀見解」「寄托在不著文字的處所」(8)。但他同本時期許多小資產階級的作者一樣，他的「主觀見解」只是「以為『美』（自然）和『愛』（心和心相印的了解）是人生的最大的意義，而且是『灰色』的人生轉化為『光明』的必要條件。『美』和『愛』就是他的對於生活的理想。這是唯心的去看人生時必然會達到的結論」(9)。這樣唯心的理想，不能不粉碎在鐵樣冰冷的現實生活里；因此，他就進一步面向現實，分析和反映現實，而他的作品的現實主義色彩也就逐漸地濃厚了起來。這個發展是非常可喜的。 他不是一個空想的作家，他寫不來空想的東西，他的作品的題材來自個人實際生活的體驗。他說：「我在城市裡住，我在鄉鎮裡住，看見一些事情，我就寫那些。我當教師，接觸一些教育界的情形，我就寫那些。中國革命逐漸發展，我粗淺的見到一些，我就寫那些。小說里的人物差不多全是知識分子跟小市民，因為我不了解工農大眾，也不了解富商巨賈跟官僚，只有知識分子跟小市民比較熟悉。」(10)因此，他的作品裡的人物就具有相當高度的真實性質和某種程度的典型意義。例如，《潘先生在難中》，以潘先生為代表畫出了某些知識分子的卑怯和自私心理，和那種張皇失措的忙亂神態；《阿鳳》里的阿鳳，寫出了封建社會童養媳的悲慘生活和她的未曾全然被扼殺的童心；《苦菜》里的農民福堂做夢也不願種田的苦痛心理，也是舊中國農民在地主階級殘酷剝削下生動逼真的形象。作者筆下出現的人物和生活，據錢杏邨統計，在一九二七年前寫的六十八篇小說中，寫教育界的就有二十篇，這實在是因為他「做過將近十年的小學教員，對於小學教育界的情形比較知道得清楚點」(11)的緣故。 葉紹鈞的創作，對於語言，是相當留意的。修整樸素，接近口語，是他運用語言的特色。他的語言的歐化成分是很少的。這都是值得我們學習的地方。 葉紹鈞的童話，就《稻草人》中所收的二十三篇說，如《稻草人》借稻草人一夜所見，寫出了舊中國農村的慘苦景象，《畫眉鳥》要「為發抒自己對於一切不幸東西的哀感而歌唱」，都說明了作者對於舊社會的厭恨和反抗的心理。但因為作者當時對於中國社會的出路沒有明確認識，所以難免將自己的成人的悲哀傳給了幼小的一代，而且作品中有許多成人的體會和見解也恐怕不是小孩子們所能夠理會得到的。 王魯彥（一九〇一—一九四四）是文學研究會的重要小說作家，同時也是外國文學作品的譯介者。他翻譯了《波蘭小說集》、《世界短篇小說集》、《世界的盡頭》、《顯克微支小說集》和果戈理的《肖像》等書。他在本時期的創作計有《柚子》、《黃金》、《童年的悲哀》等三個集子。關於魯彥的作品，周立波有一段很扼要的評述：「魯彥的作品，有一些受著魯迅的影響，特別是對於現實的忠實描寫這一點，他是受了魯迅的現實主義的薰陶的，他所接受的近代西洋文學的影響，也很顯著。除了《興化大炮》以外，他的所有的小說都是採用近代西洋小說的手法。故事性不強，日常生活描畫很細膩，人物心理分析很深刻，這些西洋小說的特點，構成了魯彥小說的主要的部分。」(12) 的確，魯彥的小說是受了魯迅很大影響的，這首先表現在作品題材的選擇上。正如魯迅一樣，魯彥的作品也是以半封建半殖民地社會的人民的不幸生活為其主要題材的。在作品裡，他譴責了封建軍閥屠殺人民的罪行（《柚子》），他描繪了從充滿了天災人禍的農村里流落到上海來當「娘姨」的不幸的勞動婦女（《李媽》），他也傾訴了一個聰明正直的僱工的悲慘的遭際（《童年的悲哀》）。對於這些苦難的人們，他有著深厚的同情，他感同身受地向不合理的舊社會制度提出了他的激越的控訴。在《童年的悲哀》里，他說：「我過的艱苦和煩惱的日子太多了。