中國新文學史初稿 · 第三章　倡導時期的詩歌與戲劇

一　新詩的奠基作——郭沫若的《女神》 我國的新的詩歌，是在與反對者的戰鬥中成長起來的，是像「洪水猛獸」一樣地出現在反對者面前的(1)。新詩之所以要遭到猛烈的反對，那原因是很多的：（一）舊詩是我國古典文學中最有光彩的一個部門，舊詩的形式和格律，在一般人心目中，已成了不可搖撼、不可變更的「金科玉律」，因此，當本時期的新詩以從來未有的新姿態出現的時候，許多人囿於傳統、因襲的觀念，就很自然地不容易接受它了；（二）其他文學樣式，例如小說，在我國古典文學中，已經出現了許多白話作品，而且這些作品已經取得了很高的評價，在詩歌方面，雖然在舊民主主義革命時期，有過所謂的「詩界革命」，但黃遵憲一般人並未以自己的作品來實踐「我手寫我口」的主張，他們所寫的依然是「舊詩」而不是「新詩」，因此，在本時期出現的新詩，便好像成了「絕無依傍」的東西，一般人不理解傳統與革新的正確關係，自然認為是「離經叛道」，要竭盡全力來反對它了。 但上述兩點，還不是主要的原因，更重要的原因是：（三）新詩之所以「新」，並不全在於表現形式方面；而是在於本時期出現的新詩，已經開始具有著新的思想內容了。我們在前面已經指出過，五四運動時期的文學革命，是以反對帝國主義和封建主義、大眾化的最初傾向、革命的現實主義和革命的浪漫主義的創作方法為其主要內容的；同時，由於文學革命是受了俄國十月革命和馬克思列寧主義思想的偉大影響和推動，又是在具有初步共產主義思想的知識分子的實際領導和影響之下發生和發展的，所以，從五四運動時期起，我們的新文學又不能不具有著社會主義的因素，而且還是沿著社會主義現實主義的方向繼續向前發展的。這種情形，在新詩方面也是毫不例外的。本時期的新詩，在內容方面說，反帝、反封建的思想是其最主要的方面。而「怎樣從舊鐐銬里解放出來，怎樣學習新語言」，則是在表現工具和形式上的大眾化的最初傾向。本時期許多人提倡詩的「平民化」，主張「恢復詩的共和國」，就是反映和代表這種傾向的。同時，從新詩運動開始，就出了一些具有社會主義傾向的詩。雖然「初期新詩人大約對於勞苦的人實生活知道的太少，只憑著信仰的理論或主義發揮，所以不免是概念的，空架子，沒力量」(2)。所有這些，都是直接地違反著統治階級的利益，而且動搖著它的統治基礎的。本時期新的詩歌之所以被封建復古主義者目為「洪水猛獸」而遭到猛烈反對，這便是最真實、最主要的原因。 本時期的詩歌，我們應當首先提起新詩的奠基作——郭沫若的《女神》來。郭沫若（一八九二—一九七八）在文學創作上，致力的方面是很廣的，但他的作品，無論小說或戲劇，全部洋溢著強烈的詩的情趣；我們可以這樣說，郭沫若主要地是以一個詩人的身分出現在我國現代文學的歷史上的。如果說魯迅以他的深入刻劃的現實主義的小說奠定了現代中國小說的堅實基礎，那麼，郭沫若就以他的熱烈的、反抗的、充滿著浪漫主義激情和理想的詩歌開闢了現代中國詩歌的廣闊天地。他雖然不是中國第一個寫新詩的人，但他卻是中國第一個新詩人。他的《女神》帶著我國詩歌前所未有的豐富的情感、想像和色彩，第一個歌唱了中國人民的希望和理想，憤怒和反抗。 《女神》出版於一九二一年，是「五四」時代的產物，其中的詩歌大都寫作於一九一九年至一九二一年的三年里。《女神》代表了詩人早期勇猛的、狂暴的、反叛的精神和詩人對於大自然的熱情頌讚，也充分體現了五四運動時期對於舊的不合理的社會制度和腐朽思想的衝擊反抗，以及對於新的社會理想的熱烈追求的時代精神。《女神》的出現，顯示了詩人無比豐富的創作才能，確立了他作為詩人的不朽的地位。