中國文學中的孤獨感 · 第七章　漢代的諸位作家

漢代的文學，受到了屈原、宋玉等人的作品——也就是所謂「楚辭」——的巨大影響。現在，倘若去搜羅漢代文學中表現了孤獨感的作品，其中大部分都要從楚辭文學的直系後裔中挑選出來。這當中又主要分為兩種：一種是以追緬屈原為名，寄寓作者自身感懷的作品；還有一種是作者徑直感嘆自身不遇的作品。前者以王逸所注《楚辭》中輯錄的漢人作品為代表，後者以《文選》中的賦部志類以及設論部所編選的漢人作品為代表。 垂憐、哀憫一個孤獨的自我，這種感情，已經在宋玉的作品中表現出來了。而且，這種孤獨的寂寥感通過對秋日季節感的描寫表現出來了。關於這兩點，前文已經談過了。而這些漢代作者追緬屈原，同時又寄寓自身感懷的作品，大體上都承襲了宋玉的這種文風。不過，在這些作品當中，有兩點需要注意。第一點關乎其內容，第二點則關乎其表現的方式。首先我們談談內容的部分。 宋玉已經認識到，自我是一個人的自我。但對漢代的作者而言，雖然也凝視著自我，但卻產生了一種感覺，這樣的自我被分解為了一個個的部分。例如，西漢的東方朔就說： 哀形體之離解兮，神罔兩而無舍。 （《七諫·哀命》） 「離解」一詞，取其字面意思，分崩離析，凌亂散落。這兩句表現的是，自己已經感覺到了，肉體與精神將分離，而且肉體將會崩裂為散亂的四肢五體。懷著這種憂愁而遠行的我，感到疲勞之極。 幾乎完全相同的是西漢劉向所言： 腸憤悁而含怒兮，志遷蹇而左傾。 心悅慌其不我與兮，躬速速其不吾親。 （《九嘆·逢紛》） 上引四句中不難見到，孤身一人的自己已經有了「腸」「志」「心」「躬」[1]的分崩離析的感覺。「志」指的是志向、理想，乃至抱負。「心」指的是一般意義上的精神。所謂「左傾」，指的是志氣衰竭的樣子，和今天的「左傾」並非一回事。後面的兩句所傳達的感覺是，我雖然還有心，也還有躬，但「我」已經不成其為一個「我」了。這種焦躁難安的感覺，以及強烈而持久的苦惱已經快要到極限了。 像這樣，對自己採取一種分析的方法進行感知，較之原來的，對一個混沌的自我進行凝視又更深入了一步。本來，這種自我分析已經可以在莊子那裡屢屢見到了，這也是「坐忘」（《莊子·大宗師》）的一種。然而，對莊子而言，那是在理智的範疇內進行考量，而這裡則是在感情的範疇內反覆體認。 接下來再談談漢代作品中關於表現方法需要注意的地方，這當中又分為兩點。其第一點便是，一些具體的自然描寫已經出現了。在西漢劉向的作品中能見到顯著的例子。 陵魁堆以蔽視兮，雲冥冥而暗前。 山峻高以無垠兮，遂曾閎而迫身。 這是因為身遭流放而顧影自憐的自己在這漂泊的路途中所見到的景色，無論山陵也好，雲也好，山也好，都能徒增自己心中的鬱結。尤其是，那種一望無垠的高山，更讓人感覺到身上有了沉甸甸的負擔。山陵是非常高聳的吧。「魁堆」是以蹲坐一般的姿態高高聳立的。「曾閎」則是高聳到不可測的。其寫景部分則更進一步： 雪雰雰而薄木兮，雲霏霏而隕集。 阜隘狹而幽險兮，石嵯以翳日。 （《九嘆·遠逝》） 雪、雲之類像是拍打著自己的身體，關隘狹窄而危險，岩石高高低低地並立，將太陽都遮蓋住了。憂愁之上更添了一種苦寒。 