我看不見幸福的一線微光。」在《小小的心》里，他說：「這是這裡最流行的事：用一二百元錢買一個小女孩做丫頭，或一個男孩做兒子，從小當奴隸使用著……這就是人家不許阿品和我接近的原因了。可憐的阿品！」——在這些句子裡透露出來的，正是一個現實主義作家在現實生活里的實際感受和他的強烈的主觀愛憎。 魯彥雖然看出了社會的不幸和災難，但怎樣把社會從不幸和災難里拯救出來，使之走向自由幸福的明天，他卻沒有找著這條道路。他「咒詛著社會，又翻不過這世界，厭恨著生活，又跳不出這地球」（《秋夜》）。這樣就構成了他的最大苦惱，也限制了他的寫作的更遠大的發展。因為他沒有發現改變這世界的偉大力量，於是在生活上也就有了很大的局限，他不可能接觸到廣大人民群眾的生活。於是，政治和生活視野的窄狹，就不能不影響到作品反映的深度和廣度了。他自己說：「使我的創作少，最大的原因是覺得生活少。雖然從十七八歲起，我就踏入了緊張的生活的戰場，嘗盡了許許多多的滋味，看見了各色各樣的人，遇到了各色各樣的事，一直到現在還不曾有過片刻的休息，總覺得還不夠，覺得入世還不深。」(13)正是「生活少」，「入世還不深」，造成了魯彥內心的苦惱，也局限了他的作品的戰鬥的作用。他把他的煩冤和苦惱一部分獻給了「離開了天上的自由的樂土」，他願意回到那「可愛的童年時代，回到那夢幻的浮雲的時代」（《童年的悲哀》）。他追憶著兒時在故鄉河畔釣魚的樂趣，而說自己「嘗遍了太多的苦味，有了老人的思想，對一切都感到空虛」（《釣魚》）。他懷念著「父親的玳瑁」，他「捨不得父親，捨不得父親所住過的房子，走過的路，以及手所撫摸過的一切」（《父親的玳瑁》）。這種傷感的、憤懣的情緒，來自他對現實生活的不滿，同時也因為他沒有看清自己所應走的正確道路。他同情那些「被侮辱與損害的」人們，但他沒有看見工農群眾勝利的曙光；他摸索自己前進的道路，但他沒有把自己投進正在日益熱烈地展開著的革命鬥爭。 在描寫手法方面，魯彥的小說具有自然和樸素的特點。人物形象也刻繪得鮮明生動。這些都是魯迅小說所給予魯彥的顯著影響。但魯迅作品中所特有的那種明快與機智，在魯彥的小說中是沒有的。他的作品裡常常出現著大段的議論和教訓；而且人物的對話歐化的氣息太重，往往不合人物的身分。這些缺點自然減少了他的作品的感人的力量。 短篇集《綴網勞蛛》的作者落華生（許地山，一八九三—一九四一），也是文學研究會一個相當重要的作家。 由於小資產階級知識分子的特性和他對於佛教哲學的長期沉浸，作者早期的思想很明顯地存在著虛無主義和自然主義的傾向。《綴網勞蛛》里的女子尚潔，雖然「不信史夫人用定命論的解釋來安慰她」，然而她認為「事情怎樣來，我就怎樣對付，毋庸在事前預先謀定什麼方法」。——這正是一種逆來順受、樂天安命的看法。「世間沒有一個不破的網」，這種人生觀實際上也還是定命論的。尚潔有一段話，是值得注意的： 我象蜘蛛，命運就是我的網。蜘蛛把一切有毒無毒的昆蟲吃入肚裡，回頭把網組織起來。他第一次放出來的遊絲，不曉得要被風吹得多麼遠；可是等到粘著別的東西的時候，他的網便成了。他不曉得那網什麼時候會破，和怎樣破法。一旦破了，他還暫時安安然然地藏起來，等到有機會再結一個好的。……人和他的命運又何嘗不是這樣？所有的網都是自己組織得來，或完或缺，只能聽其自然罷了。 這是尚潔的人生觀，但也可以把它當做作者的人生觀來看待。因為這樣，所以早期的許地山，雖然沒有讓自己在「雲封霧鎖」的人生路程上墜落到頹唐感傷以至於絕望的深淵中去，而還能繼續地「往前走」下去；但他仍然是「從渺茫中來，在渺茫中住，望渺茫中去」的。