作者曾經這樣說到他自己：「我是一個偏於主觀的人……想像力比觀察力強。……我又是一個衝動性強的人。……我便作起詩來，也任我一己的衝動在那裡跳躍。我一有了衝動的時候，就好象一匹奔馬，我在衝動窒息了的時候，又象一隻死了的河豚。」(3)他又曾經這樣說到他自己對於詩的理解：「詩不是『做』出來的，只是『寫』出來的。」「只要是我們心中的詩意詩境底純真的表現，命泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生底顫動，靈底喊叫，那便是真詩，好詩，便是我們人類底歡樂的源泉，陶醉的美釀，慰安的天國。」(4)這裡說明的正是詩人和他的詩的特點：詩是詩人真情實感的自然流露，是詩人的理想和人格的完整體現。在這一點上，《女神》這本詩集對於郭沫若早期的思想和創作就具有了非常重要的代表意義。然而《女神》的意義和價值，還不僅在於他體現和代表了作者在某一時期的思想特點，而更重要的是，在於它所體現和代表的作者的思想，是與時代共同著脈搏，與人民共同著憂樂的，達到了前所未有的深度和廣度。在《女神》前面，有一首《序詩》，我們是可以把它當作全集的主旨來看的： 《女神》喲！ 你去，去尋那與我的振動數相同的人； 你去，去尋那與我的燃燒點相等的人。 你去，去在我可愛的青年的兄弟姊妹胸中， 把他們的心弦撥動， 把他們的智光點燃吧！ 這就告訴了我們，《女神》的產生是為了「要去創造些新的光明」，「要去創造些新的溫熱」，「要去創造個新鮮的太陽」（《女神之再生》）。這就是作者「心中的詩意詩境底純真的表現」，這就是作者的「生底顫動」和「靈的喊叫」。《女神》的思想上的價值是從這裡產生出來的；《女神》的美學上的光輝也主要地是從這裡產生出來的。 詩人首先把他的詩奉獻給了他的多災多難的祖國，奉獻給了他的饑寒交迫的人民： 不願久偷生， 但願轟烈死。 願將一己命， 救彼蒼生起！ （《棠棣之花》） 這是聶嫈的激昂慷慨的聲音，也應當就是作者衷心的呼聲。在另一首詩——《爐中煤》中，作者更在扶桑島上對遙遠的祖國訴說著他的燃燒著的心靈；在《晨安》中，作者遙望他的「年青的祖國」、「新生的同胞」、「浩蕩盪的南方的揚子江」、「凍結著的北方的黃河」、「萬里長城」和「雪的曠野」道著親切的晨安；當歸國的輪船駛近黃浦江口的時候，他歌唱著「平和之鄉」，「我的父母之邦」（《黃浦江口》）；但當他踏上祖國的土地，看見滿街「游閒的屍」和「淫囂的肉」的時候，他又感覺著「從夢中驚醒」的「Disillusion的悲哀」（《上海印象》）。詩人的情感沒有一刻離開過他的祖國，他的人民，他與祖國和人民共同著命運和呼吸，他是祖國和人民的忠實的兒子，因此，他的詩也就是祖國和人民的真實的聲音，能夠震動廣大讀者的心弦，點亮廣大讀者的智光。在這裡，我們才真正找到了《女神》這本詩集的重大意義和不朽價值。愛國主義精神象一條鮮明的紅線貫串在郭沫若早期的所有詩歌里。 然而詩人所熱愛著的祖國，在那時卻是一個「蒼生久塗炭，十室無一完」的地方，是一個「富者餘糧食，強者斗私兵」的地方，是一個烏煙與亂草的世界（《棠棣之花》），所以詩人的愛國主義精神，首先就不能不形成為一種高昂的反抗的、叛逆的呼聲： 宇宙呀，宇宙， 我要努力地把你咒詛： 你膿血污穢著的屠場呀！ 你悲哀充塞著的牢囚呀！ 你群鬼叫號著的墳墓呀！ 你群魔跳梁著的地獄呀！ 你到底為什麼存在？ （《鳳凰涅槃》） 於是，在《匪徒頌》中，他歌頌了「古今中外的真正的匪徒們」，特別值得我們注意的是，他在歌頌「政治革命的匪徒們」、「宗教革命的匪徒們」、「學說革命的匪徒們」、「文藝革命的匪徒們」、「教育革命的匪徒們」的同時，歌頌了「亘古的大盜，實行『波爾顯維克』的列寧」，和「西北南東去來今，一切社會革命的匪徒們」；在《勝利的死》中，他讚美了愛爾蘭的志士、自由的戰士——馬克司威尼的「悲壯的死」、「金光燦爛的死」，「凱旋同等的死」、「勝利的死」，在《太陽禮讚》中，他祈求太陽把他「全部的生命照成道鮮紅的血流」，他請求太陽永遠傾聽他「心海中的怒濤」，他恨不得把他「眼前的障礙一概刻平」；在《浴海》中，他更這樣召喚他的「弟兄們」： 趁著我們的血浪還在潮， 趁著我們的心火還在燒， 快把那陳腐了的舊皮囊 全盤洗掉！ 新中華的改造 正賴吾曹！ 就這樣，詩人的精神「為反抗的烈火燃得透明」，詩人的作品也「為反抗的烈火燃得透明」。這種反叛的火炬照亮了舊社會的黑暗的夜空，也點燃了青年們心靈中的反抗的火把。 《女神》出版後，聞一多曾指出：「若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠，最緊要的是他的精神完全是時代的精神——二十世紀底時代的精神。有人講文藝作品是時代的產兒。《女神》真不愧為時代的一個肖子。」(5)作為一個革命的民主主義者，郭沫若以他的詩集《女神》、體現了時代的精神和人民的呼聲。 不同於同時代其他詩人，在郭沫若早期詩歌里，我們找不到傷感和絕望的色彩。他有的是朝氣，有的是信心和力量。他以強烈的積極浪漫主義的精神，鼓舞著我們向前邁進。也不同於同時代其他詩人，他不把他的歌奉獻給夜鶯與無邊的靜夜，他歌唱的是「日出」，是「春之胎動」，是「大都會的脈搏」，是二十世紀的動的精神。讀《晨安》、《筆立山頭展望》和《立在地球邊上放號》等詩的時候，我們從作品中那些浪漫主義的大膽的想像，奇特的比擬和極度的誇張所構成的詩的意境和形象中，會感到一種奔騰的力量和磅礴的氣勢，感到詩的急驟的旋律在搖撼著我們的心靈，擴大著我們的胸襟。在郭沫若的詩歌中，情感的節拍與詩律的節拍達到了和諧一致的境界；而那些不拘一格的多樣的形式，也正好表達了作者的豐富而多彩的思想與感情。 當然，《女神》中的作品，也不是沒有缺點的。例如說，在他的許多歌唱自然的詩歌里，過分神往於人和自然統一的「物我無間」的境界（有時候還露出對於原始生活的嚮往之情來），而沒有把自然看成是人類鬥爭的對象；在讚美近代物質文明的詩歌中，他歌頌了「二十世紀的名花」——「近代文明的嚴母」，而沒有看出在資本主義文明外衣掩蓋下的階級矛盾和鬥爭，在詩的語言方面，採用了過多的外國字，影響了語言的自然的節奏，也損害了詩的民族的風格。所有這些缺點，與作者寫作《女神》時的思想是有著密切關係的。不過，這些缺點，並沒有損傷《女神》的巨大價值。《女神》在我國現代文學史上，以它嶄新的思想內容和藝術形式開啟一代詩風，對新詩的發展有著深遠的影響。 二　其他詩人的作品 胡適的《嘗試集》出版於一九二〇年。據他在《自序》里說，在文學革命運動未發生以前，他已經開始嘗試著作新詩了。但這些詩並沒有被收錄下來，集中最早的詩是一九一七年八月間，的作品。胡適到底是一個改良主義者，他在新詩方面的主張也是改良主義的，而且改良的範圍僅僅拘限於體裁和形式方面。他關於新詩的主張，具見於他的《談新詩》一文中。他認為「中國近年的新詩運動可算得是一『詩體的大解放』。因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，複雜的感情，方才能跑到詩里去」。