以劉向所作的《九嘆》為首，這類的描寫開始在漢代的作品中出現了。這並不是對眼前實景的描寫，更不是想要描繪自然景致美麗的一面。山中的風景一一重疊而成，作者由此想要將自己孤獨的苦悶更進一步地表現出來。雖然宋玉利用了秋日的季節感，但到了漢代，這種對自然景色的利用才表現出來。這是在表現方式上必須注意的第一點。 必須注意的第二點是，對這個孤獨的自己，更為具體的描繪也呈現出來了。例如： 顏黴黧以沮敗兮， 精越裂而衰耄。 (《九嘆·逢紛》) 這是對一個孤獨的自我在面貌和精神上的客觀描述。有著這樣一幅面貌和這樣一種精神的我在旅途中究竟是怎樣的姿態呢？ 裳襜襜而含風兮， 衣納納而掩露。 （《九嘆·逢紛》） 這就是一幅苦於風露，同時又步履蹣跚的悲慘面貌。 此外，也有人將自己的身姿和自己的影子放到了一起寫。 廓抱景而獨倚兮， 超永思乎故鄉。 （嚴忌《哀時命》） 「景」即影子。這裡寫的是，在命運急劇變化之際，孤身一人懷抱著自己的影子，苦惱著不知道該怎麼辦才好。這裡所謂的「抱景」，可以說傳遞出了一種自己哀憐自己的孤獨的心緒。換言之，是第二個自我在凝視著第一個自我及其影子。這一句正是這樣一種凝視之時對自我身姿的客觀描繪。 那麼，人究竟是什麼時候最早注意到自己的影子的呢？這是個很有趣的問題。在《莊子》那裡，記載著影和魍魎的問答（《莊子·齊物論·寓言篇》）。此外，還有一個故事，說有個膽小之人，忍受不了自己的影子總和自己的腳分不開，因此想要躲掉自己的影子，竭盡全力奔走，以至於力竭而死[2]（《莊子·漁父篇》）。像這樣在文獻中能夠見到的「影子」，是非常古老的。然而即便如此，這些都只不過是譬喻罷了。 由此而來，站在道德的立場上所使用的「影」同樣非常古老，有「君子獨立不慚於影，獨寢不慚於魂」（《晏子春秋·外篇·不合經術者》）、「聖人不慚於影，君子慎其獨也」（《文子·精誠篇》）之類的例子。然而，這和現在我們所處理的文學上的用例，在性質上並不相同。換言之，作為道德用例的「影」，是自己良心的投影，有一種冷酷嚴峻的監視者的性質；而作為文學用例的「影」，則是自己感情的投影，有一種溫柔的同伴者的性質。總而言之，從文學角度出來，為了表現一己之心情而用「影」的例子，應當以前引嚴忌的作品為最早吧。嚴忌是西漢初期的人。 之後，在東漢末年的蔡琰的作品中，「影」就完全成了一種描寫孤獨寂寞的東西了。 蔡琰是東漢學者蔡邕的女兒。戰亂中被擄到匈奴之地，在那裡被強索婚約，滯留了十二年，其間，還生下了兩個兒子。最後，曹操惋惜一代學者就此絕後，贈匈奴以重金，才將暌違十餘年的蔡琰迎回來了，將其嫁給了董祀。 蔡琰將自己為匈奴所擄、一路遭逢的苦難，在當地度過的不愉快生活，重歸中土時和兩兒作別所引發出的痛楚，歸來之後又生出的孤獨寂寞，一併納入了自己的長篇作品《悲憤詩》中進行歌詠。她歌吟自己和兩兒作別時的痛楚，以及歸來之後的孤獨寂寞的部分，最能打動讀者的心。 天屬綴人心，念別無會期。 存亡永乖隔，不忍與之辭。 兒前抱我頸，問母欲何之？ 人言母當去，豈復有還時？ 阿母常仁惻，今何更不慈？ 我尚未成人，奈何不顧思？ 所引第四句中的「之」指的是她的兒子。