中國舞蹈史話 · 二十二 中國近代的《花鼓燈舞》

《花鼓燈》與《秧歌》可以說是孿生的姊妹藝術，是農村人民在勞動中產生的。《花鼓燈》的發源地在安徽北部的淮河流域，農民們在田野間唱山歌，到臘月農閒時，尤其在農曆新年到正月十五燈節期間，好玩《花鼓燈》的人常聚合起來演唱，徹夜不息。歌舞的玩友，扮男的叫「鼓架子」，扮女的叫「拉花」（也寫作「蘭花」或「臘花」），在過去的時代，「拉花」也由青年的男子扮演，它是南宋鐙宵舞隊中「拉花姊」的簡稱。舞蹈用的切末是手巾、扇子和岔傘，打著花鼓用來興歌節舞。通常在農村的夜晚花燈照耀著的廣場上，鼓聲與歌聲飄揚起來，因此就叫《花鼓燈》。 彭松在《花鼓燈之歌》里記述說：在農村里過年玩《花鼓燈》，有個不成文的規矩，就是觀眾不散，表演者不能收場。依觀眾的興趣來決定玩的時間長短。看的人高興時自己也下場玩玩，觀眾和演者之間並沒有一條明顯的界線，愛玩的都可以下場。[1]這正是群眾性舞蹈的通例。 《花鼓燈》的歌，主要是淮河流域山歌中的對歌，與廣西的歌墟對歌，有類似的情形。在一場《花鼓燈》中，可以有很多對鼓架子（男）和拉花（女）玩小花場（男女對舞）。有玩得好的，也有玩得差的。但絕不會相同，而是各有各的唱，各有各的招數。演員要比，觀眾也要評。不僅是一對與一對之間要比，就是鼓架子與拉花之間也要斗。包括比唱，也比舞（包括招數和架子筋斗）。經驗豐富的老玩友都是問什麼答什麼，見什麼說什麼，隨句有韻，出口成章。在舞上同樣是任對方多調皮、多機靈，也能應付裕如。 《花鼓燈》的開場是岔傘的歌，向觀眾交代，表示著謙虛，也包含著競賽的意思，它仿佛宋代大曲中的「致語」。其次是引場的歌，引場就是鼓架子引拉花下場：有歌的引場，有舞的引場，也有歌舞相結合的引場。引場仿佛宋大曲的「勾隊」，當然時代不同情形也不相同。引場是小花場的開始和準備，小花場是引場的發展。鼓架子先下到場裡唱「請拉花」的歌，這時拉花坐在繡樓上（場子一邊的板凳上）唱「坐樓歌」。拉花對鼓架子的邀請，並非一邀就下場，而是想出各種藉口，各種理由，或提出問題和要求，等鼓架子把這些難題都解答圓滿了，才下場來。這也就是斗歌的開始。 引場並無固定的格式，不同的藝人會有不同的創造；就是同一對藝人，兩次引場也會是兩樣的。引場又名為「三引場」，意思是引三次才下場，說是引三次，但並不拘於三次，或多或少都會有的，主要是說明「引場」也須下些工夫，不可草率了事。在引場的過程中，通過對唱的內容、形式，決定兩人的關係，又因為關係也有種種不同（它表現在拉花的歌詞中），也會聯繫到舞的不同，這是一條線發展下來的。雖然這種發展並沒有嚴格的規則，非這樣不成，但在比較成熟的藝人的表演里，很自然地形成了這種規律。譬如，接著拉花下場以後，有的表演是兩人還並不立即對舞起來，繼續在場子裡走著對唱。在接唱的空隙中，拉花會對鼓架子做幾個傳情的身段；鼓架子聽拉花唱到使自己感動後，會興奮地來個筋斗，或拍一串「擺蓮子」（拍腳的舞），這時的唱和舞就緊扣在一起了。進一步，兩人唱到知心處，拉花會含羞地扶著鼓架子的肩頭，且唱且搖，又停又走，經常是這時的歌調，最能動人。唱到兩人情不自禁時，就舞起來了。