在這裡，他關於詩的內容與形式的關係的理解，仍然是本末顛倒的。根據這個本末顛倒的理解，所以他又認為詩體解放的要點，不外下面三項：（一）打破五言七言的格式，（二）打破平仄，（三）廢除押韻。這種主張，不用說，是完全拘限在表現形式方面，關於詩的思想內容的革新，他是不敢觸及的。這正是改良主義者最本質的特色，而這種特色，便很自然地反映到詩的創作上來。因此，胡適關於新詩的「嘗試」，主要是詩體改良方面的嘗試。他的《嘗試集》雖然是最早出版的一個新詩集，在我國新詩發展的萌芽時期，對於打破舊詩的格律束縛，提倡用白話寫詩等方面，有過較大影響；但是，在內容上多是宣揚個性主義和個人自由的思想，而且還存在著很濃厚的屬於沒落階級的腐舊的意境和情調，而在形式上則「很象一個纏過腳後來放大了的婦人……的放腳鞋樣」(6)。例如《赫貞旦答叔永》一詩： 「赫貞旦」如何？聽我告訴你：昨日我起時，東方日初起，返照到天西，彩霞美無比。赫貞平似鏡，紅雲滿江底。江西山低小，倒影入江紫。朝霞漸散了，剩有青天好。江中水更藍，要與天爭姣。休說江鷗閒，水凍捉魚難，日日寒江上，飛去又飛還。何如我閒散，開窗面江岸，清茶勝似酒，麵包充早飯。老任倘能來，和你分一半。更可同作詩，重詠「赫貞旦」。 像這樣的詩，從內容方面說，仍是舊式文人的「流連景物」之作，從形式方面說，也還沒有超出五言詩的格式。《嘗試集》中像這樣的詩還不少，我們不再舉例了。現在舉他的一首《人力車夫》，來看看他的所謂以「實地的觀察和個人自己的經驗」做根柢的詩： 「車子！車子！」 車來如飛。 客看車夫，忽然心中酸悲。 客問車夫：「你今年幾歲？拉車拉了多少時？」 車夫答客：「今年十六，拉過三年車了，你老別多疑。」 客告車夫：「你年紀太小，我不坐你車；我坐你車，我心慘淒。」 車夫告客：「我半日沒有生意，又寒又飢。你老的好心腸，飽不了我的餓肚皮。我年紀小拉車，警察還不管，你老又是誰？」 客人點頭上車，說：「拉到內務部西。」 這首詩，以對於勞動人民的淺薄的同情為幌子，但骨子裡卻充滿了毒素。它所起的是模糊階級意識、緩和階級鬥爭的反動作用。如果我們拿魯迅的《一件小事》來和它比較一下，就可以發現當中的差別實在是不可以道里計量的。 李大釗是五四運動時期的思想領導者，他發表的詩很少。但就拿他在《新青年》上發表的兩首詩——《山中即景》和《歡迎獨秀出獄》——看來，在內容方面說，是進取樂觀的，充分地具現著無產階級的蓬勃堅強的戰鬥精神；在語言方面說，也是新鮮、精煉，足以表現詩人的這種戰鬥精神的。下面引錄《歡迎獨秀出獄》的第一段： 你今出獄了， 我們很歡喜！ 他們的強權和威力， 終竟戰不勝真理。 什麼監獄什麼死， 卻不能屈服了你； 因為你擁護真理， 所以真理擁護你。 這種詩正代表了文學革命時期新詩人們對於舊社會統治力量的強烈的反抗精神。它的情感是熱烈的，意志是堅定而樂觀的，它給讀者以一種永遠向前的戰鬥的勇氣和力量。這種詩，就遠非《嘗試集》中任何一首詩所可比擬的了。 劉半農（復）本時期所作的詩歌，後來都收入《揚鞭集》卷上(7)中。他對於新詩的建立，是有過一些貢獻和功績的。他關於新詩，最早在《我之文學改良觀》(8)一文中，已經有所主張；但具體的改革意見，則主要地包含在他一九一七年七月間發表的《詩與小說精神上之革新》(9)一文里。在這篇文章中，他主張詩的精神應該以「真」為主，他說那些假情假意、言不由衷的「詩人」們，或自命為山林逸客，或裝做頹唐衰老，或侈談空虛玄妙，無非「不真」二字在那裡搗鬼，這樣的文學是虛偽的文學，要提倡新詩，唯一的要素就在「真」。