支持和鼓舞著他的不是對前途的「樂觀」的信心，而是一種聽自然安排的「達觀」的想法。這正反映了當時一部分知識分子對人生和社會的探索與逃避交織的矛盾心理。 以上是許地山早期思想和作品傾向的一個方面。另一方面，在許地山早期作品裡也顯露著他對於勞動人民的樸素深厚的感情。他讚美落花生，說「無論何等人都可以用賤價買它來吃，都喜歡吃它，這就是它的好處」，因此，他希望人們「要做有用的人，不要做偉大體面的人」(14)。在《綴網勞蛛》里，尚潔到土華以後，便在珠船里工人們身上去探求「那些靈性的珠子」。《春桃》中拾垃圾的女人在舊社會各種各樣的迫害和折磨下，依然沒有向生活低下頭來。這都可以說明作者早期思想中進步的成分。以這種思想感情為基礎，他的創作才能夠逐漸地向現實主義的道路發展下去；而作者後來在抗日戰爭期間堅持救亡工作的愛國主義精神，也可以從這裡找出它的發展根源來。 文學研究會的小說作者，我們應當提到的還有王統照和黃廬隱。王統照（劍三）本時期的創作，長篇有《黃昏》、《一葉》，短篇集有《春雨之夜》、《霜痕》。他寫的多半是青年男女的苦悶，雖然他以為「美」和「愛」才是人生的真諦，但也顯示了一定程度反封建的意義。廬隱的長篇小說有《女人的心》和《象牙戒指》，短篇有《海濱故人》、《曼麗》、《靈海潮汐》和《玫瑰的刺》。在她的作品中，我們也看到了同文學研究會其他作者一樣的對於「人生問題」的苦索，不過她卻穿了戀愛的外衣。她筆下的人物，多是要求著「自我發展」的苦悶的青年，她大膽地描寫了他們的煩悶的心理，因此，也就多少反映了時代的面貌。 郭沫若是一位傑出的詩人，作為小說家來看，他也是具有著較多的詩人氣息的。不同於魯迅和文學研究會的許多作家，他的小說缺少冷靜而細緻的社會生活的描寫，而是用熱情的自白代替了這些。他的作品中的主人翁常常就是作者本人。他以自己的「被幸福遺棄了的囚人」（《歧路》）的憤懣和不平，向舊社會提出了猛烈的控訴和抨擊。同他的詩歌一樣，他的小說的主要精神也是積極的、反抗的、破壞的。 郭沫若本時期的小說計有《落葉》、《塔》、《橄欖》三部。作於一九二五年的《落葉》是一部書信體的中篇小說，是「一個可憐的女子只倚賴著你的愛情把一切都拋棄了」以後，寫給她的愛人的四十二通熱情的書信。這部小說，作者是寫來紀念他和他的日本愛人的一段艱苦堅貞的戀愛經過的。在書的前面，作者借用垂危時的洪師武的口，說出了下面的話：「我回到中國來並沒有什麼意思，只是想拜託一位可信仰的友人替我把我愛人的生命永遠留傳下去。我雖然不能如象但丁一樣，由我自己來使我愛人永生，但我也心滿意足了。」這裡說的正是作者寫作《落葉》的真正動機。在小說《歧路》中，他這樣追敘他和他的愛人結婚的情形：「他的女人是日本的一位牧師的女兒，七年前和他自由結了婚，因此竟受了破門的處分。」當他因了生活艱窘，不得不讓他的愛人帶著三個孩子返回日本的時候，他說：「我的愛人喲！你是我的Beatrice！……Dante為他的愛人做了一部《神曲》，我是定要做一篇長篇的創作來紀念你，使你永遠不死。」這是《落葉》這部小說在作者思想中孕育的開始。《落葉》便是這樣地寫下來的，但它卻包含了比較深刻的反封建的意義。主人翁菊子姑娘是一個頑強的女性，她背叛了自己的家庭，執拗地走著自己的顛頓的道路。她說，「我依然還是不能不背棄父母走我自己所走的路」，雖然她也知道，「我如回家，我的一生是最安全的，這是了如指掌的事情」。這樣堅決的反叛精神，應該是《落葉》這部小說的主要一面。 《塔》共收短篇小說七篇，是郭沫若在一九二三—一九二四年間的作品。