中國文學史略稿 · 第九章 唐代的傳奇文學

第一節 近古文學的序幕及其歷史背景 在我們講唐代詩歌的時候，曾說「天寶之亂是唐代政治的轉折點」（見第八章，第一節 ），並說「天寶之亂是唐代社會發展的分水嶺，也是唐代詩歌發展的分水嶺」（見第八章，第六節 ），其實這幾句話還應該擴大到這是中國近古社會和中古社會的分水嶺，也是中國近古文學和中古文學的分水嶺。這意義在詩歌上表現得還不夠顯著，而在我們所謂傳奇文學中卻非常鮮明了。 傳奇文學的特點是：一則接近了後代的小說，二則密切地影響著後代的戲曲。我們現代人所謂文學作品，其主要部分（除了抒情詩之外 ）是只有到這時才看見了端倪的。 就在傳奇文學的盛時發生了古文運動的高潮。古文運動的特點是在名義上是復古，在實質上是提倡了一種接近口語的文學運動。這種精神也是屬於近古，而不是屬於中古的。 二者的共同點是市民氣息，關鍵是都市經濟發達。 顯著地表現中唐時代都市經濟發達的事實，是： 在德宗建中三年（782），曾經發過向商人借錢的詔令，當時認為只要把商人們在萬緡（一緡是一百錢 ）以上的余錢借來，就可以支持國家很多年的費用 [1] 。這辦法雖然沒有實行，但已經足夠說明商人在當時的經濟力量。也就在這年以前的二年（780），商稅由三十分之一增為十分之一 [2] ，而在這一年以後的一年（783），對於往來貿易曾徵收相當於後來印花稅的「除陌錢」，每緡收五十錢 [3] ，這對商人說當然是嚴重的一場鬥爭，然而這就反映出當時商業經濟發達的一斑了。至於相當於後來匯款制度的「飛錢」，也開始於中唐。最初商人使用飛錢，政府一度禁止 [4] ，後來在憲宗元和七年（812）卻又想把匯兌收到政府手中，並允許每千錢貼給百錢的匯費，但商人終不肯把這事交出 [5] 。這也說明商人的勢力之大。我們知道中唐藩鎮的割據是一件大事，然而藩鎮的經濟支持者有時就是商人，原來那時的節度使多半是出極大的利息借商人的錢買來的，所以到任以後就加重剝削，以便還賬 [6] ，而且這些軍閥也常任用商人，如昭義節度使劉從謙在武宗會昌三年（843）就「賣鐵煮鹽」，而「大商皆假以牙職」「商人倚從諫勢，所至多陵轢將吏」 [7] ，他的部下裴問，「所將兵號夜飛，多富商弟子」 [8] ，這說明商人和藩鎮的關係之密切。藩鎮們為了討好中央，每每繳納額外的稅收，稱為「進奉」，可是這些「進奉」都是靠做買賣或重重剝削搜刮來的，同時以「進奉」為名，繳出的只有十分之一二，而大部分入了私囊 [9] 。為了爭奪並保持這些財富，就是那時藩鎮割據和軍閥內戰不斷的根本原因。而商業經濟的發達，又是一部分藩鎮所以存在的經濟基礎。 至於當時都市經濟發達的情形，則見於中唐時記載的，有： 淮海奧區，一方都會，兼水漕陸挽之利，有澤漁伐山之饒，俗具五方，地綽千里 [10] 。 三吳之會，有鹽井銅山，有豪門大賈，利之所聚，奸之所生 [11] 。 （湖州）其貢橘柚纖縞茶紵，其英靈所誕，山澤所通，舟車所會，物土所產，雄於楚越，雖臨淄之富，不若也 [12] 。 （浙東）機杼耕稼，提封九州，其間繭稅魚鹽，衣食半天下 [13] 。 （越州）銅鐵材竹之貨殖，舟車苞篚之委輸，固已被四方而盈二都矣 [14] 。 （江州）緡錢粟帛，動盈萬數 [15] 。 （廬陵）材竹鐵石之贍殖，苞篚 緝之富聚，土沃多稼，散粒荊揚 [16] 。 這時不但國內貿易發達，甚而很多都市已有國際市場的性質，例如長安在貞元二年（786），就有外國商人四千人，他們有的在中國已經住了40多年 [17] ；揚州在上元元年（760）被田神功殺的「商胡波斯」也有數千人 [18] ；而廣州在乾符六年（879）黃巢率軍攻入時則傳說有十二萬外國人被殺，其中包括著在那裡經營商業的回教徒、猶太人、希臘人、基督教徒、拜火教徒等 [19] ，這都說明在中唐以後中國國際貿易的發展。 也就因此，在中唐詩人的作品裡，很多反映當時商業經濟的詩句。白居易曾歌唱著那樣的江州琵琶女，「門前冷下車馬稀，老大嫁作商人婦。商人重利輕別離，前月浮梁買茶去」；元稹寫了很具體的《估客樂》，「所費百錢本，已得十倍贏，……子本頻蕃息，貨販日兼併。求珠駕滄海，采玉上荊衡，北買党項馬，西擒吐蕃鸚。炎州布火浣，蜀地錦製成，越婢脂肉滑，奚僮眉眼明。通算衣食費，不計遠近程，經歷天下遍，卻到長安城」；張祜對於「十里長街市井連」的揚州更歌唱著「人生只合揚州死」（《縱游淮南 》）的迷戀，這都大可以印證中唐時代的商業經濟和商人在社會上所有的比重了。 當然，就傳奇文學所表現的市民層的力量論也還是很微弱的。然而「最重要的不是現時似乎堅固，但已經開始衰亡的東西，而是正在產生，正在發展的東西，哪怕它現時似乎還不堅固」 [20] 。因此，我們是有理由對作為近古文學的開端的傳奇文學加以重視的。 第二節 傳奇文學產生原因的再探討 ——兼論傳奇文學的一般特徵 傳奇文學產生的主要原因應該就是上面所說的商業經濟和都市生活的發達。我們所以這樣推斷，是由於：一則傳奇的內容大都是都市生活，趣味也多半是市民趣味；二則傳奇的主要精神在帶有浪漫性的新奇之感，這原是商人們冒險好奇的意識之反映；三則傳奇中對於封建道德（特別是婚姻方面 ）的束縛之反抗，（過去也有過，但是沒有像反映在唐代傳奇中的普遍 ），也是市民階層的意識的流露；四則有的傳奇（例如 《李娃傳 》）在那同時就有同一內容的說唱故事（相當於 《李娃傳 》的說唱故事 ）是《一枝花話》，元稹、白居易就聽見過，一連說七八個鐘頭還不完 [21] ，可見它和後來迎合市民趣味的說書是關係非常深的；五則就西洋相當於中國傳奇的短篇小說（英文 novel，法文 nouvell，德文的 novelle，俄文 нoвeллa ，都源於拉丁文 novus也是新奇的意思 ）論，產生的背景也正是都市生活的發達。 不過在主要原因之外，有些次要原因也還是必須考慮的。這些次要原因，就是： 一是六朝志怪體的小說之自然演變。志怪體太瑣碎了，太原始了，太簡單了，自然應該有更複雜而完整的形式去代替它。從志怪體到傳奇體也不是一下子就成功的，《古鏡記》就恰說明了由志怪體到傳奇體是經過了這樣一種過渡形式的。 二是史書中傳記文學的模仿。中國的歷史書原富有文學趣味，司馬遷的《史記》在這方面尤其有著巨大成功和巨大影響，因而就使一部分歷史學家同時也頗想兼為小說家。他們寫帝王將相的家世時是歷史學家，他們寫英雄美人的悲歡時，就是小說家。唐代的傳奇很多是和史書中的傳記形式相似的（從一開始是某某者某地人也，一直到結尾時類似贊論的評語，這形式一直保持在 17世紀時傳奇文學的繼承人物像蒲松齡等的作品中 ），唐代的傳奇作者也很多是曾兼為史官或者曾寫過史書的（如 《古鏡記 》的作者王度曾奉詔撰國史， 《任氏傳 》的作者沈既濟曾撰 《建中實錄 》，《長恨歌傳 》的作者陳鴻也是 「少學乎史氏，志在編年 」，而 《毛穎傳 》的作者韓愈更曾為史官修撰並寫有 《順宗實錄 》），史書和傳奇關係的密切就是如此。可是如果沒有史書的形式在前，傳奇的形式是不可能產生的。 三是民間傳說和印度文學的影響。從《白猿傳》的猴精、《柳毅傳》的龍王、《南柯太守傳》的小人國（在這裡是螞蟻 ）等故事看，傳奇中顯然有不少民間傳說成分。而《南柯太守傳》所寫的槐安王國在某種程度上實在又近於陰冥（例如淳于棼逢見死去的故人等 ），可見傳奇中也有印度佛教的影響在內。大概由於佛經的不斷翻譯，文體解放了，印度民間故事輸入了，而韻文散文合糅的東方文學形式（中國原有的賦，史傳等都在不同程度上也是這種形式 ）更普及了。因此在外表上看來是文人寫作的一些典雅小品的傳奇，而骨子裡已有不少民間成分和域外成分，也就是說，這些文人所創作的傳奇事實上很多是後代話本或小說的同性質的東西，不過裝在文言文的幌子下而已。也就在這種意義上，我們又見出它是近古甚而近代文學的最早的影子。 