這種主張，較之胡適的專門從事於形式體裁的改良，已經進步得多了。因為他反對舊詩人們的某些超現實的態度而主張「真」是詩的要素，所以他在本時期所寫的許多詩就不能不具有著一定程度的現實主義的長處。他每每用不同階級生活的對照來揭露舊社會中一些不平的現象，透露著自己的人道主義的精神。魯迅在《憶劉半農君》(10)一文中，曾稱許他「是《新青年》里的一個戰士。他活潑，勇敢，很打了幾次大仗」。在新詩的主張和創作方面，他在本時期也是具有著這種活潑、勇敢的精神的。 關於詩的形式改革方面，劉半農也表現了一定程度的創造精神。他在《揚鞭集》的《自序》里說：「我在詩的體裁上是最會翻新鮮花樣的。當初的無韻詩，散文詩，後來的用方言擬民歌、擬『擬曲』，都是我首先嘗試。至於白話詩的音節問題，乃是我自從一九二〇年以來無日不在心頭的事。」他主張「增多詩體」，而且提出了「創造」和「輸入」兩個辦法(11)。在語言方面，他運用了北京和江陰兩地的方言入詩。這種嘗試，因為所運用的語言不是作為最高形式的統一的民族語言，所以大大地局限了作品的流通範圍。但是作者努力使新詩走上口語化、大眾化道路的企圖，是顯然可見的。 下面舉《相隔一層紙》一詩為例來說明劉半農本時期詩歌中的現實主義精神： 屋子裡攏著爐火， 老爺吩咐開窗買水果， 說「天氣不冷火太熱， 別任他烤壞了我。」 屋子外躺著一個叫化子， 咬緊了牙齒對著北風喊「要死」！ 可憐屋外與屋裡， 相隔只有一層薄紙！ 作者在這首詩里所表現出來的思想，雖然還只是停留在對於舊社會中不幸人們的一點局外的同情，但因為把不同的階級生活作了尖銳的對照（這種描寫手法，是我國古典現實主義作家所常用的，例如杜甫的「朱門酒肉臭，路有凍死骨」。），所以也就比較有力地暴露了舊社會裡的黑暗和不合理的現象。此外如《學徒苦》一詩描敘了「食則殘羹不飽；夏則無衣，冬衣敗絮」的學徒的苦痛，《鐵匠》一詩讚頌了「飛射在漆黑的地上」的「幾點火花」，散文詩《餓》訴說了陷在飢餓狀態中的窮困的幼小者的不幸生活，都是具有著比較明顯的社會意識的。 劉大白本時期的詩歌，後來都收集在詩集——《舊夢》(12)里。本時期以後的作品，則收在詩集——《郵吻》(13)里。在《舊夢付印自記》中，他說他「用筆太重，愛說盡，少含蓄」。這正說明了他的詩的特點。在他的幾個詩集中，值得我們特別提起的是《賣布謠》。《賣布謠》一共收詩二十二首，分為兩組：《賣布謠之群》十首，《新禽言之群》十二首，其中具有著很明顯的反帝反封建的精神。在《賣布謠》一詩里，他唱出了洋貨侵入、手工業破產後中國廣大農民的飢餓生活： 土布粗， 洋布細。 洋布便宜， 財主歡喜。 土布沒人要， 餓倒哥哥嫂嫂！ 這裡面蘊藏著作者對於帝國主義和封建地主階級的憎惡和慣怒。 上城賣布， 城門難過： 放過洋貨， 捺住土貨。 更是畫出了舊中國官吏為帝國主義幫凶的卑污刻毒的面目，說明了帝國主義與封建地主階級對於中國人民所造成的深重災難。作者的表現手法是很好的，往往在生動、具體的社會生活的畫幅里體現著個人的主觀愛憎，給讀者以巨大的感染和說服的力量。 在《田主來》一詩里，他這樣地描寫了地主階級的兇狠和貪婪，以及農民對於地主階級的強烈的憎恨： 一聲田主來， 爸爸眉頭皺不開。 一聲田主到， 媽媽心頭畢剝跳。 ………… 賊是暗地偷，狗是背地咬， 都是乘人不見到。 怎象田主凶得很， 明吞面搶真強盜！ 可以看出，劉大白的這些詩歌，正是在俄國十月社會主義革命和共產主義思想的激盪和影響之下寫下來的。