等到一九二六年本書出版的時候，作者已經向著他的「過往了的浪漫時期的『幻美的追尋、異鄉的情趣、懷古的幽思』作了永遠的告別」了。因此，收藏在《塔》里的這七篇小說，我們是可以把它當成作者「青春時期的殘骸」(15)來看待的。這是郭沫若早期思想的一個方面，唯美主義的傾向，消極的浪漫主義的氣息，在《塔》裡面比較明顯地存在著。不過，其中《萬引》一篇，寫出了在「連書籍也成了商人所壟斷的商品」的資本主義社會中的窮苦知識分子的悲哀，《陽春別》一篇寫的是兩個不同國籍的知識分子在舊中國社會無路可走，終於要遠適他國的故事，都對現實投出了無情的諷刺，也還是有著它的積極的意義的。 《橄欖》（初版於一九二八年）中的《漂流三部曲》（包括《歧路》、《煉獄》、《十字架》三篇小說）和《行路難》，都是作者本時期貧困和漂流生活的寫照。作品中的主人翁愛牟就是作者自己。在這些小說中，我們可以看出在舊社會裡一個正直的文藝工作者所忍受的壓迫與損害。作者不止一次地在小說中傾吐著如下悲憤的話：「我們真正是牛馬！我們的生活是值不得一些兒同情，我們的生活是值不得一些兒憐憫！我們是被幸福遺棄了的人，無涯的痛苦便是我們所賦與的世界！……我們是什麼都被人剝奪了，什麼都失掉了，我們還有什麼生存的必要呢！」（《十字架》）作者本來是學醫的，但他拒絕了C城紅十字會的邀請，退回了送來的旅費，他寧肯在貧困中堅持自己的文藝事業。他認為：「醫學有什麼！我把有錢的人醫好了，只使他們更多榨取貧民。我把貧民的病醫好了，只使他們更多受幾天富兒們的榨取。」他又認為：「醫學有甚麼！能夠殺得死寄生蟲，能夠殺得死微生物，但是能夠把培養這些東西的社會制度滅得掉嗎？」（《歧路》）作者對舊社會制度的憎恨是強烈的，呼聲是激越的。《橄欖》集中的這些小說正好代表了作者本時期精神的積極的、反抗的一面。無疑問地，這些小說所表現的積極反抗的思想，在當時能給予社會的影響是相當大的。 郭沫若主要地是一個詩人，而且是一個抒情的詩人。他在小說創作上的成就遠遠地趕不上他的詩歌。他的小說只能算是一種介乎抒情散文與小說之間的東西。他的生活天地是不廣闊的，題材不外兩種：個人的遭際與空渺的幻想；也缺乏那種作為小說的謹嚴的結構。他在《郭沫若選集》的《自序》中說：「……由於耳朵有毛病的關係，於聽取客觀的聲音不大方便，便愛馳騁空想而局限在自己的生活裡面。因而在文學的活動中，也使我走出了偏向——愛寫歷史的東西和愛寫自己。」又說：「我在文藝寫作上，大抵是一個即興詩人。連我所寫的幾個多幕的史劇，也都是即興地寫成的。趁興之所之，幾天工夫就寫它一部。」這些話，對於研究郭沫若本時期的小說是很有幫助的。 郁達夫（一八九六—一九四五）的短篇小說集——《沉淪》(16)，共收小說三篇：《沉淪》、《南遷》、《銀灰色的死》。其中《沉淪》一篇，以它的「驚人的取材與大膽的描寫」(17)，博得了當時廣大青年的注意和共鳴，但也存在著比較嚴重的缺點。 《沉淪》的主人公是一個留學日本的中國青年。他一方面因為在日本國土上受盡了欺侮凌辱而熱烈地想望著一個富強的祖國；另一方面，又因為青春期性的覺醒而渴求著一種「真心真意」的愛情。這兩種想望成為了這位青年主人公的生活和心理的主宰，也代表了五四初期一般知識青年的共同苦悶和要求。作者以酣暢的筆墨大膽地描繪了主人公的這種想望，以及由這種想望的不能實現而日益走向孤獨頹廢以至投海自殺的生活道路，比較強烈地顯示了對於帝國主義與封建禮教的不滿和反叛的精神。這是《沉淪》這篇小說的積極的值得肯定的一個方面。 