四是和當時的考試制度有關。根據12世紀的趙彥衛著《雲麓漫鈔》卷八的記載： 唐世舉人，先籍當世顯人，以姓名達諸主司，然後投獻所業，逾數日，又投，謂之溫卷，如《幽怪錄》《傳奇》等皆是。蓋此等文備眾體，可見史才、詩筆、議論。至進士，則多以詩為贄，今有唐詩數百種行於世者是已。 令我們相信有一部分傳奇可能是這樣產生的。但是現代有些學者 [22] 卻過於強調這個原因，仿佛是唐代傳奇的唯一原因或基本原因似的，那就顯然不對了。因為，考試制度既不始於中唐，這就無法說明傳奇何以特別發展在中唐的緣故；而且這也無法解釋很多傳奇作者是寫在他們已經得了功名之後；同時又無法解釋傳奇在當時的一般官僚中還並不是一致歡迎之物（例如韓愈的 《毛穎傳 》就遭到不好的批評 ），何以一般舉人會拿這種東西當敲門磚；這樣強調的說法也就抹殺了傳奇中的民間成分，仿佛只是全憑舉人們的創造了；總之，過分強調了一面——而且不是根本的一面，是不妥當的。 五是和古文運動有關。但這裡所謂有關，只是說古文運動的發展和傳奇文學的發展有著共同的社會基礎——商業經濟和都市生活，而不是說單單由古文運動而產生了傳奇文學；事實上也只是由於古文運動的興起而傳奇文學獲得一種較前方便的表達形式，因而對傳奇文學的產量上不能不有一些助力，但卻並不是僅僅由於古文運動而然。這是試看傳奇文學中也有部分駢文氣息，而這部分駢文氣息也是逐漸消除，並非古文運動一起，就一下子產生了古文調的傳奇，便可明白的。 忽視這些次要的原因是不對的，過分強調這些次要的原因也是不對的。傳奇文學產生的根本原因還是要從社會基礎上去尋找，如我們前面所說。 相當於西洋所謂短篇小說的傳奇是有它的特徵的，正如唐代開始用這二字作為書名的裴鉶的《傳奇》的字面所昭示，它首先給人以驚異新奇的緊張之感。換句話說，就是它具有浪漫性或戲劇性，也就由於傳奇本身所具有的這種浪漫性或戲劇性，才讓很多傳奇故事成了後代劇本的取材來源。和這給人以驚異新奇的緊張之感相伴，傳奇故事的取材大半是新近發生的事情，這和西洋所謂短篇小說的語源有著不可否認的巧合。其次是，和傳奇文學的浪漫性相結合，傳奇文學又往往有現實性，也就是其中往往有社會現實的某些重要側面的反映。傳奇文學的進步意義也就在此。凡是成功的傳奇作品，在浪漫性和現實性二者的結合上往往是很好的。這就是傳奇文學的好處，一面滿足了人們的好奇心，一面又叫人覺得親切真實。後來二者的分離就標誌了傳奇文學的終結。 至於傳奇文學中對於志怪體小說的精神的吸取，民間傳說成分的濃厚，以及史傳形式的模仿、韻散文的並存等，自然也是構成傳奇文學的特徵的，然而正如論到它的產生原因時一樣，卻只能歸於次要了。 第三節 初期的傳奇文學 傳奇文學的盛時是在中唐。中唐以前的傳奇可稱為初期作品。這時有三種具有代表性的作品，這便是王度（約 585—625）的《古鏡記》，無名氏的《補江總白猿傳》，和張文成（約 660—740）的《遊仙窟》。 王度的《古鏡記》代表從志怪到傳奇的一種過渡。古鏡的傳說是像許多可以作怪的器具（劍、鼎、鍾等 ）的傳說一樣，大概是在生產不發達的時代人們對於器物的製作由珍貴而產生的一種驚異的感覺的反映。這篇小說其實是羅列了許多奇異的事件，例如狐狸變成婢女，猿和龜都變成人來和人攀談，老母雞到人家搗亂並欺辱人家女郎，還有鼠狼也在人家為祟等，用對於一個古鏡的敘述貫串起來的。顯然這是不滿意從前志怪體那樣破碎而起的，可是這個貫串的方法也仍然是很笨拙的。就結構說，它比破碎的志怪體是進了一步，但比完整的傳奇卻還粗糙。這正是初期傳奇的狀態。這種讓各種怪物都現原形的古鏡，就是後來所謂「照妖鏡」的傳說的類型，而各種動物為祟也很像後來「五通神」一類的傳說，所以這篇小說是有濃厚的民間味的。就文字論，它的曲盡人情處比單純的志怪體卻進步了很多很多，例如作者寫現了原形的狐狸時，便記道： 度又謂曰：「汝本老狐，變形為人，豈不害人也？」婢曰：「變形事人，非有害也。但逃匿幻惑，神道所惡，自當至死耳。」度又謂曰：「欲舍汝，可乎？」鸚鵡（婢名）曰：「辱公厚賜，豈敢忘德。然天鏡一照，不可逃形。但久為人形，羞復故體。願緘於匣，許盡醉而終。」度又謂曰：「緘鏡於匣，汝不逃乎？」鸚鵡笑曰：「公適有美言，尚許相舍。緘鏡而走，豈不終恩？但天鏡一臨，竄跡無路，唯希數刻之命，以盡一生之歡耳。」度登時為匣鏡，又為致酒，悉召雄（主人程雄）家鄰里，與宴謔。婢頃大醉，奮衣起舞而歌曰：「寶鏡寶鏡，哀哉予命；自我離形，於今幾姓？生雖可樂，死不必傷。何為眷戀，守此一方！」歌訖，再拜，化為老狸而死。一座驚嘆。 寫這個老狐狸是完全人情化了。又如結尾： 大業十三年七月十五日，匣中悲鳴，其聲纖遠，俄而漸大，若龍咆虎吼；良久乃定。開匣視之，即失鏡矣。 寫這古鏡也很帶有感情。也就在這種地方，它雖然是唐代傳奇初期的作品，卻不失為優秀的作品。王度是哲學家王通的弟弟，詩人王績的哥哥，他曾擔任修國史，但沒有完成。 無名氏的《補江總白猿傳》是代表真正漸具唐人傳奇面貌的一篇作品。它說的，是歐陽詢的父親歐陽紇在山裡丟失了妻子，妻子為一隻白猿得去，又生了孩子（指歐陽詢 ），所以歐陽詢的樣子像猿猴。因為江總和歐陽紇熟識，本文作者就說江總原有這樣一個記載，不過失傳了，所以給補了起來。有人說這是糟蹋歐陽詢的 [23] 。然而歐陽詢的樣子像猿猴是事實，並且當時就有人嘲笑過他。長孫無忌曾當面說他「聳膊成山字，埋肩畏出頭，誰言麟閣上，畫此一獼猴！」他也不示弱，也回敬了長孫無忌「索頭連背暖，漫襠畏肚寒，只緣心混混，所以麵團團。」唐太宗聽了大笑 [24] 。可見本文也未必是有什麼惡意。不過把這個嘲笑擴大了而已。妖怪奪人之妻女也是民間常有的傳說。此中提到白猿「遍體皆如鐵，唯臍下數寸，常護蔽之，此必不能御兵刃」，後來就果然在這地方把他刺死。這是很像德國民間史詩《尼勃龍根歌》中的齊格裴爾德的。白猿的形象也似乎是印度史詩《拉馬耶馬》中的猴子哈奴曼和盜去拉馬之妻的魔王拉瓦那二者的結合 [25] 。所以這故事，不但有一些民間成分，也許有一部分域外文學的成分。這個故事雖然寫得簡單，但在寫歐陽紇初失妻時的情景，頗能寫出一種驚懼的氣氛： ……紇妻纖白，甚美。其部人曰：「將軍何為挈麗入經此？地有神，善竊少女，而美者尤所難免，宜謹護之。」紇甚疑懼，夜勒兵環其廬，匿婦密室中，謹閉甚固，而以女奴十餘伺守之。爾夕，陰風晦黑，至五更，寂然無聞。守者怠而假寐，忽若有物驚悟者，即已失妻矣。 寫歐陽紇尋到妻子的蹤跡時，也很委細： 既逾月，忽於百里之處叢筱上，得其妻繡履一隻，雖侵雨濡，猶已辨識。 最後寫白猿知其將死一段，也很人情化。這都是以前志怪體的小說所達不到的技巧。無名氏的《補江總白猿傳》才真正有了唐代傳奇的面目。這個故事一直流傳到宋人的話本中，就是《陳巡檢梅嶺失妻記》（見 《清平山堂話本 》）；又保存在《喻世明言》中，就是《陳從善梅嶺失渾家》，二者是大同小異的。 張文成的《遊仙窟》代表傳奇文學形式還沒有固定時的作品。它所採用的是通俗的駢文。張文成可能是張 [26] ，張 是一個通俗作家。《新唐書》卷一百六十一《張薦傳》中說：「 屬文下筆輒成，浮艷少理致，其論著率詆誚蕪猥，然大行一時，後進莫不傳記。……新羅日本使至，必出金寶購其文。」可知他在當時是被廣大的讀者所喜愛著，雖然從正統文人的眼光看是並不尊重的。《遊仙窟》所寫的是作者奉使河源，半道投宿一個大宅，遇見姓崔的十娘和她的五嫂，一個17歲，一個19歲，都是很有才情的女人，他受到了招待，大家共相調笑，第二天才離去。它的文體是這樣子： 「向見稱揚，謂言虛假，誰知對面，恰是神仙，此是神仙窟也。」十娘曰：「向見詩篇，謂非凡俗，今逢玉貌，更勝文章，此是文章窟也。」……琵琶入手，未彈中間，乃詠曰：「心虛不可測，眼細強關情，回身已入抱，不見有嬌聲。」