第六句中有一個「問」字，從「人言母當去」到第十二句中的「奈何不顧思」都是問的內容。這七句，都是在寫小孩問的問題。詩歌接下來是： 見此崩五內，恍惚生狂痴。 號泣手撫摩，當發復回疑。 「五內」便是五臟，也即肝、心、脾、肺、腎。這四句寫的是我（母親）的狂態。 親生的兒子，卻遠在匈奴之地，從而與自己永久分離。在這般場景之下，母親的心裡充斥的是完全癲狂狀態下的悲哀。蔡琰所寫，完全就是悲哀本身，而不是帶著餘裕再去回味自己的悲哀。然而在沒有餘裕的情況下是無法產生文學的。因此，前引十六個句子無疑是和兒子離別後重歸故土時又重新想起那一幕才寫下的。在回憶的世界中，她又活生生地聽到了孩子的聲音，看到了自己的癲狂之態。自己既聞此聲，又見此景，由此感受到了自己所生髮出來的那種孤獨。詩歌中還歌詠了歸來後的情景。 既至家人盡，又復無中外。 城郭為山林，庭宇生荊艾。 白骨不知誰，縱橫莫覆蓋。 出門無人聲，豺狼號且吠。 煢煢對孤景，怛咤糜肝肺。 登高遠眺望，魂神忽飛逝。 這裡的「孤景」，是一個母親聽著那漸漸消散的孩子的聲音，眺望著他們遠方身姿的孤獨投影。 前述嚴忌和蔡琰的作品中所能見到的「景」，以及大體是同義詞的「影」，在日後晉代陶淵明的作品中屢屢出現。如果將時間一直往後延，在松尾芭蕉的句子中也出現過。 接下來要談論的是，在漢代作品中，作者是怎麼思考孤獨感和「時」「天」的關係的。大體說來，我們可以認為，在西漢的作品中，有一種傾向，這種傾向是將責任轉嫁給「時」和「天」，而不是要自尋孤獨。例如，東方朔在《答客難》中說「彼一時也，此一時也」。他明確表明了，得志抑或不得志，都取決於時世。那麼活在今天的處士，即便修身，倘若不見用於當時，「塊然無徒，廓然獨居」，未能受知遇於時世，也要「固其宜也」。因為《答客難》是帶點滑稽意味的作品，因此，這句話有可能只是硬逞能罷了。不過就算如此，從這裡也能看出他思想的一個面向。 此外，嚴忌在《哀時命》中說：「哀時命之不及古人兮。」這裡的「時命」究竟該當如何解釋，固然是個問題，然而從這一句的表達方式來看，確實有一種風氣將責任歸於「時命」。劉向在《九嘆》中說，「欲容與以竢時兮」，也是一樣的道理。 然而，這些和前面已經談過的宋玉將根源歸咎於「時世」，從而發出哀嘆的態度相比，並沒有什麼特別往前推進的意味。相較於此，還有一層觀念值得我們注意，那就是東方朔在下面的作品中所表現出來的思考方式。 哀人事之不幸兮， 屬天命而委之咸池。 （《七諫·自悲》） 根據舊注，「咸池」是天神的名字。這兩句的意思是，哀嘆自己的不幸，獨自一人苦惱，然而這是靠自己的力量無論如何也解決不了的，故而一切都委任於天，交付給天神。這一句所表現的，不過就是將今日的不幸認作天命，因此是一種沒有辦法且想要放棄的心緒。但他接下來說： 自古而固然兮， 吾又何怨乎今之人。 （《七諫·亂曰》） 所謂「何怨乎今之人」的意思是，忠臣卻遭逢不遇的例子自古皆然，因此不用抱怨只有今天的人（換言之就是自己）才有不遇。這也是表現一種委諸天命、自暴自棄的心緒。 如果這樣想的話，那麼「天命」就可以視為自暴自棄的緣由所在。這和前面談及項羽時所說的「時」也好，「天」也好，都是相通的。 