但是，《沉淪》也有缺點，必須予以指出。小說過分渲染了主人公的感傷憂悒的病態心理，以及由這種心理所造成的慢性自戕的生活方式。出現在作品裡的青年主人公，不是一個英勇抗爭的生活的「闖將」（當然更不是一個獻身革命的集體主義的戰士，但在寫作《沉淪》的那個時代，我們不應當對作者作這樣的苛求），而只是一個「循環性的憂鬱症」的患者，一個漂泊異國的生活的「零餘者」。他沒有採取任何一種有效的方式來實現他的夢想——把他的祖國從衰敗變成富強，而是相反地，正如小說題目所顯示的，日益加甚地走向了沉淪的境地。小說以主要篇幅描寫了這位主人公的急遽沉落的自我戕賊的生活，不適當地渲染了某些猥褻的場面。因此，讀者從小說中所得到的就不僅是對於帝國主義和封建禮教的憤怒和反抗，而與此同時也會受到一些不健康的有害的影響。 其實，不僅《沉淪》這篇小說如此，寫在同時期的《南遷》和《銀灰色的死》（還有後來的大部分作品）也都是以「零餘者」為其主人公的。這些人物大抵具有同一的性格，同一的對社會人生的態度，同樣也都遭遇到了貧病以至於死亡的命運。人物與舊社會的矛盾衝突，以及由這種矛盾衝突而形成的心靈上的苦悶和對舊的社會制度的憤懣與詛咒，使得這些人物在某種程度內具有了典型的意義，也使得作品在某種程度內符合了當時人民的願望和要求。但是，這些人物，對於舊社會的統治力量又僅僅是一些消極的不合作者，他們遠遠離開了人民和尖銳劇烈的社會鬥爭，以縱酒買笑、頹廢自戕的生活方式作為對黑暗現實的逃避。人們從郁達夫的小說中，很難像在郭沫若的詩歌中一樣，汲取到一種樂觀進取的力量。 時代培育著作家。一九二三年前後，郁達夫受了社會主義思想的影響，在思想上有比較顯著的變化和發展。在文藝創作方面，作為這種變化和發展的標誌的，是《春風沉醉的晚上》和《薄奠》兩個短篇(18)。 《春風沉醉的晚上》和《薄奠》都是以勞動人民的生活為題材的作品。主人公都有著善良而正直的靈魂，但貧困的生活和悲慘的遭遇，卻是他們從社會所得到的唯一報酬。從生活的「零餘者」的描寫到對勞動人民的塑繪和讚美，這是作者的思想感情與生活視野都在那兒變化、發展的一種結果。如果郁達夫能夠在這個覺醒的基礎上，投身革命，進一步與工農群眾相結合，他在文藝事業方面將會放出更大的光輝來的。 在這以後，郁達夫經歷了五卅運動和一九二六—一九二七年大革命的風暴，親眼看見了蔣介石國民黨對於共產黨員和革命群眾的血腥屠殺，在他的思想上也曾引起過一些憤怒和反抗的火花(19)，但並沒有根本改變他的人生態度和生活行徑。他一度徘徊在鬥爭和逃避、革命者和隱土的歧路，而最後所選擇的道路則是後者而不是前者。當下一時期白色恐怖籠罩全國，而左翼文化運動在黨領導下堅持鬥爭的時候，他卻成了一個「避席畏聞文字獄，著書都為稻粱謀」(20)的遁世的文人。一九三二年在杭州寫出的短篇小說《遲桂花》，以那樣激賞的心情和純熟的技巧所刻畫出來的兩個人物——翁則生兄妹，不能不說是郁達夫那一時期隱遁思想的反映。而他的那些以優美細緻的筆觸摹寫祖國山河的遊記，則更是那時生活的直接產品。 關於郁達夫的思想和創作，我們認為應該指出主要的兩點：第一，他有積極反抗的一面，也有消極頹廢的一面。從後者出發，所以他在階級鬥爭空前尖銳的第二次國內革命戰爭時期成了現實鬥爭的逃避者；從前者出發，所以他始終不滿於現實，而在抗日戰爭期間，終於為祖國貢獻出了他的血和生命。第二，郁達夫的小說，差不多全是他個人生活和感情的實錄（說是實錄，並不是說它就全無誇張和概括）。他曾經說過這樣的話，每一部作品都是作家的自敘傳。這正是浪漫主義作家所常有的寫作態度。