十娘應聲即詠曰：「憐腸忽欲斷，憶眼已先開，渠未相撩撥，嬌從何處來？」……於是五嫂遂向果子上作譏警曰：「但問意如何，相知不在棗。」十娘曰：「兒今正憶蜜，不忍便分梨。」下官曰：「忽遇深恩，一生有杏。」 利用諧音字的手法，完全是民間味兒。文中用俗語的地方也很多，「今朝聞鳥鵲語，真誠好客來」「昨夜眼皮跳，今朝見好人」都是。所以這本小說是很富有民間色彩的。同時，這也是顯著地受了「變文」影響的最早的作品。因為，用散文敘事，用韻語對話，是變文里很普通的一個形式 [27] 。在情節描寫上那樣細緻，鋪張，也是「變文」的一個特色。《遊仙窟》在這方面都是明顯地受著影響的。《遊仙窟》在心理刻畫和人物性格的描寫上是出色的。文中寫男女主角由相見到相愛，很細緻地寫出了那挑逗的過程。臨別的時候，也寫得很鄭重。而五嫂一人則是一個既有風趣又肯助人的角色，其地位頗像《西廂記》中的紅娘。這是在所創造人物中最成功的一個。至於其中的情節，所謂「仙」，在唐代本指妓女 [28] ，所以《遊仙窟》不過是一段寫邪游的經歷。主人公姓崔，也只是當時一般誇說名門的習慣而已。這同樣的母題，又影響著元稹的《會真記》，「真」也就是「仙」，書中主人依然是張姓（男 ）和崔姓（女 ） [29] 。 根據日本詩人山上憶良（660—733）《沉疴自哀文》已經引用《遊仙窟》的時間看，可知在盛唐開元二十一年（733）前已經產生並且流傳到國外了。 就初期的傳奇看，我們便看出： 一是像其他文學體裁一樣，傳奇初起時也是受了民間文藝的感發。 二是從志怪體到傳奇體，其間有它的過渡，《古鏡記》是明證。 三是初起的傳奇文學本可有兩個發展的方向，一是唐代一般傳奇的路子，一是變文的路子，但唐代有勢力的是前者而不是後者。這在唐代不占勢力的路子，在更後的時代卻發展為演義。 四是從初起的傳奇看，不能說完全由於古文運動的影響，古文運動對傳奇不過是到了中唐以後的許多助力之一，太強調了是不對的。 五是在初期的傳奇中還不見具有深刻的現實主義的作品，風格既不統一，也不純粹。但是已經有著很細緻的描寫。而且，就傳奇之令人有驚奇的感覺這一個重要特徵成分看來，這裡已經有了萌芽，特別是像《古鏡記》和《補江總白猿傳》中所表現的。 第四節 傳奇文學鼎盛時期的作家和作品 唐代的傳奇文學，從初期到鼎盛的時代，中間有一度間歇。這就是在盛唐時，正當那幾個偉大的詩人像王維、李白、杜甫等活躍的時代，並不見傳奇文學有什麼發展。 從大曆到元和（766—820），也就是所謂中唐，傳奇文學才有了飛躍的發展。 在這一個時期里，作家是非常之多的，像陳玄祐、沈既濟、李朝威、李景亮、柳鋥、許堯佐、白行簡、李公佐、陳鴻、元稹、沈亞之、蔣防等都是煊赫的名家；而影響後代戲曲非常之大的著名作品，像《離魂記》《柳毅傳》《南柯太守傳》《會真記》等也出現了；而職業的專門的傳奇作者如李公佐也產生了；就是有名的古文運動領袖韓愈也捲入了這個浪潮；所以這是唐代傳奇文學的鼎盛時期。 這時的傳奇文學漸漸有了共同的風格，現實主義的描寫和驚奇的氣氛交織在一起，抒情的筆調和社會意義也同樣呈現在讀者跟前，而向來在反映生活的小說這類文體上不很發達的中國文學從此開了奇異美麗的花朵。 （一）陳玄祐的《離魂記》 還帶有初期傳奇文學的草率狀態的是陳玄祐（生平不詳 ）的《離魂記》。就故事的記載時日看，是大曆末（779）記的，大概作者是大曆以後還生存的人。 這個故事是說張鎰的女兒倩娘，原來許配給外甥王宙，後來張鎰卻又把她許給別人了。王宙因生氣出走，倩娘也偷著趕了去。他們共同生活了五年。後來歸省，原來家裡卻還有一個倩娘正病在床上。這齣走的一個，原來是倩娘的魂。兩個倩娘於是合為一體了，只是衣褶卻是重疊的。故事太簡單了，用五號鉛字排起來短短的還不到兩頁。除了「衣裳皆重」這一句寫得還生動以外，是沒有什麼技巧可言的。這說明還不免帶有初期作品的色彩。但是其中寫出了中國婚姻問題的癥結——家長把女兒當作私產。「棄大義而來奔君」，這是一句多麼大膽地向封建道德挑戰的話！因此，那篇作品表現了反抗封建秩序的積極意義。後來「倩女離魂」也成了元曲中一個重要的母題，鄭德輝寫的這樣一個劇本，就是很有名的。在這裡關於魂的觀念無疑是有民間傳說意味的。 （二）沈既濟的《枕中記》和《任氏傳》 比《離魂記》的技巧進一步的是沈既濟的作品。沈既濟在建中二年（781）因楊炎牽累被貶，大概是公元750到800年間的人。他是蘇州吳人，曾任史館修撰，作過《建中實錄》十卷。《新唐書》一百三十二卷有傳。 他作有《枕中記》和《任氏傳》。 《枕中記》是說在邯鄲道上的一個盧生逢見一位呂翁借給一個枕頭，讓他在夢中經歷了一生的故事。這夢中的一生，他考試，做官，受排擠，又做了官，子孫一大群，最後病死。夢是平凡的，文字除了簡潔外，想像也是貧乏的。至於盧生因這一枕而獲得的「覺悟」，是「夫寵辱之道，窮達之運，得喪之理，死生之情，盡知之矣。此先生所以窒吾欲也。敢不受教！」這就露骨地表現了中小地主追求富貴的願望、困難和聊以解嘲。其中說到當盧生受排擠，要得罪的時候，是虧得中官維護的力量才保全了，這反映宦官勢力在中唐的逐漸興起。大概是作者被貶時，有感於沒有人說項而寫出的。所以故事發生的年月雖在開元七年（719），但寫作一定在建中二年（781）以後。 這故事也有來源，那就是干寶《搜神記》中的焦湖廟玉枕，但那是重在夢中的娶妻生子，這是重在仕途。明代湯顯祖的《邯鄲記傳奇》，是根據《枕中記》而發揮的。呂翁已直然寫作呂洞賓了。 較《枕中記》遠為出色的是《任氏傳》。《任氏傳》是說鄭六遇見一個變為美女的狐狸，由相愛而同居的故事，因為鄭六向他的闊親戚韋崟（音吟 ）借家具，韋崟便知道此事了。他便乘機向任氏強迫求歡。迫於暴力，任氏是只得順從了，但神色慘變，非常難過。 崟問曰：「何色之不悅？」任氏長嘆息曰：「鄭六之可哀也！」崟曰：「何謂？」對曰：「鄭生有六尺之軀，而不能庇一婦人，豈丈夫哉！且公少豪侈，多獲佳麗，遇某之比者眾矣。而鄭生，窮賤耳。所稱愜者，唯某而已。忍以有餘之心，而奪人之不足乎？哀其窮餒，不能自立，衣公之衣，食公之食，故為公所系耳。若糠糗可給，不當至是。」 韋崟也感動了，以後就不再強迫她，並把衣食供給他們夫婦倆。任氏亦感激韋崟，給他另介紹了一位美人。後來鄭六帶任氏經過馬嵬的時候，不幸遇見獵犬，卻把任氏咬死了。 這故事表現貧窮士人娶妻之難，而惡霸豪強是隨時可以侵占別人妻子的。也就在這地方，這篇作品有著深刻的揭露現實的意義。故事裡寫任氏的美麗，是分外地賣力的；寫鄭六最初遇見她調笑的情景是非常生動活潑的；寫任氏後來又遇見鄭六，而在人叢里躲藏，以及種種舉止計謀，是非常近人情，而又不失為狡猾的如傳說中狐狸的性格的。這裡所寫的狐狸，只有叫人愛憐，而不叫人覺得需要存著戒心。而任氏責備韋崟的一段話，尤其寫得正大而沉痛。所以這一篇傳奇和《枕中記》比，是有更大成功的。 作者自己說「嗟乎，異物之情也有人焉」，這可以看作是他的自贊，也是他真正成功的地方。文中記載作的年份是建中二年（781），那就是和《枕中記》差不多同時完成的了。 《任氏傳》在戲曲里沒有什麼影響，但這所謂「秦人」的狐狸世家，以及那原來住在墳里和鄭六初遇的情態，卻都成了後來《聊齋志異》中最常見的題材。 （三）李朝威的《柳毅傳》 在《任氏傳》出現不久，又有李朝威的《柳毅傳》出來。李朝威是隴西人。《柳毅傳》所敘是龍女的故事。原來柳毅逢見一個嫁的丈夫不好又受翁婆虐待的龍女，托他給父親寄信。龍女的父親是洞庭君。洞庭君有一個弟弟，是錢塘君，一條赤龍。錢塘君脾氣很不好，他一聽說侄女被虐待，便立刻去報復，把侄女出嫁的地方的人用暴風雨殺了60萬，並毀了800里莊稼，而把那個不好的丈夫也吃了。他又感激柳毅是一個好人，便想強迫柳毅和侄女結婚。可是柳毅不肯為威武所屈，嚴詞拒絕。