他的《勞動節歌》、《五一運動歌》和《紅色的新年》(14)等詩，歌唱了勞動人民創造世界的偉績和無產階級革命的勝利，雖然顯得有些空洞而概念，但也顯示了五四運動時期小資產階級知識分子對於革命和社會主義勝利前途的嚮往之情，和那些專門唱著「他也許愛我——也許還愛我」的「詩人」們的作品比起來，那是不可以「同年而語」的。 從以上幾個詩人的詩作看來，它們在一定程度內反映了半封建半殖民地社會的黑暗悲慘的景象，具有著比較明顯的社會意識和積極的現實的精神；在形式上，正在逐漸地從舊詩詞的格律里解放出來，探索著新的表現方式；在語言上，是頗為接近人民的口頭語言的，詩的「平民化」正是這時期多數詩人們的一致要求。這些與整個文學革命運動的精神是完全一致的；同時，這也是我們現代詩歌中的主要的趨問和潮流。但是，這些詩歌仍然有著如下兩個缺點：（一）詩人們採取社會生活作為詩的題材，具有著一定程度的人民性和進步作用，但從詩中所體現的主觀情感來說，則多半是「隔岸觀火」的旁觀態度，多的是微溫的同情，缺少的是鮮明的愛憎；有些歌頌「勞工神聖」和十月革命的詩（例如劉大白的《紅色的新年》），則又流於空洞、概念，不易使讀者發生強烈感動。這充分地說明了時代環境和階級立場所給予作者們的深刻影響。（二）因為這些作者，大半都有一個時期從事過舊詩詞的寫作，所以他們的作品也就有些地方承繼了我國古典詩歌中的某些優良的傳統（例如關心人民生活和不脫離現實的創作態度）；但舊詩詞的表現方法和格律形式也給了本時期作者以較多的限制。古典文學中的某些過了時的、不適用了的東西，仍然殘存在許多詩人們的作品中，所以就難免要妨害到新的內容的確切表現，因為新的思想如果用僵硬了的文學手法來表現，是會損害它的新穎性和感染力量的。 三　戲劇 要談本時期的戲劇，我們有必要把時代上溯得遠一點。 遠在十九世紀末葉，當梁啓超亡命日本，創辦雜誌，鼓吹他的「變法維新」的改良主義主張的時候，他就想借戲曲和小說來做宣傳教育的工具，以求達到他的政治上的企圖和目的。在小說方面，如《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》等書，就在不同程度上對那時社會作了一些暴露和譴責的工作；在戲劇方面，這種有社會目的的劇本創作與演出，則是從舊劇當中開始的。當時舊劇演員汪笑儂編了幾個劇本，如《哭祖廟》（寫劉阿斗投降的故事）、《六軍怒》（寫唐明皇寵用楊國忠的故事）、《桃花扇》（寫奸佞誤國的故事）、《張松獻地圖》（寫奸邪出賣祖國的故事），雖然沒有主張政治上或社會上的革命，但影射了當時政治情勢，對於投靠帝國主義、迫害國內人民的封建統治者，是給了一些諷刺和打擊的。汪笑儂所採用的完全是舊劇形式。比汪稍後，企圖改良舊劇的，還有上海的夏月潤、潘月樵等幾個舊劇演員。 舊劇方面這種改良工作，雖是竭力想求進步，想使戲劇藝術和政治鬥爭密切聯繫起來，但始終不敢完全背叛北劇的規矩，始終不曾突破北劇的範圍。那勇敢而毫不顧慮地去革舊有戲劇的命，另行建設新劇的先鋒隊，不是中國的戲劇界，而是在日本的一部分留學生。辛亥革命前，中國在日本的一部分留學生——曾孝谷、李哀（息霜、又名叔同）等組織了一個春柳社，後來歐陽予倩、陸鏡若（扶軒）等也參加進去了。他們先後在日本演出過《茶花女》、《黑奴籲天錄》等劇。以後歐陽予倩、陸鏡若和謝抗白等另組申酉會，演出過《熱淚》(15)一劇。歐陽予倩後來這樣追敘這次演出的結果，他說：「這個戲演了之後，許多人都說我們為革命宣傳……這齣戲在一個時期總算成功，表演也還忠實，演完以後，許多人到後台來恭維我們……」(16)他們演出的這些劇有著全新的面目：完全廢除了歌唱，只用對話；沒有上下場，只用幕布與布景。