而在這一點上，郁達夫與郭沫若兩人的小說是完全一致的。 蔣光慈本時期的小說有《少年漂泊者》（中篇）、《鴨綠江上》（短篇）、《短袴黨》（中篇）三個集子。在題材的選擇範圍上，在革命意識的強烈鮮明上，這些小說都超過了同時期其他作家的作品，因此，它們在當時社會上（特別是在知識青年中）所起的作用是非常巨大的。 《少年漂泊者》完稿於一九二五年一月，是蔣光慈的第一篇小說。在這篇小說中，作者通過汪中這個人物的一生，反映了從「五四」以後一直到「五卅」前後的中國社會的動盪不安的面影，同時也寫出了青年汪中如何在舊社會的迫害摧殘下逐漸覺醒，而最後終於獻身於革命事業的發展道路。汪中是一個佃農的兒子，當他的父母被地主階級逼死後，他做過乞丐、學徒、店頁、工人，而最後是在革命戰爭中英勇地犧牲了。雖然，作者筆下的汪中，還不是那麼真實的，還是帶有很多的小資產階級知識分子的思想意識的；但是，當大多數作家都以小市民和知識分子的生活為寫作題材的時候，蔣光慈卻在作品中描寫了這樣一個人物，不能不說是一個大的進步。小說用的是第一人稱的書信體裁，情感是激越而高昂的。作者在《自序》中說：「……讀者絕勿誤會我是一個完全粗暴的人！我愛美的心，或者也許比別人更甚一點；我也愛幻游於美的國度里。但是，我所耳聞目見的，都不能令我起美的快感，更那能令我發美的歌聲呢？……倘若你們一些文明的先生們說是粗暴，則請你們莫要理我好了。我想，現在粗暴的人們畢竟占多數，我這一本粗暴的東西，或者不至於不能得著一點兒同情的應聲。」從這段話里，我們可以想見作者當時寫作的態度，而這本小說的出現，也的確是給了當時廣大青年讀者以許多有益影響的。 《鴨綠江上》收集的是作者在一九二六年七月以前寫下的八個短篇：《鴨綠江上》、《碎了的心》、《弟兄夜話》、《一封未寄的信》，《徐州旅館之一夜》、《橄欖》、《逃兵》、《尋愛》。這些小說中的主人翁大都是被壓迫的革命黨人或者是輾轉在窮困生活里的「底層」人物。作品的主題思想是很鮮明的，充滿對於舊世界的憤怒和反抗。《弟兄夜話》中的江霞這樣對他的大哥說：「……現在的世界也真是太不成樣子了！有錢的人不做一點事，終日吃好的，穿好的，而窮人累得同牛一樣，反而吃不飽，衣不暖，這是什麼道理？……什麼公理，什么正義，統統都是騙人的，假的！誰個有錢，誰個就是王，誰個就是對的！你想想，這樣下去還能行嗎？」這正是《鴨綠江上》八個短篇所要表現的共同思想。正如作者在書前《自序》中所說的，這些小說的出現，在當時是擔負了一些「為光明而奮鬥的鼓號」的任務的。 中篇小說《短袴黨》，是蔣光慈本時期一部重要的作品。它完成於一九二七年四月間，正是蔣介石陰謀叛變革命、大舉屠殺中國革命群眾的前夜。它所反映的是上海工人階級在中國共產黨的領導下，為了響應北伐軍而舉行三次起義的重要史實。在這部小說中，作者以他的急驟的熱情描繪了中國工人階級無堅不克的艱苦鬥爭的英勇姿態，同時也顯示出了工人階級在中國革命運動中無可懷疑的領導力量與智慧。楊直夫、史兆炎、李全貴、邢翠英等人物作為共產黨員的高貴品質，在某些場合上刻畫得較為真實感人。書中的人物很多，我們很難找出誰是真正的主角。人物的思想情感有時也還是小資產階級式的（這自然與作者的思想水平和生活實踐有著很密切的關係）。結構也顯得有些渙散。雖然存在著這些缺點，但這部小說仍然要算是本時期一部出色的作品，它在一定程度內反映了大革命時代的真實面貌。 蔣光慈的作品（包括他的詩和小說），在當時曾遭受到許多非難和批評。這些非難和批評，有好多地方是不公允的。