但是柳毅的真心卻是愛龍女的。後來在他幾度喪妻之後，娶來一位姓盧的夫人，樣子卻和龍女一模一樣，原來就是龍女下嫁了。他們後來把家搬到洞庭，便永遠過著一種長生不老的幸福生活。 這小說中所記的年代是從儀鳳（676）起，到開元末，又過了四紀為止，那就是由公元741到789年的光景。789年是貞元五年。 這故事是富有神話並民間傳說意味的。所說洞庭君、錢塘君就是民間所說的龍王之類。水災是龍王發怒，這也是民間常有的傳說。所以這篇傳奇基本上是一個民間故事。無怪乎到了金、元的時代，「柳毅傳書」成了一個最流行的戲曲的題目。董《西廂記》已經提到「也不是《柳毅傳書》」，元曲中則有尚仲賢的《柳毅傳書》《張生煮海》，李好古的《張生煮海》。明黃說中《龍簫記》，清李漁《蜃中樓》，一直到現在，還有王亞平創作的評劇《張羽煮海》，都是這同一個母題。 故事裡所反映的是一個家庭問題、婚姻問題。丈夫不好，翁姑偏袒兒子，是婦女在封建社會下常有的苦悶。既沒有法律保障，那就只好希望有像錢塘君那樣的人用暴力解決。錢塘君在解決侄女的問題時所唱的歌「此不當婦兮，彼不當夫」，已指明那時婚姻的不合理。但是他又想強迫柳毅和自己侄女結婚，結果柳毅縱然願意而由於強迫的方式之故，也仍然產生了波折，這就又明確地說明婚姻是不應該受人干涉的。 就藝術方面看，作者寫夫婦間的對話是有著驚人的寫實本領的： 君附書之日，笑謂妾曰：「他日歸洞庭，慎無相避。」誠不知當此之際，君豈有意於今日之事乎？其後季父請於君，君固不許。君乃誠將不可邪？抑忿然邪？君其話之！ 這是那個下嫁的龍女在結了婚以後對丈夫講的。娓娓而談，如聞其聲。 整篇的文字，還不算太完美，有時還有些駢文氣息。大概作者是一位通俗作家吧。 （四）李景亮的《李章武傳》 大概在《柳毅傳》稍後，有李景亮的《李章武傳》出現。李景亮是貞元十年（794）的進士，《李章武傳》所記的是貞元十一年前後的事情。這是敘述李章武和一個王家的媳婦戀愛，後來這個女人死了，李章武重遊敵地，那個媳婦的鬼魂又來相會的故事。此中寫得好的是那個鬼魂出現的情形： 旋聞室北角窸窣有聲；如有人形，冉冉而至。五六步，即可辨其狀。視衣服，乃主人子婦也。與昔見不異，但舉止浮急，音調輕清耳。 他們見了面以後，對話多半用詩句，大概是像《遊仙窟》一樣，受了變文的影響。這篇作品在別的方面沒有什麼精彩，後來戲曲中沒見有取材於此的。但是《聊齋》中許多鬼的故事卻和它氣味相似。 （五）許堯佐的《柳氏傳》 在以上所說的四篇傳奇，都是或者寫魂，或者寫龍，或者寫狐，或者寫鬼，總之在內容上還是有些志怪的餘波的，到了完全寫人間的故事了，便標明傳奇文學又有了進一步的發展。在這裡首先提起的是許堯佐的《柳氏傳》，所記的是詩人韓翃的故事。根據韓翃最後在貞元時掌制誥，許堯佐的活動時代又正在貞元間，所以此文寫作年代應在公元800年左右。故事中說柳氏本是李生的一位幸姬，因為和韓翃相愛，便送給了韓翃。在天寶之亂的時候，他們分別了。柳氏因為自己長得美麗，怕為人劫去，對不起韓翃，便剪髮毀形，投到廟中。韓翃曾百計尋她，並贈以詩道「章台柳，章台柳，昔日青青今在否？縱使長條似舊垂，亦應攀折他人手。」她回答的詩是「楊柳枝，芳菲節，所恨年年贈離別。一葉隨風忽報秋，縱使君來豈堪折！」後來柳氏被番將沙吒利搶去，柳很哀傷，韓也很懊喪。卻忽然由智勇雙全的許俊又把柳氏奪回來了，他們又團圓。這個故事是有出色的傳奇性的，寫得很緊張。明吳長儒的《練囊記》，清張國壽的《章台柳》，都是根據它而寫成的戲曲。 （六）白行簡的《李娃傳》 真正達到傳奇文學中成熟地步的，是詩人白居易周圍的一些作家。白居易的弟弟白行簡所寫的《李娃傳》就是極為傑出的一篇。白行簡卒於寶曆二年（826），大概生於公元775年。《李娃傳》寫於貞元十一年（795）。說的是天寶中常州刺史滎陽公的公子的故事，他故意沒指出名字，但據劉克莊《後村詩話》，已經推知是指的鄭亞的兒子鄭畋了。這位公子和一妓女李娃相戀，後來錢花光了，被妓女騙著趕走，他氣得要死，便被人送到治喪事的槓房裡。但他卻因此學會了唱輓歌，也就以此為生，並且唱得出了名。可是忽然被他父親發覺了，便把他打得幾乎死去。他於是又流落了，乞食到了李娃新搬定的家門口。當李娃聽出了他的聲音以後，非常後悔，經過和她的假母的爭論，又堅決把他留下。幫他調養，督促他用功，讓他得了功名、做了官。最後父子也和好了，他父親也知道了李娃的好處，便許他倆正式結為夫婦。 在這故事裡，寫這位公子初遇李娃的情景，已非常生動；寫他受騙被棄以後，又非常悽慘；寫李娃一旦懺悔了自己這事做得不應該的時候，她全力出來和她的假母鬥爭，她寧願把自己的積蓄給了她的假母，以爭取愛情的自由，那堅強的高貴的鬥爭性格就很突出地呈現在讀者眼前了。在寫這種心理發展的過程上，尤其深刻。這是一篇十分感人的創作。 當那李娃的假母說：「男女之際，大欲存焉。情苟相得，雖父母之命，不能制也。」原意雖然是在煽動那位公子入套，但也可看作這就是那個時代的爭取愛情自由的呼聲，同時也是向封建社會攻擊的號音。後來在男方有父子的衝突，女方有母女的衝突，都表示是一種對社會制度的反抗。毫無社會經驗的公子，是幾乎在這衝突中毀滅了，而那悔悟了的李娃卻用堅強的意志，鬥爭的精神，獲得了自身解放。因此，這篇作品是不只有現實意義，也有積極鬥爭意義的。 這篇傳奇已經絲毫沒有駢文的氣息。可以看出是古文運動已經有成效以後的作品。 元石君寶作有《李亞仙花酒麴江池》，明徐霖作有《繡襦記》，都是用這題材寫為戲曲的。 白行簡又作有《三夢記》，說夢有三種，一是「彼夢有往而此遇之者」，他記的是劉幽求的妻子夢見出去為人侑酒，而劉幽求在途上也就恰遇此事，這無非是說魂兒也能出來行動而已，《聊齋》上有《風陽士人》一篇，也就是承襲這種類型的；二是「此有所為而彼夢之者」，舉的是白居易兄弟在曲江頭吃酒，而元微之寄了詩來，其中說到正夢見這事；三是「兩夢相通者」，說的是竇質夢見女巫，後來就果然遇見那樣的女巫，而女巫則夢見有人給她錢二環，竇質恰好也給了她錢二環，這是說夢是預兆，而有關的人都事先同夢。三篇里只有頭一篇有一點小說味兒。三夢中最遲的年月是元和四年（809），可知此記完成於809年後，距《李娃傳》已有14年了。 （七）專業的傳奇作家李公佐的《南柯太守傳》及其他 專門寫傳奇、有自發的興趣寫傳奇、並鼓勵別人寫傳奇，因而寫得數量較多、影響也較大的一位傳奇作家是白行簡的友人李公佐。 他大概生於770年，死在850年前後。從別人並他自己的作品中約略看出他的蹤跡： 貞元十一年（795）鼓勵白行簡寫《李娃傳》。 貞元十三年（797）在瀟湘蒼梧。 貞元十八年（802）自吳至洛，作《南柯太守傳》。 元和六年（811）到長安，作《廬江馮媼傳》。 元和八年（813）在金陵。 元和九年（814）到洞庭，作《古岳瀆經》。 元和十三年（818）又回長安，作《謝小娥傳》。 這二十幾年大概就消磨了他的中年，他愛聽故事，在《古岳瀆經》中說「征異話奇」；在《廬江馮媼傳》中說「宵話征異，各盡見聞」；這和傳說中蒲松齡備了茶煙，請人說故事，作為自己創作根據的方法是有些相似的。他曾鼓勵過白行簡寫故事，《李娃傳》就是白行簡在李公佐聽了以後，「拊掌竦聽，命予為傳」，而後成功的。 李公佐最著名的作品是《南柯太守傳》。傳中記寫作的時日是貞元十八年（802）。這裡是說住在揚州的落魄失意的淳于棼，因為病酒，被兩個朋友扶持著，夢中到了槐安國，當了駙馬。由於這種裙帶關係，就做了南柯太守。這樣過了20年，生了五男二女，享盡了榮華富貴。因為敵國來伐，他就任用了自己的舊友周弁，可是打了敗仗，周弁不久死去，妻子也病死，國人又猜忌他，國王便勸他回家。這樣就逐漸醒了，「見家之僮僕擁篲於庭，二客濯足於榻，斜日未隱於西垣，余樽尚湛於東牖。夢中倏忽，若度一世矣。」