這正是「詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之」的激動情況。這種從歌到舞一條線連起的人物心理的層層轉化的細緻刻畫，就是「引場」的過程。 拉花所唱的歌，是向鼓架子傾吐自己的心事唱出來的，是愛情的歌，是控訴的歌，也是反抗的歌。它的內容有：（1）當童養媳；（2）因沒生小孩而受虐待的；（3）因丈夫有了外遇，被休回娘家的；（4）嫁了個小丈夫的；（5）父母包辦婚姻，丈夫是個醜八怪的；（6）大姑娘想丈夫想迷了竅的；（7）富有想像的送郎歌等。這些抒情詠嘆的山歌，真情實意，會激起在場者的共鳴，因此它有無限的魅力，永久生根在群眾中間。這在彭松的《花鼓燈之歌》里，有很好的舉例。在過去臺靜農收集的《淮南情歌》里也保存著不少，[2]從歌詞中我們看到舊社會裡各樣類型的農民婦女生動的形象。 《花鼓燈》的歌和舞是相對獨立的，經常是歌時不舞，舞時不歌。歌和舞雖然相對獨立，卻有著有機的聯繫；在歌唱的過程中，已孕育了人物的心理動態。在舞蹈中自然就體現了那已賦有生命的人物形象，使舞蹈更加光彩，更富有魅力。這在彭松的《花鼓燈之歌》中，已有很好的闡述，這裡不再多舉。 上面所說，是安徽鳳台、懷遠、淮南等地沿淮人民在過去演《花鼓燈》的情形。《花鼓燈》的歷史，從現代上溯，至遲已經有五百多年。在明初，淮南的鳳陽花鼓業已流行。若果更向上探求，則六朝時的《扇舞》與《巾舞》，與此也略有淵源。宋代的《村里迓鼓》，扮成諸色人等，作為民間的隊舞，也就是《秧歌舞》與《花鼓燈》的共同遠祖。據項朝棻對秧歌的記述說：「南宋鐙宵舞隊之村田樂也。所扮有花和尚、花公子、打花鼓、拉花姊、田公、漁婦、裝態貨郎。雜沓鐙街，以博觀眾之笑。」又《朱子語類》卷一三九說：「如舞訝鼓，其間男子、婦人、僧、道、雜色，無所不有，但都是假的。」而現在東北秧歌中有漁、樵、耕、讀、青蛇、白蛇、許仙等角色，京津一帶的高蹺秧歌中則有頭陀和尚、傻公子、小二哥、柴夫、漁翁等人物，這是《迓鼓》的傳統形式。我們看南宋的燈宵舞隊中已有「花公子」、「打花鼓」、「拉花姊」等名目，因此知道今天《花鼓燈》中的「鼓架子」、「拉花」名色的由來。它的歷史源遠流長，到明代以來，而有更寬廣、更多樣的發展。 明代的《花鼓》，相傳始於鳳陽，鳳陽花鼓所唱的原是秧歌。由於鳳陽常遭災荒，居民無以為生，流轉四方，秧歌鑼鼓易為小鑼、腰鼓，以便攜帶，所唱的秧歌也就稱之為《鳳陽歌》，自具鄉土的特色。《綴白裘》收有鳳陽《花鼓》，劇中有唱有扭，已由扭秧歌演進到花鼓戲，這是其進一步的發展。花鼓戲裡的「打吒」（正確說應叫「打岔」，這是皖北的方言）是戲中的丑角，在《花鼓燈》里也保存著這名色。 《花鼓燈》往舞的方向發展，某些地方常用錢鞭和舞蹈時的身段相配，「打岔」的人利用鞭的拍打，作為歌舞的節拍。錢鞭又名霸王鞭，用一根竹竿，兩端挖成小缺口，各串銅錢一疊，扭唱時拿這根錢鞭拍打肩腿各部，用錢響代替鑼聲，用拍打代替鼓節，是一種具體而微的簡單樂器，在《跑旱船》或《車兒燈》時，打岔的人常用它，《跑旱船》與《車兒燈》原是《花鼓燈》發展中的另一形式。 