當然我們不否認在蔣光慈的思想上和創作上存在著很多缺點，這些缺點限制了他在政治上更大的進展，同時也限制了他在文學上更高度的成就。但是我們也不應當忽視他在本時期（還有下一個時期的開始兩三年）中國新文學運動上的重要貢獻。他曾經提倡過革命文學，但他的提倡，不僅在理論主張上，而且更重要的，他以他的許多作品實踐了他自己的主張，因而也更使革命文學有了比較實際具體的內容。在以革命思想教育廣大人民這一點上，同時也在革命文學的發展歷史上，蔣光慈是有過一些比較重要的貢獻的。 以上是對於本時期幾個重要小說作家的簡略評述。總起來說，本時期的小說承繼了五四運動時期的革命傳統，隨著黨成立後革命形勢的發展，有了較新的面貌和特點：（一）本時期新文學陣營的作家，不管他們所隸屬的文學團體和文學主張是怎樣，但他們有一個共同的特點，即對於當時帝國主義和封建地主階級所統治的舊社會是一致地不滿的。雖然他們之中的大多數，這時還找不著中國社會的正確出路，但他們通過不同的方法和途徑，用他們的小說暴露了這個社會的黑暗，譴責了這個社會的罪惡。因此，這些小說就必然地是打擊舊的統治者的有力武器，是符合於中國人民的革命利益的。（二）作家們的表現技巧是顯著地提高了。雖然這時期還很少出色的長篇小說出現，但許多短篇小說，已經可以算是比較完整和接近成熟的作品了。上一時期小說中的粗糙稚弱的現象，在這時期的小說中是很少見到了。（三）本時期的小說也有著這麼一個共同的缺點，就是由於作者思想和生活的局限，還不能本質地揭露社會生活中的矛盾和鬥爭。有些作家因為生活的不足，往往以空想代替實際，作品中人物的思想和言行就常常顯得不真實，或者根本就是作者本人化裝的出現。在創造社的人們及蔣光慈的作品中，這種缺點顯得更突出一些。 ———————————————————— (1) 這兩首詩最早見於作者《貢獻於新詩人之前》一文中，沒有題目。現在的詩題是根據詩意加上去的。 (2) 見《貢獻於新詩人之前》。 (3) 《星空》為詩歌散文集，除卷首《獻詩》外，共收詩三十一首。 (4) 除《黃河與揚子江對話》和《哀時古調》寫於1922年，《暴虎詞》寫於1921年外，其餘均1923年作。 (5) 郭沫若曾經這樣說到他所受的外國詩人的影響：「我的短短的做詩的經過，本有三四段的變化。第一段是太戈爾式，第一段時期在五四以前，做的詩是崇尚清淡、簡短，所留下的成績極少。第二段是惠特曼式，這一段時期正在五四的高潮中，做的詩是崇尚豪放、粗暴，要算是我最可紀念的一段時期。第三段便是歌德式了，不知怎的把第二期的情熱失掉了，而成為韻文的遊戲者。我開始做詩劇便是受了歌德的影響。……」（見《創造十年》，《沫若文集》第七卷） (6) 1927年在漢口出版。 (7) 《聞一多全集·庚集》。 (8) 《葉聖陶選集自序》，1951年2月作。 (9) 茅盾：《中國新文學大系·〈小說一集〉導言》。 (10) 《葉聖陶選集自序》，1951年2月作。 (11) 葉紹鈞：《隨便談談我的寫小說》（附《葉聖陶選集》後）。 (12) 見《魯彥選集序》。 (13) 見《關於我的創作》。該文作於1933年5月，現附在《魯彥選集》（開明版）後面。 (14) 《空山靈雨·落花生》。 (15) 《塔》卷首題詞，1925年2月作。 (16) 1921年泰東書局出版，後收入《全集》之《雞肋集》中。 (17) 成仿吾：《〈沉淪〉的評論》。 (18) 均收在《全集》之《寒灰集》中。 (19) 可參看《日記九種》。 (20) 這原是清代詩人龔自珍的一聯詩句，郁達夫曾將它寫成對聯，懸掛在杭州寓所書齋中。