醒來才知道槐安國就是院中的一棵大槐樹，國內的那些人物就是一群螞蟻，所謂敵國，乃是一棵藤蘿樹下的另一群螞蟻。 故事的主旨，正如篇末所說，「後之君子，幸以南柯為偶然，無以名位驕於天壤間雲」，因為這是「貴極祿位，權傾國都，達人視此，蟻聚何殊」的。這是像《枕中記》一樣反映中小地主階級在政治權利上的軟弱並聊且解嘲的。但同時卻也暴露了當時政治腐敗，例如裙帶關係和任用私人等。 從其創作成分分析，顯然一部分是為成語「蟻聚」（李延壽 《北史 》中就有 「河南蟻聚之徒，應時勘定 」的話 ）所引起，加上《莊子》那樣「蠻觸之爭」的古老的寓言，鋪張而成。同時，那槐安國的情狀，也可以說是陰冥傳說的變相，況且故事中明說淳于棼在那裡遇見已故的友人周弁田子華，而他之當了駙馬，實在相當於一種冥婚的母題。其中又說到聽契玄法師講《觀音經》，大概有些印度傳說的成分在內，更是不成問題了。再則，這樣的一個故事間架，也很像歌德所寫的童話《新的梅露心故事》（Die neue Melusine），那是說一個旅行家到了小人國里和公主結了婚，又歸到人間的。所以，這裡可能有很遠的民間傳說的來源。 就藝術論，這個故事寫得有許多出色處，淳于棼的性格是始終統一的，在他入夢前是「嗜酒使氣，不守細行」，入夢後又是「放蕩不習政事」，而他的岳母也說他「性剛好酒」，並不曾因入夢而改變。其次是無論寫入夢或夢醒，都有著逼真的描寫手腕。在寫淳于棼入夢後，便思量為什麼入了槐安國呢？「生思念之，意以為父在邊將，因歿虜中，不知存亡。將謂父北蕃交遜，而致茲事。」這事實上是說，他先有這樣的念頭，所以才有這樣的夢了。寫快醒的時候是「生上車，行可數里，復出大城。宛是昔年東來之途，山川原野，依然如舊。所送二使者，甚無威勢。生逾怏怏。生問使者曰：『廣陵郡何時可到？』二使謳歌自若，久乃答曰：『少頃即至。』俄出一穴，見本里閭巷，不改往日，潛然自悲，不覺流涕。二使者引生下車，入其門，升其階，已身臥於堂東廡之下。生甚驚畏，不敢近前。二使因大呼生之姓名數聲，生遂驚寤如初。」這是多麼像漸醒的狀態！醒後去勘察蟻穴的時候，又是寫得那樣詳確，更增加了這故事的真實感。最後說：「生追想前事，感嘆於懷，披閱窮跡，皆符所夢。不欲二客壞之，遽令掩塞如舊。」這樣，就在寫實之中，又織入了一些懷舊的情感了。至如中間寫他夢中的妻子如何慫恿他做官，他的岳母如何告誡自己女兒，也都寫出了女子的聲口。總之，是有著刻畫的技巧的。 這篇傳奇是這樣感人，於是宋朝就有人在揚州偽造出南柯太守墓，明湯顯祖根據著寫了《南柯記》的戲曲，而「南柯一夢」也成了後來習慣的成語了。 此外保存下來的李公佐的小說，還有《廬江馮媼傳》《古岳瀆經》《謝小娥傳》等，卻都沒有《南柯太守傳》這樣精彩。 《廬江馮媼傳》作於元和六年（811），比《南柯太守傳》晚了八九年。這裡說的是馮媼遇見董江死去的妻子在陰間和她翁姑爭吵的事。原因是丈夫要再娶，而翁姑又想把她的東西拿去送給新人，她捨不得，於是爭執起來了。馮媼最初不知道他們是鬼，是投宿在他們家裡（其實是墳 ）而聽到的。她當時因為疲乏，又吃了這家的東西，所以就沒疑心。還認為董江既有妻子，又再娶，是太不對的。可是這話傳到活著的董江的耳中了，董江大為憤怒，並使人把馮媼驅逐，自己終於重新結了婚。全文很短，但寫得很近情。這裡反映出中國婦女所受的雙重壓迫，就是變成鬼，也依然受翁姑的氣，而丈夫總是喜新厭舊的。 《古岳瀆經》作於元和九年（814），又比《廬江馮媼傳》晚了三四年。是說得到《古岳瀆經》第八卷，於是知道淮水裡的一個被鎖著的大猿猴，有五丈高的，乃是從前大禹治水時所用鎖鎮住的水神無支祁，只有把他鎮住，淮水就不為害了。這是一個民間傳說無疑。可能就是後來元吳昌齡《西遊記》雜劇和明吳承恩《西遊記》小說的原始來源之一。孫悟空曾住水簾洞，未必不是由這水神傳說演變的。 《謝小娥傳》作於元和十三年（818），距寫《南柯太守傳》時已有十七八年。在這個故事中，作者也參加到書的人物中去了。謝小娥在14歲時，父親和丈夫都被強盜殺死。夢見他們分別告訴她，仇人是「車中猴，門東草」和「禾中走，一日夫」。可是她始終解不開這是指誰。但這女子幸而被作者逢到了，便解釋給她聽，這是隱指申蘭、申春二人的。從此謝小娥就改為男裝，立志報仇。後來她到一家去當女僕，逢巧主人就是這個申家。她乘機便把仇報了。因為心愿已畢，也無心嫁人，便當了尼姑。後來又被作者逢到，說及此事，作者認為正是「神道不昧」，而謝小娥也是當得起「貞孝」的模範的。在這為封建道德做宣傳上，自然沒有什麼價值。可注意的乃是其中民間傳說的成分。明凌濛初《拍案驚奇》十九卷已把這個故事寫成了話本。 李公佐是較為專業的傳奇作家，他在當時儼然是傳奇作家的中心；他的作品是有廣泛的民間傳說成分的，是有不少現實意義的，同時也是有著頗高的藝術技巧的；駢文的成分已是很少，只有《南柯太守傳》里有幾句，基本上應該算屬於古文調的。 （八）元稹的《鶯鶯傳》 在白行簡、李公佐進行傳奇創作的同時，白居易的好友元稹也寫了對後來影響最大的傳奇——《鶯鶯傳》（又叫 《會真記 》）。 元稹（779—831）是著名的詩人，他的《鶯鶯傳》是少年作品。傳中提出的年月是貞元庚辰和明年，那就是貞元十六年（800）和十七年，也就是元稹22歲和23歲的時候，但據陳寅恪推測最可能是作於貞元二十年（804） [30] ，那就是他26歲的時候了。 原來元稹在24歲結婚，結了貴族韋氏的小姐韋叢，鶯鶯乃是他未婚時的一個出身寒微的戀人。所謂「會真記」的「真」，其意義等於「仙」，而唐代用仙指女性時就往往指出身微賤的妓女一類人物 [31] 。元稹在政治上是一個趨炎附勢的變節人物，在男女關係上也是一個沒有嚴肅態度的人物。《鶯鶯傳》就是在攀結名門和唯利是圖的觀點之下，對女性「始亂之，終棄之」（鶯鶯責備張生的話，張生就是真實人物元稹自己 ），以及「一夢何足雲」（元稹 《夢遊春詩 》）的輕率態度的坦白書。 然而因為如此，《鶯鶯傳》在它的真實性上是非常感人的。其中所寫的女主角鶯鶯，是非常成功的。不但寫出了她有封建社會裡一般女性的特點，像她最初責備張生無禮，後來卻又自己也「不可奈何」，這是在封建社會的摧殘之下所形成的婦女性格的一般脆弱的地方，也就因此，容易受著男性的欺騙；而且也寫出了她的個性，這就是「大略崔之出人者，藝必窮極，而貌若不知；言則敏辯，而寡於酬對。待張之意甚厚，而未嘗以詞繼之。時愁艷幽邃，恆若不識，喜慍之容，亦罕形見。異時獨夜操琴，愁弄悽惻。張竊聽之。求之，則終不復鼓矣。」她的性格乃是非常矜持，非常好勝，又非常喜歡隱藏的。同時她也是一個胸襟非常宏大的女性，在她知道張生遺棄她之後，又另娶了高貴的小姐，便寫了這樣的詩，「棄置今何道，當時且自親。還將舊時意，憐取眼前人。」她仍懷念已往的感情，但同時卻希望張生的新夫人不要再落到自己的命運。她自己已經跳出個人的受了屈辱的小圈子了。這和張生比起來，這個玩弄女性的人，這個對女性「始亂終棄」的人，這個明明自己要攀高門，為得便於自己升官，卻寫出「後歲余，崔已委身於人，張亦有所娶」，仿佛是崔鶯鶯先不守信約似的謊話的人，真是相去霄壤！這個張生另娶了也罷了，卻還想抓著崔氏不放，「求以外兄見」，這樣卑鄙無恥；而發覺自己不能繼續霸占的時候，卻又說這是害人的「妖孽」，因而就「忍情」了！元稹也許無意暴露自己的醜態的吧，然而暴露得好！把封建社會中一切這樣類型的無恥男子暴露得好！——因此就小說論，這就不能不算是創造了正反兩種典型性格的上等作品了。在更大的意義上說，《鶯鶯傳》更是有著反封建的傾向性以及對追求幸福美好生活的鼓舞作用的。 《鶯鶯傳》在中國戲曲里產生了巨大的影響。從宋趙德麟的《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花詞》起，經過金董解元《弦索西廂》，元王實甫《西廂記》，明清人的《南西廂》《翻西廂》《續西廂》，一直到今天舞台上所演的《拷紅》《佳期》，或者全部《紅娘》之類，已不啻代表著中國一部戲曲史。 （九）陳鴻的《長恨歌傳》 白居易的另一友人陳鴻在元和元年（806），作《長恨歌傳》。其中說到他們三人相遇（另一人是王質夫 ），談及唐玄宗、楊貴妃的故事，白居易就作了《長恨歌》，陳鴻就作了傳。這用韻文部分重複了散文部分的內容的作法，是受了當時變文文學的影響的。此間唯一特殊的，只是在散文部分和韻文部分由二人分別擔任而已。 《長恨歌傳》的內容也仍是一般的戀愛故事，但是主角是換上了帝王和后妃了。其中寫得好的，是在楊貴妃死了，當了仙人，由方士去找到她的一段。說到方士在門外等的時候，「於時雲海沉沉，洞天日曉，瓊戶重闔，悄然無聲」；說到楊貴妃聽到天寶十四載以後的事情，「言訖憫然」；說到楊貴妃告訴方士從前她和唐明皇在七巧節的時候曾說願意像牛郎織女那樣「世世為夫婦」，這時又請方士轉告唐明皇「亦不久人間，幸唯自安，無自苦耳」。這都寫得很入情，於是仙人是像活人一樣，帝王后妃的情感也像平民的夫婦一樣了。白居易的《長恨歌》的結句是「在天願為比翼鳥，在地願為連理枝。天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期！」這就更增加了故事中的抒情的成分。 《長恨歌》傳有繁簡二本，繁本見《麗情集》，可能《麗情集》是原本，簡本乃是經過白居易刪削的 [32] 。 《長恨歌傳》在戲曲方面的最大影響，是到現在還有部分演唱的洪昇的《長生殿》。 另外有《東城老父傳》，有人也誤會為陳鴻作，其實那是另一個叫陳鴻祖的人所作 [33] ，敘的是陳鴻祖遇見鬥雞的老人賈昌的故事，傳奇性卻是很少的。 （十）蔣防的《霍小玉傳》 夠得上《李娃傳》和《鶯鶯傳》等的同樣藝術水平的，這時又有蔣防的《霍小玉傳》。蔣防和詩人李紳同時，曾為李紳推薦，也受過李紳的連累，在長慶四年（824）貶了官。《霍小玉傳》是寫大曆時詩人李益的故事的。李益死於公元827年，所以這篇傳奇大概產生在827年。李益和妓女霍小玉相戀，他們共同生活了兩年。當李益回家以後，母親為他訂婚於大家盧氏。但他的家財是不夠的，正當他各處張羅那百萬聘禮的時候，霍小玉卻還痴心等他，窮得把首飾也賣了，想他也想得病倒了，而李益避不見面。後來被一位黃衫豪士知悉，就把李益劫持了，送到霍小玉處。霍小玉一見李益，大加責罵，終於在李益懷抱中死去。李益不久就和盧氏結了婚，但是因為內心對霍小玉的慚愧，精神失常，得了忌妒病，每每以為妻子有外遇。於是家庭里時常不得安靜，娶了三次，也還是過天翻地覆的吵鬧的日子。 李益有疑病，也是事實，這個故事就是根據這事實而渲染的。這篇傳奇在心理描寫上是出色地細膩的。霍小玉的痴情和怨恨，李益的自私和偏狹，充分暴露出女子的不幸和男子的卑劣，真是封建社會中男女關係的典型。中間寫一老玉工認出霍小玉所賣的首飾——紫玉釵，原是自己從前為霍小玉做的，於是不勝悽然，這就更增加了傳奇中傷感的氣氛和對李益的譴責。毫無疑問，這是傳奇文學中的第一流作品。 就文體論，其中一方面還有些駢句，如「風流之士，共感玉之多情，豪俠之倫，皆怒生之薄行。」另一方面卻有不少白話成分，如「已與他作期約。明日午時，但至曲頭覓桂子，即得矣。」「見面不如聞名。才子豈能無貌？」可見古文派是不能壟斷傳奇文壇全部的。 它在戲曲中的影響，有明湯顯祖的《紫簫記》和《紫釵記》。 （十一）沈亞之的傳奇作品 真正屬於韓愈那個古文運動系統底下的傳奇文學作者是沈亞之（781—832？） [34] 。他是韓愈的門人。他的傳奇也確乎是古文調子。可是那些作品都太簡單，缺乏創造的想像。 他作於元和十年（815）的《異夢錄》，是說邢鳳夢見一個美人所寫的《春陽曲》，王炎夢見自己給吳王作葬西施的輓歌，都太簡單，而又加上不必要的轉述，就更乏味了。 他作於元和十三年（818）的《湘中怨詞並序》也是寥寥幾筆，是說有一位鄭生和一個號為汜人的美女同居，汜人會作歌，直到在別去的時候才說出原來是「湘中蛟宮之娣」，此後鄭生在岳州又仿佛看見汜人出現在水上作歌，再後便不見了。這乃是像《柳毅傳》那樣的龍女傳說的縮寫，卻又縮寫得太草率了。 他作於太和初（827）的《秦夢錄》，是說自己夢中到了秦穆公的墳里，和公主弄玉（先是嫁給蕭史的，蕭史死了 ）結了婚，他享盡了富貴，後來公主無疾而終，他作了輓歌，作了墓志銘，便被打發回來，可是醒了，還在旅館裡。很顯然，這是模仿《南柯太守傳》的。 因為創造性的缺乏，在戲曲中沒有什麼影響。 （十二）韓愈的《石鼎聯句詩序》《毛穎傳》，牛僧孺的《元無有》和王洙的《東陽夜怪錄》 傳奇在這個時候，卻又有一個新方向在發展，那就是滑稽的、理智的、近似童話和寓言的方向，而那文字本身也往往明白告訴人這是虛構的。 這樣的具體的代表有韓愈的《石鼎聯句詩序》和《毛穎傳》。韓愈（768—824）的兩篇作品寫在元和七八年（812、813）間。《石鼎聯句詩序》文中已明確地記出是寫在元和七年，大意是說有一個90多歲的面貌極丑的道士叫軒轅彌明，逢見劉師服、侯喜談詩，最初劉侯二人很瞧不起他，但是當他們指著石鼎聯句的時候，才發覺他不但造語敏捷，而且像那些「謬當鼎鼐間，妄使水火爭」「方當洪爐然，益見小器盈」「形模婦女笑，度量兒童輕」「時於蚯蚓竅，微作蒼蠅鳴」等尖銳的譏諷的詩句，卻是一個不能招架的敵手，於是只好佩服，「願為弟子」了。後來道士睡去，「鼻息如雷鳴」，劉侯二人當時連氣也不敢喘，因為倦極也就睡著，可是醒來已發現道士不在了，再也尋不著了。有人說這個叫軒轅彌明的道士，其實就是韓愈自己，因為軒轅是韓的拼音，而彌明就是愈的意思 [35] ，這個說法該是對的。因此這個道士的詩才也就是韓愈的詩才，這個道士對那般目光短淺的市儈主義的人物的譏諷大概也就是韓愈對於奚落自己的人的回敬了。 《毛穎傳》是關於筆的一篇童話。文中暗示毛穎的先世是兔，又說他見秦始皇時因為脫帽被發現了已經禿頭，他所記載的事情也不能稱秦始皇的心，便終於被秦始皇冷淡了。我們知道韓愈是在元和八年做過史官的，可能這是寄託自己雖為史官而由於壓抑公論不能盡職的苦悶的。 韓愈對於傳奇的興趣曾惹起了他的友人張籍的反對，張籍曾在給他的信上說他不該「以駁雜無實之說為戲」，而他的答覆是「昔者夫子猶有所戲，詩不云乎：『善戲謔兮，不為虐兮』；記曰：『張而不弛，文武不能也』，惡害於道哉？」後來《毛穎傳》等出來，柳宗元還「恐世人非之」，於是寫了一篇《讀毛穎傳後》，為的是叫人認識「前聖不必罪俳也」 [36] ，可見當時對於傳奇還存在著贊成和反對的兩種態度，而韓愈和柳宗元——兩位古文運動大師，卻是贊成的。 《石鼎聯句詩序》和《毛穎傳》本身是有譏諷市儈主義和爭言論自由的積極意義的，但同時這也是傳奇文學中加入了滑稽和帶有理智成分的一類作品的開始。 此後有牛僧孺《玄怪錄》中的《元無有》一篇 [37] 。牛僧孺生於780年，卒於848年。《元無有》的標題已經說明是沒有這回事情。元無有是一位旅客，途中夜間聽到四人吟詩，一個說「齊紈魯縞如霜雪，寥亮高聲予所發」，一個說「嘉賓良會清夜時，煌煌燈燭我能持」，一個說「清冷之泉候朝汲，桑綆相牽常出入」，最後一個說「爨薪貯泉相煎熬，充他口腹我為勞！」醒來才發覺是「故杵，燈台，水桶，破鐺」。 牛僧孺還有被人疑為不是他作的一篇《周秦行記》，那是說他路過薄後廟，夢見各代后妃，最後是王昭君陪他睡覺。其中有薄太后稱當今皇帝德宗為沈婆兒的話，所以人們疑惑是牛僧孺的政敵所寫，藉以構陷的 [38] 。我以為這個可能雖有，但也不是絕對的，也許牛僧孺本來寫得那樣，被人作為藉口，或者本不是那樣，而加添成那樣，也依然是可能的。這個說法的最大可疑，就是當時牛黨對此並無反響，而且這說法產生很遲。 