辛亥革命後，春柳社回到中國，在上海演出，大受觀眾歡迎。於是新組織的表演團體，日益增多起來。這就是當時所說的「文明戲」。 「文明戲」在當時何以會受到群眾熱烈歡迎呢？洪深在《〈中國新文學大系〉·戲劇集導言》中曾經這樣分析它的原因，他說：「在一個政治和社會大變動之後，人民正是極願聽指導，極願受訓練的時候。他們走入劇場裡，不只是看戲，並且喜歡多曉得一點新的事實，多聽見一點新的議論。……那滿清的威權，令人側目，將及三百年了，一旦推翻，凡是描寫滿清宮闈的戲，都是人們所要看的。那官僚的腐敗，人民無可如何的，也長久了，凡是攻擊官僚的戲，也是人們所要看的。那舊時的道德觀念，人民不象從前這樣尊重或怕懼了，凡是發揮愛情，如取材於《紅樓夢》諸戲，也是人們所要看的。那時才經了一番政治奮鬥；第一次革命（按指辛亥革命），好容易成功，凡是可以激發愛國心，如譯自法國的《熱血》（按即《熱淚》）等戲，也是人們所要看的。那時人民興高望奢，正欲與世界大國，較長爭強，凡是敘說外國的情形，如《不如歸》《空谷蘭》等戲，也是人們所要看的。在看戲的人，正熱忱的希望著文明戲成功。即使偶有幼稚粗糙不妥的地方，也都原諒了。」(17)洪深這段分析，是有道理的。當時「文明戲」之所以能夠獲得大多數觀眾的愛好和歡迎，除了它在舞台裝置和表演藝術上的革新以外，最主要的原因還是因為它的比較現實和新穎的內容能夠適當地滿足許多觀眾的政治要求的緣故。後來因為演員們把演「文明戲」看得太容易，漸漸失卻了表演的嚴肅性，專靠情節和噱頭來迎合某些觀眾的低級趣味，所編演的大抵只是《珍珠塔》、《珍珠衫》、《三笑姻緣》一類毫無社會意義的劇本。這樣一來，「文明戲」便失卻了廣大觀眾的喜愛而逐漸沒落了。 從以上的敘述中，我們可以看到，舊民主主義革命時期的戲劇運動，有兩個特別值得注意的地方：第一是它的積極、現實的作用，從事戲劇運動的人，大抵都是把戲劇看成是宣傳教育的工具，不專是為了娛樂的，第二是它對於傳統舊劇的徹底否定的精神，這種精神自然有它好的一面，但也有它壞的一面。 在五四運動時期開始萌芽生長的話劇（當時叫做新劇）運動，便是在中國人民的徹底的、不妥協的反帝反封建的歷史要求之下，承繼和發展了舊民主主義革命時期的戲劇遺產而新興起來的一種運動。它一方面具有著非常明顯的社會的和政治的傾向，另一方面又完全是從西洋戲劇尋取創作和表演的形式，而這二者，在當時又是互相關聯著的。周揚在《表現新的群眾的時代》里，曾這樣說： 話劇是最現代的進步的戲劇形式，但它是從西洋輸入，並且作為中國舊劇的徹底否定者而興起來的（這個否定在五四當時是有革命作用的），而且又完全是在都市生長起來的，它在內容上和小市民血緣極深，它的形式是歐化的，始終沒有完全擺脫洋教條的束縛。 這一段話對於從五四運動時期開始的中國話劇運動的評價，是異常地恰中肯要的。五四運動時期的話劇運動，主要地做的是否定中國舊劇和介紹西洋戲劇兩項工作；創作的劇本，在當時是很少的。當時話劇的提倡者大抵「以為吾國舊劇，腳本惡劣，於文學上無絲毫之價值，於社會亦無移風易俗之能力。加以刺耳取厭之鑼鼓，赤身露體之對打：劇場之建築，既不脫中古氣象；有時布景，則類東施效顰，反足阻礙美術之進化；非屏棄一切，專用白話體裁之劇本，中國戲劇，將永無進步之一日」(18)。根據這樣一個看法，所以他們認為「如其要中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是那『臉譜』派的戲」(19)。關於易卜生（Ibsen）的介紹，在當時更是不遺餘力。