《花鼓燈》是皖北淮河沿岸的特產，別處雖也有同名的玩意兒，但風格卻頗不相同，只有《跑旱船》與《車兒燈》（或叫《花車》，在四川叫《車車燈》又叫《車么妹》），卻流行得遍於南北，形式也大致相同，有不少省區的新年賽會時總有《旱船》、《花車》這種玩意兒。 《花車》扮裝是兩男一女，推車的是老翁，乘車的是艷女，過去艷女也由男子扮裝。「打岔」的是調戲這女人的小丑，車前是整組的蓮湘隊伍。《旱船》由《花車》變化而來，撥船的是船夫，乘船的是艷女，僅車船切末兩不相同；就表演說，《花車》重姿態、步法，《旱船》重跑步、拳腿，除此《花車》、《旱船》卻並無不同之點。 淮河流域，以車、船為交通工具，因此《花鼓燈》的跑場子，變為《花車》與《旱船》的跑場子，但是在北方，常以牲口代步，因此它又以另一種形式出現，這便是《跑驢》。北方有一種新年社火叫「驢子會」的，盛行於灤州一帶鄉間。「驢子會」的扮演可以有很多組，每組至少有四個人。一個是男人扮的俏婦人，騎在大毛驢上，一個扮牽著驢子的傻小子，他們算是一對夫婦，妻子風流，丈夫愚蠢。於是，第三個人扮一位迷色的老和尚，盯住這婦人，時時想和她調情。第四個人扮一位風流秀才，和老和尚交互「打岔」，彼此在尋間隙，向婦人眉來眼去。驢子不止一匹，扮演的人也不止一組，因此，這些遊行扮演小組便叫作「驢子會」。[3]從流行於北方村莊的《花車》、《旱船》可以看出「驢子會」的前身，近來學習民間舞的《跑驢》，也便是從這個基礎上加以新的發展。 從鳳陽花鼓開始，讓我們從扮演人數的多少，來考察這一連串扮演形式的發展趨勢。花鼓燈是兩人組的演出方式，連相多一個「打岔」的人，但兩人組如增多到四人，連「打岔」便成為五人組。鳳陽花鼓通常是女性一姑一嫂或男性一老一少組成一隊，男女合組是新年社火和舞台上的扮裝演出，秧歌中的男扮女人就從此出現，這情形遠從宋代的《村里迓鼓》已經開始。扮裝小組的基本形式是一丑一旦，其次是二丑一旦，或者是再添一個小生，使「兩小」進為「三小」；再從旦的方面看它的進展，也可由一旦進展到八人組、十二人組的眾多數目。這就成為雲南《大茶山歌舞》的形式。若果男女角色平均發展，這就成為北方新年社火里所常見的十人組和十二人組的《大秧歌》。也可以說它又再現南宋以來《村里迓鼓》的隊舞形式，不過跑花子的豐富多樣，近代卻遠遠超過古代。 安徽淮河流域的《花鼓燈》有自己獨具的舞蹈風格，我是當地人，從小就喜愛這種鄉土藝術。他們對唱山歌，一問一答，隨機應變，如《小放牛》大概是其早期的形式。由《花鼓燈》發展到花鼓戲，雖是時代推移的結果，它受本地《端公戲》的影響，也是一種原因。在過去封建的社會裡，由安徽鳳陽的流浪藝人穿州走縣，把鳳陽花鼓帶到各地，與各地的鄉土歌舞相結合，隨之產生了不同的形式。由江西而湖南、四川，從當地的花鼓戲或《花車》，都可以看出一脈相通的親戚關係。明初鳳陽人到雲南的很多，也帶去了他們所喜愛的《花鼓燈》，與雲南當地的鄉土歌舞相結合，產生了雲南的《花鼓戲》。這些一母哺育的姊妹藝術，各個生長得美麗健康，聲音面貌，肖其母又不肖其母，各逞各的智慧心靈，盡情發展，於是呈現了百花齊放的景象。 * * * [1].彭松《花鼓燈之歌》，見《舞蹈》雙月刊，1958年第2期。 [2].散見過去北京大學出版的《歌謠周刊》。 [3].見洪深《談蹦蹦戲》。參看黃芝岡《從秧歌到地方戲》第76—84頁。