《東陽夜怪錄》 [39] 則是像《元無有》那樣的故事的擴大。說的是在元和十三年（818）擢第的王洙，自稱四年前逢見一位成自虛（也就是元無有一類 ），成自虛曾住過一個破廟，夜間也聽見人吟詩。那些人有姓安的僧人，又有叫盧倚馬的，有叫朱中正的，有叫敬去文的，有叫奚銳金的，有叫苗介立的，又有叫胃藏瓠、胃藏立的，醒後才知道這就是周圍的一些動物：駱駝、驢、牛、狗、雞、貓和刺蝟，其實它們的姓名早已經暗示出來了。中間有趣的是，成自虛聽了它們的詩歌，正在稱讚道「諸公清才綺靡，皆是目牛遊刃」，朱中正以為是譏諷自己，就逃走了。就一般傳奇的通例，書中提到的人名就可能是作者，所以這篇傳奇可能是王洙所寫；書中提到的年月就可能近於寫作的年月，所以這篇作品可能產生在元和十三年或稍後。 這一類的作品在戲曲中都沒有什麼影響。 第五節 傳奇文學的尾聲 傳奇本來是有現實性和浪漫性這兩種成分相結合的優點的，在傳奇最盛的中唐時代的大部分作品也確乎呈現了這個優點，可是到了晚唐就只是極度地發揮浪漫性這個成分，而逐漸把現實性淹沒了下去。浪漫性極度發展的結果，傳奇已不成其為傳奇，卻變而為離奇，於是到了非常不近人情的光景。同時，創造性也顯得非常微弱，在主題和結構上，往往是抄襲前人。傳奇文學是到了尾聲了。 薛調的《無雙傳》，就是抄襲許堯佐的《柳氏傳》和蔣防的《霍小玉傳》的。這裡同樣是愛人歸了別人（像柳氏歸了沙吒利，像李益要娶盧氏，這裡則是無雙入了掖庭 ），這裡同樣是靠一個強有力的人物把愛人找回（那就是 《柳氏傳 》中的許俊， 《霍小玉傳 》中的黃衫豪士，這裡則是古洪 ）。太雷同了！所不同的，只是這位古洪乃是先設法叫無雙吃藥自盡，到埋的時候再偷出來救活，卻又把主人公王仙客的僕人塞鴻犧牲了，最後是古洪自殺。這不是離奇到不近人情麼？作者薛調生於830年，卒於872年（咸通十三年 ）。這個傳奇在後來戲曲上的影響是明人陸采的《明珠記》。 房千里的《楊娼傳》是說有一位嶺南帥甲愛楊娼，因為太太不同意，就氣死了，楊娼知道後也自殺。不但沒有什麼深刻意義，技術也草率已極，雖然用著古文調。 皇甫枚的《飛煙傳》是說趙象和武公業的愛妾飛煙戀愛的，後來發覺了，飛煙被鞭打，死了，趙象也嚇得逃竄。飛煙死後，有人做詩追悼，做得好的便夢見她來謝，做得不好的卻夢見她來罵。中間寫飛煙之「不能自顧」很有抄襲《鶯鶯傳》的嫌疑。那些詩和書札，都是寫得很討厭的，結尾更失卻了嚴肅性。文中稱咸通末（873），作者在天祐庚午（910）還存，那已是到了五代的時候了。 在唐帝國已不能維持統治的時候，出現了杜光庭的《虬髯客傳》。其中寫隋末時李靖受到楊素家的拿紅拂的姬妾的愛慕，隨他走向太原，路上逢見一位撅著紅鬍子的客人，就是虬髯客。當他們分別到了太原時，便又相會了。原來他們本都是想稱王稱帝的，但因為在太原看見了一個姓李的「異人」（這就是後來的唐太宗 ），覺得不能和他相爭，於是虬髯客便把所有家產都送給了李靖，叫他安心輔佐這位「真主」，而自己卻離開了中國，到扶餘國去奪王位了。這個故事的主要意思只是說帝王是命定的，誰也不能爭奪，目的完全在為統治階級鞏固政權。本來唐太宗就是虬髯的，也曾救過李靖的命，但在故事裡卻化而為二人，這無非是故意這樣安排以便宣傳唐朝帝位的不可摧毀而已。故事中的虬髯客乃是一個豪富，他的行動，似乎一點也沒有為了人民的意味，反之，卻是無原則的，只要能稱王就行了。因此，在思想性上，可說毫無可取之處。可是在描寫的技巧上卻十分成熟，充分發揮著唐人傳奇所給人的驚奇的感覺的特色，所以它的出現，單就傳奇小說論，卻仿佛是迴光返照的一閃似的。 這個傳奇也給了戲曲不少的影響，明張鳳翼、張太和都作有《紅拂記》，凌初成作有《虬髯翁》。 當唐代傳奇發展到末期的時候，一些傳奇專集的書出現了。包括《元無有》在內的牛僧孺的《玄怪錄》也許是開端，以後有李復言的《續玄怪錄》（在 831年後寫成 ）、牛肅的《紀聞》、薛用弱的《集異記》、袁郊的《甘澤謠》（868）、裴鉶的《傳奇》（9世紀末 ），以及包括上面提到《飛煙傳》在內的皇甫枚的《三水小牘》（910）等。可是量的增加並不等於質的提高。此中比較值得一提的是《續玄怪錄》中講化虎的《張逢》、赤繩系婚的《定婚店》、代龍下雨的《李靖》、求仙的《杜子春》、灌園老人求婚的《張老》；《紀聞》中講熱心贖友的《吳保安》；《集異記》中講奏郁輪袍曲的《王維》、旗亭唱詩的《王之煥》；《甘澤謠》中講劍仙的《紅線》；以及《傳奇》中講武藝高強的《崑崙奴》、劍仙的《聶隱娘》，在藍橋見玉兔搗藥的《裴航》等。它們所以值得一提，是因為有些故事富有民間傳說意味，並且直到現在還為人們熟悉，有的還保留在話本中和戲曲中。 [40] 然而它們有傳奇末期作品的共同缺點，這就是消失了傳奇盛時的現實主義光彩了。 唐代的傳奇文學，在宋代依然有著模仿。可是這些模仿的作品恰與晚唐的傳奇文學相反，它不是發揮了過分的浪漫主義，卻是壓抑了浪漫主義，而走到平平實實的「野史」一類的記載上去。像樂史（930—1007）作的《綠珠傳》（寫石崇的姬妾 ）、《楊太真外傳》（可說是擴大了的 《長恨歌傳 》），都是排比前人的記載，很少創造的。唐人傳奇的光彩，是更黯淡了。 清人蒲松齡（1640—1715）的《聊齋志異》出來，可說大部分是恢復了傳奇精神的，其中每卷附載的短文卻又是志怪體的繼續。所以我們不妨認為這是集合志怪和傳奇的一部著述。模仿《聊齋》的書又有許多，可是就社會意義、就民間傳說成分、就高度的幻想和寫實的手腕論，卻都遠落在《聊齋》後面。自然，《聊齋》在宣傳封建社會的宗教迷信上，也有不可否認的極多的毒素。傳奇小說到這裡可說真的結束了。 第六節 關於傳奇文學的整理和研究 在唐人傳奇的盛時過去以後，便有了整理工作的出現。最著名的大規模的整理便是宋初太平興國二年（977）李昉等的《太平廣記》。這書有500卷。當然，其中不全是傳奇，可是我們現在所見的傳奇，幾乎全搜羅在裡面了。收傳奇最多的是從484卷到492卷這九卷的雜傳記一類，像《李娃傳》《柳氏傳》《霍小玉傳》《鶯鶯傳》等統統在內。它的分類是很可笑的，有點模仿《世說新語》，列了什麼《氣義》《精察》《俊辨》《器量》等類，但卻又有什麼《神仙》《精怪》《草木》《昆蟲》等類，所以有的傳奇也就散見各卷之中，例如淳于棼（即 《南柯太守傳 》）就列入《昆蟲》類，因為講的是螞蟻；王度（即 《古鏡記 》）即列入《器玩》類，因為講的是鏡子。顯然這部書的整理是不科學的。六朝的志怪，一般的史書，以及各種雜記等，也都是其中搜羅的對象。因而我們正確地說，應該說這是在對小說（包括傳奇 ）還沒有明確的概念的時候的產物。可是，它是到這個時候為止的有關小說的結集。就材料的豐富論，它是有用處的。明人也有整理工作，可是不但沒整理好，而且改變了很多原來面貌，生出許多枝節問題。 只有到了五四運動後，才把唐人傳奇整理得有了些頭緒，而這功績應該首推魯迅的《唐宋傳奇集》（1927）。他是有明確的傳奇概念的。他書後附有《稗邊小綴》，提供了不少研究資料。在這以前，有鄭振鐸的《中國短篇小說集》（1925），其第一集即全系唐人傳奇，序中稱受了魯迅的指導與幫助，在這以後有汪國垣的《唐人小說》（1929），所選範圍較廣，《遊仙窟》亦收入，每篇之後多有參考性按語，最後又以魯迅《中國小說史略》中的八、九、十章作為附錄。這就可見二書也是在魯迅的影響下完成的了。 關於唐人傳奇的批評工作，最早的恐怕要算明人胡應麟。 魯迅的《中國小說史略》和《唐宋傳奇集》後的《稗邊小綴》，對於傳奇文學也有不少的風格分析，偶爾也談到創作背景。 對傳奇研究上有啟發性的是陳寅恪的幾篇論文。受了這啟發，而寫成系統的書的有劉開榮的《唐代小說研究》（1947）。她這本書是做了些重點的研究，但也仍重在社會方面，書名實不如改為「唐代社會與唐代傳奇」，那就更符合實際了。