《新青年》四卷六期出過「易卜生專號」，易卜生的許多劇很快地被譯成了中文。為什麼這時期這樣推崇和介紹易卜生呢？魯迅說「……因為要建設西洋式的新劇，要高揚戲劇到真的文學底地位，要以白話來興散文劇，還有，因為事已亟矣，便只好先以實例來刺戟天下讀書人的直感：這自然都確當的。但我想，也還因為Ibsen敢於攻擊社會，敢於獨戰多數……」(20)。這也就是說因為易卜生戲劇中的反傳統和因襲的思想，正與五四運動時期的反抗封建禮教、要求個性解放的精神在某些地方有些一致的緣故。 胡適的劇本——《終身大事》，很顯然地是在易卜生的影響之下產生的。劇中的女主角田亞梅就是娜拉的化身。這種反映青年婚姻問題和婦女問題的劇本看起來雖然也有一定程度的反封建的意義，但在半封建、半殖民地的中國社會，象娜拉一樣的女性，除了徹底反抗舊社會秩序、做一個革命者而外，是無路可走的。田亞梅是「坐了陳先生的汽車」走的，這不過是從封建家庭的牢籠里走出來，重新投入資產階級的家庭——一個新的牢籠而已。陳綿的《人力車夫》(21)是一個短短的獨幕劇，以勞動人民的貧困生活為題材。但是寫作的技巧是粗糙而稚弱的，缺乏一種感人的藝術力量。 總起來說，本時期的戲劇運動，理論的探討和爭辯頗為熱烈，但劇本的創作則是很少的。對於舊劇的徹底否定，雖然在當時起了比較顯著的革命作用，但舊劇是中國民族藝術的一項重要遺產，它和廣大群眾有著密切的聯繫，為群眾所熟悉、愛好；給與它以徹底的否定，而不以科學的批判的精神，去其糟粕，取其精華，這樣，就很自然地造成了中國話劇後來拘限於都市知識分子和小市民的狹小圈子，長期地脫離廣大工農群眾的不好結果。這種「洋教條」的害處，在我國戲劇運動的歷史上，是表現得特別明顯的。 ———————————————————— (1) 郎損（茅盾）：《駁反對白話詩者》，載《中國新文學大系·文學論爭集》。 (2) 朱自清：《新詩的進步》，載《新詩雜話》。 (3) 見《文藝論集》。 (4) 見《三葉集》（郭沫若、田漢、宗伯華合著）。 (5) 聞一多：《女神之時代精神》，載《創造周報》1923年6月3日第4號。 (6) 胡適：《〈嘗試集〉四版自序》。 (7) 1926年北京北新書局印行。 (8) 載《新青年》第三卷第三號。 (9) 載《新青年》第三卷第五號。 (10) 載《且介亭雜文》。 (11) 見《我之文學改良觀》。 (12) 《舊夢》原由商務印書館出版，後經過重編，分為《丁寧》、《再造》、《秋之淚》、《賣布謠》四個集子，由開明書店印行。 (13) 1926年開明版。 (14) 此詩作於1919年12月，收在《舊夢》的《紅色》組詩中，後來重編分集，由開明出版的時候，將此詩刪去，故今《賣布謠》集中不見此詩。 (15) 法國Victorien Sardon著的La Tosca。故事是這樣的：流落羅馬的法國名畫家，與女優杜司克發生戀愛，為警察總監所妒。適畫家拯救一革命少年，總監遂入畫家於罪，併科以死刑。杜司克知不可救，遂乘間刺總監而遁，至刑場，畫家已死，杜遂投崖以殉（詳歐陽予倩：《自我演戲以來》）。 (16) 歐陽予倩：《自我演戲以來》。 (17) 洪深這段話是引自洪的《從中國的新戲說到話劇》一文，該文載1929年2月廣州《民國日報》。 (18) 宋春舫：《戲劇改良平議》。宋氏是主張保留舊劇的，這一段話，是他概述當時主張廢棄舊劇者的看法。 (19) 錢玄同：《隨感錄》，載《新青年》第五卷第一號。 (20) 魯迅：《集外集·奔流編校後記三》。 (21) 載《新青年》第七卷第五號。