不過話說回來，將責任都轉嫁給「時」，或者「天命」，從而想要自我放棄，也是因為沒法和「時」「天命」抗衡到底，這是對自我能力極限的一種自覺。這樣一來，他們認為無論自己多麼恪守正道，也註定遭逢不遇，因為沒能遇上「時」，或者自己不是「時」和「天命」青睞的對象。如果認識到這是靠自己的能力無論如何也解決不了的難題時，那麼面對不遇，除了自我放棄之外確實也沒有其他路可走了吧。 只要「時」和「天命」無法超越，那麼在不遇「時」，或者不受「時」和「天命」的青睞時，想要放棄的心，就應當變為一顆什麼也不做，靜候「時」和「天命」好轉的心。在後世，南朝宋時期的鮑照，在《擬行路難》的最末一首，有一句「對酒敘長篇，窮途運命委皇天」，似乎是想要放棄了；但就在這一句的前面，還有一句「莫言草木委冬雪，會應蘇息遇陽春」，不難見到，他也懷有一顆等待春天復歸的心。這一點雖然明了了，但似乎也不妨說，鮑照將這種自暴自棄的心理表現到了極致。 就像這樣，放棄的心，也是一顆什麼都不做、任其自然的心。「時」也好，「天命」也好，就這麼等著就行了，像是一筆訂單，終究會來。然而，人的壽命是有限的，沒法無限期地等下去。劉向故而才會生髮出「欲容與以竢時兮，懼年歲之既晏」（《九嘆·怨思》）之嘆。由此一來，倘若想要強撐著與「時」相遇，或者強撐著讓「天命」好轉的話，就勢必要克制自己，迎合時代。除此之外，似乎也別無他法。不過，能夠心平氣和地做到這件事的人暫且不論，那些不能忍受這一點的人又該如何是好呢？ 到目前為止，如果有人想要追求「時」和「天命」之外的事物，似乎還不可能。 如果這樣想的話，那麼從西漢末年到東漢的作品中，一股強調應當不趨於「時」，堅信自我、堅守自我的風潮就絕非偶然而來。例如，揚雄的《解嘲》、班固的《答賓戲》和《通幽賦》、張衡的《思玄賦》等作品就頗能見此傾向。 倚重於一種應當所堅守的道義，這其實和超俗隱遁的思想是相通的。從西漢末期到東漢，認為存在這種值得堅守道義的人，想要留下的不是一時的名聲，而是永久的美名，只是還沒能將這個交付給「化」。完全安心地託付於「化」，這種思想境地到了晉代才第一次出現。 此外，屈原、宋玉都為因為嚴守正道而不能見容於周遭的自己感到悲哀。這種悲哀，如果按照東方朔的說法，是「苦眾人之難信」（《七諫》），如果按照今天的說法，如果稍稍誇大一點講，庶幾近乎一種「無法信任別人」的悲哀。為了能夠忍受這種悲哀，宋玉以後就出現了一種思考方式，將什麼都認作「時」和「天命」的責任，尤其對東漢的作者而言，甚至到了認為「時」和「天命」都絕不可能青睞自己的地步。東漢作者們的這種思考方式，如果套用前面「無法信任別人」的結果，誇大一點講，就是「無法信任時運」以及「無法信任命運」。東漢的作者們，由這種思考方式出發，更進一步，變得只能依靠於「自己所堅守的道義」。事實上，到最後，這就可以視為重新回到了屈原和宋玉的立場上。不過，這兩者之間有一種區別，那就是是否經過了和「時」的較量。 注釋 [1] 「躬」指軀體。 [2] 其原文為：「人有畏影惡跡而去之走者，舉足愈數而跡愈多，走愈疾而影不離身，自以為尚遲，疾走不休，絕力而死。」