這書雖然寫得不很深刻，也不夠全面，但對唐代傳奇的現實基礎，總算觸及了一部分。 最近出版的書，有張長弓的《唐宋傳奇作者暨其時代》（1950）。其中主要論點和陳寅恪、劉開榮相同，同時又為了著重說明唐代傳奇都發生在中唐，便特別有考辨《古鏡記》《白猿傳》的文字，認為這兩篇也是中唐作品；而這一點卻還不是十分鞏固的。 第七節 簡短的結論 第一，傳奇文學的出現，是標誌著中國文學發展的一個大變化。在這以前，中國傳統上所謂文學，除了抒情詩及傑出的一部分歷史書外，都多半是阿諛性的、裝飾性的，或者炫學之用的雜文，談不到生活的反映，和現代人所謂文學幾乎是不相干的。傳奇文學的出現，卻說明中國文學走入了現代意義的文學王國。自此以後，作為現代人所謂文學的主要部門的戲曲（多半和傳奇有關 ）和小說才都有了飛躍的發展。因此，傳奇文學的出現，應該認為是近古甚而近代文學史的開始。 第二，傳奇文學的興起，主要的應該歸諸都市經濟的發達，也就是市民層的崛起。而這同一個根源，也正是說明了後來的戲曲和小說的發展的原因的。 第三，傳奇文學的最大價值是其中有了反映現實並批判現實的成分。對封建統治階級的罪惡的暴露，以及對封建道德的反抗，在這裡都是出色的。 第四，從傳奇文學的發展上看，通俗駢文系和古文系是始終交織著的，可見古文運動只是對傳奇文學有交互的關係，而不是它的產生原因。就古文運動本身論，它的影響也遠不如傳奇文學大。 第五，傳奇文學中吸收了不少民間傳說的成分，所以如果不從形式（文言文 ）而從內容論，傳奇文學和後來的小說實在是同一範疇的東西。因此，傳奇文學也可認為是民間文學之還沒有放在適合的民間形式下的。因此，傳奇文學也可認為是由貴族廟堂文學到平民通俗文學的過渡物。 第六，傳奇文學本身有它的發展規律。傳奇文學的最大特點是現實性和浪漫性的結合。在傳奇文學的優秀作品裡，二者都結合得好，一方面叫人有驚異之感，一方面又叫人有真實之感。但這一個矛盾的結合，在後來卻有時只發揮了浪漫性，於是由傳奇變而為離奇，那就是晚唐的作品，有時只發揮了現實性，傳奇落到「野史」的地步，那就是宋人模擬的作品。清初是有人又恢復了唐代傳奇的精神的，然而小說的表現已經有了更進步的形式——短篇話本和章圓體小說，所以只好逐漸退出歷史舞台了。 第七，就傳奇對後代文學的影響論，不但很多優秀的傳奇成了元明清戲曲的重要題材，而且一部分傳奇也編入了宋、元、明的話本，傳奇中有的情節也被吸收在後來偉大的章回演義中。傳奇和後代戲曲小說的另一重要關係是它們共同受了變文的影響，這從傳奇本身的形式（最顯明的是 《遊仙窟 》一系下來的 ）可以看得出，這從一部分傳奇在當時曾經是講唱文學（現在有證據的是 《李娃傳 》，應該不止是 《李娃傳 》）可以看得出。部分的傳奇文學中也有採用了少量的白話的。總之，傳奇文學之應該劃入近古文學的範疇，是確切無疑了。 * * * [1] 《資治通鑑》，卷二二七。 [2] 《資治通鑑》，卷二二六。 [3] 《資治通鑑》，卷二二八。 [4] 《新唐書》，卷五四，《食貨志》，第四十四。 [5] 《新唐書》，卷五四；並參《舊唐書》，卷四十九，《食貨志》下。 [6] 見《資治通鑑》，卷二百四十三，大中元年（827）條，其中稱自大曆以來（766）就如此，那麼就是這時已有半世紀以上的歷史了。 [7] 見《資治通鑑》，卷二百四十七。 [8] 見《資治通鑑》，卷二百四十八。 [9] 見《資治通鑑》，卷二三五，德宗貞元十二年（796）條。 [10] 陸贄《授杜亞淮南節度使制》，見《文苑英華》，卷四五四。 [11] 常袞《授李棲筠浙西觀察使制》，見《文苑英華》，卷四〇八，《全唐文》，卷四一三。 [12] 顧況《湖州刺史廳壁記》，見《文苑英華》，卷八〇一，《全唐文》，卷五二九。 [13] 杜牧《授李納浙東觀察使兼御史大夫制》，見《文苑英華》，卷四〇八，《全唐文》，卷七四八。 [14] 崔元翰《判曹食堂壁記》，見《全唐文》，卷五二三。 [15] 符載《江州錄事參軍廳壁記》，見《文苑英華》，卷八〇三，《全唐文》，卷六八九。 [16] 皇甫湜《吉州廬陵縣令廳壁記》，見《文苑英華》，卷八〇五，《全唐文》，卷六〇六。 [17] 《資治通鑑》，卷二百三十二。 [18] 《舊唐書》，卷一二四，《田神功傳》。 [19] 沙發洛夫著，早川譯《中國社會史》，282頁。見佐野袈裟美著，劉惠之、劉希寧譯《中國歷史教程》，250頁，讀書生活出版社1937年版，引。12萬人可能是一個誇大的數字，但廣州外商之多是可見的。 [20] 《聯共（布）黨史簡明教程》，118頁，人民出版社1975年中文版。 [21] 聽《一枝花話》的情形見元稹《酬翰林白學士代書一百韻》「光陰聽話移」下的自注。《一枝花話》即《李娃傳》，見孫楷第《論中國短篇小說》（1953，棠棣版）38頁，引明梅鼎祚《青泥蓮花記李娃傳注》。查白居易原詩《代書詩一百韻寄微之》作於元和五年（810），見汪立名《白香山年譜》，距白行簡《李娃傳》寫作時（貞元乙亥，即貞元十一年，795）已有15年；但白詩系從「憶在貞元歲」說起，元酬詩亦從「昔歲俱充賦」說起，所以他倆同聽《一枝花話》的時代也還是在貞元年中，也就是和《李娃傳》產生時代很接近的歲月中。 [22] 汪國垣《唐人小說題辭》即以此「稽其起原」，恐怕是很片面的。 [23] 《郡齋讀書志》：「《崇文目》以為唐人惡詢者為之。」 [24] 孟棨《本事詩》嘲笑第七。 [25] 參考鄭振鐸《西遊記的演化》（《佝僂集》545-549頁，生活，1934年版）。 [26] 《遊仙窟》本文中只稱張文成，而張 字文成，所以有人認為是一人，為慎重起見，暫采保留態度，以俟確證。 [27] 參看劉開榮《唐代小說研究》，商務1947年版，第七章第四節《遊仙窟的文體與「變文」文體的比較》130-134頁。 [28] 陳寅恪：《讀鶯鶯傳》，歷史語言研究所集刊第十本，181-187頁，商務印書館1948年版。 [29] 陳寅恪：《讀鶯鶯傳》，歷史語言研究所集刊第十本，181-187頁，商務印書館1948年版。 [30] 陳寅恪：《元白詩箋證稿》嶺南大學出版社1950年版，第一章《長恨歌》，5頁。 [31] 陳寅恪：《元白詩箋證稿》嶺南大學出版社1950年版，第四章《艷詩及悼亡詩》，附《讀鶯鶯傳》，46頁。又此節所敘元稹的人格和他對婚姻的態度，多參考陳書。 [32] 陳寅恪：《元白詩箋證稿》，第一章《長恨歌》，18頁。 [33] 說見陳寅恪：《讀東城老父傳》，《歷史語言研究所集刊》第十本，175頁。魯迅的《中國小說史略》82頁和《唐宋傳奇集》109頁，就也誤會二人為一人了。 [34] 生卒據聞一多《唐詩大系》，全集四，371頁。 [35] 洪興祖曾引此說，但不以為然，朱熹卻是贊成的。 [36] 柳宗元：《答楊誨之書》。 [37] 《太平廣記》，卷三六九（精怪二）。 [38] 魯迅《中國小說史略》《唐宋傳奇集》後的《稗邊小綴》，皆據晁公武《郡齋讀書志》十三，說李德裕門人韋瓘所撰。劉開榮《唐代小說研究》第三章《朋黨之爭與周秦行記》對此有較詳的論述，並推定《周秦行記》大概產生於大中一二年間（847、848），也就是牛僧孺將死的期間，並認為作者也以韋瓘的可能為最大。我對此則仍持保留態度。 [39] 《太平廣記》，卷四九〇（雜傳記七）。 [40] 《醒世恆言》卷三七《杜子春三入長安》，《醒世恆言》卷四《灌園叟晚逢仙女》，《喻世明言》卷八（一本在卷二一）《吳保安棄家贖友》，都是傳奇保存在話本中的。李靖代龍下雨故事也許就是《西遊記》第十回《老龍計拙犯天條》的前身，漁人李定的名字可能是由李靖變來的。《郁輪袍》（王衡作）、《旗亭宴》（張龍文作）、《紅線女》（梁辰魚作）、《崑崙奴》（梅鼎祚作）都是後代戲曲在這一部分傳奇中取材的。